Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Le Fils – Jean-Pierre Dardenne / Luc Dardenne (2002)

“Arka koltukta bir çocuk varmış, onu fark etmemişim. Bir türlü bırakmadı beni. Ben de, bırakana kadar boğazına sarıldım”

Bir rehabilitasyon kurumunda gençlere marangozluk dersleri veren bir adamın yeni bir öğrenciye aşırı ve gizemli bir ilgi göstermesinin arkasındaki sırrın hikâyesi.

Jean-Pierre Dardenne ve Luc Dardenne’in yazdığı ve yönettiği bir Belçika ve Fransa ortak yapımı. Başrol oyuncusu Olivier Gourmet’nin Cannes’daki En İyi Aktör ödülünün yanında pek çek eleştirmenin yılın en iyileri listesine de aldığı çalışma tam da Dardenne kardeşlerin anlatmayı sevdiği ve bunu çok da iyi becerdiği türden bir hikâye getiriyor karşımıza. Gourmet’ye eşlik eden ve daha sonra yönetmenlerin başka filmlerinde de rol alan Morgan Marinne’in de tecrübeli rol arkadaşının sade ve yüreğe oturan performansına gösterdiği uyumla önemli bir başarı yakaladığı yapıt, baştan sona hep canlı tuttuğu gizemi, değme gerilim filmine taş çıkartacak tedirgin havası ve insan/insanlık üzerine düşünmeye teşvik eden hikâyesi ile çarpıcı bir yapıt. Dardenneler ve görüntü yönetmeni Alain Marcoen’in sürekli yakın plan çalışarak yarattığı klostrofobik hava bir parça yorucu ve rahatsız edici olabilir bazıları için ama sonuçta sinemanın bir sanat olarak seyircisini rahatsız da etmesi gerektiğini hatırlayınca, yönetmenlerin bu tercihi çok da yanlış görünmüyor. Çağdaş sinemanın mutlaka görülmesi gerekli filmlerinden biri kesinlikle.

Film sonradan Olivier adındaki adamın (Olivier Gourmet) sırtı olduğunu anlayacağımız bir görüntü ile açılıyor ki oyuncunun sırtı ve özellikle de başı (önden veya arkadan çekimle) sık sık yakın, bazen çok yakın plan çekimlerle hep karşımızda olacaktır. Olivier’in her sahnesinde ve neredeyse her karesinde göründüğü film el kamerası ile ona ve Francis adındaki 16 yaşındaki oğlana zaman zaman neredeyse mesafeyi sıfırlayarak yaklaşıyor ve onları eylemleri ve ruh halleri ile birlikte gözden hiç kaçırmamaya zorluyor bizi bir bakıma. Bu tercih süreklilik gösterdiği için nefessiz bırakabiliyor seyirciyi; çünkü karakterlerden ve hikâyeden hiç uzaklaşamamanız sonucuna yol açıyor. Öykünün sonradan ortaya çıkan ve o ana kadar da merak duygusunu hep canlı tutan gerilimini de ekleyince buna, neden bazı eleştirmenlerin “yoruculuk”tan bahsettiğini anlayabiliyorsunuz. Buna karşılık, hikâyeyi bu denli güçlü kılan da bir yandan bu anlayışı olmuş yönetmenlerin. Olivier’in ikilemini, acısını, çaresiziliğini ve insan olmanın doğasında yer alan çalkantılarını anlatmak için çok güçlü ve doğru bir araç olmuş bu seçim. Bazen karakterleri, bulundukları mekânı ve olan biteni kısa sürelerle de olsa algılamayı engelleyen bu kamera çalışması, özetle söylemek gerekirse filmin gizemin önemli bir kısmını oluşturduğu gücüne çok şey katıyor.

Olivier çalıştığı rehabilitasyon merkezinde dört öğrenciye marangozluk öğreten bir adamdır ve kurumun kendisine getirdiği yeni gencin dosyasına baktıktan sonra onu derslerine alamayacağını söyler ama o andan itibaren de bu gencin peşine düşer kelimenin tüm anlamları ile. Gizemli ve tuhaf bir takiptir uzun bir süre tanık olduğumuz, öyle ki ancak ilk 20 dakikadan sonra ilk kez gösteriyor kamera bize oğlanın yüzünü. O zamana kadar ise sadece sesini duyduğumuz, ellerini ve sırtını gördüğümüz bir hedef olarak gösteriyor film bize oğlanı ve bu da gizemi artıran bir unsur oluyor kuşkusuz. Olivier’in saplantılı izlemesinin sırrını ise onun, ayrıldığı eşine yaptığı itirafla öğreniyoruz ve bundan sonra, çekinmeden sinemanın hümanist nitelemesini en çok hak edenlerinden biri olduğunu söyleyebileceğimiz hikâye farklı bir yön alıyor. Olivier’in gerek Francis’e gerekse diğer öğrencilerine hep soğuk bir saygı ile yaklaşmasının sırrını da anlamamızı sağlayan gelişmeler, intikam ile affetmek arasında ne kadar ince bir çizgi olabileceğini vurgulayan bir ahlak hikayesinin tanığı olmamızı sağlayacaktır. Korkunç bir trajedinin failinden intikam almak mı, yoksa kendisi de -belki de- bir kurban olan faile yardım etmek mi? Dardenne kardeşler ahlakî, toplumsal ve -dilerseniz, öyle de göreceğiniz- dinsel boyutları ve çağrışımları olan hikâyeleri ile işte bu soruyu soruyor ve sorduruyor, ve gizemle başlayıp, buna güçlü bir gerilimi ilave ederek bu hikâye ile bizi esir alıyor baştan sona.

Senaryo, oyuncuların performansında da karşılığını bulacak şekilde, karakterlerine ve üzerine eğildiği soruya hep saygı ile yaklaşıyor ve bu yaklaşımı, yüzeysel ve zorlama duygular yaratma çabalarından çok daha etkileyici bir sonuca ulaşmasını sağlıyor seyrettiğimizin. Olivier ile Francis arasındaki bazı sahneler (oğlanın Olivier’in uzunlukları tahmin etme becerisine hayranlığı, adamın oğlana mesleği öğrettiği tüm anlar, “baba”sını taklit eden “oğul” sahnesi vs.) bir baba ve oğlu arasında tanık olacaklarımızdan farklı değil ve sırrı öğrendikten sonra daha da güçlü bir etki yaratıyor üzerimizde. Film “şimdi bir şey olacak” duygusunu ve endişesini sürekli canlı kılan içerik ve biçim tercihleri ile tam bir gerilim hikâyesi olmasını sağlıyor seyrettiğimizin. Nefes kesecek bir güzelliği var bu anların ve senaryo ve mizansenin ortak ve üst düzey başarısının da en önemli kanıtlarından biri oluyorlar rahatlıkla.

Olivier’in unutamadığı travmasından kaynaklanan sertliği ve soğukluğu, onun bir modern aziz olarak tanımlanabileceği gerçeğini örtmüyor. Adamın tıpkı İsa gibi marangoz olduğunu ve karşısındakinin günahından ve ona olan öfkesinden bağımsız yardım etme çabasını birlikte düşününce, onun modern dünyanın kaybettiği sevgi ve bağışlama duygularını kendi derin yarasına rağmen hâlâ içinde taşıyabilen bir insan olması dilenirse dinsel bir okumaya da açık şüphesiz; ama filmin kesinlikle dini öne süren bir yaklaşımı yok. “Günahkâr” olanın, pişmanlığını sadece kendi yaşamak zorunda kaldıkları üzerinden izah etmesi bu bağlamda daha da önemli oluyor; kurbanın adı bile anılmıyor bu pişmanlık dile getirilirken. Dolayısı ile hikâyedeki seçim çok daha fazla önem ve değer taşıyor; bu seçimin modern dünyadaki bireyselciliğin tam karşıt noktasında durması ise onu gerçekçilikten uzaklaştırmıyor.

Özellikle kereste deposunda geçen sahnesi ile sinema derslerine konu olacak ve olması gereken bir şekilde, sinemada gerilimin her türden yapaylıktan uzak durularak nasıl yaratılabileceğini gösteren film meselesini sesini yükseltmeden, konularını/karakterlerini sömürmeden ve saygın bir zarafeti elden hiç bırakmadan anlatmanın çarpıcı bir örneği. Sosyal gerçekçi hikâyelerini sağlam ve dürüst bir belgeselin gücünü hatırlatan bir başarı ile anlatmanın ustaları olan Dardenne kardeşlerden mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu. İki karakteri birleştiren mezura sahnesinde olduğu gibi, yalın sahnelerle derdini çok iyi anlatabilen film sinemada hümanizmin de en parlak örneklerinden biri.

(“The Son” – “Oğul”)

Große Freiheit – Sebastian Meise (2021)

“Birlikte olamayız. Bunu sen de benim kadar biliyorsun. Sen kendini kandırmakta daha iyisin benden, bunu kötü anlamda söylemiyorum. Sen olmasaydın, asla biz diye bir şey olmazdı. Beni sen buldun ve senin sayende ben de kendimi buldum. Bir düş gibiydi. Göldeki o günü hatırlıyor musun? Bütün gezimizi filme çekmiştin; baştan sona ve en küçük detayına kadar. Ben karşı çıkmıştım buna. Ya biri görseydi bizi? Ama sen umursamıyordun, çünkü korkusuzsun sen. Ben de cesur olmak istiyorum… Bir defasında bana, hâlâ hayatta olduğuna şaşırdığını söylemiştin. İşte ben de aynı öyle hissediyorum”

Eşcinselliğin yasa dışı olması nedeni ile, Naziler döneminden itibaren ve savaşta sonra da sürekli cezaevine atılan bir adamın oradaki ilişkilerinin ve bir mahkûmla beklenmedik arkadaşlığının hikâyesi.

Senaryosunu Sebastian Meise ve Thomas Reider’in yazdığı, yönetmenliğini Meise’nin yaptığı bir Almanya ve Avusturya ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Ödülü’nü kazanan film ilginç bir karakter ve ilginç bir konu üzerinden, bazıları için savaşın ve düşmanlığın hiç bitmeyeceğini anlatıyor. Özgürlüğü ne içeride ne de dışarıda bulmalarına imkân tanınanlardan birinin hikâyesi seyrettiğimiz ve Meise bu ikinci uzun metrajlı filminde özenli anlatımı ile bu hikâyeyi çekici bir boyuta taşıyor. Tüm oyuncularının dört dörtlük bir performans gösterdiği film aşk ve seksin özgürlük ya da tutsaklık ortamı fark etmeksizin, bir şekilde hep hayatta kalacağını hatırlatan ve tüm karanlık yanına rağmen umudu diri tutan bir çalışma. Başroldeki Franz Rogowski’nin günümüzün en usta oyuncularından biri olduğuna seyirciyi kesinlikle ikna eden film, gözetleme/gözetlenme üzerine düşündürdükleri ve duygusal gücü yüksek dostluk anları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Hikâyenin kahramanı Hans (Franz Rogowski) 175 numaralı kanun maddesinden dolayı hapse atılmıştır. Alman İmparatorluğu zamanında 1871’de yasalara giren bu madde temel olarak erkekler arasındaki cinsel ilişkiyi suç olarak tanımlıyormuş ve aynı numara ile Nazi dönemine ve savaştan sonra da hem Doğu hem Batı Almanya yasalarına aynen taşınmış. Doğu’da 1957’de artık uygulanmamaya başlanan madde yine de 1968’e kadar yürürlükte kalmış, Batı’da ise 1969’da kaldırılmış tamamen. Meise ve Reider’ın senaryosu Hans’ı üç farklı tarihte; savaştan hemen sonra 1945’de, 1957’de ve 1968’de getiriyor karşımıza ve üç farklı erkekle ceazevindeki ilişkileri üzerinden hem onun mücadelesini hem de bu yasa maddesinin sonuçlarını anlatıyor bize ilginç ve seyre değer bir şekilde. Bir duruşmada eşcinsel eylemleri nedeni ile 24 ay cezaya çarptırılan Hans’ın mahkemedeki duruşmasında salondakilere gösterilen ve gizli çekilmiş görüntülerle açılıyor film. Hans’ın farklı erkeklerle genel tuvaletlerde buluşmasının ve seks ilişkilerinin görüntüleridir yargıçlar ile birlikte bizim de seyrettiğimiz. Senaryonun gözetle(n)me ile ilgili ilk anlarıdır bunlar ve hikâye boyunca, özellikle de cezaevindeki hücrelerin gözetleme delikleri aracılığı ile bu eylem sık sık tekrarlanıyor. Film iki yetişkin arasındaki aşkı (ve evet, seksi) kısıtlamanın ve onların özel yaşamlarına müdahil olmanın absürtlüğünü ve gözetlenenlerin özgürlüklerini yok etmenin korkunçluğunu bu tedirgin edici eylem üzerinden somut hale getiriyor ve önemli bir etkileyicilik yakalıyor.

Sezen Aksu söz ve müziği kendisine ait olan, 1981 tarihli “Biliyorsun” adlı ve pop müziğimizin klasiklerinden biri olan şarkısında, “Sen de benim kadar gerçekleri görüyorsun / Beraber olamayız, benim gibi biliyorsun” der tıpkı bu yazının girişinde yer alan ve bir erkeğin Hans’a söylediği sözlerde olduğu gibi. Sanatçı beraberliğin imkânsızlığını “Bir başka dünyanın insanısın yavrucağım / Sen kendi dünyanın toprağında büyüyorsun” diye açıklar ama filmimizde âşıkların bir araya gelmesine engel olan dünyalarının farklılığı değil. Yasalar ve toplumun kurallarıdır onların aşklarını imkânsız kılan ve birlikteliklerini hem ahlaksızlık hem suç olarak tanımlayan. Hans Naziler tarafından eşcinselliği nedeni ile toplama kampına gönderilmiştir ve kolundaki damga bunun izini taşımaktadır. Bu damganın “yok edilmesi”nin aracının, onunla aynı hücreye koyulmaya tepki gösteren heteroseksüel bir mahkûm olması ise filmin umudun taşıyıcısı olduğu anlarından biri olacaktır. İmparatorluk döneminde çıkarılan bir yasanın Nazi döneminde ve savaştan sonraki demokraside de varlığını sürdürebilmesi ilginç bir durum ve Hans’ın neden cesur olmayı seçtiğini, daha doğrusu kendisi olabilmek için cesaret sahibi olmak zorunda olduğunu da açıklıyor bize.

Film üç farklı dönem arasında serbest denebilecek bir biçimde gidip geliyor ve özel bir kronolojik sıra takip etmeden anlatıyor hikâyesini. Bu, dönemler arası gidiş gelişler, “normal olmayan”ın zamandan bağımsız olarak hep dışlanmaya ve zulüm görmeye mahkûm olduğunu hatırlatırken, Hans’ın sık sık atıldığı tecrit hücrelerinin mutlak karanlığını çekinmeden sık sık ve uzun uzun gösteren film böylece onunla bedensel ve ruhsal olarak özdeşleşmemizi de sağlıyor. Senaryonun erdemlerinden biri kolaya kaçmaktan -hemen her zaman- uzak durmayı tercih etmesi; geniş kitleler için daha “kabul edilebilir” olacak olanın aksine aşkı, seksin önüne geçirmeyi seçmiyor örneğin hikâye. Gerçekçi olmayı ve insan doğasının (ve içgüdülerinin) baskın karakterini olduğu gibi sergiliyor film ama bunu yaparken, dozunda bir duygusallığı ve aşkın her ortamda yeşerebileceğini göstermeyi de ihmal etmiyor.

Hikâye boyunca iki farklı karaktere birlikte kaçmayı öneriyor Hans; ilkinde Doğu Almanya (“Orada hapse atmıyorlarmış”), ikincisinde ise Rusya oluyor söz konusu hedef. İşin siyasî boyutu bir yana, sadece eşcinsellik açısından bakıldığında bu hedeflerin ikincisi ilki kadar doğru değilmiş pek. 1917 Ekim Devrimi’nden sonra çarlık kanunları lağvedilip, eşcinsellik suç olmaktan çıkarılmış ama Stalin döneminde yasalara tekrar konmuş hapis cezası çünkü. Aslında hikâyenin kahramanı ve onun gibiler için “ne içeride ne dışarıda” ve “ne burada ne orada” gerçek bir özgürlük olduğunu Hans’ın finaldeki seçimi ile vurgulayan hikâyedeki bu iki kaçış planı acı bir ironi yaratıyor daha çok. Fransız şarkıcı Marcel Mouloudji’nin 1963 tarihli “L’amour l’amour l’amour“ parçasının kullanıldığı gay bar sahnesinde, seksin aşktan bağımsız olunca ortaya çıkan mekanikliği ve sertliği onun kararını netleştiren unsurlardan biri olurken, bu sahnede Hans’ın tecrit hücrelerindeki mutlak karanlığını hatırlatan kısa bir kararma ânı tutsaklığın mekân bağımsız olduğunun da işareti sanki.

Çağdaş sinemasının en parlak oyuncularından biri olan Franz Rogowski karakterinin üç farklı dönemdeki hâllerini, mücadelelerini, direnişini ve aşkı arayışını göz yaşartacak bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırırken; acılarına, aşklarına ve tutkularına ortak ediyor bizi zarif bir başarı ile. Onun sert hücre arkadaşını oynayan Georg Friedrich de o katı görünümünün altında, önce sekse sonra aşka karşı koyamayan Viktor rolünde aynı başarıyı yakalıyor ve bu ikilinin tüm sahneleri onların performansları sayesinde kesinlikle yüreğinden yakalıyor seyirciyi. Farklı dönemlerde Hans’ın aşkının nesnesi olan Leo ve Oskar rollerindeki Anton von Lucke ve Thomas Prenn de onlardan geride kalmıyorlar ve hikâyenin acı tadının parçası oluyorlar başarı ile. Bedeni, eylemleri ve düşünceleri ile kendi gerçeğini yaşama özgürlüğünü arayan bir karakterin bu dokunaklı hikâyesini ve çağrıştırdığı iki filmi (Rob Epstein ve Jeffrey Friedman’ın 2000 tarihli belgeselleri “Paragraph 175” ve Hector Babenco’nun 1985 yapımı “Kiss of the Spider Woman”) görmekte yarar var.

(“Great Freedom” – “Büyük Özgürlük”)

Chaalchitra – Mrinal Sen (1981)

“Bizim işimiz haberleri satılabilir hâle getirmektir”

Gazeteci olmak için başvurduğu yerden, yeteneğini kanıtlaması için istenen “gerçek ama satılabilir” bir haberi hazırlamanın peşine düşen hırslı bir genç adamın hikâyesi.

Mrinal Sen’in yazdığı ve yönettiği bir Hindistan yapımı. Kuşkusuz sadece Hindistan’a değil, tüm dünyaya ait bir sorun olan medyanın objektif ve etik olması konusunda genç bir gazeteci adayı üzerinden alçak gönüllü bir hikâye anlatan film Venedik’te Altın Aslan için yarışmış ve başroldeki Anjan Dutt’a -Alberto Bevilacqua’nın “Bosco d’amore” filminin başrol oyuncusu Rodolfo Bigotti ile paylaştığı- En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandırmıştı. Politik içerikli filmleri nedeni ile “Marksist sinemacı” olarak tanımlanan Sen burada da gerçek gazetecilik ile kapitalizmin doğal sonucu olan ticarî bakışın doğal çelişkisi üzerinden topluma ve özellikle de orta sınıfa sert bir eleştiri getiriyor. “Haber yaratma” denemelerinin zaman zaman komedi havası da sağladığı film Sen’in bilinçli bir hamlık içeren yalın sinema dili ile ilginç bir çalışma ve bir parça eskimiş görünse de, önemli bir meseleye sınıfsal açıdan bakması ve sorgula(t)maya özen göstermesi ile ilgiyi hak ediyor.

Mrinal Sen’in başka pek çok filmi gibi Kolkata’da (eski adı ile Kalküta) geçen hikâye şehrin sadece binalardan oluşan, oldukça soğuk bir görüntüsü ve bu sabit görüntü üzerinde duyduğumuz ve gittikçe yükselen ve çeşitlenen trafik sesleri ile açılıyor. Ardından bir sesin anlattığı ve seyrettiğimiz bir hikâye geliyor karşımıza; gece yarısı parası olmadığı için evine dönemeyen bir adam, sokakta karşısına çıkan bir yabancının daveti üzerine geceyi geçirmek için onun evine gidiyor. Ev sahibi soyunmaya başlıyor ve… Bu eğlenceli ve “şehirli bir elitin bir fakire dönüşmesi” ile biten ve mahiyetinin ne olduğunu anladığınızda yüzünüzde bir gülümseme belireceği kesin olan hikâyeden sonra asıl filmimiz başlıyor. Dipu (çarpıcı bir haber yakalama, gerekirse de yaratma peşindeki genç adamı Anjan Dutt keyifli ve güçlü bir sadeliği olan performansla canlandırıyor) işinde mutsuz ve tek amacı gazeteci olmak olan genç bir adamdır. Görüşmeye gittiği ve arkadaşının da babası olan gazete yöneticisi onu dinledikten ve yeteneğine inandıktan sonra, Dipu’dan kendi dünyası, şehrin orta sınıfı ile ilgili, gerçek ve satılabilir bir öykü yazmasını ister onu denemek için. Bu görüşme sırasında gazete idarecisinin masasındaki bir kitabı özellikle gösteriyor bize Mrinal Sen; Marthe Gross’un 1970 tarihli “The Possible Dream” adlı ve alanlarında ünlü on farklı ismin (Tenisçi Arthur Ashe, balet Edward Villella, artistik patinajcı Peggy Fleming, politikacı Ralph Nader, operacı Shirley Verrett vs.) biyografisini içeren bu kitap içine doğdukları orta/alt sınıftan, başarıları ile bir üst sınıfa geçenlerin başarılarına odaklanan ve “Amerikan Rüyası”nın gerçekliğini “kanıtlayan” bir yapıt. Filmin çekildiği yıllarda ve özellikle Hindistan’da belki de çok popülerdi bu kitap ama en azından içeriği açısından çoğu seyircinin gözden kaçıracağı bir gönderme bu. Buna karşılık kitabın adının “düşlerin gerçekleştirilebileceği”ni söylemesi ile yine de hikâyeye hizmet ediyor aslında. Bir başka göndermeyi ise hikâye ile ilişkisi açısından yorumlamak biraz zor açıkçası: Dipu Kolkata sokaklarındayken bir reklam panosunda İsa’nın çarmıha gerilmiş hâldeki resminin altında yer alan, İncil’den bir sözü (“Tanrım, affet onları; çünkü ne yaptıklarını bilmiyorlar”) gösteriyor bize Sen. İsa’nın çarmıha gerilme sürecinde söylediği kabul edilen sözlerden biri olan bu cümle ile hikâyenin özel bir bağlantısını kurmak zor açıkçası ama bir yorum olarak bu sözdeki “Onlar”ın orta sınıfı işaret ettiği düşünülebilir.

Hikâyenin önemli bir kısmında Dipu’yu bir haber yakalamak (ve bazen de yaratmak) çabası içinde görüyoruz ama başarısızlığa uğruyor bu girişimleri; çünkü etik olandan saparak ve gördüğüne müdahale ederek ulaşmaya çalışıyor “satmaya değer” bir habere. Annesi ve erkek kardeşi ile birlikte yaşadığı ve başka ailelerle birlikte ortak bir avluyu paylaştığı evde annesinin kayıp düşmesi ve bir komşularının kömürlerini çalması örneğin, annesinin karşı koyması nedeni ile bir habere dönüşemiyor. Paraları yetmediği için gaz ocağı ve gaz alamayan Dipu’nun annesinin ve benzer durumdaki komşularının yaktığı kömürden çıkan dumanın yakındaki zengin evinde neden olduğu tepki de gazeteci adayı için yeterince dramatik bir sonuca ulaşmıyor. Mrinal Sen tüm bu sahnelerle yoksul sınıfın içinde bulundukları koşulların ancak bir satış aracı, başka bir deyişle bir sömürü aracı olarak haber değeri taşıdığını söylüyor. Aslında kahramanımız sokakta batılı bir çifte el falı bakan adamla olan sahnesinde gösterdiği gibi etik olmaya çabalıyor ama içinde bulunduğu düzen bunu mümkün kılmamaktadır.

Mrinal Sen meselesini bazen gereğinden fazla dolaylı anlatıyor; örneğin gazetedeki görüşmeden çıkıp eve dönmek için otobüsü beklerken, durumu kendisininkinden daha iyi olduğu açık olan bir arkadaşının onu arabasına aldığı sahnenin anlamı pek açık değil. Burada film, otobüs bekleyen bir genç adamla (filmin başındaki “öykü”de taksi parası olmadığı ve tramvayların seferleri de sona erdiği için evine dönemeyen genç adamı hatırlayalım) özel arabası ile gezen bir diğerini karşılaştırmamızı bekliyor belki senaryo ama açıkçası -eğer beklenti bu ise gerçekten- pek de derdini anlatabilmiş görünmüyor bu seçimle. Yine giriş “öykü”sündeki genç adamın bir eşcinselin tuzağına düşmüş olma “yarı-tedirginliği” (bu genç adamı da Dipu’yu oynayan oyuncunun canlandırdığını, dolayısı ile kahramanımızın kendi öyküsünü anlattığını ve bu öyküyü okuyan gazete patronunun “gerçek, değil mi bu?” sorusuna sessiz onayını unutmayalım) ve Dipu’nun hikâye boyunca herhangi bir romantik ilişki içinde gösterilmemesi de bir eşcinsel okumaya açık ama bu da benzer şekilde oldukça dolaylı anlatılmış.

İç mekân sahnelerinde klasik sinema diline yakın duran Mrinal Sen’in şehrin cadde ve sokaklarına çıktığında, ağırlıklı olarak yakın planları (yine de tam engel olunmayan, çekimleri seyreden halk görüntülerinden kaçınma çabasının da payı olsa gerek yakın plan tercihinde) ve oldukça hareketli bir kamera kullanımını benimsemesi dikkat çekiyor. Telaş içinde taksi arama sahnesinde olduğu gibi bu anları Aloknath Dey’in gerilimli müziği ile süslemesi de bu tercihleri filmin genelinden ayrı bir yere yerleştiriyor. Sözü geçen sahnenin hayli uzun tutulduğunu ve bunun nedeninin pek de açık olmadığını belirtmekte yarar var, yönetmenin başka tercihlerinde olduğu gibi. Tıpkı bu dış sahneler gibi, hikâyenin meselesinin çok daha net bir şekilde ortaya koyulduğu düş sahnesinde de gerçeküstüne yaklaşarak farklı bir hava katmış filme Sen. Yoksullukları nedeni ile kömür kullanmak zorunda kalan halkın, ellerinde kovalar ile isyan ettiği ve kendilerine biber gazı sıkmaya hazırlanan polislere alaycı bir tonla “Biz zaten kömür dumanı soluyoruz” dediği sahne tüm filmin en doğrudan konuşan bölümü olsa gerek ve yönetmenin derdini de bize en iyi geçireni.

Mrinal Sen’in eleştirisini orta sınıfa yönelttiği filmin sineması bir parça eskimiş duruyor bugün ama yoksulluğu dile getiren bir insanın komünist olmakla “suçlandığı” sahne, meselesinin tüm güncelliğini koruduğunu gösteriyor. Sinemanın dolaylı ya da doğrudan politik olduğu zamanları özleyenlerin daha da seveceği ilginç bir film bu ve görülmeyi hak ediyor, özetlemek gerekirse.

(“The Kaleidoscope”)

Hadrianus’un Anıları – Marguerite Yourcenar

117 – 138 yılları arasında hüküm süren Roma İmparatoru Hadrianus’un Fransız yazar Marguerite Yourcenar tarafından kaleme alınan “anılar”ı. Roma’nın en önemli imparatorlarından biri kabul edilen Hadrianus’un ağzından yazılan ve Yourcenar’ın inanılmaz titiz çalışmasının kapsamlı sonucu olan kitap; imparatorun 161 – 180 arasında Roma’yı yöneten Marcus Aurelius’a yazdığı bir mektup formatında oluşturulan, “Kaynakçaya İlişkin Bilgiler” ve “Hadrianus’un Anılarının Yazılması Üzerine Düşünceler” bölümleri ile Yourcenar’ın edebiyata, yazma eylemine ve bir tarih romanı yazmaya ilişkin düşüncelerini de içermesi ile ayrıca değer kazanan bir yapıt. Hem Hadrianus’u ve onun üzerinden Roma İmparatorluğu’nu tanımak hem de mükemmel bir edebiyat eserinin tadına varmak için okunması gereken ve ilk kez yayımlandığı 1951’den bu yana değerini ve önemini koruyan çalışma tarih ve edebiyatseverlerin mutlaka okuması gereken bir kitap.

Machiavelli ölümünden sonra basılan ve Antik Roma hakkındaki düşüncelerini içeren “Discorsi Sopra la Prima Deca di Tito Livio” (Titus Livius’un İlk On Kitabı Üzerine Söylevler) adlı eserinde “Beş İyi İmparator” olarak, birbirinin ardından imparatorluğu yöneten beş ismi seçer: 96 ile 180 arasındaki yaklaşık 85 yıl boyunca süren Roma’nın bu en parlak döneminin kronolojik olarak üçüncü sıradaki ismi Hadrianus. Kendisinden önce gelen Nerva ve Trajan ve sonra imparatorluğun başına geçen Antoninus Pius ve Marcus Aurelius ile birlikte, o tarihlerde bilinen dünyanın önemli bir kısmında, 180’de ölen Marcus Aurelius ile birlikte sona erdiği kabul edilen “Pax Romana” (Roma Barışı) olarak adlandırılan “Barış Dönemi”nin sürdürücülerinden biri Hadrianus ve bu bakımdan, dünya tarihinin de en önemli figürlerinden biri. Yunan uygarlığına hayranlığı, imparatorluğu sırasındaki reformları ve ülkesinin birbirlerinden -o dönemin koşulları düşünüldüğünde- sonsuz uzaklıkta görünen her bir bölgesini ziyaret etme çabası ile bilinen bu ilginç kişiliği Yourcenar roman, otobiyografi veya tarih kitabı olarak okunabilecek ve bu türlerin üçüne de olağanüstü bir hâkimiyeti olan yapıtı ile ve gerçek bir okuma tecrübesi sunarak anlatıyor bize.

Hadrianus’un şiirlerinden birinden bir dörtlükle giriş yapmış kitaba Yourcenar: Bölüm başlıkları dahil, kitaptaki bazı Latince ifadelerin dilimize nedense çevrilmemiş olmasının bir eksiklik olduğunun belirtilmesi gereken kitap için iyi bir giriş bu: Farklı İngilizce çevirilerinden yola çıkarak ve kabaca, dilimize şöyle çevirebiliriz bu dörtlüğü:

Zavallı küçük, başıboş, büyüleyici ruh
Bedenimin misafiri ve yoldaşı,
Şimdi nereye gideceksin?
Solgun, katılaşmış, çıplak küçük şey,
Artık her zamanki şakalarını da yapmayacaksın

Ölmekte olan ve bunun farkında olan bir adamın yazdığı bir şiirdir bu ve Yourcenar buradaki lirik anlatımı istisnasız tüm satırlarına yansıtmış kitabının. Hadrianus’un yeğenine yazdığı bir mektup olarak hazırlanan kitap altı bölüme ayrılmış. Her biri Latince isimler taşıyor bu bölümlerin: Sırası ile; yukarıdaki şiirin ilk dizesi olan Animala Vagula Blandula, Varius Multiplex Multiformis (Çeşitli Çoklu Biçimler), Tellus Stabilita (Dünyanın İstikrarlılığı), Saeculum Aureum (Altın Çağ), Disciplina Augusta (Augusta Displini) ve Patientia (Sabır). İlk bölümde belirtildiğine göre, Hadrianus’un mektubu yazmasının amacı “Biçimsiz bir kütle” olarak tanımladığı hayatına bir anlam katabilmek ve onu bir düzen içinde görebilmektir. Yourcenar bu hedefi kesinlikle yakalayan ve bir insanın adeta ruhunun ve aklının en ücra noktalarına erişen bir eser ortaya çıkarmış bu mektupla ve neredeyse her bir cümlesi bir alıntı olarak kullanılabilecek değerde bir kitap sunmuş bize. Bir felsefe, bir sorgulama ve bir açıklama barındırıyor tüm satırlar ve bir insanın imparator da olsa sıradan bir insandan farkı olmadığını gösteriyor; tüm arzuları, tereddütleri, korkuları, eylemleri, inançları ve düşünceleri ile. Mektubun başlarında şöyle yazmış Hadrianus: “Sana hastalığımın ilerleyişini anlatmak için yazmaya başladığım bu mektup, giderek, devlet işlerine gereken enerjisi tükenmiş bir adamın saptırmalarına, anılarıyla baş başa kalmış hastanın yazılı düşüncelerine dönüştü” ve şöyle devam etmiş: “Gerçeklerin incelenmesinin bana belki de kendi tanımımı, kendi hakkımda karar vermeyi ya da hiç olmazsa ölmeden önce kendimi iyi tanımayı sağlayacağına inanıyorum”. Gerçekten de herhangi bir tarih kitabından çok daha güçlü olduğu kabul edilmesi gereken bir yetkinlikle yapıyor bunu yazar ve sadece bir imparatoru değil, onun üzerinden imparatorluğun tarihini ve uygarlığını ve en önemlisi de bir insan olarak Hadrianus’u tanıyoruz. Yourcenar imparator ve dönemi hakkında merak uyandıran, başka okumaları teşvik eden ve çok az kitabın bu derecede sağlayabileceği bir okuma zevki sağlayan bir sonuç elde etmiş özetlemek gerekirse.

Hadrianus’un dilinden yazılan kitapta dikkat çekici bir tarafsız hava yakalanmış; “Bizim en büyük yanlışımız insanların iyi yanlarını geliştirmek yerine, onlarda olmayan dürüstlükleri aramaktır” cümlesinin açık bir şekilde vurguladığı gibi bir övgü ya da yergi kitabı değil bu. Bir dönem ve bir insan akla gelebilecek tüm boyutları ile ve zengin bir kaynakça ustalıklı bir şekilde kullanılarak getiriliyor okuyucunun önüne. Örneğin imparatorun artık iyice ilerleyen hastalığının karşısına somut bir gerçek olarak çıkardığı ölüm karşısında hissetikleri ve düşünceleri tek başına bile güçlü bir deneme olarak okunabilecek değerde. Kitabı kronolojik bir biçimde oluşturmamış Yourcenar ve bu seçim de kitabı sıradan bir tarih kitabından uzaklaştıran bir yaklaşım olmuş.

“Kaynakçaya İlişkin Bilgiler” bölümünün başında şöyle yazmış Yourcenar: “Tarihsel bir kişiliği zamanının dünyasıyla birlikte yeniden canlandırmak ve bunu, onun ağzından birinci şahıs kullanarak gerçekleştirmek, roman, sırasında şiir alanının sınırlarına dayanır”. Tek tek tüm kaynakçaları belirtmek yerine, farklı örnekler üzerinden kaynakçanın bu tür bir eser için nasıl yaratıcı bir şekilde kullanılması gerektiği konusunda bir ders olarak değerlendirilebilecek bir şekilde yazmış bu bölümü Fransız yazar. Gerçeklerin yanında, hangi bölümleri (bazen tek bir cümleyi) hangi kaynaklara dayanarak yarattığını, hayal ettiğini veya değiştirdiğini örneklerle gösteren Yourcenar böylece kitabını daha da zenginleştirmiş. Bir sikkeden mektuba, bir heykelden bir kitaba farklı türdeki esin ve bilgi kaynaklarının okuyucu ile paylaşıldığı bölüm eserin nasıl bir titizliğin ve yaratıcılığın ürünü olduğunu alçak gönüllü bir şekilde aktarıyor bize.

“Hadrianus’un Anılarının Yazılması Üzerine Düşünceler”de kitap üzerinde çalışmaya ilk kez 1924 yılında (henüz 20 yaşındayken!) başladığını belirtiyor Yourcenar ve 1951’de (ilk çalışmalara başladıktan tam 27 yıl sonra!) yayımlanana kadar yaptığı çalışmaları küçük notlarla okuyucuya aktarmış. 1934’teki çalışmasından geriye sadece tek bir cümle (“Ölümümün yandan görünüşünü kavramaya başlıyorum”) kaldığını ve 1939 ile 1948 arasında tasarısını tümüyle bir kenara bıraktığını söyleyen yazar, yıllar içinde gelişen bir olağanüstü sonucun yaratılma serüvenini okuyucu ile paylaşıyor bu bölümde. Kitabı birinci ağızdan yazma nedenini, “Her aracıyı, kendim bile olsa herhangi bir aracıyı ortadan kaldırmak“ olarak açıklayan ve gerçekten de baştan sona kendinizi hep Hadrianus’un anlattıklarını dinler gibi hissedeceğiniz bir sonuç elde eden yazarın Ömer Hayyam için de benzer bir tasarısı olduğunu ama onun yaşamının “eylem dünyasını pek önemsemeyen arı bir düşünürün, ağırbaşlı bir kuşkucunun yaşamı” olması ve ayrıca İran’ı ve dilini bilmemesi nedeni ile vazgeçtiğini öğreniyoruz bu planından. İmparatorun ağzından, “İnsanların eylemleriyle ölçülemeyeceğine inananlardan değilim. Aslında yalnız ve yalnız eylem benim için bir öçüdür… Belki de insanların kendilerini eylemleriyle tanıtmaları, değiştirmeleri, yaşam ile ölüm arasındaki gerçek farkı belirler…” cümlelerini kurduğunu düşününce, Yourcenar’ın bu vazgeçişi daha anlaşılır oluyor.

Kitabını kimseye ithaf etmeyen Yourcenar, “G. F’ye adanması gerekirdi… ama…kişisel bir yazı koymak uygunsuz olabilirdi” diyor sondaki açıklamalarında. Kendisini bile bir aracı olarak ortadan kaldırmayı sağlayan bir dil kullanan yazar için çok doğru bir seçim bu kuşkusuz. Burada G. F. olarak belirtilen kişinin, yazarın hayat arkadaşı olan ve tanıştıkları 1937’den öldüğü 1979’a kadar onunla yaşayan çevirmen Grace Frick olduğunu da ekleyelim son bir not olarak ve bu kitabı hararetle tavsiye edelim. Hadrianus’un gerçekten de bir otobiyografi yazdığını ve bu eserin kayıp olduğunu da bilince, Marguerite Yourcenar’ın çalışması bu kaybı bir ölçüde telafi etmesi ile ayrıca değer kazanıyor şüphesiz.