“Olduğumuz gibi kalalım istiyorum. Başka bir yere gitmek istemiyorum. Seninle olmak bana yetiyor. Bu halimden mutluyum ben. Evlilik bile beni daha fazla mutlu edemez. Bu hayattan memnunum… Ben senin yanında olmak istiyorum sadece. Sana çok düşkünüm. Bu şekilde seninle yaşamak benim en büyük mutluluğum. Lütfen, baba, neden bu şekilde kalamıyoruz? Biliyorum, evlilik beni daha mutlu etmeyecek”
Dul babası ile birlikte mutlu bir yaşam süren ama başta babası, etrafındaki herkesin artık evlenmesi gerektiğini söylediği yirmi yedi yaşındaki bir kadının hikâyesi.
Senaryosunu eserleri dilimize hiç çevrilmeyen Japon yazar Kazuo Hirotsu’nun 1939 tarihli romanı “Chichi to Musume”den (Baba ve Kızı olarak çevrilebilir Türkçeye) uyarlayarak Kogo Noda ve Yasujirō Ozu’nun yazdığı, Ozu’nun yönettiği bir Japonya yapımı. Usta Japon sinemacının yapıtlarında sıkça ele aldığı aile ve evlilik kurumları, aile içi dinamikler ve kuşaklar arası ilişkiler temalarını içeren öykülerin en parlak örneklerinden biri olan çalışma sadece onun değil, tüm sinema tarihinin de en önemli eserlerinden biri. Yönetmenin kariyerinin ikinci yarısında daha da belirgin olarak ortaya çıkan özgün sinema dilini, görsel ve öykü tercihlerini sergilediği film tartışmasız bir başyapıt ve sinemanın neden insana en yakın anlatım araçlarından biri olduğunun da kanıtı. Her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir başyapıt.
Shukichi Somiya (Chishū Ryū) 56 yaşında dul bir üniversite hocasıdır ve tek çocuğu olan 27 yaşındaki bekâr kızı Noriko (Setsuko Hara) ile birlikte yaşamaktadır. Sakin ve mutlu bir yaşamdır onlarınki ve Noriko bu düzenin hiç bozulmamasını istemekte ve bu nedenle evliliği aklından bile geçirmemektedir; ama babası ve diğer yakınları artık evlenmesi gerektiğini sürekli hatırlatmaktadırlar genç kadına. Onun direnişini bastıransa, babasının yeniden evlenmeyi düşündüğünü öğrenmesi olur.
Ozu’nun filmi “Noriko Üçlemesi” olarak bilinen yapıtların ilki; diğerleri 1951 tarihli “Bakushū” (Erken Gelen Yaz) ve 1953 yapımı “Tokyo Monogatari” (Tokyo Hikâyesi). Bu filmlerin bir üçlemenin parçası olarak anılmalarının nedeni ise, üçünde de Setsuko Hara’nın Noriko adında bekâr bir kadını canlandırmış olması. Aslında bu üç karakterin birbirleri ile ilgisi yok ama Ozu onları İkinci Dünya Savaşı sonrasında Japonya’da geçen ve farklı aile hikâyeleri anlatırken ortak bir öğe olarak kullanmış. Hara’yı anmışken, onun Ozu’nun toplam altı filminde oynadığını ve “Banshun”un bunların ilki olduğunu da ekleyelim.
Ozu’nun da film gösterime girdikten sonra yerleştiği ve ölene kadar kaldığı Kita-Kamakura’da geçiyor bu çok “basit” öykü: babası ile kurdukları yaşamın değişmesini istemeyen, bıu yüzden de evlenmeye yanaşmayan mutlu bir genç kadının hikâyesinden öteye geçmiyor seyrettiğimiz ama film yine de sinemanın bir sanat olarak değerini kanıtlayan başyapıtlarından biri olmayı başarıyor ve bunu da hem içerik hem biçim açısından yalın, özgün ve dürüst tercihleri ile yapıyor.
Senji Itō’nun klasik sinemanın güçlü ve dramatik melodilerinde gezinen ve çok hafif bir Uzak Doğu tadı da taşıyan orijinal müziğinin eşlik ettiği öykü elbette sadece evlenmek istemeyen kadını anlatmıyor bize; o karakter üzerinden İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden olarak geride bırakan Japonya’da geleneksel ile yeni olanın çatışması ve ülkedeki değişimin sancıları burada asıl söz konusu olan. Bu sancıların boyutunu daha da artıransa, o dönemde ülkenin işgal altında olması. 1945 – 1952 arasında ülkenin farklı bölgeleri ABD, Çin, Rusya ve farklı ülkelerden oluşan bir koalisyonun işgal yönetimi altındaydı ve milliyetçiliğin ve onur gibi kavramların çok önemli olduğu Japonya için bu katlanılması zor bir durumdu elbette. Ozu’nun bu filmi de o dönemin koşulları altında çekildi ve Amerikan güçlerinin sansürüne tabi tutuldu. Bunun sonucu olarak da Tokyo’nun -ABD’nin gerçekleştirdiği- tüm o bombalamalar sonucunda bir yıkıntıya dönüştüğünü ifade eden bir söz senaryodan çıkarılmak zorunda kalınmış örneğin ve Noriko’nun öykünün sonundaki kararı, senaryonun ilk hâlindekinin aksine, bireysel bir seçim olarak gösterilmiş. Buna karşılık Ozu bazı Amerikan sembollerini öyküsüne, altını çizmeden yerleştirerek, işgal gücünün fiziksel ve kültürel varlığını hatırlatmış seyirciye. Bir yolda karşımıza çıkan Coca Cola reklam tabelası ya da bir köprünün taşıma kapasitesiyle ilgili uyarının sadece İngilizce olması gibi farklı örneklerin yanında, Hollywood yıldızı Gary Cooper’ın adı iki farklı sahnede geçiyor hikâyede. Noriko’nun tanışmasını istediği bir erkeği Cooper’a benziyor diyerek anlatıyor halası, genç kadınsa tanıdığı bir elektrikçinin Gary Cooper’a benzediğini hatırlatıyor ona. Burada ilginç bir şekilde halanın bahsettiği müstakbel damadı hiç göstermediği gibi Ozu, elektrikçinin yer aldığı sahnede adamın yüzünü karanlıkta bırakarak her iki Cooper benzerliğini de belirsiz bırakıyor ve sanki bir Amerikan referansını yapay kılıyor. Bu arada meraklı sinemaseverler için, Ozu’nun filminde elektrikçinin işini yaparkenki görüntüsünün Gary Cooper’ın King Vidor’un “The Wedding Night” (“İlk Gece”, 1935) filmindekinden esinlenmiş olması da ilginç bir not olacaktır.
İçerikten devam edersek, 1940’larda çekilen başka bazı filmlerde de olduğu gibi evliliğin ana temalardan biri olarak öykünün merkezine yerleşmiş olması dikkat çekiyor. 1947’de yürürlüğe giren yeni anayasanın önceden neredeyse imkânsız olan boşanmayı kolaylaştırırken, gençlerin ailelerinin iznini almadan evlenmelerini mümkün kılmasının evlilik kurumunu toplumun ana ilgi alanlarından biri yapmasının bunda önemli bir payı olsa gerek. Diğer başka filmlerinde olduğu gibi burada da Ozu ebeveynlerin, -çocuklarının evlenmesi ve/veya çalışmak için başka şehirlere gitmesi yüzünden- yaşları ilerledikçe yalnız kalmalarını anlatıyor ve bunu sıklıkla yaptığı gibi ölümü de çağrıştırarak yapıyor. Noriko’nun gidişi ile boşalan evin görüntüleri, bir aynanın artık yansıtacak bir insan bulamaması ya da bir kitap yığınının üzerinden kayıp düşen derginin görüntüsü gibi farklı görselliklerle destekliyor bunu Ozu. Çocukların evliliklerinin yetişkinlerin “ölüm”lerine giden süreci başlattığını söylüyor bir bakıma bize. Öykü boyunca hemen hep Batılı kıyafetler içinde gördüğümüz Noriko’nun geleneksel bir kimono içinde olduğu tek sahnenin de evlilikle ilişkili olmasını aynı bağlamda düşünmek gerekiyor. Burada gözden kaçırılmaması gereken nokta, Noriko’nun Batılı giysilerine rağmen geleneksel bir bakışa sahip olması ve bu açıdan belki de savaş öncesi ve sonrasındaki Japonya’nın geçiş döneminin de bir sembolü olması. Öykünün diğer iki kadın karakteri olan hala (Haruko Sugimura) hayata bakışı ve geleneklere bağlılığının da uzantısı olarak hep kimono içinde çıkarken karşımıza, Noriko’nun yeni çıkadan yasadan yararlanarak boşanan kuzeni (Yoshiko Tsubouchi) Batılı bir kadınınkine benzer sözleri, eylemleri ile kıyafetleri ile görünüyor hikâye boyunca.
Ozu daha sonra başka filmlerinde de yapacağı gibi filminin adında bir mevsim ismi kullanmış ve Noriko’nun 27 yaşında hâlâ bekar olmasını ima edecek şekilde “Baharın Son Zamanları” adını seçmiş. Bizde filmin “Geç Kalan Bahar” adı ile gösterilmesi bu açıdan bir parça yanlış görünüyor; çünkü “Bahar”ın geç kalması ifadesi bu mevsimi ister istemez evlilikle özdeşleştiriyor. Oysa burada baharın, yani gençliğin son zamanları kastedilen. Aslında Ozu’nun, kaynak romanın adını (“Baba ve Kızı”) tamamen değiştirmesi de bu vurgulama isteğinin bir sonucu. Öte yandan bu ismin seçilmesinin bir nedeni daha var. Bir sahnede baba ve kızını bir Noh oyununu (Japonya’nın müzik, dans ve şiir içeren geleneksel tiyatro türü) izlerken görüyoruz. Sahnelenen oyunun adı “Kakitsubata”; Türkçesi süsen olan bir çiçek türü bu ve bahar mevsiminin ikinci yarısında açıyor ki bu da filmin adının Türkçe karşılığının yukarıda önerildiği gibi olması gerektiğini destekliyor. Bu çiçeğin Japon kültüründe erkek ve kadın cinsel organlarını temsil ettiğini de bilmekte yarar var. Noriko’nun bekârlığı (ve bekâreti), kuzeninin evlilik dışı bir hamilelik haberini ona ancak kulağına fısıldayarak verebilmesi de bu gönderme yorumunu doğru kılıyor.
Noh oyunu gösterisinin ve çay töreni seremonisinin normalde bekleneceğinden daha uzun bir süre gösterilmesi, öyküdeki gelişmeler açısından değerlendirildiğinde, gereksiz görünüyor ama bu sahnelerin gelenekleri işaret etmesi ve iki farklı sahnede karşımıza çıkan beyzbol(cu) görüntüleri ile oluşturduğu zıtlık üzerinden ele alınması gerekiyor. Evet, beyzbol Japonya’da oldukça eski bir spor ve profesyonellik de savaşın öncesinde mevcuttu ülkede; ama bu sporun ABD ile özdeşleşmiş olması, onu Amerikan işgalini hatırlatan bir unsur olarak yerleştiriyor öyküye. Kaldı ki beyzbolla ilgili iki sahnenin de gereksiz görünümü, bu unsurun geleneksel olana karşıt ve “yapay” durmasını sağladığı da unutulmamalı.
Biçimi açısından bakıldığında, Ozu’nun sonraki filmlerinde daha da belirgin olarak kullanılacak olan bazı tercihleri de karşımıza çıkıyor burada ve onlardan biri de ilk kez sinema teorisyeni ve yönetmen Noël Burch’un, Japon yazı sanatındaki bir terimden esinlenerek kullandığı tabirle “pillow shot” (yastık çekimi). Çoğunlukla iki sahne arasındaki geçişlerde veya bazen de bir sahnenin içinde kullanılan bu durağan görüntüler doğrudan o anla ilgili olmayan objeler veya mekânları (burada ağaçlar, vazo, deniz, tren istasyonu vs.) getiriyor seyircinin karşısına ve kısa bir süre için hikâyeye görsel bir virgül koyuyor adeta. Bunun filmdeki en iyi örneklerinden biri bugün bir klasik olarak kabul edilen “vazo” sahnesi. Yönetmenin özellikle karakterlerin duygusal fırtınalarını göstermemek ve seyirciye kısa bir düşünme fırsatı vermek için kullandığı bu yöntem bir yandan gerilimi de yumuşatıyor. Tüm bu hedeflerse Ozu’nun yalın ve vurgudan uzak duran sinema dili ile çok tutarlı kuşkusuz. Benzer şekilde, statik kamera kullanımı da yönetmenin klasik tercihlerinden biri olarak yerini almış filmde. Hatta karakterlerin hareket ettikleri sahnelerde bile kamerayı onlarla aynı hızda ve yönde hareket ettirerek adeta hareketi yok etmiş yönetmen. Örneğin Noriko’nun, babasının asistanıyla çıktığı bisiklet gezisinde kamera ve genç kadın bu şekilde birlikte hareket ediyor ve ortaya statik bir görüntü çıkıyor.
Ozu’nun, damat adayı ile ilgili tanışma gibi önemli anları tamamen atladığı ve çamaşır asma, tırnak kesme gibi sıradan günlük ev işlerini göstermeyi seçtiği film Sight and Sound’un her on yılda bir tekrarladığı ve sonuncusu 2022’de gerçekleştirilen ankette film eleştirmenleri tarafından tüm zamanların en iyi 21. filmi seçilirken, aynı ankete yönetmenlerin verdiği cevaplarla oluşturulan listedeyse 62. sırayı almıştı. Yukarıda anılan vazo sahnesi gibi en basit, hatta sıradan görünen anların ve tercihlerin bile farklı yorumları teşvik ettiği bir çalışma bu. Örneğin kameranın ilk yarıda ikinci yarıya göre daha az statik bir şekilde kullanılması Noriko’nun “özgür yaşam”dan uzaklaşarak evliliğe doğru ilerlemesini ima ediyor diye düşünmek mümkün. 2003’te usta sinemacı Kon Ichikawa tarafından televizyon filmi olarak yeniden çekilen yapıt başka sinemacılara da ilham kaynağı oldu. Örneğin Fransız sinemacı Claire Denis 2008’de çektiği “35 Rhums” da (35 Tek Rom), Ozu’nun bu filmde sergilediği az sayıda karakterle insanlar arasındaki illişkileri gösterebilme ustalığından esinlendiğini söylemişti. Ozu’nun sanatsal mirasçısı olarak anılan Tayvanlı sinemacı Hou Hsiao-Hsien’in yönettiği 2003 yapımı “Kôhî Jikô” (Café Lumière) adlı filmi de bir diğer örnek olarak gösterebiliriz. 1962 tarihli ve son filmi olan “Sanma No Aji”de (Bir Güz Öğleden Sonrası) yeniden çekim olarak tanımlanabilecek kadar benzer bir hikâyeyi anlatan Ozu burada dikkatle ve sabırla bir ailenin “zorunlu çözülüş”ünü, çok hüzünlü bir sahne ile kapanan bir yapıtla anlatıyor. Kameranın çoğunlukla, yerde bir tatami minderi (geleneksel Japon mimarisinde zemin kaplaması olarak kullanılan hasır minder) üzerinde oturan bir kişinin bakış açısı ile kullanıldığı ve hemen tamamı Ozu’nun insan gözüne en yakın mercek olduğunu söylediği 50mm ile çekilen bir sinema klasiği bu.
(“Late Spring” – “Geç Kalan Bahar”)