Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Beat the Devil – John Huston (1953)

“Sakin ol, dostum. Endişelenecek hiçbir şey yok. Sarhoş bir kaptan ve patlaması her an muhtemel bir motorla açık denizde sürükleniyoruz sadece”

Uranyum açısından zengin Afrika topraklarını ele geçirmek isteyen farklı grupların hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı hikâyesi.

Britanyalı gazeteci Claud Cockburn’ün 1951 tarihli ve aynı adlı romanından serbest bir şekilde uyarlanan bir Birleşik Krallık, ABD ve İtalya ortak yapımı. İlk taslakları üzerinde Cockburn de çalışmış olmasına rağmen filmin senaryosu John Huston ve Truman Capote’nin imzasını taşırken, yönetmen koltuğunda da Huston oturmuş. Yönetmenin 1941 tarihli başyapıtı “The Maltese Falcon”ın (Malta Şahini) bir çeşit parodisi olarak kabul edilen film vizyona ilk girdiğinde hak ettiği ilgiyi pek görmemiş ve düşük gişe gelirinin neden olduğu finansal kayıp yüzünden başrol oyuncusu Humphrey Bogart’ın filmografisinin sevmediği örnekleri arasına girmişti. Oysa adeta günümüzde çekilmiş kadar güncel duran modern sinema dili, Capote’nin kaleminden çıkan (ya da onun en azından Cockburn’ün sağladığı malzemeyi kendi üslubuna uygun olarak kullandığı) zekâ dolu ve oyunbaz diyalogları, tüm karakterlerinin zengin ve özenli bir şekilde çizilmesi, tüm kadrosunun parlak ve eğlenceli performansları ile sağlam bir klasik bu yapıt.

İtalya’da bir kasabada başlayan hikâye önce açık denizlere açılıyor, ardından adı verilmeyen bir Kuzey Afrika ülkesine uğruyor ve tekrar açık denizlere çıktıktan sonra, başladığı kasabada sona eriyor. İtalya’da gerçekleştirilen çekimlerde yaşanan olaylar ile de hatırlanıyor bu film: Bogart geçirdiği bir kaza sonucu birkaç dişini kaybetmiş ve bu yüzden bazı sahnelerdeki repliklerini o tarihlerde pek de tanınmayan, taklit yeteneği güçlü İngiliz oyuncu Peter Sellers seslendirmiş; Huston bir uçurumdan düşerek yaralanmış; ilk taslağı beğenmeyen Huston’ın çağrısı üzerine katıldığı sette senaryoyu neredeyse sahnelerin çekiminden hemen önce yazabilen ve kendisi de ciddi bir diş problemi yaşayan Capote “evcil kargasının sağlığını kontrol etmek için” seti terk edip Roma’ya gitmiş vs. Capote gündüzleri yarı, geceleri ise sürekli tam sarhoş olduklarını söylediği Huston ve Bogart ikilisinin neden olduğu sıkıntılardan da bahsetse de, yine de filmin yapımında yer almaktan çok mutlu olduğunu ve filmin tam bir “camp” örneği olduğunu söylemiş bir gazeteciye. O sırada İtalya’da sürgünde olan Mısır Kralı Faruk’u bir gün Bogart’ın odasında hulahup çevirirken gördüğünü de söylediğini bilince, yazarın ne kast ettiği çok daha iyi anlaşılır sanırım.

Capote’nin “camp” tanımlaması sadece çok içeriden bir gözlemle yapıldığı için önemli değil; aynı zamanda filmin neredeyse Huston’a olduğu kadar, ona ait olması da bu ifadeleri değerli kılıyor. Özellikle diyalogların içerdiği yaratıcılık ve Oscar Wilde’ı çağrıştıran zekî nükteler hikâyeye çok önemli bir katkı sağlıyor. “Cazibe ve güvenilirlik nadiren bir arada olur”dan “Zaman, zaman! Nedir ki zaman? İsviçrelilerin ürettiği, Fransızların istiflediği, İtalyanların israf ettiği bir şey. Amerikalılar vakit nakittir der. Hintliler ise onun var olmadığını söylerler. Ben ne düşünüyorum, biliyor musun? Bence zaman sahtekârın tekidir”e pek çok saptama, espri ve yergi dolu cümle farklı karakterler tarafından dile getiriliyor hikâye boyunca. Ana karakter sayısının fazlalığı ve hemen tümünün iddia ettiğinden farklı hedeflerinin olması başta hikâyeyi bir parça karışık gibi gösteriyor ama Capote’nin filmin eğlencesini hep korumasını sağlayan yeteneği ilginin hiç yitirilmemesini sağlıyor. Senaryonun bir diğer başarısı ise hikâyedeki tüm karakterleri kayda değer bir zenginlikle çizmiş olması. Sadece ana karakterleri değil, irili ufaklı tüm yan karakterleri tanımamıza imkân veren senaryo bu sayede hikâyenin hemen hiçbir ânının boş geçmemesini sağlıyor.

İki ayrı çift (Humphrey Bogart – Gina Lollobrigida ve Edward Underdown – Jennifer jones) ve Afrika’daki uranyumun peşindeki tehlikeli dörtlü çete (Robert Morley, Peter Lorre, Ivor Barnard ve Marco Tulli) hikâyenin ana karakterleri; Arap komutan (Manuel Serrano), gemi kaptanı (Saro Nurzi), kaptanın yardımcısı (Mario Perrone) ve Scotland Yard dedektifi (Bernard Lee) ise yan karakterlerden sadece birkaçı. Senaryo her birine hak ettiği zamanı ve güçlü diyalogları veriyor ve seyircinin onları tanımasını sağlıyor. Finalde kolay -ve Hollywood için “doğru”- olan seçilse de, bu sona kadar olan gelişmeler, aşk ilişkileri ve eylemler 1950’li yıllar için şaşırtıcı ve gerçekten de bir “camp” havası taşıyor. Huston’ın yönetmenlik çalışması da yazımına katıldığı senaryoya çok uygun. “Her bir tutku meyvesi tutkusuz geçen uzun yılların ürünüdür” gibi cümlelerin çağrıştırdığı hayli edepli erotizme göz kırpan kamera çalışması, zamanının ötesinde görünen kamera tercihleri, hikâyenin mizahının temposuna uygun bir ritme sahip sahneler çekiciliği yavaş yavaş artan ve zamanında gerekli ilgiyi eleştirmenlerden de seyirciden de görmemiş olan filmin haksızlığa uğradığını gösteriyor.

İngiliz kültürü, centilmenliği ve soğukkanlılığı üzerine Capote’nin gözlemlerinin sonucu olan çekici saptamaların mizah aracılığı ile kendisini gösterdiği film eğlencesi kadar, Agatha Christie tarzı bir gizeme ve çözümlemeye sahip olması ile de dikkat çekiyor. Bogart’ın filmden memnuniyetsizliğinin nedenlerinden birinin onun anti-sömürgecilik içeren bir hikâye beklentisinin karşılanmaması olduğu söyleniyor; gerçekten de örneğin Arap komutanın Rita Hayworth hayranlığı ve onun ülkesinde geçen sahnelerdeki oryantalist bakış bu hayal kırıklığını doğrular nitelikte. Senaryonun yola çıkış noktası olan romanın yazarı Claud Cockburn’ün Britanya Komünist Partisi üyesi olduğunu düşününce, Bogart’ın boşa çıkan beklentisini anlamak daha kolay oluyor. Deneme gösterimlerinde seyircinin eleştirileri üzerine yaklaşık dört dakikalık bölümü kesilen ve Bogart’ın seslendirdiği bir geçmişe dönük ve açıklama bölümü eklenen filmin bu “orijinal” kopyasının telif hakları yenilenmemiş yapımcı firmalar tarafından. 2016’da ise film o dört dakika eklenerek restore edilmiş ve asıl görülmesi gerekli bu kopyanın telif haklarına sahip çıkılmış. İtalya’nın en güzel bölgelerinden biri olan Amalfi kıyılarında çekilmiş olmasına rağmen, bu güzelliğin peşine düşmeyen film temposu ve keyifli kaosu ile de farklı bir yerde duruyor.

(“Sarışın Şeytan”)

Nuestras Madres – César Díaz (2019)

“Askerler bütün erkekleri öldürdükten sonra, kadınları kocalarının mezarları üzerinde dans etmeye zorlamış. Bunu duyduğumdan beri benim babama ne yaptıklarını merak ediyorum”

Askerî darbeden sonra çıkan iç savaş sırasında ordunun katlettiği insanların akıbetlerini araştıran ve toplu mezarlardaki cesetlerin kimliklerini saptayan bir adli tıp çalışanının kendi geçmişi ile de yüzleşmesinin hikâyesi.

Guatemala asıllı Belçikalı sinemacı César Díaz’ın yazdığı ve yönettiği bir Belçika, Fransa ve Guatemala ortak yapımı. Yaklaşık 200 Bin kişinin öldüğü veya kaybolduğu iç savaş sırasında subayların işlediği suçlarla ilgili yürütülen bir dava sırasında, 2018 yılında geçen filmde Díaz, Latin Amerika’nın birden fazla ülkesinde benzerleri yaşanan ve kendi kişisel geçmişinden de izler taşıyan bir hikâyeyi sade ve gerçekçi bir yaklaşım ile anlatıyor. Belgesele yakın bir dil kullanmış yönetmen ve bu ilk konulu filmden önce çektiği ve benzer konuları ele alan iki belgeseldeki içerik ve üslubu devam ettirmiş bir bakıma. Cannes’da ilk uzun metrajlı fimlere verilen Altın Kamera’yı kazanan film sondaki sürprizi ile çok şaşırtmayabilir ve daha önce görülmüşlük hissi verebilir ama Díaz’ın konusuna gerekli özenle yaklaşımı, anlatılan hikâyelerin binlerce örneğinin geçmişte ve günümüzde ülkemiz dahil pek çok yerde yaşandığını bilmenin verdiği “rahatsızlık” ve konusunu sömürmeyen tercihleri ile önemli bir yapıt bu. İsimleri değiştirdiğinizde, Türkiye’de geçtiğine de rahatlıkla ikna olabileceğiniz yapıt izlenmeyi kesinlikle hak eden bir ilk film.

César Díaz Guatemala’da doğmuş ve 20 yaşında geldiği Belçika’da yaşıyor o günden beri. Sinemacının kendi babası iç savaş sırasında 1982’de “kaybolmuş”. Bu kaybolmanın anlamı bizim tarihimizde de aynı elbette; iktidarın karşısında duranların, çoğunlukla da bir işkence sürecinden sonra ortadan kaldırılması ve yakınlarının sevdiklerinin akıbetlerinin ne olduğunu bile bilmeden en azından bir mezar sahibi olabilmek için mücadele etmeleri. Cumartesi Anneleri’nin mücadelesine aşina olanların çok yakından bildiği türden hikâyeler bunlar. Díaz’ın burada anlattığı da işte böyle bir hikâye. Ernesto (Armando Espitia) adındaki genç adam adli tıpta çalışmaktadır ve yakınlarını arayanların yıllarca süren beklentilerine cevap bulmaya çalışmaktadır: Kazılan toplu mezarlar, çıkarılan kemikler ve bunlardan yola çıkılarak sürülen izler… Açılış sahnesinde genç adamı bir mezardan çıkarılan kemikleri bir masanın üzerinde bir araya getirirken görüyoruz; son olarak kafatasını yerleştiriyor Ernesto ve belki de baktığı kemiklerin hikâyesini hayal ediyor. Kendi babası da ortadan kaybolmuştur yıllar önce ve o sıralarda ülkenin gündeminde olan ve kayıplardan sorumlu askerlerin yargılandığı davada tanık olmayı ret eden annesi babası ile ilgili konuşmaya da yanaşmamaktadır. Film Ernesto’nun babasının başına ne geldiği konusundaki merakını, kocasının kemiklerinin henüz kazılmamış bir toplu mezardan çıkartılması için kendisine başvuran bir kadına yardım etme çabası üzerinden anlatıyor. Sonuç bu iki karakterden biri için sürpriz, diğeri içinse bir “kavuşma” olacaktır.

Belçika’nın 2020’de Uluslararası Film dalında Oscar’a aday gösterdiği film “Bu boktan ülkede hayatta kalmak için ya deli olmak lazım ya da sarhoş” diyen Ernesto’yu, Meksikalı oyuncu Armando Espitia’nın duru oyununun sağladığı ve yüreğe dokunan bir gerçekçilik ile anlatıyor. Seyrettiğinizin tüm dürüstlüğü ile anlatılan gerçek bir hikâye olduğuna en ufak bir tereddüt oluşmamasını sağlıyor onun performansı ve César Díaz’ın sinema dili. Film boyunca tanığı olduğunuz her bir hikâye yakın geçmişte bile defalarca yaşanmış, bizim coğrafyanın da çok aşina olduğu bir insanlık suçunun tanığı yapıyor bizi. Burada Guatemala’da 36 yıldan fazla süren ve solcu gerilla örgütleri ile ordu arasında yaşanan (ve elbette ABD’nin de askerî yönetimi desteklediği) iç savaşın kurbanları söz konusu. Annesi “Nerede olduklarını bilmesek bile ölü ölüdür” diyerek, oğlunun kayıp kocasının peşine düşmesini onaylamasa da Ernesto için çok önemlidir babasının izini sürebilmek. Annenin isteksizliğinin nedeni onun eşinin akıbetine ilgisizliği veya kocasının silahlı politik mücadelesini benimsememiş olması değildir; zaten kadının kendi doğum gününün kutlandığı sahnede arkadaşları ile yumruklarını havaya kaldırarak bir devrimci marşı olan Enternasyonal’i seslendirmesi de onun politik duruşunun açık bir göstergesi.

Rémi Boubal’ın film için hazırladığı ve piyano ile seslendirilen sade ve hüzünlü melodi hikâyeye ciddi bir uyum katarken, César Díaz bu müzikleri kapanış jeneriği dışında sadece iki güçlü sahnede kullanıyor ve bunun dışında ortam sesleri ile yetiniyor. Müziğin eşlik ettiği bu iki sahnede kocalarının/oğullarının kemiklerini hiç olmazsa bir mezar sahibi olabilmek için arayan kadınların acı, öfke ve yorgunluğun biçimlendirdiği yüzlerini tarayan kameranın görüntülerine tanık oluyoruz. Dürüst ve sakin bir sinemanın örneği olan filmde bu sahne filmin adının neden “Annelerimiz” olduğunu da gösteriyor ve halkların özgürlüğü için mücadele edenlerin faşist kuvvetler karşısındaki kayıplarının acılığının altını çiziyor. Ernesto’nun kız arkadaşı ile araba içindeki cinsellik sahnesinin gereksizliği bir kenara bırakılırsa, film sadece olması gerektiği kadarını göstermeyi ve süslerden arınmayı tercih eden bir içeriğe sahip ki bu da her karede hikâyenin dürüstlüğünü hissetmenizi sağlıyor. Annesi ile Ernesto’nun sahile yaptığı gezi ve orada annenin “memleketin tüm yoksul çocukları”nı anlatan bir şarkıyı seslendirmesi filmin kurgu olarak görünen tek bölümü ama bu sahne o denli doğal bir biçimde yer almış ki hikâyede en ufak bir rahatsızlık hissettirmiyor.

Kadınların faşist yönetimler altında cinsel kimlikleri ve bedenleri nedeni ile korkunç bir ek sömürüye maruz kaldıklarını hatırlamamızı sağlayan film Ernesto’nun adli tıptaki çalışma masasında verdiği kararla da dokunaklı bir kapanış sağlıyor genç adamın hikâyesine. César Díaz bu ilk uzun metrajlı filminde önceki belgesellerini bir bakıma devam ettirirken sade ve alçak gönüllü bir yapıta imza atıyor ve yeryüzündeki tüm “Cumartesi Anneleri”nin sesi oluyor bir bakıma. İki başrol oyuncusunun dışında genellikle ülkenin yerlilerinden oluşan amatör bir oyuncu kadrosu kullanan filmin herhangi bir risk almayıp ilgilisini çekmesi garanti olan sularda dolaşması ve sürprizinin kolay tahmin edilebilirliği gibi sorunları var ama bu durum hak ettiği ilgiyi azaltmamalı.

(“Our Mothers” – “Annelerimiz”)

The One I Love – Charlie McDowell (2014)

“Ethan, ben burada oturuyorum ve sen bana bakıyorsun. Ben gerçeğim. Karşımda da sen oturuyorsun, değil mi? Oturmuş, sana bakıyorum. Senin mantığına göre, belki de gerçek olmayan sensin”

İlişkilerindeki ilk heyecanı yitirmiş bir karı kocanın evlilik terapistinin önerisi üzerine baş başa birkaç gün için gittikleri yerde karşılaştıkları tuhaf durumun hikâyesi.

Justin Lader’ın orijinal senaryosundan Charlie McDowell’ın çektiği bir ABD yapımı. Çok büyük bir kısmında sadece, evlilikleri sorunlu çifti canlandıran Mark Duplass ve Elisabeth Moss’u gördüğümüz film komedisi de olan bir gerilim havasında bir “Doppelgänger” hikâyesi anlatıyor ve böylece iki oyuncusu olsa da dört karakter arasında geçiyor temel olarak. Alçak gönüllü bir yapıt bu ve kısa sayılabilecek süresine rağmen zaman zaman tekrara düşer gibi olsa da seyirci ilgisini ve merak duygusunu canlı tutmayı başarıyor. Duplass ve Moss’un doğaçlamadan da beslenen sağlam performansları, ilk uzun metrajlı filminde McDowell’ın Charlie Kaufman’ı hatırlatan bir atmosfer yaratması ve elbette hikâyesinin ilginçliği ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Düşük bir bütçe ile çekilen ve ilk gösterimini Sundance’te yaptıktan sonra sinemalarda kısıtlı bir şekilde gösterime girebilen yapıtı alçak gönüllü bir “aile filmi” olarak nitelemek mümkün. Bu niteleme hikâyeden değil, filmin yapım koşullarından kaynaklanıyor. Yapımcı şirket başrol oyuncularından Mark Duplass’ın kardeşi Jay Duplass ile kurduğu Duplass Productions ve iki kardeş filmin yürütücü yapımcısı aynı zamanda. Çekimler yönetmen McDowell’ın annesi ünlü oyuncu Mary Steenburgen (sadece sesini duyduğumuz bir karakter rolünde kısa bir rolü var filmde) ve filmde terapist rolünü canlandıran üvey babası Ted Danson’ın evinde gerçekleştirilmiş. Yönetmenin o tarihlerdeki kız arkadaşı ünlü oyuncu Rooney Mara ise kostüm tasarımlarını gerçekleştirmiş. Hikâyedeki konuşmaların çoğunun doğaçlama olduğunu söyleyen Mark Duplass’ın bu ifadesi de yapıtın “aile arasında” gerçekleştirildiği savını güçlendiriyor; ne var ki tüm bu aile havası filmin alçak gönüllü atmosferine uygun ve Duplass-Moss ikilisinin güçlü oyunculukları ile film sadeliğin içinden dikkat çeken bir ses üretmeyi başarıyor.

Türkçeye çift-gezer olarak çevrilebilecek “Doppelgänger” Almanca bir ifade ve bir insanın tıpatıp kendisine benzeyen bir başkasını tanımlamak için kullanılıyor. Mitolojik boyutları da olan bu tema kuşkusuz önce edebiyatın, sonra da sinemanın ilgisini çekecek bir potansiyele sahip ve sanat da bu potansiyeli hakkı ile kullanageldi bugüne kadar. Dostoyevski’den (1846 tarihli romanı “Dvoynik – Öteki”) Nabokov’a (1936 tarihli romanı “Despair”) ve Broges’ten (1972 tarihli kısa hikâyesi “El Otro”) Stephen King’e (2018 tarihli romanı “The Outsider – Yabancı”) pek çok isim bu temayı eserlerinde kullandı. Sinemada da sessiz dönemden başlayarak pek çok filmin ele aldığı konulardan biri oldu bu: Robert Parrish’in 1969 yapımı “Doppelgänger”, Krzysztof Kieślowski’nin 1991 tarihli “La Double Vie de Véronique” (Véronique’in İkili Yaşamı), Dennis Villeneuve’ün 2013 tarihli “Enemy” (Düşman) ve Jordan Peele’ın 2019 tarihli “Us” (Biz) gibi pek çok başarılı örneği oldu bu temanın beyazperdede. Özetle söylemek gerekirse, sanatın bu temanın kendisine sunduğu potansiyeli bolca değerlendirdiğini rahatlıkla öne sürebiliriz. McDowell’ın ilk kez uzun metrajlı bir film için yönetmen koltuğuna oturduğu bu film ise evlilikleri eski tadını yitiren bir çiftin çözüm arayışı sırasında kendi “Doppelgänger”leri ile karşı karşıya gelmelerini anlatıyor eğlencesi de olan bir gizem ile birlikte.

Bir terapistin odasında açılıyor film; sorunun adını koymakta uzlaşan ama ortak bir çözüm bulamayan bir erkek ve kadının bir evlilik terapisti ile konuşmasına tanık oluyoruz. İlk günkü heyecan kaybolmuştur ve o heyecanı yeniden yaratma çabası açılıştaki trajikomik denebilecek sahnenin de gösterdiği gibi sonuçsuz kalmaktadır. Çift, terapistin önerisi ve başka çiftlerde işe yaradığı sözleri üzerine ıssız bir yerdeki güzel bir eve giderler kısa bir tatil boyunca baş başa kalmak için. Charlie McDowell hoş ve sade bir mizahın kendisini hep hissettirdiği hikâyesine böyle giriş yapıyor ve karı kocanın gittikleri yerde karşılaştıkları ile bir Doppelgänger öyküsü anlatmaya başlıyor. Özellikle erkek karakterin davranışları üzerinden seyircini eğlendirmeyi beceren film, hem onun hem kadının (ama özellikle de kadının) oradaki konuk evinde karşılaştıkları benzerlerinden etkilenmesini ve bunun sonuçlarını keyifli bir bir içerik ve dil ile anlatıyor. Yenilenen aşklar, yeni aşklar, ihanetler, kıskançlık, gizemli durumun uyandırdığı tedirginlik ve heyecan, tereddüt ve merak arasında gidip gelen hikâye tam da bu tür öykülerden beklenecek bir şekilde sona eriyor.

Danny Bensi ve Saunder Jurriaans imzalı orijinal müziklerin hikâyenin komedi ve gerilimine uygun tınılar taşıdığı filmde, çeşitli şarkıların yanı sıra kapanış jeneriği boyunca da The Mamas & the Papas’ın 1967 tarihli yorumu ile ”Dedicated to the One I Love” adlı klasik şarkıyı dinliyoruz. Bu şarkının sözleri arasında yer alan “Love can never be exactly like we want it to be” (Aşk asla tam bizim olmasını istediğimiz gibi olamaz) iki kahramanın arayışına bir cevap olabilir çünkü özellikle kadının bu aşkı bulduğuna inanması hikâyenin gidişini beklenmedik bir şekilde değiştiriyor. Başta merak duygusu ile başlayan arayışta, gizemi çözme merakının uzandığı nokta ve yolun başında belirlenen kuralların unutuluvermesi hikâyeye çekicilik katarken, film karakterleri üzerinden seyirciye de şu soruyu sorduruyor: Birisini yine onunla aldatmak ihanet midir? Bir kadın/erkek bir erkeği/kadını o kişinin daha “iyi” bir versiyonu (ama yine kendisi) ile aldatırsa bu klasik anlamı ile bir ihanet midir? Filmimizde erkeğin kadını önce başka birisi ile, sonra da kadının kendisi ile yatarak aldatması (evet, biraz kafa karıştırıcı olabilir) ihanetin tanımını yeniden düşündürtecek değerde.

“Dört” karakter bir araya geldiğinde hikâyenin gücü ve çekiciliği bir parça azalıyor. Gizem (en azından bir kısmı) çözüldüğünde de bir parça daha fazla etkileyicilik bekliyorsunuz açıkçası. Neyse ki bu son bölümlere kadar; sadece gizemin kendisi değil, neden oldukları da önemli ve değerli hikâye açısından. Bu açıdan başarılı bir senaryo var elimizde ve bu sayede film çekiciliğini hemen hep koruyor. Buna karşılık nispeten kısa sayılabilecek 91 dakikalık süresine rağmen filmin zaman zaman bir tekrar hissinden kaçınamadığını da kabul etmek gerekiyor. Açık bırakılan noktaların bazıları (örneğin final) doğru seçimler olarak görünürken, bazılarının belirsizliği (Doppelgänger karakterlerin fiziksel benzerliklerinin nasıl sağlandığı gibi) bir eksiklik duygusu yaratıyor açıkçası.

Oyuncuların derinden bir mizahı hep hissettiren performansları ve uyumları; romantizmi, mizahı, gizemi ve gerilimi başarılı bir biçimde bir araya getirebilmesi; “Twlight Zone” tarzını modern bir şekilde yeniden yaratabilmesi ve Doug Emmett’ın hemen tamamı iki (sonra da dört) karakter arasında geçen bir hikâyeyi yalın ve doğru bir şekilde görüntüleyerek tempo oyunlarına girişmeden hareketliliği sağlayabilmesi gibi artıları olan film günümüz aşkları (ve evlilikleri) ve kaçınılmaz tıkanma noktaları üzerine bir fikir jimnastiği olarak da görülebilecek ilginç bir yapıt ve izlenmeyi hak ediyor.

(“Tek Aşkım”)

Undine – Christian Petzold (2020)

“Bugün metroya yürürken yolda bir çift gördük. Sen adama baktın. Kalp atışlarını hissediyordum. Adam yanımızdan gerçerken kalbin bir an için durdu. O muydu?”

Sanat tarihçisi bir kadın, onu terk eden sevgilisi ve kadının yeni aşkı dalgıç arasında geçen ve peri masallarının havasını taşıyan bir hikâye.

Senaristliğini ve yönetmenliğini Christian Petzold’un üstlendiği bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve baş kadın oyuncusu Paula Beer’e ödül kazandıran film romantik fantezi türüne sokulabilecek, Beer ile Franz Rogowski’nin çekici uyumları ve bu uyumun her sahnede kendisini göstermesini sağlayan performansları, Petzold’un seyirciye gizemli bir zarafet sunan özenli sinema dili ve mistik ögeleri ile ilgi çeken bir yapıt. Seyirciyi olumlu olduğu kadar, olumsuz yönde de şaşırtan senaryosunun bazı problemleri olan ve trajedisi olan aşk masallarını özleyenler için ek bir çekicilik de taşıyan yapıt, Berlin’in şehircilik açısından gelişim tarihçesini de hikâyesinin doğal bir parçası yapmayı başarması ile de dikkat çeken ve belli bir gücü hep taşıyan bir çalışma.

Paula Beer ve Franz Rogowski ikilisini bir önceki filmi “Transit”ten (2018) sonra bir kez daha bir araya getirmiş Petzold ve iki oyuncunun usta performansları sayesinde bir kez daha çok çekici bir aşk ikilisinin tarafları yapmış onları. Petzold daha önce bir başka Alman oyuncu Nina Hoss ile parlak iş birliklerinde bulunmuştu; bakalım Beer ile bu ikinci ortak çalışmanın devamı gelecek ve sinema tarihine yeni bir “yönetmen ve fetiş oyuncusu” örneği geçecek mi? Süreklilik arz eden bu ilişkiler, üzerinde kalem oynatmaya değecek bir alan aslında sinema tarihinde. Örneğin Yasujirō Ozu kendisi gibi Japon olan Chishū Ryū’ya filmografisindeki toplam 54 yönetmenlik çalışmasının 52’sinde irili ufaklı mutlaka bir rol vermeye özen göstermiş ve benzeri herhalde olmayan bir sadakat göstermiş oyuncusuna karşı. Aktör ve aktristlere sadık yönetmenlere bir başka örnek olarak da İsveçli Ingmar Bergman gösterilebilir. Sinemanın dehalarından biri olan yönetmen; Gunnar Björnstrand’a 19, Max Von Sydow’a 12, Liv Ullmann’a 11 ve Bibi Andersson’a 9 kez rol vermiş filmlerinde. Bu sadakatin aynı dili konuşabilmek ve beklentileri/yetkinlikleri bilmek açısından, ortaya çıkan filme önemli bir katkı sağladığı açık olsa gerek. Petzold ve Beer/Rogoswki açısından değerlendirirsek, bu yargının bir kez daha doğrulandığını söyleyebiliriz rahatlıkla; çünkü hem “Transit” hem “Undine” ilginç ve başarılı yapıtlar kesinlikle. İki Alman oyuncu senaryonun özellikle ikinci yarıda aksamasına rağmen, karakterlerinin beden ve ruhlarına o denli ustalıkla girebilmişler ki özellikle ikili sahneler de kendinizi parçası olarak hissetmenizi sağlıyorlar olan aralarındaki aşkın.

İsviçreli teolog ve filozof Paracelsus dünyamızın dört temel elementten (toprak, su, hava ve ateş) oluştuğunu ve bunların her birinde temel bir ruhun yaşadığını öne sürmüş on altıncı yüzyılda. Sudaki temel ruh olan Undine hikâyemizdeki kadın kahramanın da adı ve su filmin de ana unsurlarından biri. Edebiyatta ve masallarda su perisi olarak geçen varlıklara dönüşen undinlerin bu modern uyarlaması diyebileceğimiz ve baş karakterlerinin su ile ilişkisini kendisine konu edinen filmde Petzold bir kafede oturan iki kişi ile tanıştırıyor bizi önce: Bir müzede çalışan ve ziyaretçilere Berlin’in şehircilik tarihi üzerine devasa Berlin maketleri üzerinden doyurucu ve özenle hazırlanmış bilgiler veren Undine (Beer) ve onu terk etmek üzere cafeye çağıran erkek arkadaşı Johannes (Jacob Matschenz). Petzold bu sahnede karakterlerinin yüzünü aynı anda hiç göstermiyor bize ve biri konuşurken, diğerini hep sırtından görüntülüyor. Bu seçimi ikilinin koptuğunun bir sembolü olarak görebileceğimiz bu ayrılık sahnesinde erkeğin hayatında başka bir kadın olduğunu, Undine’nin ise bu durumu kabullenmeye hiç niyeti olmadığını anlıyoruz. Sert sözlerle tehdit ediyor karşısındaki erkeği: “Beni bırakırsan seni öldürmek zorunda kalırım, bunu biliyorsun”. Bu sertlik filmin seyirciyi şaşırtan ilk unsuru ve ardından gelen sahnede kafedeki büyük akvaryum önünde yaşananlar da hikâyenin fanteziye adım attığı ilk âna tanık ediyor bizi. O akvaryum içindeki dalgıç heykelciği ise finale kadar pek çok sahnede karşımıza çıkacak bir motif işlevi görerek, geleceğin habercisi de oluyor bir bakıma.

Bach’ın BWV 974 Re Minör Konçertosu’nun İzlandalı müzisyen Víkingur Ólafsson tarafından seslendirilen yorumunun hikâye boyunca pek çok kez karşımıza çıkarak filmin gizemli ve tedirgin hüznüne eşlik ettiği filmde Bee Gees’in “Staying Alive” şarkısının da önemli bir yeri var. Bach’ın eserinin seçilmesi hikâyedeki türden aşkların kadim niteliklerine ve zamandan bağımsızlığına bir gönderme olarak düşünülebilir. Bu eserler dışında herhangi bir müziğin yer almadığı filmin görüntü yönetmeliğini üstlenen Hans Fromm’un çalışması oldukça başarılı. Kristal netliğindeki yalın görüntülerin su altındaki çekimlerin doğal ve çamursu görünümü ile çelişmesi de hikâyeye sağlam bir destek sağlıyor ve oradaki, niteliği çoğunlukla seyirciye açıklanmayan gizemlerin belirsizliği ile de uyum gösteriyor.

Senaryo kimin “tuhaf/saplantılı” olduğu konusunda birden fazla kez yön değiştiriyor; bunun hikâyeye ne kadar katkı sağladığı ise tartışmalı. Petzold’un senaryosu bir yandan modern havasını korurken ve bunu oldukça da iyi yaparken, fantezi yanı yeteri kadar sağlam ve doğal bir biçimde ilişkilendirilememiş ve bu da özellikle ikinci yarıda ufak da olsa bir tatminsizlik yaratmıyor değil. Belki tam da bu nedenle bazı trajik gelişmeler arzu edileceği kadar güçlü bir etki yaratamıyor seyirci üzerinde. Senaryonun bir başka alanda ise ilginç bir başarısı var: Undine’nin işi üzerinden Berlin’in şehircilik tarihi hakkında pek çok farklı sahnede bilgilendiriyor bizi Petzold ama ilginç bir şekilde tüm bu sahneler bir akademik soğukluktan uzak tutulabilmişler. Berlin’in bölünmesi ve yeniden birleşmesi, Doğu Berlin’in sosyalist yönetim altındaki şehir planlamaları (Petzold’un kaba bir kötülemeden uzak durması doğru ve gerçekçi olmuş), şehrin eski ve yeni yapıları hakındaki konuşmalar ve “Şekil işlevi takip eder; tasarım, kullanım amacının tahayyül edilmesi ile geliştirilebilir” vb. sözler organik bir şekilde hikâyenin parçası olmuş. Bu ilişkilendirmeler bazen maketi göstererek sorulan “Şu anda neredeyiz?” sorusunun bağlandığı görüntüde olduğu gibi doğrudan olurken, bazen de daha dolaylı bir şekilde gerçekleşiyor. Aşkın kadimliği ile şehrim kadimliğinin örtüşmesini veya maket (bazen de şehrin gerçek görüntüsü) üzerinde kayan veya belli bir noktaya yönlenen kameranın hikâyenin kritik mekânlarını işaret ediyor olmasını buna örnek olarak gösterebiliriz. Daha önemli bir gönderme ise Berlin’in bir zamanlar bataklık olan bir alan üzerine kurulması ilk yıllarında. Bataklığın çamurumsu görünümü ve içinde gizlediği tehlikeler ya da en azından bu hissi veren görüntüsü filmin hikâyesini çağrıştırıyor.

Bazen sessizliği bazen de nefes, iç çekme, fısıltı veya hava kabarcıklarına ait olan sesleri tedirgin bir atmosfer yaratmak için başarı ile kullanan filmde mimarî, aşk ve masalın birleşmesi senaryonun aksamalarına rağmen çekici bir kombinasyon yaratmış görünüyor. Christoph’un suya, Undine’in ise şehrin tarihine sürekli “dalış”lar gerçekleştirdiği film bu dalışlar sırasında keşfedilenleri de bizimle paylaşıyor özenli bir şekilde. Petzold’un kullandığı bir başka ilişkilendirme ise; senaryonun entelektüelliği ve güzelliği öne çıkaran yapısı ile 18. yüzyıl başlarının Alman romantizmine yakışacak bir hikâyeyi 21. yüzyıla taşıması gibi, Undine’nin 18. yüzyıla ait bir sarayın kalıntıları üzerine kurulu bir 21. yüzyıl yapısı olan Humboldt Forum Müzesi’nde çalışıyor olması. Böylece hem mekân hem hikâye eski bir dönemin günümüzdeki karşılığı olarak kullanılıyor.