Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Operazione San Gennaro – Dino Risi (1966)

“Aziz Gennaro’nun fikrini almalıyız; çünkü onu gücendirirsek bir daha mucize gerçekleştirmez. Napoli’de hayat mucizelerle yürür”

Napoli Katedrali’nde Aziz Gennaro adına yedi yüz yıl boyunca yapılan çok değerli bağışlardan oluşan hazineyi çalmayı planlayan iki Amerikalı ve onların Napolili partnerlerinin hikâyesi.

Senaryosunu Dino Risi ve Ennio De Concini’nin orijinal öyküsünden yola çıkarak; Risi, De Concini, Nino Manfredi ve Adriano Baracco’nun yazdığı ve yönetmenliğini Risi’nin yaptığı bir İtalya, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Jules Dassin’in 1964 yapımı “Topkapı” filminden esinlenmişe benzeyen hikâyesi, özellikle ikinci yarısında çok daha etkileyici olan komedisi, keyifli performanslar sunan kadrosu, çalışkan besteci Armando Trovajoli’nin orijinal müziklerinin yanında dönemin İtalyan pop şarkılarından oluşan soundtrack’i ve Napoli’ye adanmış görünen yaklaşımı ile eğlenceli bir komedi. Mizahı zaman zaman bir parça eskimiş görünse de, eğlenerek seyredilebilecek türden ve nostaljisi ile de çekici bir film.

Moskova Film Festivali’nde ikincilik ödülü kazanan film sinemada pek çok örneği olan bir hikâye anlatıyor: Ters giden bir soygun. Bu klasik hikâyeyi anlatırken de olabildiğince İtalyan ve tam anlamı ile bir Napoli filmi olmayı başarıyor. Soyguncuların peşine düştüğü ve değeri tam olarak bilinmese de, Birleşik Krallık Kraliçesi’ninkinden daha çok olduğu söylenen hazine Napoli Katedrali’nin yanındaki bir yapıda yer alıyor. Filmden 37 yıl sonra müze haline getirilen binada yer alan hazine yedi yüz yıl boyunca papalardan imparatorlara ve krallara zenginlerden sıradan insanlara binlerce kişinin Napoli şehrinin azizi olarak kabul edilen Gennaro’ya adadığı bağışlarla oluşturulmuş. Aziz Gennaro adına Napoli Katedrali’nde yılda üç kez düzenlenen bir törene katılanlar ona ait olduğuna inanılan ve mühürlü bir cam ampul içinde muhafaza edilen kanın “sıvılaşma”sına tanık olmayı umuyorlar. Napoli halkının her türlü dilek ve mucize beklentisi için ziyaret ettiği azizle birlikte, Napoli de şehir olarak hikâyenin göbeğinde yer alıyor mekânları, gelenekleri, günlük hayatı ve halkı ile birlikte. Filmle şehrin iç içe geçmişliğinin somut bir örneği olarak, hikâye boyunca sık sık görüntüye gelen, finalde de omuzlarda taşınan ve film için özel olarak yaptırılan Gennaro’nun tahta heykelinin bugün Napoli’deki Girolamini Kilisesi’nde sergilenmesini gösterebiliriz.

Film Napoli’ye müziklerle de sürekli bir sevgi gösterisinde bulunuyor. Kariyeri boyunca üç yüze yakın film için müzik hazırlamış olan Armando Trovajoli’nin notaları hikâyenin eğlenceli ve tempolu havasına uygun bir akışla keyif katarken, soygun girişimi gecesinin denk getirildiği Napoli Festivali’nde yarışan şarkılar da dönemin popüler eserlerini kısa sürelerle de olsa dinlememizi sağlıyor. Festivalin şehir halkı için ne kadar önemli olduğunu gösteren birkaç komik sahne boyunca, o gece yarışan Peppino di Capri’den “Ce vo ‘tiempo”, Giorgio Gaber’den “’A Pizza” ve Iva Zanicchi’den “Ma Pecché” adlı şarkıların yanında, Gianni Morandi (“Notte di Ferragosto”), Mario Abbate (“Nuvole”), Sergio Bruni (“Sole E’ Vierno”), Maria Paris (“Maie Pe’Mme”), I Rokers (“Take a Look” ve jenerikte adı yanlış yazılan “The Wind Will Carry Them By”) ve Dino Giacca da (“O’ Paese Do’ Sole”) kendi şarkıları ile 1960’lar nostaljisi yaratıyor.

Dino Risi’nin yapıtının gördüğü ilgi üzerine ertesi yıl Lucio Fulci’nin yönetiminde ve farklı bir oyuncu kadrosu ile yine İtalya, Fransa ve Almanya ortak yapımı olarak “Operazione San Pietro” adlı bir film de çekilmiş gayriresmî bir devam çalışması olarak ama aynı başarı sağlanamamış. Risi’nin hikâyesinin her ne kadar bir Napoli şiiri gibi olsa da, hem şehir halkını hem de genel olarak “İtalyan Usulü Hayat”ı imalar ve doğrudan söylemlerle eğlenceli bir şekilde tiye alması onu abartılı ve gereksiz bir milliyetçi yaklaşımdan uzak tutuyor. Örneğin Napoli sokakları bir hırsızlar ve suçlular cenneti olarak çiziliyor neredeyse ve Don Vincenzo karakteri şehirdeki otorite boşluğunun, suçluların özgürlüğünün, yozlaşmanın ve rüşvetin farklı sahnelerdeki sembolü olarak kullanılıyor. Halkın katolik inançlarındaki fanatizm ve dinsel inançlarla günahları bağdaştırabilme becerileri de birden fazla sahnede komedi malzemesi olarak değerlendirilmiş. Napoli’nin kalabalık ve kaotik yoksul sokaklarından Posillipo adlı gözde semtine şehri Dino Risi ve görüntü yönetmeni Aldo Tonti hikâyenin olmazsa olmaz unsurlarından biri olarak kullanmayı başarmışlar.

Dönemin İtalyan filmlerinin standart uygulaması olsa da, pek de başarılı görünmeyen bir dublajla seslendirilmesinin rahatsız ettiği film Amerikan hayatındaki planlılık ile İtalyanların rahatlığını (ya da disiplinsizliğini) de sık sık karşılaştırma konusu yapıyor bir komedi kaynağı olarak. Her zaman yeterince güçlü olmasa da sözlü ve görsel esprileri, şehri ve halkını da bir parçası yapabilen takip sahnesi, tarafların karşılıklı birbirlerine oynadıkları oyunlar ve hazineye tek başına el koyarak uçakla kaçmaya çalışan bir karakterin peşine düşüldüğü ve hikâyenin komedi açısından zirvesini oluşturan tüm final bölümü ile sonuç olarak eğlenceli bir yapıt bu. Nino Manfredi, Senta Berger, Harry Guardino, Ralf Wolter, Claudine Auger, Totò, Ugo Fangareggi, Dante Maggio, Pinuccio Ardia ve Mario Adorf’un kendilerinin de eğlendiklerini hissettiren performanslarının içinde öne çıkanların Manfredi ve Totò’dan geldiği film eski usul komedi suç filmlerinden hoşlananlar için özellikle ikinci yarısı ile kesinlikle çekici bir eser.

(“The Treasure of San Gennaro” – “Napoli Macerası”)

Taipei Suicide Story – KEFF (2020)

“Bir yabancıyı gömmek bir dostu gömmekten çok daha kolaydır”

İnsanların intihar etmek üzere geldikleri bir otelde eylemi konusunda kararsız bir kadınla resepsiyonda çalışan bir adam arasında gelişen arkadaşlığın hikâyesi.

KEFF adı altında çalışan Tayvanlı-Amerikalı sanatçının yazdığı, yönettiği ve kurgusunu -Ge Zhai ile birlikte- yaptığı bir Tayvan yapımı. 45 dakika uzunluğundaki film ilginç konusu; distopik havası; yalnızlık, umut(suzluk) ve mutsuzluk üzerine sahip olduğu acı tadı ve bir meditasyonu çağrıştıran havası ile güçlü bir yapıt. Sessizlikleri, sadeliği ve sakin temposu ile bir parça “yavaş”görünebilir ama hikâyesi, ses çalışması ve görselliği ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir çalışma bu.

Kevin Wong adı ile de bilinen KEFF müzikten fotoğrafa sinemadan DJ’liğe ve tasarıma uzanan farklı alanlarda çalışan çok yönlü bir sanatçı. Bugünlerde dördüncü kısa filminin çalışmalarını sürdüren sanatçının bu üçüncü filmi sert bir konuyu doğrudan olmaktan çekinmeyen diyalogları ile anlatması sayesinde vurucu bir etki yaratıyor seyirci üzerinde. Filmin bu etkiyi adeta bir meditasyon atmosferi içinde yakalaması ise asıl başarılarından biri olarak öne çıkıyor. Tzu-Hao Kao’nun kamerası yönetmenin sade ve hassas mizansenine uygun bir tarz içinde, “güzel fotoğraflar” peşinde koşmadan ve yönetmenin tercihleri ile tam bir uyum içinde çok doğru görünen bir sonuç yakalamış. Otelin ışıklı tabelasının tam bir “şehrin ışıkları” havası içinde alttan ve çarpıcı bir açı ile görüntülenmesi gibi birkaç karesi var filmin ama bunlar güçlü fotoğraf anları yakalamanın değil; karakterlerin ve hikâyenin soyut ve somut yalnızlığını vurgulamak için seçilmiş gibi görünüyor.

Ses miksinden sorumlu Duu-Chih Tu ve yönetmenin ses çalışması filmin en cazip unsurlarından biri. Örneğin açılışta genç bir çiftin taksi ile otele geldiğini gördüğümüz sahnede, hiç diyalog olmadan ve sadece ortam seslerini (bu sesler de özenle seçilmiş görünüyor ve hikâyeye müphem bir giriş sağlıyor) kullanan film sahnenin sonuna doğru sesi birden keserek şaşırtıyor bizi. Baş karakterlerin (genç kadını Vivian Sung, resepsiyoncuyu ise Tender Huang oynuyor) ikili sahnelerindeki diyalogların arasına giren sessizlik anları da sesin varlığı kadar katkı sağlamış hikâyeye. Bu boşluk anları bir yandan soyut (ve soğuk) bir havanın doğmasını sağlarken, öte yandan -ilk anda düşünüleceğinin aksine- doğal bir konuşma akışına yol açıyor. İntihar etmeyi düşünen bir kadına yavaş yavaş ilgi duymaya başlayan adamın, seyircinin bekleyeceğinin aksine, onu vazgeçirmeye özel bir çaba harcamaması ve konudan uzak konuşması bu boşlukların gerekçesi de oluyor bir bakıma.

Otelin yasal olup olmadığı konusunda bir şey söylemiyor film; ama resepsiyoncunun işe başladığı günlerde tanık olduğu protesto gösterilerinden bahsetmesinden veya annesinin, komşularına oğlunun lüks bir otelde çalıştığı yalanını söylemesinden yola çıkarsak, otelin faaliyetinin etik açıdan sorunlu olsa da, yasal bir statü içinde olduğunu düşünebiliriz. Otel intihar etme düşüncesinde/kararında olanların bu eylemlerini gerçekleştirmek üzere geldiği ve sadece bir gece kalmalarına izin verilen bir mekân; o gecenin sonunda ya eylemlerini gerçekleştirmek ya da otelden ayrılmak zorundadır misafirler. Açılışta “temizlik ekibi”ni bir eylemden sonra rutin işlerini yaparken görüyoruz örneğin ama bir genç adamın da otelden ayrılmasına (“Ben… hayatıma bir şans daha vermek istiyorum”) tanık oluyoruz. Bu oldukça sert konuyu adeta sıradan bir hikâye gibi anlatmayı seçiyor KEFF ve görsel efektler, müzik, kamera çalışması ve diyaloglar gibi bir vurgunun aracı olarak kullanılabilecek unsurlarda sadeliği seçiyor. Hikâyenin ağızda gerçekten sert ve acı bir tat bırakmasının da en önemli nedeni bu olsa gerek. Kaybolmuş ve yalnız bir insana kendisi gibilerle aynı ortamda, bir intihar otelinde, bulunmaktan kaynaklanan “ilk kez kendimi yalnız hissetmedim” sözlerini söyleten bir hikâyenin doğal bir etkileyiciliğe sahip olmasında bu acının yakalanmasının önemli bir payı var.

Yirmi altıncı dakikaya kadar hiç müzik kullanmamış KEFF ve daha sonra da sadece hafif bir gitar müziğine (Tzu-Ting Yang icra ediyor kendisinin imzasını taşıyan melodileri) ve nadiren yer vermiş hikâye boyunca. Acı ve sert hikâyesine zaman zaman kara mizah da katmış film ve buradan da buruk bir tat çıkarmayı başarmış. İntihar yöntemlerinden biri ile ilgili şikâyet, jilet kutusunu açarken ve markette hazır erişte alırken yapılan uyarılar gibi kısa, doğal ve durum açısından absürt sayılabilecek bir mizahın örnekleri görüyoruz hikâyede. Umutsuzluk ve sonuçları üzerine ilerleyen bir filmde ve üstelik en olmayacak bir yer ve anda doğan dostluk/aşk üzerinden hayatı kutsayan filmin iki başrol oyuncusu her türden yapaylıktan uzak bir sadelikle, karakterleri arasındaki tuhaf yakınlaşmayı çekici kılmayı başarıyorlar. Albert Camus, “Gerçekten önemli olan bir tek felsefe sorunu vardır: İntihar. Hayatın yaşanmaya değer olup olmadığı konusunda bir yargıya varmak, felsefenin temel sorusunu da cevaplamaktır” demişti “Le Mythe de Sisyphe” (Sisifos Söyleni) adlı kitabında. KEFF burada bu temel soruyu doğrudan cevaplamıyor ama Taipei’nin soğuk neon ışıkları altında birbirlerini bulan iki yalnız ruhun hikâyesi üzerinden bir duruşu da net bir şekilde ortaya koyuyor.

Keşanlı Ali Destanı – Atıf Yılmaz (1964)

“Demem o ki bu dünyada namuslu, insaniyetli oldun mu alaya alınıyon; zorba katil oldun mu saygı, itibar görüyon. Efsanemiz hep bu yalandan çıktı”

İşlediği cinayet nedeni ile hapse atılan ve mahallesinde bir kahramana dönüşen bir adamın genel afla çıkmasından sonra yaşananların hikâyesi.

Haldun Taner’in ilk kez 1964’te Gülriz Sururi – Engin Cezzar Tiyatrosu’nda sahnelenen ve Türkiye tiyatro tarihinin en popüler oyunlarından biri olan eserinin sinema uyarlaması. Senaryosunu Taner’in Atıf Yılmaz’la birlikte yazdığı filmin yönetmenliğini de yine Yılmaz yapmış. Antalya Altın Portakal Festivali’nde birinciliği Turgut Demirağ’ın “Aşk ve Kin”ine kaptırsa da; En İyi 2. Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu (Fikret Hakan) ve Kadın Oyuncu (Fatma Girik) ödüllerini kazanan yapıt Taner’in epik ve aynı zamanda geleneksel tiyatrodan da beslenen müzikli oyununu beyazperdeye sinemamızın ilginç yapıtlarından biri olarak taşımayı başarmış. O tarihe kadar Yeşilçam’ın benzerini üret(e)mediği film, adını koymasa da 1960 İhtilali’nden önceki Demokrat Parti döneminde ülkede yaşanan değişimleri bir gecekondu mahallesi üzerinden karşımıza getirirken, Hakan ve Girik’e eşlik eden zengin kadronun sağlam oyunculukları, Yılmaz’ın hikâyeye yakışan kıvrak mizanseni ve çekimlerin gerçekleştirildiği Kuştepe Mahallesi ve Hoca Hüsrev Mahallesi’nde (bugün Hacı Hüsrev adı ile bilinen bölge olsa gerek) yaşayanları hikâyenin hem içerik hem görsel olarak parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Sinemamızın çeşitli kusurlarından nasibini almış olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Aynı yıl bir Keşanlı filmi daha çekilmiş; Abdurrahman Palay’ın senaryosunu da yazdığı “Keşanlı” (Hülya Koçyiğit, Tanju Gürsu ve Öztürk Serengil). Bu ikinci yapıt tipik bir Yeşilçam kurnazlığının da örneği: Palay’ın, adı aslında “Keşanlı” olan bu izinsiz uyarlamasında Haldun Taner’den hiç söz etmezken, afişte de bir grafik oyunu yapılmış ve görüntü yönetmeni Ali Yaver’in adı soyadının aksine iri puntolarla yazılarak filmin adının “Keşanlı Ali” olarak okunması sağlanmış. O kadar açık bir üçkağıt ki, Ali sözcüğü filmin başrol oyuncularının isimlerinden bile daha büyük yazılırken, afişte yönetmenin adının sadece A. olarak kısaltılmasından bile rahatsız olmamış yapımcılar. Bu kurnazlığın nedeni, Haldun Taner’in oyununun gördüğü büyük ilgiden yararlanmak elbette ve işte Atıf Yılmaz’ın filminin afişinde “Türkiye’de ve Avrupa’da Milyonların Seyrettiği Hakiki” vurgusu yapılmak zorunda kalınmış. Aslında gayriresmî bir Keşanlı Ali Destanı daha çektiğini söyleyelim Yeşilçam’ın: Ümit Efekan’ın yönettiği, başrollerinde İlyas Salman ve Bahar Öztan’ın oynadığı “Aptal Kahraman”ın senaryosunu yazan Haşmet Zeybek, Taner’in oyunundan oldukça fazla esinlenmiş. Tiyatro oyunu iki kez de televizyonda hayat bulmuş: 1988’de Engin Cezzar ve Gülriz Sururi, 2011’de ise Nejat İşler ve Belçim Bilgin başrolleri üstlenmişler bu uyarlamalarda.

Atıf Yılmaz “sokak hikâyesi” havasına uygun bir sahne ile açıyor filmi: Biri kız üç çocuk sokak çalgıcısı, destanının basılı sözlerini sattıkları Keşanlı Ali’nin şarkısını çalıp söyleyerek yürüyorlar gecekondu mahallesinin sokağında: “Morgol (doğrusu Mongol) gömlek giyerdi / Gümüş köstek takardı / Hafif şehla bakardı / Yaktı mı kalpten yakardı / Kaşta bıçak yarası / Yüzde Halep çıbanı / Kurşun yemiş ayağı / Belli belirsiz aksardı”. Bu şarkıda çocuklara cam silen bir kadının eşlik ettiğini görüyoruz bir müzikalde olacağı gibi ama filmin ilk kafa karışıklığının da örneğini görüyoruz burada; hem müzikal olmaya çalışan hem de ondan uzak duran bir tavrı var filmin. 1960’larda başlayan ve 70’lerde devam eden bir “destan satıcılığı” işi vardı büyük şehirlerimizde ve işte çocuklar bu işi yaparken bize hikâyenin kahramanını da tanıtıyorlar. Sinekli Dağ’ın Efesi Keşanlı Ali’dir kahramanımız ve mahallenin başına bela olanlardan birini öldürdüğü için hapse girmiş ama halkın da kahramanı olmuştur. Özenle hazırlanmış jenerikle birlikte bir başka şarkı başlıyor: “Sineklidağ burası /
Şehre tepeden bakar / Ama sehir uzakta / Masallardaki kadar”. Demokrat Parti dönemi ile birlikte hızla artan şehre göç özellikle İstanbul’da, bir gecede kurulan mahallelere, gecekondu mahallerine yol açmıştır ve Sinekli de bunlardan biridir. Gecekonduyu inşa etmenin önündeki ana engel ise devlet değil, haraç karşılığında bu evleri yıkılmaktan koruyan eli sopalı çetelerdir.

Yalçın Tura’nın müzikleri oyuna olduğu gibi filme de çok değerli bir katkı sağlamış. Onun geleneksel müziklerden zengin bir biçimde beslenen çağdaş besteciliğinin parlak örnekleri olan melodiler ve şarkılar; karakterleri duyguları ve eylemleri üzerinden tanımamızı sağlıyor eğlenceli bir şekilde. Atıf Yılmaz’ın Türkiye sinemasında geleneksel bir tür olmayan müzikale yaklaşan ama bunu gerektiği kadar yap(a)mayan yaklaşımı seyirci tepkisi açısından anlaşılabilir olsa da, bir fırsatın kaçırılmasına da neden olmuş. Daha olgun ve daha güçlü bir sinema ve buna uygun seçimler daha çekici bir müzikal hava yaratabilirmiş açıkçası; yine de kesinlikle yeterince eğlenceli ve çekici bu açıdan film. Tiyatro oyunu ilk kez sahnelendiğinde orkestrayı yöneten İtalyan müzisyen Carlo d’Alpino Capocelli jeneriklere göre burada koro şefliğini üstlenirken, oyunda sahne tasarımını üstlenen Duygu Sağıroğlu filmde sanat yönetmeni olarak görev yaparak oyunun sahnedeki başarısının sinema perdesine taşınmasına yardımcı olmuşlar.

Tüm destanların, efsanelerin, mitlerin temelinde bir yalanın yattığını vurgulayan hikâye, Ali karakterinin gerçeği itiraf etmekle konumunu korumak arasında kaldığı ikilemi ana temalarından biri yapmış. Bir mezbelelikte yaşamaktan mutsuz, odasının duvarları ünlülerin resimleri ile kaplı Zilha’ya (“Bataklıkta solan bir gül”) âşık olan Ali’nin öldürmekle suçlanarak cezaevine girdiği kişi bu kadının dayısıdır ve bir araya gelmelerine bu cinayet önemli bir engeldir. Genç adamın, sevdiğine kavuşmak ile kendisi üzerine kurulu efsaneyi yaşatmak arasında kalması hikâyenin ikinci yarısının temel konusu ve Zilha’nın tepkileri -yeterince işlenmemiş olsa da- bir feminist güce yaklaşırken, Haldun Taner’in oyununun asıl mesele edindiği temayı da karşımıza getiriyor. Halkın kendi yarattığı destanı canlı tutma çabası ve ihtiyacı (bir koro halinde tekrarlanan “edemezler, “yıkamazlar”, “alamazlar”, “vuramazlar” sözleri) mahalledeki (ülkedeki) düzensizlik ortamında hâkimiyetin ancak kaba güçle sağlanabileceği düşüncesinden kaynaklanıyor. Resmî otoritenin olmadığı, yoksulluğun ve cahilliğin kol gezdiği ve toplumsal değerlerin yıprandığı bir ortamda halk arkasına sığınacağı kahramanı önce yaratıp, sonra omuzlarının üzerinde taşımak zorunda ve burada olan da işte bu. “Karşındaki dinsiz olunca, sen de imansız olacaksın” düsturuna uygun yaşayan halkın karşısında Ali de muhtarlık seçiminden başlayarak tam bir politikacı olmaya soyunuyor; nutuklarından Cuma namazı vurgusuna ne gerekiyorsa yapıyor ve hatta -balkon değil ama- bir pencere konuşması bile izliyoruz. Demokrasinin seçime kadar olduğu, rüşvetten yalana ve tehdide her türlü aracın mübah sayıldığı ve halkın da eğlenceli bir sahnede “olacak o kadar” diyerek onayladığı her türlü ahlaksızlığın hâkim olduğu bir resim çiziyor film ve klasik iyi-kötü çatışmasından uzak duruyor doğru bir şekilde.

Karakterlerin kameraya konuştuğu sahneleri ile Brecht’in epik tiyatrosundan esintiler taşıyan filmde “Cezaevini hayal edebiliyor musun?” bölümü ile bu özelliği daha da ileri taşıyor Yılmaz ve “gerçek” ile “oyun”u birbirine karıştırıyor keyif veren bir biçimde. Bu keyif ifadesi önemli; Haldun Taner’e özgü mizah hikâyeye baştan sona damgasını vurmuş çünkü. Hapisten tahliye sahnesinden çok iyi kotarılmış bir western parodisine, misafirler yüzünden yatamamaktan yan karakterlerin dahil olduğu komik anlarına film seyircisinin yüzünde hemen hep bir gülümseme olmasını sağlıyor. Kuşkusuz bunda oyuncuların da çok önemli bir payı var; aslan payı ise Fikret Hakan’a verilmeli kesinlikle. Yüzündeki koca aydınlık ile karşımıza çıktığı ilk sahneden başlayarak tüm hikâye boyunca jönlükten uzak duran, karakterini tüm kusurları ile birlikte sergilemekten çekinmeyen, güçlü ve eğlenceli bir performans sunuyor Hakan. Fatma Girik ise iki ayrı kadını canlandırırken, bataklıktan kurtulmaya çalışan ve tüm hatalarına rağmen yine de hikâyenin en aklı başında kişisi olan karakterini Yeşilçam’ın oyunculuk klişelerinden ve abartısından çoğunlukla uzak durarak getiriyor karşımıza. Danyal Topatan, Hüseyin Baradan, Mualla Sürer, Hayati Hamzaoğlu, Sami Hazinses, Osman Alyanak, Osman Türkoğlu, Faik Coskun, Orhan Elmas, Feridun Çölgeçen, Hayri Caner, Süha Doğan, Aziz Basmacı ve diğerleri… Evet, dönemin neredeyse hemen tüm yardımcı oyuncularının, üstelik hemen hepsine de oynama alanı yaratan senaryo sayesinde birer birer karşımıza çıktığı filmde yan karakterler arasında asıl parlayan isim Aydemir Akbaş olmuş. İnce bir gösterişle oynamakla abartı arasındaki çizgiyi hiç aşmadan hikâyeye epey eğlence katmış oyuncu. Filmde pek çok sahnesi olan ve rolünün altından başarı ile kalkmış görünen çocuk oyuncuyu da (jenerikte adı sadece Sadık olarak geçiyor ve hakkında maalesef hiçbir kaynakta başka bir bilgi yok) başarılı kadro içinde anmakta yarar var.

Sokak çekimlerinin Yeşilçam’da pek görülmedik bir başarı ile gerçekleştirildiği filmde bir evin ateşe verildiği bölümde oluşturulan epik hava ve yönetmenlik düzeyi, tüm şehrin kurşunlandığı sahnede olduğu gibi yakalanan sembolik güç, çöplükte yaşayanların hemen dibinde yükselen apartman blokları görüntüleri ile yakalanan tezat ve halk yalakalığı yapmaya yanaşmadan düzendeki bozukluğun kitleleleri yozlaştırmasının kaçınılmazlığının açıkça gösterilmesi gibi önemli artıları olan film kuşkusuz ki sinemamızın önemli örneklerinden biri. Başta müzikal geleneği olmamasının yol açtığı arada kalma olmak üzere çeşitli problemleri (örneğin Nevvare karakterinin hikâyeye giriş şeklinin kafa karıştırıcı olması, Zilha’nın bu karakterin hayatına girdiği bölümlerin hikâyenin geri kalanı kadar güçlü olmaması, oyundaki eleştirinin daha sinemasal ve üst bir düzeye taşınamaması vs.) var filmin ama yine de Atıf Yılmaz ve sinemamız adına sınıfını geçmeyi başaran bir yapıt bu. Taner’in oyunu yazarken esinlendiği gerçek karakterin Kürt kimliğinin (Kürt Cemal) yok edilmiş olması ve karakterin memleketinin Keşan yapılması ise dönemin gizli/otosansürü olarak oyundan filme taşınan ciddi bir sorun elbette.

Oyun ve onun kaynaklık ettiği Atıf Yılmaz filmi bir etik tartışmayı da gündeme getirmişti zamanında. Gecekondu mahallesi ve halkının bir eğlence malzemesi olarak kullanıldığını ve onların hayatında hiçbir şey değişmezken, oyunun/filmin yaratıcılarının şöhret ve para kazandığını vurguluyordu bu eleştiriler. Oyunun başrolündeki Gülriz Sururi’nin 1964’te Oyun adlı tiyatro dergisinde yayımlanan söyleşisinde öne çıkar bu hassas durum; Sururi oyunda rolü olan ve gecekonduda yaşayan bir gencin evine gerçekleştirdiği ziyarette tanık olduklarının, aslında bu halk hakkında hiçbir şey bilmediklerini göstermiştir ona. Öyle ki filmde yine Sururi’nin seslendirmesi ile Zilha karakterinden dinlediğimiz şarkıyı (“Böyle mi geçecek ömrüm / Yetti be gaderin cevri / Bana günah değil mi / Batakta solan bir gülüm”) tiyatro sahnesinde söylerken kendisini tutamayarak seyircinin önünde ağlamış ünlü oyuncu. Bu etik tartışma kuşkusuz sadece bu oyun için değil, benzer sorunları işleyen tüm sanat yapıtları için geçerli ve Yılmaz’ın filminin değerini azaltmamalı.

Supai No Tsuma – Kiyoshi Kurosawa (2020)

“Utanılacak bir şey yapmadım. Sana yalan söyleyemem, bu yüzden susacağım. Sorma; çünkü cevap vermem gerekecek. Beni tanıyorsun. Bana güveniyor musun güvenmiyor musun?”

İkinci Dünya Savaşı sırasında, Japonya’da bir kadının yabancı firmalarla kumaş ticareti yapan kocasının müttefik kuvvetler için casusluk yaptığından şüphelenmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Kiyoshi Kurosawa, Tadashi Nohara ve Ryusuke Hamaguchi’nin yazdığı, yönetmenliğini Kurosawa’nın üstlendiği bir Japon filmi. NHK adındaki Japon devlet televizyonu için çekilen film daha sonra sinemalarda da gösterilmiş ve Venedik’te yönetmenine ödül kazandırmıştı. 1940’da başlayan ve 1945’te sona eren hikâyesi, şüphe ve bunun sonucu olan kıskançlık üzerinden ilerleyen ve zaman zaman Alfred Hitchcock ve Fritz Lang’i sadece öyküsünün içeriği ile değil, biçimsel özellikleri ile de hatırlatması ve eski usul sineması ile ilginç bir çalışma bu. Oyun içinde oyun ve hikâyenin kahramanlarından biri olan kadının sinema oyunculuğu nedeni ile bir bakıma film içinde film olarak da nitelendirebileceğimiz yapıt; eylemden çok, ruh halleri ve onların sonuçları üzerine anlattığı hikâyesi ve yalın yönetmenlik çalışması ile ilgi çekebilecek ama özellikle son bölümlerinde bir sinema filminden çok televizyon çalışması görünümüne bürünmekten de kaçınamamış bir eser.

1940’da Kobe şehrinde Japon güvenlik güçlerinin bir İngiliz ipek tüccarını casusluk suçlaması ile tutuklaması ile açılıyor hikâye. Savaşla birlikte artan milliyetçilikten uzak duran ve artık Batılı kıyafet giymeye hoş bakılmadığı bir dönemde, kocasının amatör filmlerinde oynayan eşi Satoko (Yû Aoi) ile birlikte böyle giyinmeye devam eden Yusaku (Issey Takahashi) iş yaptığı İngiliz adamın kefaletini ödeyerek serbest kalmasını sağlar. Eşinin çocukluktan arkadaşı ve şimdi bir asker olan Taiji (Masahiro Higashide), tavırları ve sözleri ile nedeni zaten şüphe altında olan Yusaku’yu dikkatli olması için uyarır. Hem bu gelişme hem de Yusaku’nun yine bir sinema oyuncusu olan yeğeni ile o sırada Japonya’nın işgali altında olan Çin toprağı Mançurya’ya yaptığı ziyaretten sonra yaşanan şüpheli olaylar karısının onun tıpkı Taiji’nin şüphelendiği gibi casus olduğunu düşünmesine yol açar. Bu kuşkuya karışan kıskançlık kadını kendisinin kontrolü altında olduğunu düşündüğü bir tehlikeli oyunun içine sokar.

Kuşku üzerine kurulu gerilimi ile Hitchcock’u hatırlatan bir film bu ve Kurosawa’nın sinema dili ile örneğin Hollywood’un klasik yıllarına yakın durması da destekliyor bu durumu. Oldukça temiz bir sinema dili tercih etmiş Kurosawa ve hikâyesinin tüm gerilimini kuşku ve karşılıklı oynanan oyunlar üzerine kurmuş. Venedik’te alınan ödül bu bağlamda düşününce çok doğru değilmiş gibi görünebilir ilk bakışta ama aksine, bir yönetmenin aslî işlerinden birinin hikâyesinin seyirciye en iyi ve doğru bir biçimde geçmesini sağlamak olduğunu düşünürsek, çok başarılı bir iş çıkarmış Kurosawa. Teknik gösterilerden uzak durarak; karakterleri eylemleri ve bu eylemlere götüren duyguları üzerinden zarif bir şekilde karşımıza çıkarıyor yönetmen ve bir bakıma bizi yalın bir doğallıkla onlarla birlikte aynı sahneye yerleştiriyor. Sinemaya “Pinku Eiga” (Pembe Film) denen ve softcore çıplaklık içeren filmlerle ve yakuza hikâyeleri ile giren bir yönetmen için buradaki sadelik hoş bir tezat oluşturuyor ve Kurosawa’nın seyirciyi yormayan çalışması hikâyeye tam anlamı ile hizmet ediyor.

Yusaku’nun “Ulusal Üniforma Fermanı”nı aptalca sıfatı ile nitelemesi ve Batılı kıyafetler giymeye devam etmesini eşinin şaşkınlıkla karşılaması ikili arasındaki ilk farklılığa tanık ediyor bizi. Kadın ülkesinde olan bitenlere karşı apolitik ya da halkın genelinde olduğu gibi milliyetçi bir duruş sergilerken, erkeğin Mançurya ziyaretinden sonra daha da artan hümanist tutumu hikâyedeki ilk çelişkiyi yaratıyor. İşlenen bir cinayet ve kurbanın kimliği üzerinden kadında oluşan (ve aslında oluşturulan) şüphe, tereddüt ve kıskançlık görünenin aksine kocası ile arasında gittikçe artan bir mesafe oluşmasına neden oluyor kadının. Son bölümlerinde bir parça fazlalaşan televizyon melodramı havası filmin tadını biraz kaçırsa da, Kurosawa bu gittikçe artan gerilimi incelikle işlemeyi başarıyor. Hikâyenin Mançurya’da Japonlar tarafından işlenen savaş suçlarını ana teması yapması ve dönemin Japon milliyetçiliğini eleştirmesi de dikkat çekiyor olumlu bir şekilde. Kadının oynadığı filmden bir sahnenin gerçek hayatta hemen hemen aynen yaşanması ve yine aynı filmin birkaç farklı sahnede akıllıca kullanılmasını da filmin artıları arasına ekleyebiliriz rahatlıkla.

Tatsunosuke Sasaki’nin epik bir anlayışa da göz kırpsa da, asıl olarak karakterler, objeler ve mekânlara hep yakından ve dürüst bir şekilde bakan görüntüleri (bazı iç çekimlerde, pencerenin dışında adeta patlayan ışığın sağladığı klostrofobiye ve dışarıdaki tehlikeye işaret etmesine dikkat!) ve Ryosuke Nagaoka’nın gerilime zarif bir katkı sağlayan müziğinin de başarıları ile dikkat çektiği filmin kimin hangi niyetle hareket ettiği konusunda seyircide şüphe yaratabilmesi de hayli önemli. Bu sayede karı kocanın karşılıklı oynadıkları oyunun amaçlarındaki belirsizlik, gerilimi ilk şüphe belirdiği andan itibaren güçlü bir biçimde destekliyor. Karşılıklı saklanan sırların ve bu nedenle gittikçe artan güvensizliğin sonuçlarını gösteren hikâye Kurosawa’nın sevdiği temalardan biri olan “küçük/kişisel bir öyküyü daha büyük boyutlara taşıma”nın da örneklerinden biri.

Satoko’nun oynadığı amatör filmin havasının klasikliğinin Kurosawa’nınkini desteklediği filmde böyle bir hikâye için düşük sayılacak bir bütçe ile çalışmış yönetmen ama yaratıcı yöntemlerle ek çekicilikler yaratmayı bilmiş. Örneğin Yusaku’nun ofisindeki depoda geçen sahneler hem ses tasarımı hem de mekânın tekinsiz bir karanlık alan olarak kullanımı ile oldukça başarılı. Kadının oyunculuğu ve kocası ile birlikte evlerinde ya da ofiste yakınlarına ve çalışma arkadaşlarına projektörle film göstermeleri nedeni ile sinema dünyasının içinde olmaları, onların fazlası ile film seyrettiğini ve belki de burada yaşananları bir film öyküsü olarak değerlendirdiklerini düşündürtüyor. Satoko karakterinin kocasının yanında hoş bir figür olmanın ötesine geçmeyecek görünümünün -sonuç ne olursa olsun- süratle değişmesini ve kadının dizginleri ele almasını feminist bir yaklaşım olarak görebileceğimiz filmde iki başrol oyuncusu da sade ve klasik sinemayı hatırlatan performanslar ile rollerinin hakkını vermişler. Mizguchi göndermesinin (onun 1941 yapımı “Genroku Chûshingura“ filmi bir yalanın aracı oluyor hikâyede) ve bir sahnede karşımıza çıkan Sadao Yamanaka filminin de (28 yaşında hayatını kaybeden yönetmenin 1936 tarihli “Kôchiyama Sôshun” adlı yapıtı) sinema temasının öne çıkmasını sağladığı filmde gemi ambarındaki sahne gibi filmin ortalamasının altında kalan ve gerilimi inşa etmek bağlamında kaçırılmış bir fırsat olduğu anlar da var.

Gerilimin artması ve karşılıklı oyunların varlığı ile ikinci bölümde çekicilik artsa da, melodrama kaymalar ve hikâyenin geri kalanında olduğu kadar güçlü olmayan sahneler filmin gücünü azaltıyor ama yine de ve özellikle klasik sinemayı özleyenler için tartışmasız ilginç bir yapıt bu Kurosawa filmi.

(“Wife of a Spy”)