Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Nishant – Shyam Benegal (1975)

“Fırsat verilse, farenin bile kediye saldıracak cesareti vardır. İnsan olarak doğan bizlerinse hiç sorgulamadan her şeye katlanmamız mı gerekiyor?

Hindistan’daki feodal yönetim zamanında, eşi yaşadıkları yörenin büyük toprak sahibinin adamları tarafından kaçırılan bir öğretmenin adalet arayışında yalnız kalmasının hikâyesi.

Orijinal senaryosunu ünlü Hintli oyun yazarı Vijay Tendulkar’ın yazdığı, diyaloglarda Satyadev Dubey’in imzasının bulunduğu ve yönetmenliğini Hint “paralel sinema”sının öncü isimlerinden Shyam Benagal’in yaptığı bir Hindistan filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film ülkesinin prestijli sinema ödüllerinden biri olan Ulusal Film Ödülü’nü de kazanmış 1975’te. 1945 yılında geçen hikâye feodal yönetim altında halkın sömürüldüğü bir yörede iktidarı tüm araçları ile eline geçirmiş olan güçlerin bu sömürüyü taşıdığı uç noktaları ve kişisel acısından sonra, halkın bu düzene boyun eğmişliğini daha da güçlü bir biçimde fark eden bir köy öğretmeninin hikâyesini anlatıyor. Sert finali ile mesajını net bir biçimde ortaya koyan film halkın yaşamını ve sıkıntılarını gerçekçi bir biçimde dile getiren, Benagal’in realist ve yalın sineması ile dikkat çeken ve Govind Nihalan’in görüntülerinin önemli bir katkı sağladığı bir yapıt. Benzeri konuları ele alan dünya sineması örnekleri içinde belki çok orijinal bir konumu olmayan ve hikâyesi bir parça kısaltılabilirmiş gibi görünen film yine de ilgi ile izlenebilecek bir çalışma.

Bir tapınakta açılıyor film; bu kutsal mekândaki değerli eşyalar çalınmıştır ve hırsızlığı ilk fark eden kişi olan rahip soyguncuların düşürdüğünü tahmin ettiği bir madalyonu yerde bulsa da bundan ne polise ne de başkasına söz açar. Köydeki sessiz boyun eğişin ilk örneği olur bu ve ardından feodal yönetimin halkı sindiren kötülüklerine tanık olmaya başlarız. Yörenin güçlü ismi olan Anna adındaki adam onun topraklarında çalışan köylülerin mahsulüne dilediği gibi el koymakta, kiralarını geciktirenleri evden atmakta ve borçlarını ödeyemeyenlerin de arazilerini ellerinden almaktadır. Kadın bedeninin de bir “mülk” muamelesi gördüğü bölgeye eşi ve çocuğu gelen bir öğretmen kendi başına gelen olaydan sonra, adaletten emniyete ve basına kadar her kurumun güç sahibine hizmet ettiğini ve halka tavsiye ettiği kabullenme ve acı çekme ile din kurumunun da bu sessiz boyun eğmenin parçası olduğunu anlayacaktır.

Vijay Tendulkar’ın senaryosu köyün feodal lideri olan Anna’yı kötülükleri ve zulmü koordine ederken, adamlarını ise bu kötücül eylemleri gerçekleştirirken gösteriyor çoğunlukla. Bu adamlardan biri olan genç Vishwam’ın, yaptıkları ve bazen de yapmaya zorlandıkları karşısında duyduğu rahatsızlıklarını göstermekle doğru bir seçimde bulunan bu senaryo, klişe iyi-kötü ayrımının dışına çıkmakla akıllı bir iş yapıyor. Öğretmenin karısının, başına gelenden sonra yaşadıkları da bu tür mesajlı filmlerin kaba ayrımlarından uzaklaştırıyor filmi. Günlük hayatlarında bulamadıkları adaleti doğaüstü olanda arayan halkın ve sömürü düzenini oyunlarında da gösterecek kadar içselleştiren çocukların gösterilmesi de hikâyenin düzeyinin artmasını sağlamış. “Toprak ve kadın zor kullanılarak kontrol edilmeli, yoksa başkalarının malı olurlar” düşüncesinin doğrultusunda, kadınların bedenleri üzerinden içine atıldıkları sömürü düzeni de farklı örnekleri ile gösterilerek, hikâyenin ana temalarından biri oluyor ve filmin çekiciliğini artırıyor. Buna karşılık senaryonun bazı mesajlarının altını fazlaca çizdiği de bir gerçek; örneğin öğretmenin, karısının kaçırılmasına tanık oldukları halde tümü sessiz kalan köylüleri eleştirdiği sahnedeki tiradı hayli uzun ve benzer bölümlerde yalın bir sinema ve görsellikle gerçekleştirilen anlatımın burada sözcüklere ve uzatılmış bir dramatizme yüklenmesi doğru bir tercih olmamış.

Bastırılan bir öfkenin aslında içten içe nasıl yaşamaya ve büyümeye devam ettiğini gösteren film uzun ve başarılı final bölümünde, seyirciyi görsel olarak da ödüllendiren bir direniş ve isyan getiriyor karşımıza. Boyun eğmemenin, kavga etmekten çekinmemenin ve hakkını sonuna kadar savunmanın gerekliliğini ve güzelliğini anlatan bu son özellikle yüreği solda atanların ve sömürüye karşı direnmeye inananların hoşuna gidecek bir içeriğe sahip. Seyrettiğimiz mücadelenin aydın ve onun teşviki ile nihayet sesini çıkaran din kurumu arasındaki bir işbirliğinin kışkırtması ile başlaması da yine politik duruşu ile önem taşıyor film adına. Rahip başta kötülüğe sessiz kalması ile eleştiri konusu olurken, ikinci yarıdaki eylemliliği onu ve temsil ettiği kurumu temize çıkarıyor bir bakıma. “Zulme seyirci kalan suçun da ortağıdır” der Felemenk felsefeci Erasmus ve bizde de çok kullanılan ama kaynağı bilinmeyen sözle ifade edersek, “Haksızlık karşısında susan, dilsiz şeytandır”. İşte hikâye bir bakıma rahibin ve köy halkının işlenen suçların ve şeytanın ortaklığından nasıl kurtulduğunu anlatıyor bize. Zamanında çözülmeyen bir sorun ne kadar canlı kalırsa, sonunda gelecek çözümün de o kadar şiddetli/radikal olacağı gerçeğinin de altını çiziyor film.

Anna’nın neden genç Vishwam’a diğer kardeşlerine gösterdiğinden daha hoşgörülü bir şekilde yaklaştığını yeterince iyi anlatamayan film hayli olumlu anlamda kaotik ve anarşik finali ile amaçladığı kışkırtıcılığa ulaşıyor. Ne var ki politik açıdan değerlendirildiğinde, filmin önerdiği çözümün bu olmadığını hissediyorsunuz ama başka bir yolu da yeterince güçlü ve net bir biçimde gösteremiyor hikâye. Hindistan sinemasının genelinde olduğu gibi süresi ortalamanın üzerinde olan yapıt Bollywood filmlerinin danslı bölümlerine de sahip olmamasına rağmen yaklaşık 140 dakikada anlatıyor hikâyesini. Açıkçası bazı bölümler kısaltılabilir ve böylece -aslında sorunlu olmayan- dinamizm daha da artırılabilirmiş. Yeşilçam’ın 1960’lı ve 70’li yıllardaki, politik olmaktan çekinmemek bir yana, aksine özellikle politik arenada yer tutmaya soyunan örneklerini özleyenler başta, bir meselesi olan ve bunu çekici bir sinema ile anlatan filmleri özleyenler için.

(“Night’s End”)

Venedik’te Ölüm – Thomas Mann

1929’da Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Alman yazar Thomas Mann’ın 1912 tarihli kitabı. Nazi rejimine muhalif olan ve İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile önce İsviçre’ye, ardından ABD’ye yerleşen Mann’ın bu eseri Venedik’te tatilde bulunan, ellili yaşlarının başındaki bir yazarın orada gördüğü Polonyalı bir erkek çocuğun (14 yaşlarında ama karaktere ilham veren gerçek çocuğun yaşının 11 civarında olduğu biliniyor) güzelliğine duyduğu hayranlığın tutkuya dönüşmesini anlatan bir kısa roman. Kendisi de günlüğünde yoğun bir biçimde anlattığı gibi, eşcinsel olan ama gerek eserlerindeki ilgili temaların otobiyografikliğini, gerekse herhangi bir eşcinsel yönelime sahip olduğunu hep gizlemiş olan Mann bu kitabında bir yazar karakteri üzerinden ruhu ve bedeni önce yücelten ama sonra onu çöküşe götüren bir tutkunun resmini çok güçlü bir biçimde çiziyor. Mann’ın eşi ile Venedik’te tatil yaparken gördüğü bir çocuğun güzelliğinden etkilenerek yazdığı kitap tamamı ile kurgu bir öykü anlatsa da, yazarın doğasının bire bir karşılığı olan bir duyguyu getiriyor okuyucunun önüne. İçeriği kuşkusuz tartışmalı, edebî değeri bakımından ise çok önemli bir klasik bu ve diğer sanat dallarındaki yaratıcılara da esin kaynağı olmasının gösterdiği gibi, kesinlikle mükemmel bir yaratıcılık örneği.

Polonyalı Władysław Moes 1964’te, Mann’ın eserlerini Lehçeye çeviren Andrzej Dołegowski ile yaptığı bir söyleşide romandaki Tadzio karakterinin kendisi olduğunu belirtmiş. Deniz kenarında arkadaşları ile oynadığı oyunlardan aralarındaki şakalaşmalara ve giydiği kıyafete kadar her detayın romanda aynen yer aldığını vurgulamış 1911’deki tatil sırasında henüz on bir yaşında bile olmayan Moes. Mann’ın eşi olan Katia’nın da eşinin eserle ilgili düşüncelerinin 1911’de Venedik’te yaptığı tatil sırasında ortaya çıktığını söylediğini düşününce, Moes’in gerçekten romandaki Tadzio olduğu anlaşılıyor. Mann’ın romanının bugün de gücünü ve popülerliğini korumasında Luchino Visconti’nin Dirk Bogarde’ın başrolünde olduğu ve romanla aynı adı taşıyan 1971 tarihli filminin de (“Morte a Venezia”) önemli bir payı olsa gerek. Guardian gazetesi tarafından 2010’da tüm zamanların en başarılı “sanat filmleri”nden biri kabul edilen, bol ödüllü bu yapıt romana oldukça sadık kalarak (yazarın besteci yapılması hariç) ama öte yandan kitabın sinema karşılığını da güçlü bir biçimde yaratmayı başararak elde ettiği sonuç ile Mann’ın eserinin ölümsüzlüğüne önemli bir katkı sağlamıştı.

Mann’ın eseri bir boyun eğme örneği olarak görülebilir; burada yazar Gustav von Aschenbach’ın Tadzio adlı çocuk üzerinden güzelliğe, bu güzelliğin yarattığı tutkuya ve tutkunun sonucu olarak da ölüme boyun eğmesi söz konusu. Mann’ın, baş karakterinin ilk adını 1911’de hayatını kaybeden Gustav Mahler’den veya eşcinsel Alman şair August von Plate-Hallermünde’den (August sözcüğünün harflerinin yerini değiştirerek) , soyadını ise aynı şairin doğum yeri olan Ansbach’dan (Almanya’nın Bavyera bölgesinde yer alan bir şehir) aldığı söyleniyor. Soyadı için ileri sürülen bir diğer teori ise şu: Dilimize “Kül rengi körfez” olarak çevrilebilecek bu kelime ölüme ve Venedik’in kanallarına bir gönderme olarak seçilmiş yazar tarafından. Gerek gerçek Tadzio karakteri gerekse bu isimler Mann’ın gerçek hayattan aldığı ilhamların örnekleri ve eserin en belirleyici unsuru olan güzelliğin de sanatçıların ilham perilerinin alegorisi olarak düşünülebileceğini gösteriyorlar bize. Eserin açılışındaki ifadelerin (“… zorlu, çetin, hele o sıralarda son derece temkin, tedbir, derinleşme ve dikkatli irade isteyen çalışmalardan sinirleri gerilmiş yazar…”) yorgunluğunu ve dinlenme ihtiyacını açıkladığı yazar Aschenbach tatil için önce başka bir yere gitse de, oradaki memnuniyetsizliğinden sonra, daha önce de gittiği Venedik’te buluyor kendisini. Yazarın tatil düşüncesini asıl olarak kışkırtan ise Münih’te bir yürüyüş sırasında karşılaştığı bir yabancının “görünüşündeki o göçebelik” hâli oluyor. Bu yabancı adamdan etkilenmesinin nedeninin onun bu hâli kadar, adamın yabancılığının Aschenbach’ın duygularını gizlemesine yardımcı olması olduğunu da düşünmek mümkün. Aschenbach ile adam arasındaki “bakışlarına karşılık verdiğini fark etme” durumunun eserin ilerleyen bölümlerinde Tadzio adındaki çocuk ile yazar arasındaki -belki de sadece yazarın var olduğunu hayal ettiği- karşılıklı bakışmaların ilk örneği olması da bir eşcinsel eğilimin ilk örneğinin imalı bir dışavurumu olarak önem taşıyor.

Thomas Mann yazar karakterinin hikâyesine paralel olarak sanat, sanatçının yaratma süreci gibi başlıklara da değiniyor ve “Sanatçının kişisel hayatı bakımından da sanat, hayatın üst dereceye çıkarılmışıdır”, “…(sanat eserine) alkışın asıl nedeni, tartışmaya gelmeyen bir şeydir: Yakınlık duygusu” gibi ifadelerle okuyucuyu da bu alanlar üzerinde düşünmeye çağırıyor. Bu bağlamda, Aschenbach’ın çocuğa olan ilgisini ve onun güzelliğini bir sanatçının (ve bir sanatçı olarak kendisinin) yaratma süreci (tüm sanat eserlerinin şu ya da bu şekilde bir “güzellik” peşinde koştuğunu hatırlamak gerekiyor burada) ile özdeşleştirdiğini düşünebiliriz. Venedik’te patlayan kolera salgınına rağmen, yazarın şehirde kalmaya devam etmesi de benzer şekilde sanatçının yüce bir sanat eserini yaratmak için kabul ettiği bedensel ve ruhsal olarak kendinden vazgeçişin sembolü olabilir; bunu söylerken elbette şunu da net bir şekilde kabul etmek gerekiyor: Gerek Mann’ın Tadzio’nun güzelliği için yazar üzerinden dile getirdiği düşünceler gerekse yazarın “erotik rüya”sı onun, karşısındaki güzelliğe duyduğu cinsel “arzu”nun görmezden gelinmesini imkânsız kılacak kadar açık.

Yaşlanmakta olan bir insanın çökmeye başlayan bedeninin gençliğinin çok başlarındaki birisinin bedenine sahip olmayı arzulamasındaki zavallılık ve dolayısı ile gençlik ile yaşlılığın karşıtlığı da kitapta üzerinde durulan temalardan. Yazarın Venedik’e giderken bindiği gemide karşılaştığı ve yanındaki gençlere özenen yaşlı bir adamı iğrenerek gözlemesi ama bir süre sonra kendisinin de bir berberin isteğine “boyun eğerek” saçını boyatması çocuk karşısındaki acınası hâlinin bir itirafı kesinlikle. Başta çok farkında olmadığı ama Venedik sokaklarında çocuğun peşinde gizlice dolaştıkça kendisine acıma duymasına neden olacak bir dehşetle anladığı zavallılığı onun çöküşünü de hızlandırırken, yanlış ama güçlü bir tutkunun olası sonucunu da görmemizi sağlıyor Mann. Aschenbach’ın kendi sonuna doğru ilerlemesinin tutkusunun artışına paralel olması da bu durumu destekliyor. “Ruhî eğilimi ile bedenî dayanıklılığı arasındaki uyuşmazlık” gibi ifadelerden çocuğun yaz günlerindeki boş, avare, keyifli yaşamının adamın hayatındaki sıkıcı, titiz ve iş dolu günlerle çelişmesi de yine aynı çerçeve içinde görülmeli.

Kitapta “Dünyanın yalnız güzel eseri tanıyıp da onun kaynaklarını, meydana geliş şartlarını bilmeyişi iyidir şüphesiz; çünkü sanatçıya esin akıtan kaynakların neler olduğunu bilmek okuyucuları çokluk şaşkına çevirir, ürkütür, mükemmel olan eserin etkisini yok ederdi” diye yazıyor Mann ki bu ifade “Venedik’te Ölüm”ün kendisi için de söylenmiş olabilir. “Yersiz, saçma, ayıp, gülünç, ama yine de kutsal” ve “Anlaşılmaz, aklı mantığı aşan” gibi nitelemelerle anlatılan ama yine de ret edilemeyecek kadar gerçek bir tutkuyu anlatan kitabın Adam Yayınları’ndan çıkan çevirisi ünlü edebiyatçımız Behçet Necatigil’in imzasını taşıyor. Onun 1952’de yaptığı çeviri bir edebiyatçının kaleminden çıktığını belli eden içeriği ile Mann’ın kitabını okuma tecrübesinin keyfini ayrıca artırıyor. Bu çevirinin Sungu Çapan tarafından hazırlanan kapağında ise eserin Visconti tarafından yapılan sinema uyarlamasından görüntüler de kullanılmış. Senaryosunu Nicola Badalucco ile birlikte yazdığı uyarlaması ile kitabın finalini oldukça -belki daha da- güçlü bir biçimde beyazperdeye taşıyan Visconti gibi eşcinsel olan Fransız sinemacı François Ozon “Le Temps qui Reste” (Veda Vakti) adlı yapıtının kendi finali ile hem Visconti’nin hem de Mann’ın yapıtlarına sıkı bir selam göndermişti. Bu örnek de Mann’ın romanının eşcinsel sanat eserleri arasındaki önemini daha da iyi görmemizi sağlıyor. Romanı Benjamin Britten’ın aynı adı taşıyan 1973 tarihli eseri ile operaya, John Neumeier’in Bach ve Wagner’in müzikleri ile 2003’te baleye ve Thomas Ostermeier’in 2013’te tiyatroya taşıdığını ve her üç sanatçının da yine eşcinsel olduğunu ve hatta Britten’ın yaşları küçük erkeklere platonik olduğu düşünülen ilgisinin “herkesin bildiği bir sır” olduğunu da hatırlatmak gerekiyor bu arada.

Mann’ın günlükleri 1975’de basılmış Almanya’da ve yazarın gizli tuttuğu arzuları ve açık dili ülkede bir nevi olay yaratmış. Öyle ki günlüğün 1950 tarihli bölümünde adı geçen ve yazarla tanıştığında on dokuz yaşında bir garson olan Franz Westermeier’in peşine düşüp onu ABD’de bulmuş Alman basını. Yazarın kendisine duyduğu arzunun farkında olan Westermeier bile günlükteki açık sözlülüğe hayli şaşırmış. Burada elbette bu açık sözlülük yok ama “seni seviyorum”dan Tadzio’nun fiziksel güzelliğine düzülen övgülere kadar aşk ve arzunun pek çok açık işareti yerlerini almışlar kitapta. Aschenbach’ın eylemleri (ve bir o kadar da eylemsizliği) üzerinden yaratılan merak ve gizem duygusunu ustaca kullanan, kolera afetini hikâyesinin sembolik, doğrudan ve doğal bir parçası yapan ve edebiyat tarihinin en önemli karakterlerinden birine sahip olan kitap mutlaka okunması gereken bir klasik.

(“Der Tod in Venedig”)

Ankhon Dekhi – Rajat Kapoor (2013)

“Bugünden itibaren kendim görmediğim şeylere inanmayı reddeceğim. Şu andan itibaren her şeyi sorgulayacağım. Her şeyi yeniden göreceğim, duyacağım, tekrar bileceğim ve kendi gözlerimle yeniden değerlendireceğim. Yaşamadığım hiçbir şeyi konuşmayacağım, öğrendiğim yanlışları ve yanlış öğrendiklerimi tamamen unutacağım, tekrar öğreneceğim”

Yaşadığı bir olaydan sonra, artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine ve kendisinin tecrübe ettiklerine inanmaya karar veren ellili yaşlarında bir adamın hikâyesi.

Rajat Kapoor’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Hint yapımı. Hindistan sinema sektörünün önemli ödüllerinden biri olan Filmfare’de eleştirmenler tarafından en iyi film seçilen yapıt felsefî bir meseleden yola çıkan ama hikâye ilerledikçe bu yolda bir parça kaybolan ve odağını yitiren ilginç bir çalışma. Hint sineması denince akıllarına sadece bol şarkılı ve danslı Bollywood filmleri gelenleri şaşırtacak sakinlikte, Sanjay Mishra’nın sade oyunculuğu ile dikkat çektiği ve, hikâyesi ve karakterlerinin sıcaklığı ve doğallığı ile dikkat çektiği yapıt Hindistan’dan farklı bir sinema eseri görmek isteyenlerin ilgisini özellikle çekebilir.

Yeni Hint Sineması adı ile de bilinen ve Hint sinemasının müzikli, şarkılı ve hafif konulu anaakım sinemasına alternatif olarak ortaya çıkan Paralel Sinema akımı 1950’lerde başlamış ve 1990’lı yılların başlarına kadar etkisini sürdürmüştü. 1990 sonlarında tekrar canlanan bu akımın günümüzdeki temsilcilerinden biri Rajat Kapoor. Onun “Ankhon Dekhi” adlı yapıtı, komedisi de olmakla birlikte Paralel Sinema’nın özelliklerine uygun olarak, bir meseleyi ve karakterinin kararı üzerinden ilerleyen sembolik bir anlatımı benimseyerek anlatıyor hikâyesini. Kapoor’un hocası olarak gördüğü iki Hintli sinemacıya, Mani Kaul ve Kumar Shahani’ye ve annesine ithaf ettiği film aynı çatı altında yaşayan iki erkek kardeşin ailelerinden oluşan geniş bir ailenin en büyüğü olan Bauji’nin (Sanjay Mishra) artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine inanma kararı vermesi ile gelişen, kısmen de komik gelişmeleri getiriyor karşımıza.

Filmin yönetmeni Kapoor’un, Bauji’nin kardeşi olan Chacha’yı da canlandırdığı film hikâyenin kahramanının verdiği karar üzerinden çekici bir başlangıç yapıyor. Kızının sevgilisi olan adamla ilgili kendisine söylenenler nedeni ile harekete geçen Bauji kızının peşini bırakması için yanına birkaç kişiyi de alıp tehdit ediyor onu. Ne var ki bir süre sonra tanık oldukları onun, neden başkalarının sözü ile hareket ettiğini sormasına neden oluyor kendisine. Önemli ama o kadar da travmatik olmayan, en azından geri alınmayacak bir kalıcılık taşımayan bir yanlış eylemin sonrasında alınan radikal kararın bir parça zorlama göründüğünü kabul etmek gerekiyor. Yola çıkışın nedenindeki zayıflığın yanında, yolculuk ilerledikçe hikâye aile komedisine de uzanan farklı havalara kapılıyor ve odağını kaybediyor. “Sadece bildiklerin ve yaşadıkların gerçektir, değil mi? Hayat budur, gerçek budur… Başkalarının söylediklerine inanma, benim bile söylediklerime inanma; çünkü bu benim doğrum, sen kendi doğrularını bulmalısın” diyor aile bireylerine Bauji ama başlangıçta hiçbiri ciddiye almıyor ve gülerek karşılıyorlar bu yeni söylemi. Aynı düşünce kapsamında dua etmeyi de bırakıyor adam; çünkü doğrulayamayacağı gerçeği kabul etmeme kararını vermiştir ve dua etmek için önce Tanrı’yı görmesi gerekmektedir. Bir seyahat firmasındaki işini de bırakır bu yüzden; sonuçta kendisinin hiç görmediği Amsterdam’ı nasıl pazarlayabilir ki?

Böyle başlıyor öykü ve sonra savrulmaya başlıyor. İki erkek kardeş arasındaki anlaşmazlıktan kumar alışkanlığı olan oğlana, sokakta üzerinde “Her şey burada. Gözlerini aç ve gör” yazan pankart tutmaktan (bu eylem de pek bağlanmıyor bir yere ve havada kalıyor) uzun ve eğlenceli bir evlilik bölümüne kadar öykü başka alanlara dağılıp gidiyor açıkçası. Tüm bunlar hoş ve zaman zaman da güçlü ve zarif bir eğlence yaratmıyor değil ama çıkış noktası bambaşka olan bir hikâye ile organik bir bütün oluşturmuyorlar açıkçası. Bazı gelişmeler de, örneğin matematik öğretmeninin ikna olması, gerektiği kadar ikna edici değil. Aslında bu “sadece gördüğüne inanmak, başkalarının doğrularını sorgusuz kabul etmemek, gazetelerde ve televizyonlarda söylenenlere inanmamak ve gerçekten bilmek için tecrübe etmek” meselesi hayli önemli ve egemen güçlerin iktidarları ile mücadele etmenin en güçlü araçlarından biri. Bu bağlamda, Bauji’nin kararını ve eylemini bireysel bir boyuttan toplumsal ve politik bir boyuta taşıyarak değerlendirmek gerekiyor. Bu sembolizm önemli ve filmin değerini artırıyor ama Kapoor’un yaklaşımının bu değeri sık sık unuttuğunu da kabul etmek gerekiyor ne yazık ki. Buna karşılık, çok sayıda karakterin -rollerinin hakkını veren oyuncuların da önemli katkısı ile- hayli sıcak ve samimi bir aile, hatta mahalle komedisi havası (örneğin Yeşilçam’ın Arzu Film komedileri gibi) verdiği hikâyeyi bu sembollerden uzak düşünüp keyfine varmak da mümkün ki belki de doğru tercih bu olsa gerek.

Düğündekiler dışında dansın olmadığı ve onların da dozunda tutulduğu, Saagar Desai imzalı başarılı şarkıların renk kattığı film “Bu bir rüya değil. Uçuyorum, uçuyorum” sözleri ile biten final sahnesi ile görsel açıdan çok başarılı bir şekilde kapanıyor. “Tüm tecrübelerimin toplamı benim hayatım” diyor bir sahnede Bauji ve filmin mesajını da iletiyor bize. Yaşamı kendi seçimlerimizle ve kendi tecrübelerimizle sürdürmemiz gerektiğini hatırlatan filmin yönetmeni Rajat Kapor “Filmlerde bir mesaj bulma çabası içinde olmamalıyız” dese de bir söyleşisinde, bu yapıtı ister istemez bir mesaj veriyor bize ve bunu da -hedeflediğini yakalayamamış olsa da- eğlenceli bir şekilde başarıyor. Çok sayıda karakterin yer aldığı kalabalık sahnelerin “koreografi”si ile yönetmenin mizansen becerisinin takdiri hak ettiği film problemlerine karşın Hint sinemasının geniş kitlelere hitap eden yapıtlarından ayrı bir yerde duran ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Through My Own Eyes”)

Valkoinen Peura – Erik Blomberg (1952)

“Laponya’nın evladı küçük kız / Kar yığınlarının içine doğdu / Saman dolgulu ayakkabılarıyla / Erişkinlik çağına geldi / Dişi bir ren geyiği gibi / Çocukken bilmiyorlardı / Evlendiğinde de / Bir cadı olarak doğduğunu”

Ren geyiği çobanlığı yapan kocasının evden uzun sürelerle uzak kalmasından mutsuz olan bir kadının bir şamanı ziyaret etmesinden sonra gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Erik Blomberg ve Mirjami Kuosmanen’in yazdığı, yönetmenliğini Blomberg’in yaptığı bir Finlandiya yapımı. Eski bir Kuzey Avrupa halk hikâyesinden yola çıkan senaryo Laponya’nın ıssız karlık bölgelerinde geçen bir korku öyküsü anlatıyor. Sinemaya çoğu belgesel türde olan kısa filmlerle başlayan Blomberg aynı hikâyeyi “Valkoinen Peura” adı ile ve Eino Mäkinen’in ortak yönetmenliğiyle kısa metrajlı bir öykü olarak aktarmış sinemaya önce. Sekiz dakikalık bu filmle 1944’ten beri Finlandiya sinema endüstrisi tarafından dağıtılan Jussi ödülünü alan Blomberg dört yıl sonra çekeceği ilk uzun metrajlı film için yine aynı konuyu ele almış. Yönetmenin, eşi de olan ve hikâyenin kahramanı olan Pirita’yı da canlandıran Kuosmanen ile birlikte yazdığı senaryo, Kuosmanen’in güçlü oyunculuğu, yine Blomberg’in imzasını taşıyan ve dönemin Sovyet filmlerinin atmosferini hatırlatan görüntü çalışması ve Finlandiya’nın en ünlü bestecilerinden biri olan Einar Englund’un hikâyeyi en az görüntüler ve senaryo kadar kendisi de anlatan müzikleri ile önemli bir yapıt bu. Benzer bir “dönüşüm” hikâyesi sinemada daha önce de sonra da pek çok kez anlatıldı ama Blomberg’in filmi hikâyenin geçtiği coğrafyanın da katkısı ile kendine özgü bir yerde duruyor yine de.

Çekildikten beş yıl sonra, 1957’de gösterime girdiği ABD’de Yabancı Dilde En İyi Film dalında ödül alan beş çalışmadan biri olan ve bugüne kadar bu ödülü kazanan tek Fin filmi olan yapıt 1953’te Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve Jean Cocteau’nun başkanlığını yaptığı jüri tarafından “En İyi Peri Masalı” ödülüne layık görülmüş. Film ilginç bir şekilde, tıpkı kısa versiyonu gibi, Jussi’den ödüller almış yine: Ani bir rahatsızlık sonucu 48 yaşında hayatını kaybeden Kuosmanen’in kadın oyuncu ödülünün yanında, filmin görüntüleri ve müzikleri de ödül kazanmış. Bu ödüllerin tümü hak edilmiş görünüyor kesinlikle ve yönetmenlik, görüntü yönetmenliği ve ortak senaristlik dışında, filme ortak yapımcı olarak ve kurguyu da gerçekleştirerek en önemli katkıyı sağlayan Blomberg için parlak bir ilk -uzun metrajlı- film olmuş.

Yaklaşık dört dakika süren ve bir kadın sesinden dinlediğimiz bir halk türküsünün eşlik ettiği, kameranın ıssız ve geniş, karlı Laponya düzlüklerini taradığı bir sessiz film havasında başlıyor film. Dinlediğimiz türkü Pirita’nın doğumunu ve kaderini berlieyen doğası ile ilgili gerçeği anlatıyor bize asıl olarak. Ardından karda kızak yarışması yaparak eğlenen kadınlı erkekli köylüleri ve bu yarış sırasında tanışan Pirita ve Aslak (Kalervo Nissilä) adındaki gençleri görüyoruz. “Ren geyiği hızlıdır ama kurt ondan da hızlıdır” diyen Aslak oyunbaz bir şekilde ve tıpkı bir geyiği yakalar gibi kement atarak kızı yakalıyor ve sonrasında bir aşka dönüşüyor bu tanışıklık. Kardaki -ima edilen- birliktelik ve daha sonra düğün gecesinde davetlilerin bir perdenin arkasında yan yana oturan çifte imalı takılmaları ve gülüşmeleri hikâyenin cinsellik üzerinden döneceğinin işaretleri oluyor. Filmin önemli yanlarından biri, elbette görsel imalardan daha ileri gitmeyen cinsel arzuların ve daha da önemlisi, bu arzuların sahibinin kadın olmasının hikâyenin ana odağını oluşturması. Başlarda yer alan bir sahnede Pirita’nın, uyumakta olan kocasını sekse davet etmesi ve kadının kendisine bakan iki erkeğe gülümseyerek kocasına sarılması bu odağın varlığının pek çok kanıtından biri. Dolayısı ile tıpkı bir ren geyiği gibi yakalanmaya (bir bakıma uysallaştırılmaya) çalışılması, “cadı” Pirita’nın hikâyesini tam da bu nedenle bir feminist okumaya açıyor. Örneğin şamanın, kocasının uzun süreler hep uzakta olduğunu bildiği kadına “Genç, yaşlı bütün kadınlar aynısınız” sözleri ile ve alaycı biçimde yaklaşması tam bir eril toplum bakışının uzantısı.

Blomberg’in kamera çalışması ve senaryo bu peri masalına zaman zaman bir belgesel havası veriyor. Binlerce ren geyiğinden oluşan sürülerin müthiş görüntüleri başta olmak üzere kamera Laponya halkının günlük yaşamından manzaraları coğrafyanın vahşliğini bize çok iyi anlatacak şekilde sergiliyor. Halkın gelenekleri ve inançlarının da efsane(ler) ile birlikte hikâyenin ana parçası olması bu gerçekçi havayı destekliyor. Siyah-beyaz görüntülerin halkı yaşadıkları mekânlarla birlikte bu denli öne çıkarması ve natüralist gerçekçilik filmi dönemin ve daha öncelerinin Sovyet filmlerine yaklaştırıyor biçim ve içeriği açısından. Bir iki ışık oyunu ve üst üste bindirilen görüntüler dışında efekt kullanılmayan yapıt için Einar Englund tarafından hazırlanan müzikler bilinen anlamda bir film müziği olmanın ötesine geçiyor ve her bir notası ile tıpkı görüntüler, oyuncular ve senaryo gibi çok temel bir anlatım aracına düşüyor. Fransız yazar Théokary’nin, üç ana teması (folklor(lirik), matem (büyülü) ve dram) olduğunu yazdığı Englund’un bu vurgulu ve folk müziğinden motiflerle bezeli çalışmasını hemen hiç aralıksız dinletiyor bize film ve atmosferini daha da güçlendiriyor.

70 dakikanın altındaki süresi ile bu alçak gönüllü film güçlü bir karakter olarak çizdiği Pirita’yı sadece cinsellik üzerinden değil, başka unsurlar üzerinden de toplumsal normlara ters düşen birisi olarak çiziyor. Örneğin kilisede düzenlenen bir evlilik töreninde ilahi okunurken, sürekli ve “ayartmaya çalışan” bakışları ile arkası kendisine dönük damadı etkiliyor kadın. Bu sahne onun, kadın üzerindeki baskının araçlarından biri olan kilise gibi kutsal bir kuruma da meydan okumasının sembolü olarak değerlendirilmeli ve kadını yenilgiye uğratmanın tek aracı olan mızrağın fallik görünümü ve bu silahı ilk kuşananın kocası olması da aynı bağlamda görülmeli.

Laponya kültüründe kutsal olan beyaz ren geyiğini yakalayanın ebedî mutluluğa erişeceği ve zengin olacağına inanılıyormuş. Pirita’nın yavru bir beyaz ren geyiğini kurban etmek zorunda kalması ve kendisinin de aynı hayvana dönüşmesi hikâyeye folklorik ve sembolik bir hava katarken, Blomberg’in hikâyesini naif bir sinema dili ile anlatması da bu folklor atmosferi ile uyumlu bir seçim olmuş. Evet, hikâyesi oldukça basit ve günümüze kadar pek çok kez tekrarlanmış, sineması da naif olabilir ama bu öncü ve olan bitenlerden çok, kahramanının fiziksel ve ruhsal durumundan alan film görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“The White Reindeer”)