Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Tel Aviv on Fire – Sameh Zoabi (2018)

“Teslim olmakla bombalar arasında başka bir şey yok mu?”

Filistin’de çekilen popüler bir pembe dizide yapım asistanı olarak çalışan bir Arap adamın, işi ile evi arasında her gün geçmek zorunda olduğu kontrol noktasındaki İsrailli komutana kendisini dizinin senaristi olarak tanıtması ile gelişen olayların hikâyesi.

Pembe dizi yaratıcısı Ricardo Hernández Anzola’nın 2007’de filme çekilen (Sergio Umansky Brener’in yönettiği “Mejor Es Que Gabriela No Se Muera”) hikâyesinden esinlenen filmin senaryosunu Sameh Zoabi ve Dan Kleinman yazarken, yönetmenlik koltuğuna Zoabi oturmuş. Venedik’te “Ufuklar” (Orizzonti) bölümünde gösterilen ve başrol oyuncusu Kais Nashef’e Erkek Oyuncu ödülünü kazandıran film Lüksemburg, İsrail, Fransa ve Belçika ortak yapımı bir çalışma. Çözümsüz görünen Filistin sorunu ve İsrail – Filistin çatışmasına bir komedi kalıbı içinde bakan bu eğlenceli yapıt hayli netameli bir gerçekliğe tarafsız ve barışçıl bir biçimde yaklaşan, komedisi her zaman belki çok güçlü olmayan ama zaten özellikle kahkaha peşinde de koşmayan, sürekli bir savaş atmosferi içinde hayatların sürüp gitmek zorunda olduğunu ve hayata ne olursa olsun sıkı sıkı sarılmanın gerekliliğini hatırlatan keyifli bir film.

Her gün Ramallah ile Kudüs arasında gidip gelen genç bir adam Salam Abbass (Kais Nashef); dayısının (Nadim Sawalha) yapımcılarından ve yaratıcılarından olduğu ve Ramallah topraklarında çekilen bir pembe dizide asistan olarak çalışmaktadır. Filme adını veren ve hem Filistin’de hem İsrail’de hayli popüler olan “Tel Aviv on Fire” dizisinde oyunculara İbranice aksanı için yardımcı olmanın yanında asıl görevi, kahve servisi yapmayı da içine alan sıradan işlerdir. Senaristin bir cümlesine itirazı ile başlayan ve kontrol noktasından geçerken İsrailli komutana (Yaniv Biton) söylediği bir yalanla (“Diziyi ben yazıyorum”) devam eden süreç genç adamı dizinin gerçekten de senaristi yapacaktır. Askerî sırları ele geçirmek için İsrailli bir generali (Yousef Sweid) kendisine âşık eden ve Yahudi rolüne giren Filistinli bir kadının (Lubna Azabal), sevgilisi (Ashraf Farah) ile general arasında kalmasını anlatan dizi herhangi bir pembe dizinin uyduğu kalıpların içinde kalması ile kadınlar arasında hayli popüler olan bir televizyon yapıtı. İki “düşman” milletin kadınlarına birden hitap edebilmesinin kanıtı olarak İsraillileri de Filistinlileri de mutlu edebilmiş ve ince bir çizgi üzerinde yürümeyi başarmıştır bu dizi ama finaline doğru yaklaştıkça bireysel ve toplumsal sorunlar ve çekişmeler kendisini gösterecektir. Altı Gün Savaşı olarak da bilinen 1967’deki Arap-İsrail Savaşı’nın hemen öncesinde geçen dizi Arap ve Yahudilerin içlerindekini ortaya çıkarmanın da bir aracı olarak işlev görüyor hikâye boyunca ve film Salam’ın tekrar bir araya gelmek istediği eski kız arkadaşı Mariam (Maisa Abd Elhadi), dizinin yaratıcıları Atef (Salim Daw) ve Nabil (Amer Hlehel) gibi karakterlerin de yer aldığı bu hikâyeyi eğlenceli bir biçimde anlatıyor.

Çok önemli insanlık trajedilerinin hâlâ yaşanmakta olduğu topraklarda geçen bir komedi çekmek ve bunu yaparken de mümkün olduğunca kimseyi incitmemek riskli bir iş şüphesiz. Sameh Zoabi bu şimdilik son filminde hassasiyetlere son derece uygun (belki fazlası ile uygun) davranmış görünüyor; filmin barışçıl ve hümanist mesajı ile tutarlı bir tercih bu ama bazı seyirciler için de, komedisinin sözlü espriler veya komik aksiyonların kolaylığından uzak durması ile yeterince doyurucu olmayabilir. Kontrol noktasındaki muhtemelen defalarca Filistinlilere kötü muamele etmiş (ya da etmek zorunda kalmış) İsrailli komutanın tiplemesi Orta Doğu’nun bu ebedî görünen sorununa aşina olanları rahatsız da edebilir üstelik. İntifadaya katılmış olmak, İsrail hapishanelerinde yatmış olmanın dile getirilmesi veya kahramanımızın humusla ilgili travmasının kaynağı aslında politik değinmeler içeriyor ama asıl hikâyenin gerisinde kalıyor tüm bu ve benzeri örnekler.

Burada asıl sorgulanması gereken filmin dürüst bir tavır içinde olup olmadığı ve barışın yanında durup durmadığı. Bu açıdan kesinlikle bir problemi yok filmin; bir pembe dizi etrafında Müslüman ve Yahudi kadınların tüm (ön)yargılardan uzak durarak bir araya gelebilmesi, humusun kardeşlik için lezzetli bir araç olabilmesi, hikâyede iki kez tekrarlanan aşkın tanımı (“İki insanın âşık olduklarını gösteren nedir? Birbirlerini dinlemeleri” sözü kuşkusuz İsrail ve Filistin halklarının birbirlerini dinlemeleri gerektiğine bir gönderme) ve dizinin hikâyesinin sonuçta sağduyulu bir kişinin toparladığı kollektif bir süreçle yaratılmasının gösterdiği gibi Sameh Zoabi bir uzlaşma ve barış gerekliliğini hep gündemde tutuyor. Her bireyin ve her halkın dizinin senaryosuna kendi ajandasındakileri katması ve bunun doğal sonucu olan kaos ise gerçek hayatta da olması gerekeni gösteriyor sanki. Bu bağlamda, filmin bir bakıma hikâye yazmak üzerine de olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Başroldeki Kais Nashef Venedik’te aldığı ödülü hak ettiğini hemen her sahnesinde yer aldığı filmin göründüğü her karesinde kanıtlıyor bize. Oldukça dizginlenmiş, sade ve doğal bir performans oyuncununki; hınzır bir sevimlilik, sakarlık, telaş ve zekâ içeren bir vücut dilini ustalıkla kullanıyor Nashef ve filmden beklentisi daha çok ve net komedi olan seyircinin gözünde doğabilecek eksikliği gideriyor ustalıkla. Hikâyenin ikinci yarısı kişisel ve toplumsal gerçeklerin daha çok kendisini göstermeye başlaması nedeni ile dramının komedisinin önüne geçmesi sonucunu doğururken, senaryo burada da hafif ve eğlenceli havasını korumayı başarıyor yine de. Taraflardan birinin özgürlük savaşçısı olarak adlandırdığını, diğerinin terörist diye nitelediği ve her iki tarafın da bu tanımlamasından yüzde yüz emin olduğu bir atmosferde ne olursa olsun böyle bir hikâye yaratabilmek ve anlatabilmek önemli kuşkusuz.

Film seçilen hafif havaya uygun olarak Ramallah’taki hayatın yıpratıcı gerçeklerinden hemen hep uzak durmuş; sadece kontol noktası hikâyenin akışı gereği pek çok kez görüntüye geliyor ama orada yaşanan en kötü şey de İsrailli askerlerin soğuk mekanikliği ve sertliğinden öteye geçmiyor. Sadece tek bir sahnede Sameh Zoabi bize Ramallah’ın hiç de eğlenceli olmayan yanını gösteriyor: Güvenlik için örülen uzun yüksek duvar ve filmin genelinde gördüğümüzün aksine bakımsız ve tozlu yollar. Kimliğine el konulduğu için Kudüs’teki evine dönemeyen Salam’ın Ramallah’ta zorunlu olarak geçirdiği saatlerde geliyor karşımıza bu görüntüler ama yönetmenin onları neden kullandığını anlamak zor açıkçası. Eğer amaç Ramallah’taki hayatın aslında hiç de hikâyenin geri kalanında gösterdiği gibi olmadığını vurgulamaksa, bu mesajı vermekte yetersiz kalan bir sahne bu, hem kısalığı hem de hikâyenin doğal akışında bir yere oturmaması nedeni ile. André Dziezuk’un oryantal esintilere de sahip müzikleri, Laurent Brunet’nin temiz ve renkleri tüm parlaklıkları ile veren görüntü çalışması ve Kais Nashef’e rollerinin hakkını vererek ve eğlenceli oyunculuklarla eşlik eden tüm kadrosunun başarısı ile keyifli bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“Tel Aviv Al Ha’Esh” – “Tel Aviv Alev Alev”)

She’s Gotta Have It – Spike Lee (1986)

“Aslında her şey bedenimin, aklımın konrolü ile ilgili. Onların sahibi kim olacaktı; onlar mı ben mi? Ben tek erkekli kadınlardan değilim. İşte bu kadar”

Aynı anda üç erkekle birlikte çıkan Brooklynli bir sanatçının, bedeni ve hayatı ile ilgili özgürlük tercihinin sonuçlarının hikâyesi.

Üniversitede okurken yaptığı bir kısa (“Last Hustle in Brooklyn”) ve bir orta metrajlı (“Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads”) filmden sonra çektiği, bu ilk uzun metrajlı çalışmasında Spike Lee hem senaristliği hem yönetmenliği üstlenmiş. 1986 ABD yapımı olan ve 175 Bin Dolar gibi çok düşük bir bütçe ile çekilen film Lee’nin sinemaya sıkı bir giriş yapmasını sağlamıştı. Özgür havası ve sinema dili ile 1960 ve 70’lerin Fransız sinemasına yakın duran bu bağımsız Amerikan filmi kendine özgü mizahı ve sinema dili ile ilgi çekiyor öncelikle. Lee’nin kurguyu ve yapımcılığı da üstlendiği film bu tür hikâyelerde genellikle erkeklere verilen rolü bir kadın karaktere teslim ederek senaryoyu kadın bakışı, arzuları ve seçimleri üzerinden kurmuş ve daha sonra kendisinin de doğru bir pişmanlık duyduğu bir sahne dışında, gelişmeleri hep bu seçimin üzerine kurmuş. İlginç, özgün, esprili ve uçarı havalı bir film.

Spike Lee’nin ticari gösterime çıkan bu ilk filmi bugün de popülerliğini koruyan bir yapıt; öyle ki 2017’de Lee Netflix’de 2 sezon süren bir diziye dönüştürdü hikâyesini. Bu dizi için kullandığı bütçeye 1986’da sahip değildi sinemacı ve sadece 12 günde gerçekleştirilen çekimlerde, yolunda gitmeyen bir sahneyi tekrarlama imkânı da pek yoktu elinde. Kadının üç aşığından birini de canlandıran Lee’nin filmdeki ünlü repliklerinden biri (“Please baby please baby please”) sanatçının sözlerini unutmasının sonucunda o anda uydurduklarından oluşuyor ama kullanılmaya karar verilmesinin nedeni sadece herkesin hoşuna gitmesi değil, aynı zamanda sahneyi yeniden çekmenin maliyeti de olmuştu örneğin. Hikâyenin önemli bir kısmı Nola adındaki karakterin stüdyo tarzı evinde geçiyor ve Spike Lee’nin aile bireyleri de katkı sağlamışlar filme. Nola’nın babasını canlandıran ve filmin caz esintili müziklerini hazırlayan Bill Lee yönetmenin kendi babası; hikâyede Clorinda adlı karakteri canlandıran Joie Lee ise Spike Lee’nin kız kardeşi. Hikâyede farklı zamanlarda karşımıza çıkan Brooklyn fotoğraflarını (şehirden çok insanlarına odaklanan oldukça başarılı fotoğraflar bunlar) erkek kardeşi David Lee çekmiş ve bir diğer erkek kardeşi Cinque yapım asistanlarından biri olarak görev yapmış. Avrupa sinemasından, Jim Jarmusch’tan ve bir parça da Woody Allen’dan izler taşıyan film düşük bütçesinin sıkıntısını çekmiyor açıkçası; çünkü Lee’nin senaryosu kahramanının sevgilileri ile olan ilişkisinin ve “benim bedenim/ruhum, benim kararım” anlayışının sonuçlarını anlatırken, daha çok erkek ve kadınların ilişkilere bakışlarına odaklanıyor ve büyük bütçelere de ihtiyaç duymuyor.

Film Amerikalı yazar ve antropolog Zora Neale Hurston’ın 1937 tarihli “Their Eyes Were Watching God” adlı romanından uzun bir alıntı ile başlıyor. 2005 yılında televizyona -temalarının önemli bir kısmı dışlanarak- uyarlanan bu roman cinsiyet kimlikleri ve Afrika kökenli kadınların cinsiyet kalıplarından, ev içi şiddetten ve ırkçılıktan kurtulmalarını anlatır. Lee’nin filmini açmak için seçtiği alıntı ise kadınların ve erkeklerin farklı çalışan zihinleri üzerine; kadınlar için “hatırlamak istemediklerini unutuyor, unutmak istemedikleri her şeyi hatırlıyorlar” diye yazan Hurston uzaktaki bir gemi metaforunu kullanarak erkeklerin asla düşlerine erişemediğini, kadınların ise iradelerini kontrol ederek düşlerinin peşinde koşabildiklerini öne sürüyor. Lee’nin hikâyesi de düşlediğini gerçekten de yaşayan bir kadını anlatıyor. Nola birbirinden çok farklı karakterleri olan üç erkekle birlikte yaşarken ne onlardan bunu saklama gereği duyuyor ne de adamların her birinin tek olma arzusuna boyun eğiyor.

Hayli uzun tutulmuş ve bir parça havada kalan bir doğum günü kutlaması dışında filmi siyah-beyaz çekmiş Lee ve bu tercihin sağladığı görsel estetiği de başarı ile kullanmış. Daha sonra da Lee ile pek çok iş birliği olan Ernest Dickerson’ın görüntüleri özellikle iç mekânlarda ve yakın planlarda oldukça önemli bir katkı sağlamış filme. Filmin rating’ini tehlikeye atmamak için bazı sahneleri kesilmiş olsa da, Lee’nin filminin dozunda ve hayli estetik erotizminin önemli unsurlarından biri bu sahnelerdeki kamera çalışması olmuş. Bill Lee’nin caz müzikleri de filmin “artistik” atmosferine uygun, zaman zaman bir tekrar havasına düşse de.

Nola’yı ve diğer karakterleri sık sık kameraya (bize) doğru konuşturuyor Lee ve “dördüncü duvar”ı yıkıyor oyuncular ile seyirci arasındaki. Filmine bir “sahte belgesel” havası vermek için yapmış bunu yönetmen ve Nola’nın ağzından duyduğumuz ilk cümleler de sanki bir gerçek karakterin hikâyesini seyredeceğimiz havasını yaratıyor. Daha sonra da başta üç erkek olmak üzere diğer pek çok karakter Nora ile ilgili tecrübelerini ve onun hakkındaki düşüncelerini paylaşıyorlar bizimle. Bu açıdan hikâyeyi -Yavuz Özkan’ın 1995 tarihli yapıtından esinlenerek söylersek- “Bir Kadının Anatomisi” olarak adlandırmak mümkün. Üç erkek de diğerlerini kıskanıyor ve varlıklarından rahatsız oluyorlar ama Nola’yı da bir türlü terk etmiyor ya da edemiyorlar. Lee hatalı olduğunu kendisinin de kabul ettiği bir sahne dışında feminist yaklaşımlı bir içerikle anlatıyor hikâyesini. Nola’nın, kadın vücudunu tanımayan erkekleri eleştirmesi ve erkeklerin hayran olduğu cinsel becerilerini özellikle “kendi odası”ndayken sergilemesi, hikâyenin kadınlara yanaşan erkeklerin klişe sözleri ile dalga geçmesi vb. farklı ögelerle kadın karakterinin erkekler üzerindeki iktidarını vurguluyor Lee. Ne var ki tüm bu tercihi bir sahne ile yok ediyor neredeyse yönetmen. Tecavüzü hafif gösteren ve neredeyse “hak etti” alanına taşıyan bu tercih çok ciddi bir sorun. Bu hatasını yeterince olgun olmamasına bağlamış yıllar sonra Lee ama o kocaman hatayı bu özür nedeni ile görmezden gelmek mümkün değil. Senaryonun bir başka aksayan yanı da Nola gibi bir karakterin erkeklerden birinin sözü üzerine bir terapiste gitmesinin hiç de gerçekçi olmaması. Bu bölümü kadının “normal”liğini anlatmak için yaratmış görünüyor Lee ama sahnenin gerçekçi görünmemesi fazlası ile mesaj kaygılı kılıyor onu.

“Nola için bir vücudun parçalarından ibarettik” diyor erkeklerden biri, bir diğeri ise kadının kendilerini üç ayrı birey olarak değil de, tek bir organizma olarak gördüğünden şikâyet ediyor. Sinemanın çoğunlukla bir erkek kahraman üzerinden ele aldığı bu türden bir hikâyeyi Lee’nin “erkeklik hâlleri” ile dalga geçerek ele alması kuşkusuz filmi ayrı bir konuma koymak için yeterli. Doğum günündeki dans gösterisinin Nola’nın gözünden gösterilmeyip, sanki seyirci (biz) için sahnelenmesi; başroldeki Tracy Camilla Johns’un kameraya konuştuğu anlarda bazen bir metni okuyormuş havası vermesi (bu tür sahnelerin ustalıklı kullanımına Bergman’ın “Sommaren med Monika” (Monika ile Bir Yaz) filmi örnek verilebilir) ve ele aldığı konuları hak ettikleri kadar derinleştirmemesi gibi sorunları olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı bu. Abartılmamış mizahı ile eğlencesi artan film bir Brooklyn övgüsü de olmanın yanı sıra, Afrika kökenli kadınların cinsel kimlikleri ve özgürlüklerine de “devrimsel” bir bakış atması ile de önem taşıyor.

Oyuncuların ellerindeki çekim tahtası (klaket) ile kendilerini tanıttıkları eğlenceli kapanış jeneriğinde “Bu filmde “Jeri Curl” (1980’li yıllarda ABD’de siyahlar arasında popüler olan bir saç kesimi modeli) ve uyuşturucu yer almamaktadır” ifadesine yer verilen ve -Virginia Woolf’u hatırlayarak söylersek- kadının kendisine ait bir odanın anlamını vurgulayan film Amerikan bağımsız sinemasının önemli örneklerinden biri. Çekimlerin gerçekleştirildiği Brooklyn’in Fort Green adındaki bölgesinin popülerliğini artıran filmdeki oyunculuklar açısından bakıldığında, kadının üç aşığını canlandıran Tommy Redmond Hicks (Jamie), Spike Lee (Mars) ve John Canada Terrell’ın (Greer) performanslarının Tracy Camilla Johns’a nazaran çok daha eğlenceli ve güçlü olduğunu da belirtmek gerekiyor. Siyah erkeklere biçilen ve klişeler üzerinden üretilen tek tipliği birbirinden çok farklı üç karakteri ile eğlenceli bir şekilde ret eden ve sinemanın rafine edilmediği zaman ayrı bir tadı olduğunu da hatırlatan filmi görmekte yarar var.

Quando Tramonta Il Sole – Guido Brignone (1956)

“Yuhalanmaktan mı korkuyorsunuz? Verdi ve Rossini de yuhalanmışlardı”

Napoliten şarkı türünün yaratıcılarından biri olarak kabul edilen İtalyan besteci Salvatore Gamberdella’nın hayat hikâyesi.

1950’lerde İtalya’da epey popüler olan ve “göz yaşartan” denen filmlerden biri olan yapıtın senaryosunu Gianni Puccini, Elio Petri ve Paolo Ricci’nin hikâyesinden yola çıkarak Guido Brignone, Puccini, Petri ve Ivo Perili yazmış, yönetmenliği ise Brignone üstlenmiş. Türünün tipik örneklerinden biri olan film Gamberdella’nın hikâyesini anlatması nedeni ile onun klasik Napoliten şarkılarını da bol bol dinletiyor bize ve onu olduğu kadar, Napoli’yi de öne çıkarması ile dikkat çekiyor. Temel olarak müzisyenin sanat hayatını, aşklarını ve genç yaşta ölümünü anlatan hikâye bir müzikli melodram olmanın ötesine geçmiyor ve zaten böyle bir niyeti varmış gibi de görünmüyor. Görüntü (Gianni Di Venanzo) ve sanat (Ottavio Scotti) yönetiminin çok şey kattığı bu dönem filmi güzel Napoliten şarkılarını dinlemek, Napoli ruhunu hissetmek ve iyi yönetilmiş iyi oynanmış bir popüler melodram seyretmek isteyenler için çekici olabilir.

Jenerik boyunca tek çekimle Napoli kıyılarını tarayan kameranın aktardığı görüntüler seyredeceğimiz hikâyenin Gamberdella’ya olduğu kadar, halkı ile birlikte Napoli’ye de ait olduğunu gösteriyor bize. Orada başlayıp orada biten hikâye boyunca da kahramanımızın yaratıcılığını besleyenin Napoli ve halkı olduğunu anlıyoruz. Gianni Di Venanzo’nun görüntü çalışması da dozunda tutulmuş bir övgü düzerken şehre, filmin “halk”ın yanında duran tavrını da en azından ilk yarıda hep hissediyoruz. Senaristlerin arasında Elio Petri’nin yer alması bu tavrın açıklamalarından birisi olabilir. 1972’de Cannes’da “La Classe Operaia Va In Paradiso” (İşçi Sınıfı Cennete Gider) adlı politik draması ile Altın Palmiye kazanan Petri’nin yaratıcılarından biri olduğu senaryo balıkçılara ve emekçilere ve genel olarak Napoli halkına (açılıştaki proteso sahnesi iyi bir örnek) bir sevgi gösterisi; Napoliten şarkıları ve onları yaratan Napolileri bu gösteride temel araç olarak kullanıyor senaryo. Açılış sahnelerinde şarkıların nota bilmeyenler tarafından (“Napoli’de müzik hepimize ait. Bir müzisyen olmana gerek yok”) yaratıldığını gösteren film Napoliten şarkıların gerçek bir halk müziği olduğunu da gösteriyor bize. Napolili olmayan valinin pianola denen otomatik piyanoları sokakta yasaklaması üzerine şehir halkının protestosu ve bir sınıf farkı olmadan bu eyleme herkesin katılması da aynı bağlamda değerlendirilmeli.

Filmin yönetmeni Guido Brignone 1915’te sessiz dönemde başlayan ve 1958’de sona eren yönetmenlik kariyeri boyunca 100’e yakın film çeken çalışkan bir isim. Bugün en çok hatırlanan başarılarından biri ise “Teresa Confalonieri” adlı tarih draması ile 1934 yılında Venedik’te En İyi İtalyan Filmi için verilen Mussolini ödülünü alması oldu. Gamberdella’nın şarkılarının yanında Michele Cozzoli’nin melodilerinin de kullanıldığı filmde Brignone gerçek bir karakteri ele alsa da sonuçta -ilk yarısında sosyal boyutları olsa da- tipik bir melodram olan hikâyeyi sade ve türünün popülerliğine uygun bir tempoda anlatarak bu türden filmlerden hoşlananlar için çekici bir dil yaratmış. Bu sinema dilinin elbette sinema sanatı açısından herhangi bir orijinalliği yok; sadece hikâyesine ve seyircisine uygunluğu önemli olan burada.

Nota bilmeyen ve herhangi bir müzik aleti çalamayan Salvatore Gamberdella’nın, şarkılarını ıslıkla yarattığını görüyoruz hikâyede. Onun melodilerini notalara döken ise tüm şehir halkına bu hizmeti veren ve maestro diye çağrılan bir yaşlı adam. Gamberdella ve onun bir Caruso olmayı hayal eden arkadaşının ünlü olmaya doğru ilerleyen hayatlarını gerçek hikâyeye kuşkusuz önemli ekleme ve çıkarmalar yaparak anlatan film Gamberdella üzerinden hayli ideal bir sanatçı ve kişi getiriyor önümüze. Dolayısı ile onun yaşadıkları ve erken ölümü de seyirci üzerinde, daha doğrusu bu tür filmlere meraklı seyirci üzerinde amaçlanan etkiyi yaratıyor. Olayların gelişiminde sık sık gerçekçilik problemleri var ve şarkı sahnelerinin çokluğu ve her birinin süresinin uzunluğunun da gösterdiği gibi filmin amacı da bu yönde ilerlemek değilmiş zaten. Adını Gamberdella’nın notalara döktüğü ilk ve son şarkıdan alan film muhteşem yeteneği sayesinde döneminin ünlü şairleri ve söz yazarları ile çalışma olanağı bulan ve hayranı olan ünlü İtalyan besteci Puccini’nin kendisine piyano armağan ettiği müzisyenin hayatını hoş bir hikâye olarak anlatmayı tercih eden ve bunu da başaran bir yapıt. Müzisyenin, bir kısmının yaratılış sürecine de tanık olduğumuz ve aralarında “’O Marenariello”, “Furturella” ve “Serenata a Surriento” gibi klasiklerinin de olduğu şarkılarını dinleme ve seyretme fırsatını da bulabildiğimiz filmde başta başroldeki Carlo Giuffrè olmak üzere tüm kadro da üzerine düşeni yapmış.

(“Sunset in Naples” – “When The Sun Goes Down”)

Bir Dağ Masalı – Turgut Demirağ (1967)

“Adım Şükrü olmuş, Ali olmuş, Veli olmuş; ne çıkar? Halk diye bir şey var ya, ben oyum işte. Sizin yılan dediğiniz insanlar hava gibi her yerdedir. Çoğu ben gibi cahildirler. Birer birer aramak neye yarar onları? Onları da sizin gibi okumuş kimseler sözlerinin doğruluğu ile, bilgileri ile uyarıp yola getirmeli. Yoksa cezalandırmak sureti ile ancak birkaçını…”

Şehirdeki hayatını bırakmak zorunda kalarak bir köyde öğretmenlik yapmaya başlayan bir kadının bürokrasi ve önyargılar ile uğraşırken bir yandan da kişisel mutluluğu aramasının hikâyesi.

Reşat Nuri Güntekin’in ilk kez 1927’de tefrika edilen “Bir Köy Muallimi” adlı oyunundan uyarlandığı söylense de daha çok aynı yazarın 1922 tarihli “Çalıkuşu”nun bir başka versiyonu olarak görünen filmin senaryosunu yazan Turgut Demirağ yönetmenliği de üstlenmiş. 1947’de siyah-beyaz olarak çektiği filmi Demirağ 10 yıl sonra öğretmenin cinsiyetini değiştirerek ve Türkân Şoray ile bu kez renkli olarak yaratmış beyazperdede. Reşat Nuri’nin bir cumhuriyet aydını olarak farklı eserleri ile edebiyatta yarattığı öğretmen karakterlerinden birini sinemaya taşıyan film Demirağ’ın yazardan beslense de ondan epey uzaklaşan, hatta zaman zaman zıt yönlerde mesajları olan bir çalışması olmuş. Sinemacının cumhuriyetin aydınlanma çabasına muhafazakâr bir yönü işaret ettiği çalışma adeta iki ayrı hikâye (bir cumhuriyet aydınının köy macerası ve bir kadının melodram dolu hayatı) anlatıyor ve Demirağ’ın tipik Yeşilçam’dan uzaklaştığı kayda değer anları ile dikkat de çekiyor. Ne var ki önemli problemleri olan yapıt örneğin yine Şoray’ın oynadığı bir başka Reşat Nuri uyarlaması olan “Çalıkuşu”nun (Osman Seden, 1966) oldukça gerisinde kalıyor.

Cumhuriyet’in ilk kuşak aydınlarından biri Reşat Nuri Güntekin. Millî eğitim müfettişi olarak ülkenin pek çok yerinizi gezmiş olmanın sağladığı gözlem imkânlarını çok iyi değerlendirmiş ve eserlerinde halkın gerçeklerini ve sorunlarını anlatmıştı hep. Müfettişlik kariyerinin birikimlerini ülkenin toplumsal ve bireysel meselelerini anlatmakta kullanan yazar edebiyata, tiyatroya ve oralardan da sinemaya, ilgiyi hak eden birden fazla öğretmen karakteri sundu: Feride (“Çalıkuşu”, 1922), Nihal (“Bir Köy Muallimi”, 1927), Şahin (“Yeşil Gece”, 1928), Zehra (“Acımak”, 1928) ve Ömer (“Kan Davası”, 1960). Tüm bu karakterlerin içinde en popüler olanı kuşkusuz Feride oldu ve bunda Osman Seden’in Türkân Şoray’lı uyarlamasının da önemli bir rolü vardı. Mühendislik eğitimi için gittiği ABD’de sinema eğitimi alan, sinemamızın okullu isimlerinden Turgut Demirağ aynı hikâyeyi iki kez uyarladı sinemaya; her ikisinde de kendisinin yazdığı senaryo ile 1947’de siyah-beyaz ve 1967’de renkli olarak. Güntekin’in Cumhuriyet’in değerlerini yayma çabasının izlerini taşıyan eserlerinden yola çıkan Turgut Demirağ’ın ikinci uyarlaması bu çabanın izlerini taşısa da, sinemacının modernliği muhafazakâr bir kılıfla ele alması dikkat çekiyor; açıkçası edebiyatçının ruhuna ters düşen bir yaklaşım bu. Bu yazının girişinde yer alan sözleri söyleyen köylünün ağzından adeta yeni cumhuriyetin temsilcilerine ders veriyor ve yol gösteriyor Demirağ. Bir parça kaba bir benzetme ile söylersek; Güntekin’in Cumhuriyet Halk Partili ruhu Demirağ’ın elinde Demokrat Partili oluvermiş.

Demirağ’ın senaryosu sanki iki ayrı film sunuyor bize. Özellikle ikinci yarısı tipik bir Yeşilçam filmi olmuş; tesadüfler, melodramlar, gerçekçilikle ilgisi olmayan eylem, düşünce ve duygular vasat bir düzeyden ileriye götüremiyor filmi. Buna karşılık “diğer” film sorunlu olsa da bir mesele üzerine fikir yürüten, sosyal içeriği ile oldukça farklı bir yapıt. Ne var ki onu da gereksiz ve hayli uzatılmış çocuk şarkıları ile hem biçim hem içerik yönünden kafası oldukça karışık bir biçimde anlatıyor Demirağ. Hikâyeye bir “The Sound of Music” (Neşeli Günler) havası vermeye neden gerek duymuş yönetmen bilinmez ama söz konusu iki farklı hikâyeden en azından biri ile hiçbir ilgisi yok bu müzikal atmosferinin. Münir Ceyhan’ın çocuk şarkıları, başta herkesin bildiği “Orda Bir Köy Var Uzakta” olmak üzere filmin kendi başına bakıldığında artılarından biri ama çocuk korosunun sesi ile görüntüler arasındaki berbat senkronizasyon ve ağabeyi ile birlikte köyü terk eden çocuk sahnesinde olduğu gibi abartılı ve hayli yapay bir melodratik kullanım oldukça eğreti duruyor ne yazık ki. İlginç bir yaşamı olan ve ne zaman ve nerede öldüğü hakkında bile bilgimizin olmaması değerbilmezliğimizin tipik örneklerinden biri olduğu Ceyhan’ın şarkıları keşke daha uygun bir hikâyede ve sinema dili açısından daha etkli bir şekilde kullanılsaymış.

Demirağ’ın kafa karışıklığının önemli örneklerinden biri açılışta çıkıyor karşımıza. Bir at arabası ile, teftiş yapacağı köye gitmekte olan müfettişin yolunu çeteciler kesiyor bu sahnede; oyunculuklardan diyaloglara mizansenden bu sahnenin hikâyenin tümünden kopukluğuna her yönü ile gereksiz ve başarısız bir sahne bu. Film boyunca da kurgu hatalarından tutarsızlıklara problemler peş peşe seyircinin önüne çıkıyor. Şoray’ın canlandırdığı öğretmen açık havada ders yaptığı öğrencilerine ormanlara zarar veren keçileri anlatırken, arka planda keçileri görüyoruz hemen ardından. Bir komedi tercihi olsaydı bu, eğlendirebilirdi seyirciyi ama burada böyle bir niyet olmayınca sadece rahatsız edici oluyor gördüğümüz. Çeteci sahnesinde olduğu gibi başta mizaha göz kırpan filmin sonradan bu türü tamamen dışlaması da doğru bir seçim olmamış tutarlılık açısından.

Filmin ilk yarısında -önemli problemlerin varlığına rağmen- bir meselenin konu edinilmesi yine de filme değer katıyor. Odasındaki kitaplardan (John Steinbeck’in “Fareler ve İnsanlar”, Şevket Süreyya Aydemir’in “Tek Adam”, Orhan Kemal’in “Müfettişler Müfettişi” vs.) hayata bakışını anlayabildiğimiz öğretmenin devletin kurallarına ve kanunlarına uymayan ama ahlaki açıdan doğru olan eylemleri karşısında, tam bir görev insanı olan müfettişin içine düştüğü ikilem her zaman geçerli olan bir soru üzerinde düşünmeye davet ediyor seyirciyi: Ahlaki olan yasa dışı olduğunda ne yapmalı? Bu sorunun cevabını da müfettişin değerlendirme süreci ve eylemleri üzerinden veriyor film. Her ne kadar senaryo olarak doyurucu bir içerikle yapılmasa da bu, yine de filmi ilginç kılabiliyor. Hikâyenin bir diğer ilginç yanı da tüm kadro içinde en iyi performansı veren Erol Tezeren’in canlandırdığı Ömer karakteri. Bir karşılıksız aşka düşen genç adamı Tezer’in zarif ve güçlü oyunu daha da çekici kılıyor ve filmin farklılıklarından birini oluşturuyor. Filmin tek başrol oyuncusu sayabileceğimiz Şoray gençliği ve güzelliği ile aksamadan işini yapıyor özel bir performans sunmadan. Ekrem rolündeki Kuzey Vargın da üzerine düşeni yapıyor ama doktoru canlandıran Murat Soydan senaryonun karakterine oynayacak bir alan bırakmamasının da sayesinde herhangi bir Yeşilçam hikâyesindeymiş gibi geziniyor sadece.

“Marifet benim kötü adam değil, cahil ve gafil olduğumu anlatmaktı” cümlesi, halktan birinin ağzından çıkması ile Demirağ’ın senaryosunun anlatmak istediğinin iyi bir özeti olabilir. Hikâyede imam karakterinin dönemin Yeşilçam filmlerindekinden farklı bir şekilde çok olumlu olarak çizilmesi, ilgili cümleyi dile getirenin bir halk filozofu edası ile müfettişe sürekli akıl vermesi veya sabah ezanının sağladığı “huzur” görüntüsü herhalde Reşat Nuri’nin kaygılarından oldukça farklı olsa gerek. Öğretmenin tipik bir cumhuriyet aydını olarak köyün eğitim dışındaki sorunları ile de ilgilenmesi vurgulanıyor ama hikâye asıl olarak “tepeden inmeci” bir aydınlanma hareketine eleştirisini net bir şekilde ortaya koyuyor. Doktorun ağzından çıkan “Kardeşini ben değil, Allah kurtardı. Ben sadece yardım ettim” cümlesindeki yaklaşımı ve köyün yakınındaki gölde kamp yapan şehirlilerin alafranga müzik dinleyerek dans etmesini “resmî kıyafet”ler içindeki folklor ekibinin gösterisinin basmasını (hayli tuhaf ve o nedenle de komik bir “mesaj” sahnesi bu) düşününce Demirağ’ın muhafazakârlığı modernliğin vazgeçilmez bir unsuru olarak gördüğü ve göstermeye çalıştığı kendisini çok açık bir şekilde gösteriyor.

Hikâyelerin birinde zeki, kararlı ve gerektiğinde sert olabilen Türkân’ın diğer hikâyede neredeyse aciz bir kadına dönüşüvermesini de tutarsızlıkları arasına ekleyebileceğimiz film çok önemli içerik ve biçim problemlerine rağmen; modernleşme süreci, kültürel ve sosyal değişim, aydınlanmanın toplumda ideal yerleşme yöntemi vb. konularda düşünme ve tartışma ortamı sağlaması ile önemli yine de.