Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Slaughterhouse-Five – George Roy Hill (1972)

“Zamandan koptum. Yaşamımın farklı dönemleri arasında ileri geri sıçrıyorum ve kontrol bende değil”

Zamanda kontrolsüz bir şekilde seyahat ederek yaşamının farklı dönemleri arasında gidip gelen bir adamın hikâyesi.

Kurt Vonnegut Jr.’ın 1969 tarihli “Slaughterhouse-Five” (Mezbaha 5) adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Stephen Geller’ın yazdığı ve yönetmenliğini George Roy Hill’in yaptığı bir ABD filmi. Yarı-otobiyografik bir bilim kurgu romanı olan ve savaş karşıtı edebiyatın en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilen kitaptan yapılan uyarlama Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanıp, Vonnegut’un da takdirlerini almış ama gişede hayal kırıklığı yaratmıştı. Seyirciden beklenen ilgiyi görmemesi, herhalde ortalama bir Amerikan seyircisi için bir parça fazla sembolik ve karmaşık olması ile açıklanabilecek olan yapıt, açıkçası romanın edebî gücünün hak ettiği sinemasal karşılığını yaratamamış ve zamanlar arasında gidip gelmesinin hikâyeyi bir yerinden yakalamayı zorlaştırmasına tam anlamı ile engel olamamış ama da yine de kesinlikle ilginç bir çalışma. İlk sinema filminde başroldeki Michael Sacks’ın duygularını yansıtmaktan özellikle uzak duran ilginç oyunculuğu ile zenginleşen film, romandan beyazperdeye taşıdığı temaları ve İkinci Dünya Savaşı sırasında Dresden’de neden olduğu yıkımlar ve sivil kayıplar yüzünden bugün hâlâ tartışılan hava saldırılarını ana konularından biri yapması ile önemli bir sinema eseri.

Yönetmen George Roy Hill 1969’da “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (Sonsuz Ölüm) ve 1973’te “The Sting” (Belalılar) ile hem eleştirmenlerin hem seyircilerin beğenisini toplamış ve bu filmlerin ilki 4, ikincisi ise aralarında En İyi Film’in de olduğu 7 dalda Oscar kazanmıştı. Hill’in bu iki popüler yapıt arasında çektiği “Slaughterhouse-Five” ise Oscar’da görmezden gelinse de Cannes’da ödül aldı. Usta görüntü yönetmeni Miroslav Ondříček’in başarılı görüntü çalışmasının sağladığı avantaja rağmen Hill burada bir başyapıt veya bir klasik ortaya koyamamış açıkçası; öyle ki romanın bir kült olmasını izah edemiyor bu görsel sonuç. Bu durum filmin ilgiyi hak etmediği ya da vasat olduğu anlamına gelmemeli ama.

Aslında tüm uyarlamalar gibi, bir başka sanat eserinden yola çıkan tüm filmlere kaynağından bağımsız da bakmak gerekiyor, hatta asıl bakış belki de bu yönde olmalı. George Roy Hill’in filmi bu bakışı (da) hak eden bir öneme sahip kesinlikle. Hikâyenin kahramanı Billy Pilgrim’in (Michael Sacks) savaş sırasında yaşadıkları Vonnegut’un kişisel tecrübeleri aslında; yazar 1943’te Amerikan Ordusu’na katılmış ve 1944 sonlarında Alman güçlerine esir düşmüş. Bu esaret sırasında tıpkı Billy gibi mezbahadan bozma bir yerde yaşamış ve savaşın en tartışmalı saldırılarından biri olan ve Dresden’de yaklaşık 25 Bin kişinin ölümü ile sonuçlanan bombardımanların neden olduğu katliama tanık olmuş. Bu bombardımanın gereksiz olduğu bugün savaşın taraflarının kimler olduğundan bağımsız bakabilen tarihçilerin çoğunluğu tarafından kabul gören bir görüş. Almanya’nın en güzel şehirlerinden biri olan ve Alman güçlerinin ciddi bir şekilde savunmadığı şehrin yoğun bombardımana tabi tutulması Vonnegut’un savaş karşıtı romanının bu tanımlamayı en tartışılmaz şekilde hak eden eserlerden biri olmasını sağlayan bir içeriğe yol açmış. Hill’in filmi bir şehrin acımasızca yok edilmesini (şehir merkezinin %90’ı yok olmuş) yalın ama güçlü sahnelerle karşımıza getiriyor, yaşananların insanî boyutunu öne çıkararak. Billy Pilgrim’in hayatının farklı dönemleri arasında gidip gelen hikâyesinin önemli bir kısmı da savaş sırasında geçiyor ve farklı karakterler üzerinden militarizmi, faşizmi (bu açıdan Nazilerden çok, komünizme karşı onları bir müttefik olarak gören ve özellikle bir karikatür gibi çizilmiş Amerikalı subay dikkat çekiyor) ve savaşın neden olduğu travmaları ince bir şekilde ele alıyor film. “… çünkü savaş gereksiz bir aşağılanmadan ibarettir” sözünü duyduğumuz hikâye bu aşağılanmaya karşı onurunu korumanın güçlüğünü gösteriyor bize.

Farklı zamanlar arasında ani bir şekilde ileri geri atlayan filmin sahnelerinin kurgusu da hayli başarılı; Hollywood’un pek çok klasiğinde imzası bulunan Dede Allen’ın çalışması filme önemli bir katkı sağlamış kesinlikle. Ünlü piyanist Bach’ın farklı konçertolarını yorumlayan Glenn Gould’un müzik çalışması da benzer bir önem sahip. Bach’ın klasiklerinin gücü hikâyeye özellikle savaşın ezelî ve galiba ebedî varlığını hissettiren bir kalıcılık sağlıyor ve seyir zevkini artırıyor. İşte bu etkileyici kurgu ve müziklerin desteklediği hikâye Vonnegut’un farklı romanlarında karşımıza çıkan Tralfamadore adındaki gezegendeki sahneler üzerinden felsefeye de uzanıyor. Tüm zamanlarda aynı anda var olabilen ve bu nedenle geleceğe de hâkim olan varlıkların yer aldığı gezegendeki anlayış (hayatın rastgele ve güzel bir şekilde sıralanmış anlardan oluşması; gelecek ve geçmiş diye bir şeyin olmadığı ve hayatın sadece anlardan ibaret olması; iyi anlara odaklanıp, kötü olanları görmezden gelmek gerektiği) Billy’in işleneceğini bildiği cinayeti umursamamasını sağlıyor. Komediye de göz kırpan hikâyeye hâkim olan duygunun kötümserlik olmasının bir nedeni de bu felsefe aslında; kader karşısında bir nevî pasifizme işaret eden felsefe gezegendeki bir sesin dile getirdiği gibi “özgür irade tüm evrende sadece dünyada adı geçen bir şey”dir düşüncesine de sahip. Özgür iradenin dünyayı getirdiği nokta ise filmde önemli bir yer tutan savaşın da gösterdiği gibi hiç de savunulabilir değildir. Burada hikâye özgür iradeye karşı bir tutum almıyor; aksine özgür iradenin önemini, insanların onu yanlış ve kötücül bir biçimde kullanmasının sonuçları üzerinden gösteriyor.

Billy’i Almanlara esir düştüğü andan itibaren hep yakası kürklü bir kadın paltosu ve bir süre sonra da gümüş renkli çizmeler içinde gösteren ve o ortamın erilliğine aykırı bir görüntü yaratan filmin ABD dışındaki çekimleri Prag’da gerçekleştirilmiş. Bu savaş sahneleri bir militarizm eleştirisinin aracı olurken, Billy’nin Amerika’da geçen savaş sonrası sahneleri Amerikan usulü yaşamla dalga geçiyor sık sık ve bir düzen eleştirisi içeriyor bir bakıma. Bu bölümler filmin kara komediye yaklaşan mizahının da en etkileyici anlarını oluşturuyor. Örneğin kocasının içinde olduğu uçağın düştüğünü öğrenen kadının arabası ile trafikte neden oldukları ve kendi akıbeti oldukça çekici anları seyircinin karşısına peş peşe çıkarıyor. Travmalar, elektroşok tedavi gibi unsurlar üzerinden ruhsal rahatsızlıkları da sık sık gündemine alan hikâyenin kahramanı Billy’i canlandıran Michael Sacks bu ilk oyunculuğunda kariyerinin tek başrolünü oynamış ve toplam yedi sinema film ve yedi televizyon yapımından sonra 1984’te oyunculuğu bırakarak üniversitede aldığı bilgi işlem eğitimi üzerine kurmuş kariyerini. Burada zor bir rolün altından, özellikle de karakterinin orta ve ileri yaşlarında daha da etkileyici olan bir performansla başarı ile kalkmış. Henry Bumstead’in set tasarımlarının da dikkat çektiği film kaynak romanın ruhunu tam anlamı ile beyazperdeye taşıyamasa da, ilginç bir çalışma olarak görülmeyi hak ediyor son bir söz söylemek gerekirse.

Die Sehnsucht der Veronika Voss – Rainer Werner Fassbinder (1982)

“Görüyorsun, beni kandıramazsın. Sana bir şey söyleyeyim; benimle Veronika Voss olduğumu, ne kadar meşhur olduğumu bilmeden ilgilenen birinin olması çok güzeldi. Kendimi yeniden bir insan gibi hissettim. Bir insan gibi!”

Eski ününü yitirmiş ve morfin bağımlılığı olan bir sinema oyuncusu ve onun hayatına giren bir spor muhabirinin hikâyesi.

Nazi döneminde iktidarla resmî bir ilişkisi olmasa da, bir yıldız oyuncu olarak filmlerde oynamaya devam etmesinin bedelini savaştan sonra ününü yitirerek ve rol bulmakta zorlanarak ödeyen Alman sinema oyuncusu Sybille Schmitz’in hayatından esinlenen senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’in yazdığı, yönetmenliğini Fassbinder’in yaptığı bir (Batı) Alman filmi. Yönetmenin 1982’de ve 37 yaşındayken aşırı dozdan hayatını kaybetmeden önce çektiği, sondan bir önceki eseri olan çalışma onun “BRD Üçlemesi” olarak tanımlanan filmlerinden biri (Diğerleri 1979 yapımı “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1981 tarihli “Lola”) ve Berlin’de Altın Ayı’yı kazanmıştı. Üçlemenin diğer filmleri gibi, 2. Dünya Savaşı sonrasındaki Almanya’yı bir kadın karakter üzerinden anlatan film kontrastı yüksek siyah-beyaz görüntüleri, Billy Wilder’ın “Sunset Boulevard”ını (Sunset Bulvarı, 1950) da hatırlatan hikâyesi, başrollerdeki Rosel Zech ve Hilma Thate’nin oyunculukları, Alman Dışavurumculuğu’na göz kırpan estetik anlayışı ve yönetmenin ustası olduğu melodramatik havası ile çok önemli bir yapıt.

Fassbinder’in BRD Üçlemesi, adını Almanya’nın resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’dan alıyor ve ilgili filmler savaş sonrasındaki Almanya’yı birer kadın karakter üzerinden anlatıyor. 1955’de geçen bu hikâyede ise Sybille Schmitz’in hayatından esinlenmiş Fassbinder. Sinema salonunda bir filmi hüzünlü, adeta acı çekerek ve sonra da gözlerini kapayarak izleyen bir kadının görüntüsü ile açılıyor film (hemen arka sırada oturan seyirci rolünde Fassbinder’in kendisi var); “Sinsi Zehir” adındaki bu filmde bağımlısı olduğu uyuşturucuyu alabilmek için her şeyi kabul etmeye razı olan bir kadını görüyoruz. Seyirci kadın bu filmdeki yıldızın ta kendisidir; kadın sinema salonunu terk ederken o sahnenin çekimine atlıyor film. Veronika Voss (Rosel Zech) o tarihlerde ünlü bir yıldızdır ve kocasının yazdığı senaryolarla çekilen filmlerle büyük bir başarı kazanmıştır. Geçmişi parlak olan kadının bugünü ise çok farklıdır; uyuşturucu bağımlısıdır ve küçük roller bile bulamamaktadır sinemada. Yağmurlu bir gecede onu şemsiyesi altına çağıran bir adamla (Hilma Thate) tanışır ve gazeteci olan adam kadının hayatının parçası olur engel olamadığı bir şekilde.

Hikâyenin Nazi dönemine göndermelerinden birinde Veronika Voss’un, kendisi ret etse de, Nazi döneminin propagandadan sorumlu politikacısı Goebbels ile yakın ilişkileri olduğunu söylüyor karakterlerden biri. Yönetmenin kendisinin de uyuşturucu sorunu yaşadığı dönemde çektiği bu hikâye, geçmiş “parlak” günlerini arayan ve şimdi çöküş ve yozlaşma ile karşı karşıya kalan bir karakter üzerinden Almanya’yı anlatan politik bir içeriğe sahip. 1930’lardaki güçlü ve görkemli Almanya’nın 1950’lerde ayağa kalkmaya çalışan bir ülkeye dönüştüğünü düşünürsek, Veronika’nın bir bakıma Almanya’nın kendisini işaret ettiğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Hikâyedeki yaşlı Yahudi çift ise daha doğrudan bir referans; kolunda toplama kampındaki günlerinden kalma bir damga olan yaşlı adam ve eşinin geçmişteki travmalarına karşı koyabilmek için sığındıklarının Veronika’nın seçiminden bir farkı yok. Aslında bu politik boyutu bir kenara bırakılarak da izlenebilecek bir öykü anlatıyor Fassbinder; 1950’lerde Hollywood’da çektiği melodramlarla bilinen Alman yönetmen Douglas Sirk’ün filmlerini hatırlatan yalın, net ve doğrudan bir anlatım benimseyerek.

Fassbinder, Sirk’ün ve melodramlarının hayranıydı ve onun üzerine yazılar yazdığı gibi, yapıtlarının hak ettiğini düşündüğü ilgiyi görmesi için de epey çaba harcamıştı. Burada anlattığı da evet, bir melodram ama Fassbinder’in estetik anlayışı ile modernleştirdiği türden bir melodram. Bu estetik anlayışın temel taşlarından biri görüntü yönetmeni Xaver Schwarzenberger ve Fassbinder’in güçlü siyah-beyaz çalışması. Ara tonları neredeyse tamamen yok eden ve siyah ile beyaz arasındaki kontrastı en üst düzeye çıkaran bu çalışma, örneğin doktorun muayenehanesindeki göz alan aşırı beyazlıkta güçlü bir biçimde gösteriyor kendisini. Lütfi Akad’ın otobiyografisinin adını “Işıkla Karanlık Arasında” koyması gibi, Veronika da “Işık ve gölge sinemanın iki sırrıdır” diyor bir sahnede. Bir diğerinde ise, Veronika’dan ve onun gibi sinema yıldızlarından bahsedilirken, “Eskiden ışık altındaydılar, şimdiyse karanlıkta” cümlesi kuruluyor. Filmin görsel yanına da çok uygun bu ifadeler; tıpkı Veronika’nın aydınlık günleri ile karanlık günleri arasındaki derin farklılık gibi, filmin görsel çalışması da ışıkla karanlığın zıtlığından ustaca yararlanıyor. Siyah-beyazın doğal olarak çok daha net bir şekilde ortaya çıkardığı bu zıtlığı zaman zaman dışavurumcu denebilecek bir kamera çalışması ile de desteklemiş Fassbinder. Kameranın birden eğik açıya geçtiği tramvay sahnesinin bir örneği bu yaklaşımın ve doktorun kliniğindeki tüm sahnelerde de kendisini gösteriyor. Seyrettiğimiz öykünün gerilimini artıran ve suç unsurlarının etkisini daha iyi hissettiren bir tercih olmuş bu ve hikâyenin içeriği ile doğal bir şekilde örtüşmüş.

Fassbinder çevresini ve yakınlarını filmlerinde oyuncu olarak kullanması ile de bilinen bir isim; burada da annesi Liselotte Pempeit (mücevhercideki yönetici kadın), arkadaşı ve filmin kurgusunu da üstlenen Juliane Lorenz (sekreter) ve yönetmenin gönül ilişkisinin de olduğu Günther Kaufmann da (doktorun kliniğindeki Amerikalı asker) yer almışlar hikâyede. Kaufmann’ın BRD üçlemesinin tüm filmlerinin de dahil olduğu toplam on dört yapıtta irili ufaklı rollerde yer almasının da gösterdiği gibi “aile içi”nde çalışmayı tercih eden bir isimdi Fassbinder ve hemen hepsi ile olan ilişkisinde (ve çoğunlukla kendisinden kaynaklanan) sorunlar yaşasa da, sevdiklerini yanında tutmak için yoğun bir çaba harcamış hep. Bu filimin hikâyesine giden yolu açan, Sybille Schmitz’in hayatı hakkındaki bir makaleye yönetmenin dikkatini çeken ve hayatındaki son kadın olan Juliane Lorenz olmuş örneğin ve Lorenz sinemacının ölümünden sonra da, adına kurulan vakfın yöneticisi olmuş. Film için melodramlara yakışır bir çalışma yapan ve Hollywood’un kendisini hep hissettiren film müziklerini çağrıştıran notaları ile doğru (ve biraz da ürküten) bir seçim yapmış görünen besteci Peer Raben’in de Fassbinder ile kısa süreli bir aşk yaşadığını hatırlatalım bu arada, filmi neden yönetmenin diğer yapıtları gibi bir “aile içi” eser olarak niteleyebileceğimizin bir başka açıklaması olarak.

Raben’in müzikleri dışında ilginç şarkı seçimleri de var filmin; herhalde hikâyenin geçtiği tarihte ülkedeki yoğun Amerikan askerî varlığına gönderme olarak country türü müziğin pek çok şarkısı hikâye boyunca kulaklarımıza geliyor: Johnny Horton’dan “The Battle of New Orleans”, Sanford Clark’dan “Run Boy Run”, Berlin Ramblers’dan “High on a Hilltop” ve Tennessee Ernie Ford’dan “Sixteen Tons”. Filmin şarkılar açısından en güçlü unsuru ise Rosel Zech’in bir ev partisinde Dean Martin klasiği “Memories Are Made of This”i seslendirdiği sahne. Şarkıyı Marlene Dietrich’i hatırlatan bir şekilde yorumlayan sanatçı bu sahnede gerçek bir yıldız ışıltısı ile (hem Veronika Voss hem kendisi olarak) parlıyor adeta. Pek çok sahnede cam yüzeylerden, mücevherlerden ve ışık kaynaklarından yansıyan/çıkan ışın demetleri gibi Zech de göz alıyor bu bölümde.

Hikâyede net bir şekilde hangisinin diğerine yol açtığı söylenmiyor; bağımlılık mı kariyerini mahvetmiştir Veronika’nın, yoksa kariyerindeki çöküş mü onu bağımlılığa giden yola taşımıştır? İkincisinin ihtimali daha yüksek görünse de, her iki yoruma da açık bir hikâye bu ama kendisi de uyuşturucu kullanan Fassbinder’in bu tür maddeleri kullanmanın kendisine değil, bir çöküşe odaklandığı açık. Servetini, ününü ve onurunu yitiren ve her tür istismara açık bir duruma düşen bir yıldızın çöküşü bu anlatılan. Gerçek bir karakterden esinlenerek yaratılan psikiyatristin farklı boyutlardaki istismarına açık olan kadının hikâyesi, gazetecinin kadınla ilgili araştırmasının açığa çıkardıkları ile savaş sonrası Almanyası’nın Nazi geçmişini ortaya koymanın sembolü olarak görülebilir bir bakıma. Gazeteci karakterinin sıradanlığı ise, bir bakıma ülkenin takınması gereken tavrının sembolü oluyor: Geçmişin kibirli görkemine karşılık, doğal olanı işaret ediyor sanki Fassbinder bu karakter ile.

Fassbinder’in en başarılı filmlerinden biri olan “Veronika Voss’un Tutkusu” görsel estetiği hiç ihmal etmemesi ile önemli olan, sorunlu/sorumlu bir sinemacının politik olanı hikâyesine ustaca yerleştirdiği ve melodramın bazen nasıl etkileyici olabileceğini hatırlatan önemli bir yapıt özetle.

(“Veronika Voss” – “Veronika Voss’un Tutkusu”)

Sorgulayan Denemeler – Bertrand Russell

Britanyalı filozof ve matematikçi, entelektüel sıfatını tüm insanlık tarihi içinde en çok hak eden isimlerden biri olan Bertrand Russell’ın denemelerinin derlendiği bir kitap. İlk kez 1928’de yayımlanan eserin orijinal adının da (“Sceptical Essays” – Kuşkucu Denemeler) vurguladığı gibi, Russell kitapta yer alan tüm makalelerde kuşkuculucuğu, sorgulamacı ve rasyonel düşünceyi öne çıkararak dile getiriyor düşüncelerini ve her biri insan(lığı)n geleceğinde kritik önemi olan konular hakkında ince zekâsını (ve araya sıkıştırdığı ironi becerisini) kullanarak okunması gereken bir derleme oluşturuyor. Politik, sosyal veya ekonomik düşüncesi ne olursa olsun, fikirlere ve inançlara her türlü sorgulamadan uzak duranlara sağlam bir eleştiri içeren denemelerdeki bu yaklaşım gerçek bir aydının takınması gereken bakışa işaret ediyor ve karşı karşıya kaldığımız ve kalacağımız her türden sorunun çözümünün bu tavır sayesinde yaratılabileceğini kanıtlıyor.

Voltaire’in “Le Micromégas” adlı kısa romanında yer alan ve kitabın Türkçe tercümesinde nedense yer verilmeyen bir sözü ile açılıyor yapıt: “Sevmek ve düşünmek: Ruhların gerçek hayatı”. Russell’ın kitabı için çok doğru bir alıntı olmuş bu; çünkü denemelerin tümünde konusuna (rasyonel) düşünce ve sevgi ile yaklaşmış Russell da. Eserde yer alan yazıları bu açıdan iki temel gruba ayırmak mümkün: Rasyonel düşüncenin tanımı ve önemi, ve çok farklı alanlarda bu düşünme yöntemi kullanılarak öne sürülen düşünceler. Kuşkucuk için şu kuralları getiriyor Russell: “1-Uzmanlar bir görüşte hemfikir ise, bunun tersinin doğru olduğundan emin olunamaz. 2- Uzmanların hemfikir olmadığı bir görüş uzman olmayanlarca kesin doğru olarak kabul edilemez. 3- Bütün uzmanlar, doğru olması için yeterli neden bulunmadığını kabul ediyorlarsa, sıradan bir kimsenin karar vermekte çekingen davranması akıllıca olur.” Bilimsellik açısından kesinlikle ve elbette doğru olan bu tanımı 1920’lerde dile getirmiş Russell ve üzerinden geçen yüz yıldan sonra da geçerliliğini koruyor bu tarif. Evet, koruyor ama insanlığın genel düzeyinin bu açıdan bir “ilerleme” gösterdiğini iddia etmenin zor olduğunu da gizlemiyor öte yandan. Kutuplaştırmanın/ötekileştirmenin yönetmenin en sağlam stratejilerden biri olduğu ve bu stratejiyi egemen kılmanın en sağlam yolunun da inanları mutlak kılarak, onları her türlü sorgulamadan da muaf kılmak olduğu bir dünyada Russell’ın önerileri çok daha doğru ve bir o kadar da ütopik duruyor maalesef. Yine de Russell’ın yazdığı gibi, “Eğer insanlar bir başkasının mutsuzluğu peşinde koşmak yerine, kendi mutluluklarının peşine düşmeyi öğrenirlerse”, aslında hiç de zor değil bu ütopyayı gerçekleştirmek; çünkü sevgi nefretin önüne geçecek ve eylemlerimizin arkasındaki temel dürtü de o olacaktır.

“Doğru olduğuna dair herhangi bir kanıt bulunmayan bir önermeye inanmak sakıncalıdır” diyor kitaptaki ilk yazıda Russell ve bu açıdan dinsel, ideolojik veya diğer herhangi bir türden tüm inanları baştan mahkûm ediyor. Örneğin “İnançlar gerçekten ne ölçüde kanıtlara dayanır?” ve “Öyle olmaları ne ölçüde olanaklı veya arzu edilen bir şeydir?” sorularının cevapları üzerinden ilerleyerek kuşkuculuğun, rasyonelliğin ve bilimselliğin öneminin altını ısrarla çiziyor her yazısında ama bunu bir başka boşinan yaratma tuzağına düşmeden yapıyor. Russell kendisini “rasyonalist”, “özgürlükçü”, “sosyalist”, “enternasyonalist” ve -ikisi arasında karar vermenin güçlüğünden söz ederek- ateist veya agnostik olarak tanımlayan bir aydın. Diğer eserlerini olduğu gibi, bu kitaptaki yazılarını da bu tanımlamalara uygun düşen bir bakışla yaratmış olan yazarın, kurtuluşu “gerçekleştirilmesi çok zor olan sosyal veya siyasal değişimlerde değil, bireylerin komşuları ve dünya ile olan ilişkilerine daha akıllıca ve dengeli bir bakış açısı getirme çabaları”nda bulması ve özellikle tek kurtuluş yolu olarak bir ideolojiyi ve ona uygun toplumsal dönüşümü işaret edenlerden farklı bir noktada durması da önemli. Kitaptaki birden fazla yazıda rakip ideolojiler olan kapitalizm ve komünizmi olumlu/olumsuz yönleri ile ele alıyor Russell (yazıların 1920’lere ait olduğunu ve Sovyetler’deki komünizm uygulamasının en popüler günlerinde olduğunu hatırlamakta yarar var burada) bu farklılığa uygun olarak.

Russell’ın kitabı günümüz Türkiyesi’nde eğitimden tamamen çıkartılmış olan felsefenin önemini ve bu kaybın bireysel ve toplumsal sonuçları üzerine düşünmeyi de teşvik ediyor. Yazar, “Orta Çağ’ın sonlarından bu yana felsefenin sosyal ve politik önemi giderek azalmıştır” derken, herhalde örneğin Türkiye’de gelinen noktayı hayal dahi etmemiştir. Çeşitli tabuları da sorguluyor Russell ve 1920’lerin Batı ülkelerinde “iyi insan”, “erdemli insan” için genel kabul gören tanımları da eleştiriyor farklı örnekler üzerinden ve kendi tanımını da getiriyor: “Bir insan eğer mutluysa, coşkuluysa, cömertse ve başkalarının mutluluğuna seviniyorsa “iyi” insan sayılmalıdır. Benzer şekilde, püritanizm ve ahlakçılık da yazarın eleştirilerinden paylarını alıyorlar kitaptaki birden fazla denemede ve gücün (iktidarın) onların eline geçmesinin yarattığı tehlikeleri ele alıyor net ve ortalama okuyucunun anlayabileceği bir dil kullanarak. Russell’ın kitabının bir önemi de bu dil konusunda ortaya çıkıyor; felsefeden dinlere ideolojilerden bilim dallarına ve politikaya çok farklı alanlarda gezinen yazıların tamamında bu konuların uzmanı olmayanların da rahatlıkla takip edebileceği metinler var ve daha da önemlisi, daha derin yeni okumaları teşvik eden metinler bunlar.

“İnanma arzusu” konusunda öğütler verdiğini söylediği Amerikalı filozof William James’e nazire olarak “kuşku duyma arzusu”nu ve bunun uzantısı olan “öğrenme arzusu”nu öğütlüyor dünyaya Russell; rasyonalizm ve özgürlükçü düşüncenin önünde üç engel (Eğitim, propaganda ve ekonomik baskı) görüyor ve bunlarla mücadelenin yöntemleri üzerine düşüncelerini belirtiyor. Serbest rekabeti düşüncelerde değil, sadece ticarette öngören dönemin liberalizmini de eleştiren Russell kitaptaki son deneme olan “Geleceğe Dönük Bazı Tahminler”de, gelecek için olumlu ve olumsuz öngörülerini de açıklıyor ve tartışmaya hayli değer tahminlerde bulunuyor. Gerek içerdiği düşünceler, gerekse bu düşüncelerin yaratılma yöntemleri olan kuşkuculuk odağı ile okunması gereken bir yapıt bu.

(“Sceptical Essays”)

L’amour à la Mer – Guy Gilles (1965)

“Dün aklımdan çok üzücü bir düşünce geçti. Eğer bir gün seni bir daha görmemek zorunda kalırsam, sana olan aşkımdan vazgeçmek zorunda kalırsam yaşamaya nasıl devam ederim bilmiyorum. Başka bir erkeği asla sevemem. Aşkı tanımadan evvel, dünyanın en geniş hayal gücüne sahip olsak da, bizi nasıl bir şeyin beklediğini öngörmek mümkün değil. Seninle tanışmadan önce etrafıma bakardım, yüzlere ve insanlara. Kendime, nasıl seçeceğim diye sorardım. Bir çehreden sıkılırdım ben. Diğer herkes nasıl beceriyor bunu diye sorardım. Şimdi birinin yüzünü gördüğümde aklıma seninki geliyor. Sorularıma dair tüm cevapları aşkta buldum”

Parisli bir genç kadınla tatilde tanıştığı bir denizci er arasındaki, yaz günlerinde başlayan ve sonbaharın başlaması ile ara vermek zorunda kaldıkları aşkın hikâyesi.

Guy Gilles’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Fransa yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt Yeni Dalga’dan esintiler taşıyan; öyküde adı da geçen Fransız şair Jacques Prévert’in şiirlerinin ve klasik şansonların tadını hatırlatan bir aşk filmi. Aşk, özgürlük, gençlik ve hüzün/melankoli üzerine tüm alçak gönüllü yapısı içinde müthiş bir başarı yakalayan film siyah-beyaz ile renkli arasında gidip gelen görsel tercihleri ve lirik hikâyesi ile sinema tarihinin keşfedilmeyi hak eden klasiklerinden biri.

Edith Piaf ve Fréhel ile birlikte “Chanson Réaliste” (Paris’in işçi sınıfının ve yoksullarının hayatlarını konu edinen şansonlar) geleneğinin en önemli temsilcilerinden biri kabul edilen Fransız şarkıcı Damia’nın söylediği “L’étranger” adlı şarkı ile açılıyor film. Piaf’ın da seslendirdiği şarkıda gemisi evi, deniz de köyü olan bir denizci yabancıya olan aşkını anlatır bir kadın. Şarkının sözleri hikâye ile dolaylı da olsa ilginç bir şekilde örtüşüyor ve Gilles’in senaryosunu yazarken bu şarkıdan yola çıktığını bile düşünebilirsiniz. Şarkıya pencere kenarındaki çiçekleri sulayan bir el, karşı pencerede saçını tarayan bir kadın, bu siyah-beyaz karelerin arasına giren renkli deniz, kayık ve denizci görüntüleri eşlik ederken iki kadının samimi sohbetinin içinde buluyoruz kendimizi; genç kadının (Geneviève Thénier) adı Geneviève’dir. Sekreter olarak çalışmaktadır, aşk şarkılarını sevmektedir (Damia’nın şarkısı da yanlarındaki radyodan gelmektedir) ve annesi ile geçirdiği yaz sırasında tanıştığı Daniel’e (Daniel Moosmann) âşıktır. Daniel askerliğini Cezayir’de yapan bir denizcidir, izninde Paris’e gelecek ve buluşacaklardır. Hikâyenin başındaki yaz günlerinde bu iki gencin aşklarını izletir bize film, adamın izni biter ve araya sonbahar girer; adam Brest’te askerliğine devam edip arkadaşları ile vakit geçirirken, kadın Paris’te onun askerliğinin bitmesini beklemektedir ve aşkları karşılıklı mektuplar üzerinden sürer.

Sadece Fransız sinemasının değil, tüm sinema tarihinin en kendine özgü yönetmenlerinden biri Gilles ve bu ilk uzun metrajlı çalışmasında da, sinemasına aşina olmayanlar için küçük ve değerli bir mücevheri keşfetmenin tadını yaratıyor kesinlikle. Yönetmenin kuzeni olan Jean-Pierre Stora’nın filmin hüzünlü uçarılığının tonlarını taşıyan başarılı müzik çalışmasının yanı sıra, Damia’nın söylediği de dahil olmak üzere hikâye boyunca kulağımıza çalınan şarkıları da dikkat çeken film dolaylı yoldan da olsa politik bir içeriğe sahip. Daniel’in Cezayir’den Paris’e gelirken bindiği uçakta, Cezayir’in bağımsızlığı ile sonuçlanan savaştan sonra ülkelerine dönmekte olan Fransızlar da vardır. Filmin çekimlerine 1962’de başlanmış olmakla birlikte ancak 1965’te tamamlanabildiğini ve o yıl gösterime girebildiğini biliyoruz. Dolayısı ile filmin başındaki bu sahnenin Cezayir Savaşı’nın henüz bitttiği ya da bitmek üzere olduğu bir dönemde çekildiğini düşünebiliriz. Daniel’in “her şeylerini bırakıp gelen” Fransızlar için üzüldüğünü söylemesi yanlış bir politik duruşun işareti değil ama ve zaten Gilles de doğum yeri olan Cezayir’e hep bağlı kalmış; “Pied-noir” (Kara Ayaklar) olarak isimlendirilen ve çoğu Cezayir’de doğup büyümüş Fransız kökenlilerin “vatan”larını bırakıp Fransa’ya döndükten sonra yaşadıkları da -elbette asıl kurbanların Cezayirliler olduğunu asla değiştirmeden- trajik hikâyelerdi çünkü. Gilles’ın senaryosunun bu politik konuda daha ileri gitmesi dönemin Fransa koşullarında pek mümkün değildi kuşkusuz.

Filmin tüm hikâyesi, diyalogları ve tam bir Fransız havası taşıması seyrettiğimizin adeta bir Prévert şiirinin veya bir Brel şarkısının (Evet, Brel Belçikalıdır ama Frankofon dünyanın en önemli sanatçılarından biridir) uyarlaması olduğunu düşündürüyor bize. Daniel’in Brest’te askerliğini sürdürürken Geneviève’e yazdığı bir mektupta Prévert’in “Barbara” adlı şiirinden bir bölüme (“Dinmek bilmeyen bir yağmur yağıyordu Brest’e / Siam Sokağı’nda rastladım sana”) yer vermesi, erkek ile kadının yataktaki ilk sohbetlerinin bir örneği olduğu diyalogları ve karşılıklı yazılan mektupların metinleri (Örneğin Daniel’in Brest ve Prévert’den bahsettiği mektup), birkaç kez karşımıza çıkan ve hikâyenin zaman zaman lirik bir gerçekçiliğe uygun olan ara yazıları (“Yaz bitmek üzereydi. Her şey çoktan hatıralara, muhafaza edilen anlara dönüşmüştü”) ve Guy Gilles’in kendisinin canlandırdığı ve diğer oyuncular gibi kendi adını taşıyan asker karakterinin -bir parça gereğinden uzun görünen- Paris günleri anlatımı bu havayı destekleyen ögelerden sadece birkaçı. Jean-Marc Ripert imzalı görüntüler de benzer bir havadalar; özellikle Daniel’in Brest’teki gece görüntüleri renklerin etkileyici kullanımı ile hüzünlü bir şehir gecesini hissettirmesi ve zaman zaman neredeyse her birinin birer hikâye anlatması ile çok başarılı ve ince bir düşüncenin ürünü olmuş kesinlikle. Görüntü çalışması ile ilgili olarak, renkli sahnelerdeki canlı ve güçlü tonların seçiminin siyah-beyaz sahnelerle hoş bir kontrast yarattığını da belirtmek gerekiyor.

Yazın aşkı, sonbaharın ise melankoliyi davet ettiği filmin oldukça hoş bir süprizi de var: Fransız sinemasının ünlü oyuncuları kısa birer sahnede karşımıza çıkıyorlar hikâyede. Henüz ilk uzun metrajlı filmini çekmekte olan Gilles’in onları bu rollere ikna etmesi belki de o yıldızların hikâyeyi beğenmelerinin de sonucudur; sonuçta filme ciddi bir çekicilik katıyor bu isimler. Alain Delon ve Juliette Gréco sinemada seyredilen bir filmin oyuncuları olarak yer alırlarken hikâyede, Jean-Claude Brialy gece yaşamayı seven bir adamı canlandırıyor. Benim için asıl sürpriz Jean-Pierre Léaud’un sinemadan çıkan ve metroya binecek parası olmayan bir genç adamı canlandırması olurken, Fransız sinemasında bir seks sembolü olan Lili Bontemps’ı şarkı söylerken ve Sophie Daumier’i bardaki kız olarak görüyoruz. Aslında Romy Schneider de varmış filmde ama onun sahneleri son kurguda kesilmiş nedense.

Birkaç sahnesinin ve Noun Serra imzalı kurgunun Godard’ın 1960’larda Yeni Dalga dönemindeki yapıtlarını da çağrıştırdığı filmde başta ıslak Brest sokakları olmak üzere yağmur hep kendisini gösteriyor hikâyenin hüznüne hem biçim hem içerik açısından destek olacak şekilde. Biçimle içeriğin müthiş bir uyum içinde olmasının örneklerinden sadece biri bu. Aşka ve hayata Daniel’inkinden farklı bakışları olan Guy karakterinin kendi başına bir kısa film olabilecek uzun bölümü ise bir uyumsuzluk hissi yaratmıyor değil açıkçası. Guy’in Paris ve özgürlük düşkünlüğünü dile getirdiği ve onun şehirdeki görüntülerini uzun uzun izlediğimiz bölümde onunla Daniel arasındaki farklara (kadınlara bakış başta olmak üzere) odaklanılıyor ama yine de ayrı bir hikâye izlediğiniz havasını hissediyorsunuz bu uzun bölüm boyunca. Buna karşılık, bu “ayrı” hikâye filmin geri kalanından bağımsız değerlendirilse bile, oldukça başarılı ve bir genç adamın Paris ve hayat ile ilişkileri üzerine oldukça çekici bir yapıt. Şunu da eklemekte yarar var bu bağlamda: Eşcinsel olan ve 1996’da AIDS’ten hayatını kaybeden Gilles’in iki erkek karakter arasındaki yakın dostluğu zarif bir şekilde resmettiğini ama bir cinsellik imasından kesinlikle uzak durduğunu belirtmekte yarar var.

Ünlü sinema oyuncularının konuk oyunculuğunun yanında, Guy Gilles gazetedeki Greta Garbo haberi, duvarda asılı bir Marlene Dietrich posteri ve bir Brigitte Bardot afişi ile sinemayı hikâyesinin bir parçası yapmış bu ilk uzun metrajlı filminde. Sinema sanatının nihayetinde düşler ve hayaller demek olduğunu hatırlatıyor bu yaklaşımı ile film ve kendisi de hayaller ile ilgili bir hikâye anlatıyor bir yandan da. Daniel ile Geneviève arasındaki ilişkinin niteliği ve akıbeti konusunda da seyirciyi özenle bilgilendiriyor ve dürüst bir tutum takınıyor Gilles’in öyküsü. Yukarıda da anılan “yatak sohbeti” sahnesinde kadının uzun, erkeğin kısa cümleleri veya sokakta karşılarına çıkan bir geline kadının heyecanlı yorumu ile erkeğin bu yorumun boşa düşmesini kullandığını gösteren tepkisi gibi farklı örnekleri var aşkın gittiği noktayı bize açıklayan. Gilles hikâyesinde her ikisini de yargılamamaya dikkat ediyor ama; filmi bitiren “Hayatta güzel olan şey, her şeyin değişmesi ve bize de değişme şansı verilmiş olması” cümlesinin özeti olabileceği hikâyesi boyunca ikisini de anlamaya ve anlatmaya çalışıyor tarafsız bir gözle.

Jacques Prévert’in “Barbara” şiirinin Joseph Kosma tarafından bestelendiğini ve Yves Montand, Mouloudji, Torika ve Les Frères Jacques tarafından seslendirildiğini, ve özellikle Montand’ın yorumunun adeta bu film için bestelenmiş kadar seyrettiğimiz hikâyeye uygun düştüğünü belirtelim meraklısı için ve, kısıtlı imkânlarla ve dış çekimlerin önemli bir kısmı yetkililerden izin alınmadan çekilen filmi yeni keşiflere açık tüm sinemaseverlere önerelim.

(“Love at Sea”)