Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Re Granchio – Alessio Rigo de Righi / Matteo Zoppis (2021)

“Luciano için çok şey söylendi: Luciano deliydi. Luciano bir asilzadeydi. Luciano bir azizdi. Luciano bir ayyaştı. Birini öldürdüğü biliniyordu, sonra kaçtı”

Luciano adında bir adamın onsekizinci yüzyıl sonlarında başlayan ve onun İtalya’nın Toscana bölgesindeki Vejano halkı arasında bir efsaneye dönüşmesini sağlayan aşk, özgürlük ve hazine avı hikâyesi.

Senaryosunu Alessio Rigo de Righi, Matteo Zoppis, Tommaso Bertani ve Carlo Lavagna’nın yazdığı, yönetmenliğini Righi ve Zoppis’in yaptığı, İtalya ve Arjantin ortak yapımı bir film. Vejano halkından dinledikleri hikâyelerden yola çıkarak 2013’te “Belva Nera” ve “2015’te “Il Solengo” adlı belgesel filmleri çeken yönetmenler, yine aynı halktan dinledikleri bir başka hikâyeyi ise içeriği nedeni ile bir kurgu filme daha çok yakışır görmüşler ve ortaya bu film çıkmış. İtalya’da başlayan ve Arjantin’de sona eren hikâyeyi büyük bir çoğunluğu amatör olan veya ilk kez oyunculuk yapan isimlerden oluşan bir kadro ile çeken yönetmenlerin, sinema dili üçlemenin ilk iki filmindeki belgesel tonuna yaklaşan, görsel gücü hayli yüksek ve masal/efsane/gerçek karışımı bir öyküsü olan bu filmleri hayli çekici ve zaman zaman fazla dizginlenmiş görünse de dönemin toplumsal koşullarını da getiriyor karşımıza. İkinci bölümünde modern bir western (Leone’nin spagetti western’lerinin modern ve yalın bir yorumunu hayal edin) havası da yakalayan, farklı ve hikâyesine dürüstlükle yaklaşan bir yapıt.

Radyonun, sonra televizyonun, ardından İnternet ve sosyal medyanın olmadığı günlerde, küçük yerlerde yaşayanlar toplanıp birbirlerine hikâyeler anlatırlardı ve bu hikâyeler her yeniden anlatılışında değişir, dönüşür ve farklılaşırdı. İşte o günlerde, İtalya’daki Vejano kasabasında yaşayanlar arasında hikâyesi zamanla bir efsaneye dönüşen Luciano adındaki bir adamın öyküsünü izliyoruz filmde. Bu öyküyü iki ana parçada anlatıyor film ama hikâyelerin kahramanı aynı karakter olsa da bu parçaları ayrı birer film olarak seyretmek de mümkün. Bütünsellik bağlamında değerlendirilirse, bir eksiklik olarak görülebilir bu kuşkusuz ve ilkinin meditasyon havalı bir masala, ikincisinin ise westen’e yaklaşması bu ayrıksılığı destekliyor. Ne var ki ilkinde yörenin prensinin bir uygulamasına karşı çıkan ayyaş/deli/kahraman bir adamın sevdiği kıza kavuşma arzusunu, ikincisinde ise aynı kahramanın beş yıl sonra Arjantin’de bir hazine peşindeki macerasını izlediğimiz bu bölümlerin başarısı bu eksikliği rahatlıkla gideriyor.

“Aziz Orsio Günahı” başlığını taşıyan bölümde tanışıyoruz Luciano (Gabriele Silli) ile. Elinden içki şişesi hiç eksilmeyen, köylülerden birinin kızı ile aşk yaşayan ve rahat hareket eden (köyün ortak çeşmesinin büyük kurnasında çamaşır yıkayan bir kadının yanında çırılçıplak soyunup suya girecek kadar rahat) cesur biridir Luciano. Prensin, köylülerin sürülerini otlatmaya götürmek için kullandığı bir kestirme yolu, kendi toprağı olduğu gerekçesi ile kapatmasını herkes boyun eğerek kabul ederken, tek direnen Luciano olur ve onun direnişi istemeden neden olduğu bir ölüme de yol açar ki bu trajedi onun yöreden uzaklaş(tırıl)masının ve ikinci hikâyeyi yaşadığı Arjantin’e yolculuğunun da nedeni olur. Gerek açılışta geçen günümüz sahnelerinde, gerekse birinci bölümde köylüleri izlediğimiz pek çok sahnede has bir belgesel tavrı takınıyor yönetmenler ve hayli cazip bir yerel gerçekçilik yakalıyorlar. Köy halkından seçilen “oyuncular”ın doğallığı ve yönetmenlerin onları adeta özgür bırakmış görünen tercihleri bu çekiciliğin herhangi bir zorlama olmadan yaratılabilmesini sağlamış. Prens üzerinden iktidar eleştirisinin ve sömürü düzeninin ortaya konduğu bu bölüm, koyunların yeteri kadar beslenemediği için sütlerinin az olması gibi saptamalar üzerinden de canlı tutuyor eleştirisini ve zaten “deli” Luciano’nun isyanı da bir direniş resmi çiziyor ama yine de filme burada yeteri kadar “politik” olmadığı eleştirisi getirilebilir. Örneğin Taviani kardeşlerin bu hikâyeyi farklı bir şekilde ele alacağını düşünmeden edemiyorsunuz ama bu durumu ille de olumsuz olarak görmek gerekmiyor. Sonuçta bir halk masalını, anlatıla anlatıla efsaneye dönüşmüş bir hikâyeyi tam da gerçek anlatıcılarının (köylülerin) algısı ve yaklaşımı üzerinden aktarmayı ve bu bağlamda dürüst bir tutumu seçen bir film var karşımızda.

İlk bölümünde Vejano’daki yerel halkın dilini ve şarkılarını bir anlatım aracı olarak da kullanan film ikinci bölümde bizi beş yıl sonrasına ve Arjantin’e götürüyor. “Dünyanın Pisliği” başlığını taşıyan bu bölümde yerli halktan çalınan altınları İspanya’ya götürürken karaya oturan bir gemideki hazineyi kaptanın sakladığı yeri bulmaya çalışanların hikâyesi anlatılıyor. Luciano’nun da aralarında olduğu adamların altın peşindeki macerası bir yandan Amerika’yı yağmalayan İspanyolların suçlarını hatırlatırken bize, bir yandan da adeta bir western öyküsü anlatması ile ilgi çekiyor. Kapanış jeneriğindeki yazılarda kullanılan yazı karakteri seçiminin de desteklediği bu western havası hikâyeye ek bir çekicilik katmış. Öykünün içeriği bir spagetti western filminde de görülebilecek türden kesinlikle ama yönetmenlerin buradaki sinema dili, hatırlattığı türün gösterişinden özenle uzak duruyor. İhanetler, işbirlikleri, cinayetler, hırs, servet gibi ögelerle süslü hikâyede Alessio Rigo de Righi ve Matteo Zoppi ikilisi belgeselci kökenlerine ve yaklaşımlarına sadık kalmışlar ve bu nedenle daha da güçlenen ve gerçekçi olmasının sağladığı olanaklarla zenginleşen bir sonuç koymuşlar ortaya. Üstelik Latin Amerika topraklarında yaşanan olayları anlatırken, kıtanın büyülü gerçekçilik akımından da yararlanarak yapıyorlar bunu.

İlk bölümde mekânların ve doğanın hikâyenin önemli bir başarı ile kullanılması ile dikkat çeken film, bu başarısını ikinci bölümde daha üst bir düzeye taşıyor. Arjantin’in en güney ucunda yer alan Ushuaia şehrindeki “Tierra del Fuego” (Türkçesi ile söylersek, Ateş Toprakları) adlı takımadanın doğasını üstün bir başarı ile hikâyenin en önemli unsurlarından biri yapmış yönetmenler ve görüntü çalışmasını üstlenen Simone D’Arcangelo. Görsel başarı sadece dış çekimlerde değil, iç çekimlerde de gösteriyor kendisini hikâye boyunca. İlk bölümde yer alan ve babasının yaralı Luciano’yu yatağına yatırdığı sahne örnek gösterilebilir bu başarıya. İki mumun ve bir gaz lambasının aydınlattığı, sarı ve kırmızının karışmı renklerin hâkim olduğu ve Luciano’nun kolunun babasının omuzundan sarktığı görüntü müthiş bir klasik tablo güzelliği taşıyor örneğin. Klasik ressamlardan birinin elinden çıktığına ve çarmıhtan indirilen İsa’nın yatağa yatırılmasını tasvir ettiğine yemin edebileceğiniz bir “tablo” burada tanık olduğumuz. Filmde ışığın çarpıcı kullanımına bir başka örnek ise Luciano ile sevdiği kızın babası arasındaki yüzleşme sahnesi.

“Bir fırsat gördüm ve onu kullandım; sonuçta burası Amerika” diyor karakterlerden biri ve film ABD’nin ülke olarak kurulmasının arkasında yatan sömürü ve katliamlara işaret ediyor imalı bir şekilde. İlk bölümde bilmeden neden olunan bir ölümün faili ve kurbanları arasındaki ilişkinin bir benzerinin Yılmaz Güney’in 1968 tarihli “Seyyit Han”ında olmasının kültürler arası ortaklığın bir örneği olduğunu söyleyebileceğimiz filme Vittorio Giampietro’nun müzikleri de, özellikle tedirginlik duygusunu yarattığı anlarda önemli bir çekicilik katmış. Yönetmenlerin Vejano’da halktan dinledikleri hikâyeleri, Tierra del Fuego’ya gittiklerinde dinledikleri ve ilgili dönemde oraya gelen İtalyan göçmenlere ait olanlarla ve farklı sanatçıların eserlerinden (yönetmenlerin kendi ifadelerine göre; Arjantinli Jorge Luis Borges, İtalyan Dino Campana ve Şilili Roberto Bolaño Ávalos) aldıkları ilhamlarla bir araya getirdiği filmi bir arayış hikâyesi olarak özetlemek mümkün: Aşkı, serveti ve özgürlüğü arayanların hikâyesi. Burada Luciano’nun hikâyenin ikinci bölümde peşine düştüğü şeyin aslında hazinenin kendisi değil, onun sayesinde eve dönüş şansı olduğunu düşünürsek; bu bağlamda, aranan asıl şeylerden birinin “ev” olduğunu da kaçırmamak gerekiyor.

Halk bilimine (folklor) ilgisi ile bilinen Amerikalı yazar Joseph Campbell 1969’da yayımlanan “The Flight of the Wild Gander: Explorations in the Mythological Dimension” adlı kitabında halk hikâyelerini “Ruhun görsel dilinin ilk okuma kitabı” olarak tanımlar. Alessio Rigo de Righi ve Matteo Zoppis de bu tanıma uygun bir şekilde; görsel gücü yüksek ve hikâyesinin içinde doğduğu toplumun ve bireylerinin ruhuna yaklaşmayı deneyen bir çalışma. Luciano’yu canlandıran Gabriele Silli’nin ilk bölümde hüzün ve öfkenin hâkim olduğu sessiz karakterini, ikinci bölümde sadeliğini koruyan bir performansla bir “aksiyon” kahramanına dönüştürebilmesi ile de dikkat çeken ilginç bir yapıt bu, özetlemek gerekirse.

(“The Tale of King Crab”)

The Chalk Garden – Ronald Neame (1964)

“Karşınızda Laurel’ın dönüşebileceği kadını görüyorsunuz; yalan söyleyen, aldatan ve nefret eden bir çocuk… çünkü sevildiğine dair basit bir gerçeğe bile inanmıyordu… inanamıyordu”

On altı yaşındaki sorunlu genç bir kızın dadısı olarak girdiği evde bir yandan ona yaklaşmaya çalışırken, bir yandan da herkesten gizli tuttuğu geçmişi ile yüzleşmek zorunda kalan bir kadının hikâyesi.

Britanyalı yazar Enid Bagnold’un ilk kez 1955 yılında ABD’de sahnelenen aynı adlı oyunundan uyarlanan senaryosunu John Michael Hayes’in yazdığı, yönetmenliğini Ronald Neame’in yaptığı bir Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Oyunun içeriğine genel olarak sadık kalan film zaman zaman tiyatrodan yeterince uzaklaşamamış görünse de aile ilişkileri, sevgi, pişmanlık, fedakârlık ve emek (ilişkiler için harcanan türünden) üzerine iyi oynanmış ve kendisini ilgi ile izletmeyi başaran bir çalışma. Tümü Britanya kökenli oyunculardan oluşan kadrosu ve Agatha Christie okumuş olanların hemen tanıyacağı türden ve İngiliz kırsalında bolca yer alan büyük malikânelerden birinde geçen dramatik hikâyesinin gizem öğeleri ile de ilgi çekebilecek, öte yandan dadı ve çocuk ilişkisi açısından zaman zaman bir Disney yapıtını çağrıştırmak gibi sorunu da olan bir film.

İç ve dış tüm çekimleri İngiltere’de gerçekleştirilen film, çok kısa sahnelerdeki bir iki karakter dışında hep ana karakterlerin karşımıza çıktığı, hemen tamamı malikânenin içinde ve bahçesinde, ve ıssız bir sahilde geçen bir hikâye anlatıyor. Alışveriş için gidilen kasabadaki kısa sahnede hayli uzaktan görülen birkaç kişi dışında, film adeta yalıtılmış bir ortama yerleştirmiş hikâyesinin kahramanlarını ve öyle ki o muhteşem deniz kenarı bile nasibini almış bu izolasyondan. Bu durum kaynak oyunun içeriğine bağlı kalınmasının sonucu olduğu kadar, film ekibine bir kolaylık sağladığı için de tercih edilmiş olsa gerek. Eski filmlere özgü bir biçimde sahnelerin bol diyaloglu olması da yine kaynak oyuna işaret ediyor elbette; bu yeterince sinemalaşamama durumu bir problem yaratabilirdi eğer klasik sinemanın hikâye anlatma ustalığı ve hikâyenin -zaman zaman Hollywood usulü klişeler kendisini gösterse de- dramatik yapısı, gizemi ve gerilimi devreye girmeseydi. Dolayısı ile filme çekilmiş bir oyun havası hissetmiyorsunuz hemen hiç ve hikâye akıp gidiyor. Üstelik filme oyunda olmayan ek diyaloglar da eklendiğini düşününce, bu başarı daha da önem kazanıyor. Bu arada, bu ek diyalogların genellikle, malikânedeki uşağı oynayan John Mills ile sorunlu genç kızı canlandıran ve gerçek hayatta kızı olan Hayley Mills arasında geçen sahnelere eklendiğini söylemekte yarar var. Anlaşılan yapımcılar seyircinin ilgisini artırmak için gerçek aile ilişkisini kullanmışlar bir pazarlama yöntemi olarak.

Film başka bir aday kadınla aynı gün malikâneye gelen bir dadı adayı (Miss Madrigal rolünde BAFTA’ya aday olan Deborah Kerr var) ile açılıyor. Ev sahibesi Mrs. St. Maugham (Oscar’a ve BAFTA’ya aday olan Edith Evans) gelen her dadıyı işinden eden ve onların sırlarını keşfederek hayatlarını zorlaştıran torunu Laurel (Hayley Mills) ile yaşamaktadır bu evde. Genç kızın annesi eşini terk ederek başka bir erkekle evden ayrılmıştır ve bu nedenle hem annesi hem de kızı kendisinden nefret etmektedir. Evi çekip çeviren uşak (John Mills) kıza duyduğu babacan sevgisi sayesinde durumu idare eden ve kendi geçmişinde de sonradan öğreneceğimiz bir travması olan yalnız bir adamdır. Hikâyenin bundan sonrası seyircinin tahminleri ve beklentilerine uygun olarak ilerleyecek ve seyirci kendisine vaat edileni alacaktır bir anaakım filmde hep olduğu gibi.

Miss Madrigal’ın geçmişindeki gizem, bir ara unutulur gibi olsa da, hikâye içinde önemli bir yer tutuyor. Kapıyı kendisine açan uşağın onunla ilgili ilk izleniminden (dadı ilanı için gelmiş olamayacağını düşünüyor adam) genç kızın bir dedektif gibi araştırma yaparak edindiği bilgilere (tüm kıyafetlerinin yeni olması, masasında hiçbir sevdiğinin fotoğrafının olmaması, kadının evde gördüğü bir fotoğrafa korku ile bakması vs.) pek çok unsur üzerine kurulu bu gizem sonunda açılıyor ve güçlü olmasa da yeterli dozda bir çekicilik katıyor filme. Hikâyenin bocaladığı yer ise, temel olarak yetişkinler için çekilmiş bir film olduğunu zaman zaman unutup, Disney’in o tarihlerde bolca çektiği aile filmlerine yaklaşması. Freud’dan bahsedecek kadar bilgili genç kızın, aynı bilim adamının geliştirdiği psikanalitik teoriye göndermeler içeren “ateş yakmayı sevmesi” gibi davranışları kuşkusuz yetişkinleri işaret ediyor, hikâyedeki cinayet gibi. “Oyuncak bebeğe annelik” sahnesi de tam bir psikanaliz konusu olabilir örneğin. Buna karşılık dadı ile kız arasındaki pek çok sahne rahatlıkla bir Disney filmine de yerleştirilebilecek içerikteler. Anneane, kızı ve torununun tarafları olduğu iki farklı anne – kız ilişkisi türünden ilişkiler örneğin Bergman’ın filmlerinde de yer alır ama elbette buradaki “derinlik”le değil. Hayley Mills’in yönetmen tarafından fazla fingirdek, oyuncu (orijinali ile “kittenish”) bulunan, aksamayan ama bir parça gösterişli oyunu da bu Disney havasına katkı sağlamış gibi.

Arada bir Agatha Christie atmosferi de veriyor bize film ki bunu sağlayan temel unsur sadece İngiliz malikânesi veya karakterlerin, her ne kadar hikâye 1960’larda geçiyor gibi olsa da özellikle anneannenin örneği olduğu gibi, daha eski bir döneme ait bir yaşam sürüyor havası taşımaları değil. Bir cinayet, dadı ile ilgili sırların ortaya dökülmesi ve yüzleşme (evet, bir Poirot sahnesi gibi) ve gizemlerin birer birer çözülmesi de destekliyor bu havayı. Bu durumun yarattığı aşinalıktan bolca yararlanan filmin senaryosundaki bazı replikler ise tam da anaakım filmleri sevenlerin alıntı yapacağı türden: “Tanrı gözyaşlarımızı boşaltmamız için yaratmıştır”, “Kalp sevdiği her insan için odası olan bir evdir” veya “Toprağınız kendisinde olmayanı bitkilere veremez” türünden sözler hikâye boyunca sık sık çıkıyor karşımıza. Bu, “seyredilen sahneyi seyirciye açıklama” yaklaşımının sonucu elbette ve Malcolm Arnold’un imzasını taşıyan müzik de benzer bir işleve sahip. Yönetmen Neame bu güçlü ve dramatik ama her sahnenin altını da kalın çizgilerle çizen müzikten nefret ettiğini söylemiş bir konuşmasında.

Sevilmemek kadar, sevilmediğini düşünmenin de yaratacağı travmaları popüler sinemanın kalıpları içinde kalarak ve seyircisinin ilgisini canlı tutmayı başararak anlatan film “Geçmiş henüz iyileşmemiş bir çirkin yaradır” repliğine de uygun olarak yüzleşmenin ve -en azından mümkün olduğu ölçüde- bu yarayı iyileştirmenin önemini anlatıyor temel olarak. Tiyatro sahnelerinde uzun süre perde açan oyunu görenler, orijinalindeki gerilimin sinema perdesine hak edilen ölçüde aktarılamadığını söyleseler de, bu duygunun ortalama bir sinemaseveri tatmin edecek ölçüde yaratılabildiği söylenebilir rahatlıkla. Deborah Kerr’in klasik oyunculuğu ile de değerlenen film tüm kadrosundan benzer bir başarı elde ediyor (Yukarıda belirtilen probleme rağmen Hayley Mill de dahil buna) ve özellikle Edith Evans, yalınlığı karakterinin gösterişli havası ile çekici bir biçimde birleştirebilmesi ile göz dolduruyor.

Açılış sahnesinde gördüğümüz ve White Cliffs of Dover adı ile bilinen kayalıkların kireci andıran beyazlığı ve hikâyenin geçtiği malikânenin bahçesindeki toprağın, istenen verimin alınamamasına neden olan kireç özelliği filme (ve kaynak oyuna) adını vermekle kalmıyor, aynı zamanda hikâyeyi de özetliyor bir bakıma. Laurel’ın o “toprak”ta yetişmesi mümkün değildir; çünkü ihtiyacı olan anne sevgisi yoktur orada ve “Bu dünyada tek dayanağımız gerçektir” diyen Miss Madrigal işte bu sorunu sorunu çözecek ve bir taraftan kendi yarasının da iyileşme sürecini başlatacaktır en azından. Klasik sinemanın seyirciyi şaşırtmayan, ona beklediğini vermek üzerine kurulu tercihleri ile bezeli film, elbette hiçbiri sağlam bir sinema için yeterli derinliğe ulaşamayan derinlikle ele alınan dram, psikoloji ve gerilim unsurları ile de ilgiyi hak eden eski usul bir çalışma.

(“Şımarık Kız”)

Ha’berech – Nadav Lapid (2021)

“İsrail’i tek çığlıkla kusmak istiyorum! Suratına, senin o kültür bakanının suratına!”

Filminin gösterimi için çöldeki bir kasabaya giden bir film yönetmeninin, ülkesinin suçlarına ve iktidarın kültürel hegemonya için kurduğu sisteme karşı duruşunun hikâyesi.

Senaryosunu Nadav Lapid ve Haim Lapid’in yazdığı, yönetmenliğini Nadav Lapid’in yaptığı bir İsrail, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Cannes’da -Apichatpong Weerasethakul’un “Memoria” adlı filmi ile paylaştığı- Jüri Özel Ödülü’nü kazanan yapıt, yönetmenin kişisel hayatından ve mücadelesinden derin bir biçimde esinlenen hayli öfkeli hikâyesi, zaman zaman bir manifestoya dönüşse de gerçekliği nedeni ile daha da güçlenen etkileyiciliği ve filmin tüm sahnelerinde ve nerede ise her karesinde görünen Avshalom Pollak’ın zor bir rolün altından ustalıkla kalkmasını sağlayan performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Lapid’in nerede ise seyircinin üzerine gelen sinema dilinin zaman zaman yorucu olması ve politik/ideolojik söylevinin uzaması filmin gücünü azaltıyor açıkçası ama aradan geçen iki yılda İsrail’in ülke olarak geldiği vahim nokta sinemacının haklılığını o derece güçlü bir şekilde gösteriyor ki bu kusurlar rahatlıkla görmezden gelinebilir.

Çok kısa bir sürede (15 gün) senaryosu yazılmış ve yine çok kısa bir sürede (18 gün) çekilmiş ve bir yandan çok kişisel, öte yandan da sadece İsrail değil, Türkiye dahil demokrasisi sıkıntılı olan tüm ülkelerde de geçtiğini rahatlıkla iddia edebileceğimiz kadar evrensel bir hikâyesi olan bir film bu. Hikâyenin kahramanı olan sinema yönetmeni Y’nin annesi oyun yazarı ve senarist, babası ise sanat eleştirmeni; filmin yönetmeni Nadav Lapid’in annesi kurgucu, senaryoyu birlikte yazdığı babası ise yazar. Sadece ebeveynlerin sanat camiasından olması değil, hikâyeyi bireysel kılan; Lapid’in annesi tıpkı Y’nin annesi gibi akciğer kanserinden ölmüş, her ikisi de Tel Aviv’de yaşıyor, ikisinin de son filmlerinin prömiyeri Berlin’de yapılmış (Lapid’inki “Synonymes”) ve ikisinin de Paris bağlantısı var. Aslında tüm bunlardan daha önemlisi, kendisi de İsrailli bir sanatçı olarak, tıpkı Y gibi ülke yönetiminden, ülkedeki toplumsal atmosferden, Filistinlilere yapılanlardan ve dinci/gerici bir muhafazakarlığın ve milliyetçliğin hâkimiyetinden dolayı çok rahatsız. Lapid filmi 2020 -20211’de çekti ve onun Y’nin ağzından dile getirdiklerinin çok daha fazlası hâkim ülkede bugünlerde. İsrail şu anda tarihinin en sağcı ve içinde ırkçıların ve fanatik dincilerin de olduğu bir iktidar tarafından yönetiliyor. Tıpkı bizde olduğu gibi, aydınlanmacı bir bakıştan uzak düştükçe kültürel ve entelektüel üretim de azalıyor ve bu zihniyetteki iktidarların kültür alanında hegemonya kurabilmeleri için ellerindeki silahlara (finans kaynakları, sansür vb.) başvurmaları çok sık rastlanan bir olgu. Lapid’in sadece kültürel alanındaki baskılar ile değil, toplumun militarist hüviyetinden Filistin’e yapılan zulme uzanan farklı alanlarda da sesini çıkararak oldukça cesur davrandığını ve İsrail’in bu yoldan dönmedikçe, kendisini kendi eli ile yok oluşa götürdüğünün altını çizdiğini takdiri hak eden bir şekilde dile getirdiğini de belirtmekte fayda var. Bir sahnede kültür bakanına atfedilen “Ülkeyi karalayan, açlıktan ölür” sözü oldukça net bir resim çiziyor kesinlikle.

Evet, hem kişisel hem toplumsal (evrensel) bir hikâye anlatıyor Lapid; bunu yaparken takındığı tavır ise oldukça şiddetli bir öfke ile dolu. Öyle ki adeta filmi seyredenleri (elbette başta İsrail halkı olmak üzere) sarsmak ve “kendinize gelin” diye bağırmak istemiş yönetmen. Bu sinema dili ve Y’nin kimi hayli uzun konuşmaları filmin üzerinde olumlu olduğu kadar, olumsuz etki de yaratmış; Lapid’in kendisini gerektiği kadar dizginleyememesi anlaşılabilir bir durum aslında ve hikâyenin hemen her unsuru ve olgusunda gerçeklerden yola çıkılmış olmasının da sağladığı belgesel havasına da uygun. Gerçekten de yönetmenin kendi kişisel ve iş hayatını belgelediğini düşünebilirsiniz filmi seyrederken. Ne var ki bu -kolayca empati kurulabilecek- tavır filmin sinema değerini zedeliyor bir bakıma.

Y adlı yönetmenin çekmeyi düşündüğü film için deneme çekimlerini gösteren bir bölüm ile açılıyor hikâye. İsrailli bir askeri tokatladığı için 16 yaşındayken hapse atılan Filistinli bir genç kızı anlatacak bir film bu ve deneme çekiminde bir karakter Ahed’in dizinden kurşunlanmamış olmasından şikâyet ediyor; çünkü böylece kız evinden bir daha çıkamaz ve askerlere de sorun yaratamazdı ona göre. Sonra kızın dizine odaklanıyor kamera ve o, dizinin üzerinde tempo tutmaya başlıyor; gittikçe hızlanan tempo ise onun seslendirdiği, Guns N’ Roses şarkısı “Welcome to the Jungle”a bağlanıyor. Oldukça çığlık çığlığa yapılan bir yorum bu ve ilerde bir başka şarkı sahnesinde (İsrailli hip-hop grubu Shabak Samech’in “Imperia” adlı şarkısı) göreceğimiz gibi Lavid’in sert ve öfke dolu diline de uygun. Y’nin filmin gösterimi için, çölde küçük bir kasabaya gidişini ve orada yaşananları izliyoruz sonra. Bir yandan kanser olan annesi, diğer yandan içinde bulunduğu durum hikâyenin bundan sonrasında sürekli ıstırap, öfke, direniş, sarkazm gibi farklı ruh halleri arasında sıkışıp kalan bir adam getiriyor karşımıza. Bir mobil uygulamadan evli bir kadınla yazışma gibi hikâyedeki yerini tam anlayamadığımız bölümler içerse de bundan sonrası, diğer her sahneyi ve karakteri “mesaj”ına uygun olacak bir şekilde kullanmış Lapid. Çekeceği filmde rol almak isteyen ve bir büyük şehirde rahat bir yaşam sürdüğü anlaşılan genç kızın yönetmeni ikna etmek için onu telefonla aradığı sahne de başta ilgisiz görünebilir ama aslında tam da hiikâyenin dert edindiklerinin göbeğindeki bir durumun tespiti bu. Ahed’i canlandırmak isteyen oyuncu adayının, Filistinli gerçek karakterin içinde yaşamak zorunda bırakıldığı durumla ilgili hiçbir bilgisinin olmadığını ima ediyor film ve bu bağlamda bakınca, hikâyenin karanlık havasını artırıyor.

Tüm ülkenin “gittikçe aptallaştırıldığı ve bundan zevk alır hâle getirildiği” bir resim görüyor Y ve öfkesi de bunun üzerine kurulu. Film gösteriminin başında seyircilere “Göreceğiniz her şey gerçek. Bu olaylar yaşandı, karakterler bunları yaşadı” diye konuşuyor; benzer şekilde Nadav Lapid de seyircisini omuzlarından sarsarak, anlattığının gerçekliğini haykırıyor yüksek bir sesle. İsrail’in Kültür ve Spor Bakanlığı’nın böyle bir hikâye anlatan ve bakanlığın uygulamalarını sert bir şekilde eleştiren filmin destekçileri arasında bulunması şaşırtıcı gelebilir ama iki yıl sonra İsrail’in tarihindeki en sağcı hükümet tarafından getirildiği nokta artık bu tür bir sponsorluğu tamamen imkânsız kıldı. Sert hikâyesine rağmen filmin nefes aldıran anları da var; Y’nin Vanessa Paradis’nin “Be My Baby” şarkısı eşliğinde “kamera”ya dans ettiği sahneden, bir başka karakterin Bill Withers’ın “Lovely Day” şarkısına uyarak sergilediği eğlenceli dans figürlerini örnek gösterebiliriz bu nefes anlarına. Ne var ki bu bölümleri de daha çok yitirilen/erişilemeyen bir şeyleri hissettirmek için yaratmış sanki yönetmen. Yeri gelmişken, tıpkı Y’nin dans ederken adeta poz vermesinde olduğu gibi, yönetmenim kameranın varlığını sert hareketlerle sık sık hatırlattığını da eklemekte yarar var. Karakterlerden ikisi konuşurken, kamera âni bir hareketle gökyüzüne yükselip geri dönebiliyor örneğin veya ne ilgili sahnedeki karakterlerin ne de “seyircinin” bakış açısı olduğu söylenebilecek bir yönde hareket ediyor. Sahnelerin atmosferine bir tedirginlik ve rahatsızlık havası katıyor bu tercih ama tam olarak yönetmenin amacı bu mu, bunu söylemek zor.

“Eninde sonunda coğrafya galip gelir” dediğini söylüyor bir sahnede Y annesinin. Bizde de özellikle politik bağlamda sıklıkla kullanılan ve kaynağı konusunda kesin bir uzlaşı olmayan “Coğrafya kaderdir” ifadesini hatırlatan bu cümleyi Y, ülkesinin eninde sonunda coğrafyanın zorunlu kıldığı durumu kabul etmek zorunda kalacağını ve buna direnmenin, ülkesinin bugün içinde bulunduğu durumun nedenlerinden biri olduğu savını güçlendirmek için kullanıyor. Kapitalizm (“Şimdi hepimiz bankaların kölesiyiz”) ve küresel ısınma (aşırı sıcaklar nedeni ile tarlada kavrulan domatesler için söylenen “Düşünsene, çölde çürüyen binlerce dolmalık biber… bu ülkenin metaforu”) eleştirisinin de araya sıkıştırılmış göründüğü filmin sel suyunun doldurduğu derin yarık kenarında geçen final bölümü hikâyenin zayıf noktasını oluşturuyor. Senaryonun, bu kapanışı filmin geri kalanına yakışır şekilde daha güçlü (ve doğru) bir içerikle halletmesi gerekirdi. Y’nin, anlattığı “Siyanür hapı” hikâyesinde hangi karakter olduğu üzerinden seyirciyi hem şaşırtan hem düşündürebilen senaryo daha iyi bir çözüm bulabilmeliydi kapanış için.

“Kadınsızlık başlarına vurmuş” on erkek askerin dans ettiği bölümde öfke ve kıstırılmışlığı -belki fazlası ile- somutlaştıran filmde Y’nin yaptığı yolculuğun ve film gösteriminin yapılabilmesi için karşısına çıkarılan koşulların bir benzerini Lapid de yaşamış. “Haganenet” (Anaokulu Öğretmeni) adlı yapıtının gösterimi için, tıpkı filmde olduğu gibi 2014 yılında Arava’ya gittiğinde benzer koşullarla karşılaşmış yönetmen. Yine de film tüm o karamsar/kara havası içinde bir umut ışığı da taşıyor. Y’nin kültürel baskıları ifşa etmek için tuzak kurduğu karakterin sadece bir bürokrat değil, aynı zamanda bir kurban olduğunu anlaması da hikâyenin sert tepkiselliğini yumuşatıyor bir parça da olsa. Hikâyede önemli bir metafor olarak kullanılan dev yarığın, Nietzsche’nin “Canavarlarla mücadele eden kişi sonunda bir canavara dönüşmemeye baksın. Uçuruma uzun süre bakarsan, uçurum da sana bakar” sözünü hatırtlattığını ve sadece Y’ye değil; onun gibi, canavarlarla mücadele eden herkes için bir uyarı olduğunu düşünmek de mümkün. Son bir söz olarak, filme adını veren Filistinli Ahed Tamimi’nin gerçek bir karakter olduğunu, internette “İsrailli askeri tokatlama” videosunun çok seyredildiğini ve sonlara doğru bir parça didaktik olmaktan kendisini alamayan filmin ilgiyi hak ettiğini belirtelim.

(“Ahed’s Knee” – “Ahed’in Dizi”)

Sadık / Safdil – Voltaire

Fransız yazar, filozof ve tarihçi Voltaire’in (Gerçek adı François-Marie Arouet) 1747 tarihli “Sadık” (Zadig ou la Destinée) ve 1767 tarihli “Safdil” (Bizdeki ilk basımında “Safoğlan” adı kullanılan L’Ingénu) adlı iki kısa romanının bir araya getirildiği bir kitap. Çok çalışması ve üretmesi ile bilien Voltaire denemeden şiire, tiyatrodan öykü ve romana, tarihten bilime uzanan farklı tür ve alanlarda eserler veren, hatta ansiklopedi maddeleri de (editörlüğünü Diderot ve Jean le Rond d’Alembert’in yaptığı ve “Aydınlanma Çağı” olarak bilinen dönemin en önemli eserlerinden biri olan “Encyclopédie”) yazan bir sanatçı ve arkasında bıraktığı yirmi binden fazla mektupla da hem görüşlerinin hem de döneminin sesinin bugünlere taşınabilmesini sağlamış bir entelektüeldi. Bu kitapta bir araya getirilen uzun öykülerden ilki Orta Doğu’da, ikincisi ise Batı Avrupa’da geçiyor ve yazarın satir (yergi) türündeki iki önemli örneği olarak -keyifle- okunmayı hak ediyor. İlkinde göndermelerle, ikincisinde ise daha doğrudan olarak dönemin Batı dünyasının meselelerini düşünsel ve felsefî boyutları ile birlikte okuyucunun karşısına değerli ve çekici bir biçimde çıkarabiliyor aradan geçen 250 yıldan uzun süreye rağmen. Bekir Karaoğlu’nun çevirisinin doğru ve güzel Türkçes ile okuma keyfini artırdığı kitabın başında yer alan ve yazarla ilgili kısa ama iyi bir fikir veren tanıtım yazısının da katkı sağladığı eserde dipnotlarının az sayıda ama gerekli yerlerde (170. sayfada adı geçen ama okuyucuya kimliği konusunda bir açıklama sunulmayan Caton, Romalı senatör Cato olsa gerek) kullanılması da doğru bir seçim olmuş.

İlk kez 1747’de “Memnon” adı ile basılan “Sadık”, iki yeni bölümün eklenmesi ile 1748’de bugün bilinen adı ile çıkmış okuyucunun karşısına. Voltaire’in en bilinen ve sevilen eserlerinden biri olan yapıt bugünkünün aksine dünyanın henüz “küreselleşme”diği bir dönemde bile Batı ile Doğu kültürlerinin birbirlerini etkileyebildiğinin ilginç bir örneği; çünkü yazar eseri için esin kaynağı olarak “Serendip’in Üç Prensi” adlı İran masalını kullanmış. Batı dünyasında ilk kez 1557’de Venedik’te yayımlanan bir kitapta yer alan bu masallardan esinlenen Voltaire’in yapıtı, Sadık adlı bir adamın 1001 Gece Masalları tarzında farklı kısa maceralarını anlatan toplam yirmi bir bölümden oluşuyor; bu bölümlerin son ikisi kitaba 1748’deki basımda eklenmiş ve kronolojik olarak bakıldığında önceki on dokuz bölümün aralarında bir yerde geçmiş görünüyor. Evet, her bir bölüm bir macera (bir masal) içeriyor ama 1001 Gece Masalları’nın aksine her biri aynı kahramanı ve onun birbirini takip eden maceralarını anlatıyor.

“Sadık yahut Alınyazısı, Bir Doğu Masalı” başlığını da taşıyan öykünün kahramanının adı İbranice “tzadik”ten geliyor; bu sözcük ise erdemli, adil ve dürüst kişileri tanımlamak için kullanılıyor. Gerçekten de daha ilk bölümden başlayarak bu profilde bir genç adam var öyküde ve hayli bilgili, yiğit, zeki ve iyi yürekli bir kişi bu. İhanet, iftira, adalet, cinsellikten maddiyata uzanan farklı alanlarda hırs, intikam, elbette aşk ve tutku, yardımseverlik, yerleşik baskıcı gelenekler, dinsel çatışmalar, kader ortaklığı, yazgı, iyilik, kötülük gibi pek çok kavram her biri bir mesel de içeren bölümlerde geliyor karşımıza ve eseri sürükleyici kılıyor. Sadık’ın akıl yürütmeleri, analizleri ve gerçeği ortaya çıkarmak için oynadığı oyunlar zaman zaman bir polisiye, daha doğrusu dedektiflik atmosferi de katıyor kitaba. Öyle ki bazı bölümlerde bir Sherlock Holmes hikâyesi okuduğunuzu bile düşünebilirsiniz! Sadık’ın konuştuğunda da sustuğunda da başının derde girmesine anlama veremediği ve “Bu dünyada mutlu olmak ne zormuş!” yargısı ile kapanan “Köpek ve At” bölümünün bir örneği olduğu meseller, kitabı masalların benzer duygusuna hayli yakınlaştırıyor ki eserin çekici yanlarından biri de bu. İyiliğin ve kötülüğün ilişkisi ve doğaları, kaderin karşı konulmazlığı ya da ona direnebilme gibi zıt görünen kavramlar gibi farklı unsur ve olgular üzerinden kahramanının ahlakî gelişimini (aslında bizi de benzerine teşvik edecek şekilde) anlatan ve antik Babilon’da geçen eseri ilginç kılan yanlardan biri de parçalı havası içinde, birbirinden yarı-bağımsız maceraların karakterlerini, farklı bölümlerde tekrar bir araya getirmesinin de sağladığı bir bütünselliği yakalamış olması.

Zerdüştlükle ilgili kavramları ve inanışları da içeren kitapta Voltaire aptal bir Zerdüşt rahibi olarak çizdiği Yébor adlı karakterin adını, kendisinin Fransız Akademisi’ne adaylığına karşı mücadele eden Fransız din adamı Jean-François Boyer’in soyadından almış bir kelime oyunu yaparak. Kitapta dönemin Batı, özellikle de Fransız toplumuna göndermeler bu oyun ile sınırlı değil kuşkusuz. Örneğin kralların kendisine değil ama etraflarındaki kötü ve bilgisiz kişileri dinlemesine yönelik eleştiri, çağ dışı kalmış geleneklerin peşinden giden bir toplumun resminin çizilmesi, din adamlarının hırsları ve sadece iyi olmanın tek başına mutluluğu getiremediği bir dünyanın tasviri gibi pek çok örneği var bu tür göndermelerin. Özetlemek gerekirse; macerası, eğlencesi ve felsefesi olan sürükleyici bir eser bu.

“Safdil” adlı ikinci eser için “gerçek bir öykü” notunu düşmüş Voltaire ve Fransız teolog Pasquier Quesnel’in el yazmasına dayandırmış hikâyesini. Huronlu (Kuzey Amerika’nın yerli halklarından biri) bir genç adamın, 1689’da Fransa’nın Manş Denizi kıyısındaki Saint-Malo liman şehrinde başlayan ve onu Versailles Saray’ına kadar götüren macerasını dönemin Fransız toplumuna ve egemen sınıfına hayli yergici bir bakışla anlatıyor uzun öykü. Hoşgörülü, önyargısız, özgür ve adeta idealize edilmiş bir toplumun bireylerinin sembolü olarak kullanıyor Voltaire Safdil’i ve kendi dönemindeki kiliseden yargıya ve bürokrasiden saray çevresine herkesi topa tutuyor adeta. Yazar, Huron’un sorgulamaları aracılığı ile özellikle kiliseyi ikiyüzlülükleri, çarpıtmaları ve dini (ve kurallarını) kendilerine göre yorumlamaktan çekinmemeleri ile çok net bir biçimde gösteriyor okuyucuya. Genç adamın soruları, anlamaya yönelik itirazları ve bu arada zihinsel ve entelektüel olarak gelişiminin sonuçları hayli ironik bir dil ile okuyucunun da bu gerçekleri keşfetmesini sağlıyor. Sünnet ve vaftiz töreni ile ilgili tartışmalar, kutsal kitabın yorumlanmasında din kurumunun işine nasıl geliyorsa öyle davrandığının eğlenceli örneklerinden sadece ikisi. Bugün bile ülkemizde Halifelik kurumunun Kuran’da olmadığını söylemenin tepki çektiğini düşünürsek, Voltaire’in genç kahramanının ağzından Papalık kurumunun kutsal kitapta olmadığını dile getirmesinin önemi de daha iyi anlaşılabilir.

İlginç bir şekilde cinsellik ve erotik göndermeler de var kitapta genç Huronlu’nun aşkı, arzuları ve yakışıklılığı üzerinden anlatılan. Üstelik kadın karakterleri de bu dilin parçası, sahibi veya en azından düşleyicisi yapması yazarın, kitabı hayli renklendiriyor; ama bu tüm renkli ve ironik dil öykünün adalet ve özgürlük kavramları açısından değerlendirildiğinde hayli sert olan içeriğini gizlemiyor. Safdil’in saraya ulaşma çabası ve ulaştığında başına gelenler sözcüğün her anlamı ile yozlaşmış ve bunun norm olduğu bir yönetim ve toplumun tasviri örneğin. Bu eleştisini dramatik ve melodramatik öğeleri olan bir hikâye ile yapıyor üstelik Voltaire ve sondaki “vicdan azabı”nın anlamsızlığı bir yana, taviz vermiyor da bu yaklaşımından. Dogmalara açık bir karşı duruşun örnek eserlerinden biri olarak gösterilmesini mümkün kılan bir içeriği olan kitapta, Jansencilik de (günahın kaynağının insanın doğuşu olduğunu kabul eden bir Katolik hareket) ana karakterlerden biri üzerinden yapıtın temalarından biri yapılmış ve her türlü dinsel fanatizm yazarın eleştirisinden payını alırken Jansencilik de muaf kalamıyor bundan (yazarın el yazmalarından yola çıktığını söylediği Pasquier Quesnel de bir Jansenist bu arada!).

Tıpkı Sadık gibi Safdil de doğru/güzel/cesur bir birey örneği ve öykü boyunca bu özelliklerini defalarca gösteriyor. Her zaman kazanmıyor belki, hatta önemli kayıplara da uğruyor ama tüm bunlar onun ne çabasını azaltıyor ne de kişisel gelişimini engelleyebiliyor. İlk öyküde olduğu gibi kaderin iyi ve kötü yanları ile varlığının kabulunü hatırlatan kitap tiyatro oyunu, opera (André Grétry’nin ilk kez 1768’de sahnelenen “Le Huron” adlı komik operası) televizyon filmi (Jean-Pierre Marchand’ın 1975 yapımı, “L’ingénu” adlı filminde kahramanımızı Jean-Claude Drout oynamış) ve sinema filmi (Norbert Carbonnaux’un olayların yirminci yüzyıla taşındığı ve yine “L’ingénu”adını taşıyan filminde başrolde Renauld Verley var) olarak da çıktı bugüne kadar sanatseverlerin karşısına. Safdil’in doğayı temsil ettiği ve insan eli ile kurulan düzen ile çatıştığı kitapta Voltaire her ne kadar ikincisini eleştirse de, ilkinin de ikinciye -elbette yozlaşmış örneklerine değil- uyum sağlaması gerektiğini öne sürüyor. Aslında yazarın dinin kendisini değil, onun hayattaki uygulanış şeklini ve uygulayıcılarını eleştirmesi ile de uyumlu bu yaklaşım.

(“Zadig ou la Destinée” – “L’Ingénu”)