Okuduklarım – Sayfa 47 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Görme Biçimleri – John Berger

1972 tarihli ve aynı adlı BBC dizisi için İngiliz sanat eleştirmeni, romancı, şair ve ressam John Berger tarafından yazılan metinlerin yer aldığı kitap. Geleneksel Batı kültürü estetik anlayışını ve görsel imajların (kitaptaki çevirisi ile imgelerin) arkasındaki ideolojileri anlatan dizi/kitap, daha geleneksel bir görüşün temsilcisi olan Kenneth Clark’ın yine BBC için yaptığı “Civilisation” adlı diziye karşılık olarak yaratılmış kısmen. Evet, bir devlet kanalı olan BBC’den -bugün o yüksek kültürel düzeyini az da olsa kaybetmiş olsa da- söz ediyoruz. Dört bölümden oluşan dizinin her bir bölümüne karşılık bir bölüm var kitapta ve bu bölümler sözü edilen konu ile ilgili zengin imgelerle süslenmiş. Bunun dışında, üç de sadece imgelerden oluşan bölüm var ki bu bölümler “seyirci-okurun kafasında soru uyandırmak” amacıyla hazırlanmış. Sonuçta imgelere (sanat veya reklâm imgeleri olabilir bunlar) farklı bir gözle bakmaya teşvik eden ve kimi soruları sorduğu ve cevapladığı gibi başkaları için de okuyucusunu teşvik eden bir kitap bu.

John Berger’ın Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb ve Richard Hollis ile birlikte hazırladığı kitabın yazılı denemeler içeren dört bölümünün Walter Benjamin’in “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” adındaki eserinden esinlenen birincisinde imge ve görme gibi kavramlar üzerinde durulurken, yağlıboya resim geleneği ve bu gelenekle üretilmiş eserlerin reprodüksiyonların etkileri konu ediliyor. İmgeyi “yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünüm” olarak tanımlayan Berger, Hollandalı ressam Frans Hal’in iki eseri (“Yaşlılar Bakımevinin Erkek Yöneticileri” ve “Yaşlılar Bakımevinin Kadın Yöneticileri”) üzerinden “geçmişi bulandırma” kavramını atıyor ortaya ve bulandırmayı “açıklanmasa kendiliğinden apaçık olacak şeyleri açıklamaya kalkışmak olarak” tanımlıyor. İmgenin biricikliğinin fotoğraf ile kaybolduğunu, yeniden canlandırmanın (kopyaların) resmin anlamını değiştirerek çoğalttığını ve örneğin televizyondaki bir imgenin girdiği her evde farklı bir anlama bürünebildiğini söylüyor.

Yazılı denemelerin yer aldığı ikinci (kitaptaki sırası ile üçüncü) bölümde “nü” ve “çıplaklık” kavramlarını birbirinden ayırarak, özellikle klasik resim ustalarının kadını eserlerindeki kullanım şekillerine odaklanıyor. “Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır, nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir” ve “Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak kabul edilir” ifadeleri ile klasik ustaların çoğunun kadını kendisi olarak değil erkeklerin arzu konusu olarak resmettiğini söylüyor. Buna aykırı bir örnek olarak da Rubens’in “Kürk Mantolu Helene Fourment” adlı tablosunu analiz ediyor. Üçüncü (kitaptaki beşinci) yazılı bölümde ise temel olarak yağlıboya resimlerin mülkiyet kavramı ile ilişkisi konu ediniliyor ve “bir nesneye sahip olmakla yağlıboya resimde o nesnenin görüntüsüne sahip olmak arasındaki benzerlik” olgusuna dikkat çekiliyor. Yağlıboya resmin “nesnelerin dokunulabilirliğini, dokusunu, parlaklığını ve katılığını” yansıtabilmekteki üstünlüğü ile sahip olma duygusunu ve seyirci-sahip için üretildiği algısını en iyi üreten sanat biçimi olduğunu söylüyor. Gainsborough’nun “Bay ve Bayan Andrews” adlı resmi yağlıboya resimle mülk arasındaki özel ilişkilerin örneklerinden biri olarak inceleniyor bu bölümde. Kitabın son bölümünde reklâm endüstrisinde imgelerin kullanımı (renkli fotoğrafın yağlboya resmin rolünü üstlenmesi ve ondaki “özel mülke -zaten- sahip olmanın sevincini yansıtma” özelliğini o özel mülke sahip olunduğunda (satın alındığında) değişecek hayatlar ve kıskanılacak duruma gelme ile değiştirdiği anlatılıyor. Reklamcılığın, tüketimi demokrasinin yerine geçen bir şeye dönüştürmesi tehlikesi anlatılıyor.

Berger’ın kitabı kapsama alanının genişliği düşünüldüğünde, daha çok, gündeme getirdiği kavramlara giriş niteliği taşıyor belki ama görsel malzemelerle zenginleştirilen makaleler hayli ilginç ve zevkli bir okuma, görme, analiz etme ve düşünme fırsatının kapısını açıyor okuyucu için. Bu okuma tecrübesinden sonra herhangi bir imgeye bakışın “kalite”sinin artacağı kesin ki bu zaten başlı başına yeni bir dünya demek. Bir entelektüel bakışın sonucu olan yazıların kamu yayıncılığına erişebilmesi ise ayrıca önemli bir konu, özellikle de bizdeki kamu yayıncılığının sefil durumu düşünülürse.

(“Ways of Seeing”)

Casus – Joseph Conrad

Joseph Conrad’ın ilk kez 1907 yılında yayımlanan ve orijinal adı “The Secret Agent” olan romanı. 1886 yılında Londra’da geçen romanı Conrad, 1894 yılındaki yarım kalan ve Greenwich Gözlemevi’ne karşı olduğuna inanılan bir bombalama eyleminden ilham alarak yazmış. Martial Bourdin adındaki bir Fransız anarşist taşıdığı bombanın erken patlaması sonucu eylemini gerçekleştirememiş ve aldığı yaralar sonucu ölmeden önce eylemi niçin yaptığı ve hedefinin ne olduğu konusunda polise kesinlikle bilgi vermemişti. Conrad’ın bu yarım kalan eylemden esinlenerek yazdığı kitap yazarın sağlığında çok ilgi görmemiş ama sonraları en önemli eserleri arasında yerini almıştı. Hitchcock’un 1936 yılında “Sabotage” ile hayli serbest bir sinema uyarlamasını yaptığı romanın daha sadık bir uyarlamasını 1996 yılında Christopher Hampton çekti (“The Secret Agent”). Bunun dışında, BBC hayli ilgi göstermiş romana ve tam dört kez kitabı film veya mini dizi olarak televizyon ekranlarına taşımış. On üç bölümden oluşan kitabın her bir bölümü tek bir ana sahneye/olaya odaklanıyor hikâyesinin gelişimindeki ve bu biçimsel özelliği gereği de olsa gerek tiyatroya (ilk uyarlamayı yapan da Conrad’ın kendisi olmuş) ve operaya da uyarlanmış kitap. Bir bombalama girişimin öncesi ve sonrasına eğilen hikâye eylem anına hiç değinmiyor ve hemen tüm karakterlerin özenli analizleri ile anarşizm ve terörizm olgularına ve bu ideolojiyi ve eylem biçimini benimsemiş bireylerin ruhlarının derinliklerine iniyor.

Girişte yer alan önsözü kitabın ilk yayımından on iki yıl sonra yazmış Conrad ve kitabı yazarken yola çıkış noktasının bir arkadaşı ile anarşik eylemler hakkında yaptığı sohbetin ve rütbeli bir polisin hatıralarının olduğunu söylüyor burada ve romanının gerçekçi kabul edilmesinden mutlu olduğunu belirtiyor. Adı belirtilmeyen ama Rusya’ya ait olduğu açık bir yabancı elçilik adına casusluk yapan Verloc adında bir karakterin planladığı ama beklenmedik bir trajedi ile sonuçlanan eylemden önce olanları ve sonrasında yaşananları, onun ailesi, etrafındaki anarşistler ve onları takipleri altında tutan polisler üzerinden de anlatıyor Conrad ve o dönemde Avrupa’da yükselen terörün yarattığı atmosferi ustaca kullanıyor romanında. Tasarlanan eylemin talep edilen elçilik tarafından “anlamsız ve delilik örneği” olarak tanımlanması da (gerçek terör için günümüzde de geçerli olan uygun bir tanım kuşkusuz) dönemin bu eylemleri algılama biçimine uygun olsa gerek. İlginç bir şekilde gerçek anlamı ile romandaki bilinçli tek şiddet eylemini anarşizm ve terör kavramlarından uzak birine yaptırıyor Conrad okuyucuyu da şaşırtarak. Benzer bir beklenti dışı tercihi de romanın kronolojisi ile oynayarak, eylemi gerçekleştirenin kimliği konusunda okuyucuyu romandaki karakterlerden önce bilgilendirerek yapıyor ve açıkçası bu tercihi ile de kitaba gerçekten bir farklılık katıyor. Karanlık atmosferi ve bu atmosferin hâkim olduğu Londra’yı (Önsözde şöyle yazıyor Londra için: “Bu şehirde her türlü öyküye ortam olabilecek kadar bol yer, tüm güçlü duyguları barındırabilecek derinlik, her türlü olaya uygun düşecek farklılıkta toplumsal bir çevre, beş milyon kişiyi gömmeye yetecek kadar da karanlık vardı”) ustaca anlatan Conrad kitabın son cümlesi ile (… kalabalık caddede hiçbir kuşku uyandırmadan, ölümcül, salgın bir hastalık gibi ilerliyordu”) bu karanlığın hep süreceğini “müjdeliyor” adeta. Eylemin planlayıcısının uğradığı aşağılamalara bir tepki olarak ve hâlâ işe yaradığını kanıtlamak gibi bir motivasyonla yola çıkması, bir başka ifade ile kışkırtılması ve eylemi bilmeden gerçekleştirirken kurban olan karakterin de kendisine empoze edilen güçlü bir inanç ve güven sonucu bu planlayıcının her dediğini yapması (koşulsuz biat) terör eylemlerinin doğası ile de ilgili bir şeyler söylüyor bize ve Conrad’ın romanını okunması gerekli kitaplar arasına koyan unsurlardan biri oluyor.

(“The Secret Agent”)

Ulusal Sinema Kavgası – Halit Refiğ

Sinemamızın sadece üretmekle yetinmeyip, üretimini düşünceye dayalı bir sürecin sonucu kılan ve anlatacak bir derdi olan sanatçılarından Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema” başlığı ile özetlediği sinema anlayışı ile ilgili yazılarının toplandığı kitap. Bazıları daha önce yayımlanmış (ne yazık ki hangi gazete veya dergiler olduğu belirtilmiyor kitapta) bazıları ise doğrudan bu kitap için yazılan yazılarda Refiğ sadece sinema üzerine değil, Ulusal Sinema yaklaşımını açıklayacak şekilde Türk toplumunun tarihi, ülkede o dönemdeki sanat ve düşünce anlayışları, halk ve aydın ikilemi, Batı ve Doğu kültürlerinin farklılıkları gibi alanlara da uzanıyor ve anlaşılan o döneme özgü bir biçimde hayli sert ve zaman zaman da ağır sözlerle fikir ayrılığı içinde bulunduğu kimi aydınlara çatıyor. Kitaptaki yazılar 1965 ile 1971 yılları arasında yazılmış ki bu yıllar hem Refiğ’in kendisi için hem de ele aldığı konular açısından Türkiye için önemli tarihler. 27 Mayıs 1960 darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasanın doğurduğu (ve çok da uzun sürmeyen) özgürlükçü hava sadece Refiğ için değil, Türk sinemasının kendisi için de bir çıkış dönemini başlatmış ve klasiklerin önemli bir kısmı o tarihlerde çekilmişti. 1965 yılında yapılan seçimleri sağı temsil eden Adalet Partisi’nin aydınların hiç öngörmediği bir şekilde tek başına iktidara gelecek şekilde kazanmasının yarattığı şaşkınlıkla da Refiğ de bir sorgulama içine girmiş adeta ve Ulusal Sinema diye adlandırdığı anlayışı oluşturmaya, açıklama ve savunmaya başlamış.

Ulusal Sinema’nın Türk toplumunun yüzyıllara uzanan köklerinden beslenmesi ve Tanzimat ile başlayan ve Cumhuriyet ile hızlanarak artan “Batılışma” baskısının sonucu olan kültürel anlayıştan uzak durması gerektiğini söylüyor Refiğ. Sinemada ne o dönemde gözde olan “halkçı” (bu tanımlamayı Ulusal Sinema’nın kapsamına girecek anlamda bir halk sineması için kullanmıyor Refiğ ve batı sinemasının aksine bizde filmlerin yapımcının parası ile değil, filmi seyredeceği öngörülen seyirciden elde edilecek gelir düşünülerek kesilen bonolarla çekildiğini söyleyerek filmin finansmanını bu anlamda seyirci üstlendiği için bu ifadeyi kullandığını söylüyor) filmlerin ne de oldukça sert sözlerle eleştirdiği Sinematek çevresinin dikte etmeye çalıştığı “batı kopyası” denemelerin sinemamızın kurtuluşu olmayacağını öne sürüyor. Refiğ’in fikirlerini savunurken o dönemde sinemacılar ile Sinematek çevresi arasındaki sertlik dozu hayli yüksek polemiklerin izlerini taşıyan ifadeleri okuyanı biraz şaşırtabilir açıkçası; hakarete varan ifadeler var yazılarda, ve karşı taraftan da örnek verdiği bir yazı (bir Onat Kutlar yazısı bu) bu ifadelerin çift taraflı olduğunu gösteriyor. Hayranı olduğu Kemal Tahir’in romanlarına ve görüşlerine sık sık göndermelerde bulunuyor yazılarda ve giriştikleri Ulusal Sinema denemelerinin ne sağcı yöneticilerden ve halktan ne de aydınlardan destek bulabilmiş olmasının neden olduğu rahatsızlığı (veya öfkeyi) yansıtıyor cümlelerine.

Sinemamızın üretirken düşünen nadir isimlerinden biri Refiğ ve bir sanatçı olarak doğrularını dilediği gibi eserlerine yansıtamamış olması bugün geriye baktığımızda hayli üzücü kuşkusuz. Ulusal Sinema tezi veya daha genel olarak Türk toplumu üzerine görüşleri -her ne kadar Refiğ bu görüşlerini dile getirirken oldukça katı duruyor olsa da- eleştirilebilir veya barındırdığı kimi çelişkilere karşı tezler öne sürülebilir ama bu durum onun gerçek bir aydın sanatçı kimliğini taşıdığını söylemeye engel olmamalı kesinlikle. Sanatçı 1960 – 1965 arasında kendisinin de içinde bulunduğu kimi yönetmenlerin (Metin Erksan, Lütfü Akad vs.) çektiği “toplumsal gerçekçi” filmlerin halk tarafından kabul görmediğini ve aydınların olduğu çevrenin de bu filmleri yeterince “batılı” bulmadığı için beğenmediğini söylüyor.Bu örnek aslında onun da bir ikilemini ortaya koyuyor ki bu ikilemin bir çözümü var mıdır, emin değilim. Örneğin kendisinin “Haremde Dört Kadın” filminin batı hayranı aydınlar tarafından aşağılandığını söylüyor ama aynı filmin Antalya Festivali’nde sağcıların verdiği tepki yüzünden gösteriminin yarıda kesildiğini ve seyircinin vizyona girdiği zaman filme gitmediğini de yazıyor. Sinemanın halkın geleneklerinden, inançlarından, değerlerinden beslenmesi gerektiğini söylüyor Refiğ ama işte bunları düşünerek çektiği filmler dayanılması gerektiğini düşündüğü halktan hemen hiç destek görmüyor ve beğenilmiyor.

Tüm batılılaşma hareketlerinin ters teptiğini ve halk tarafından hep reddedildiğini yazıyor Refiğ ve 27 Mayıs’ın da temelinde batılılaşma hareketinin bir uzantısı olduğunu ve işte tam da bu nedenle 1965 seçimlerinde halkın kendisinden gördüğü Demirel’i iktidara getirdiğini söylüyor. Batı’nın bireyi öne çıkaran anlayışının terine Doğu’nun toplumu ön planda tuttuğunu iddia ediyor ve bu nedenle oradan gelecek sanat eserlerinin bizimki gibi toplumlar için bir örnek teşkil edemeyeceğini yazıyor. Bu bağlamda tiyatronun örneğin, hiçbir zaman halkın benimseyeceği bir sanat dalı olamayacağını belirtiyor. Burada, Refiğ’in Batı bireyciliğini eleştirirken kullandığı “gemisini kurtaran kaptandır” veya “her koyun kendi bacağından asılır” atasözlerinin bizim kültürümüzün parçası olmasının elbette bir çelişki yarattığını ve onun bu kadar katı çerçeveler içinde yazmasının çok da doğru olmadığını gösterdiğini ama yine de tezlerinin önemini bu çelişkilerin azaltmadığını da söyleyelim. Kuşkusuz sanatçının tezlerine özellikle de soldan pek çok itiraz gelmiştir ve gelecektir; örneğin Nazım Hikmet’i yeteneğini takdir etmesine rağmen “ömrünün sonuna kadar batılı bir sanatçı olarak kaldı” ifadesi ile tanımlaması epey karşı görüşü teşvik etmiştir zamanında.

1968 tarihli ve çıkarılması düşünülen sinema kanunu ile ilgili yazısında “Türkiye’ye getirilen yabancı filmlerin nitelik ve nicelik bakımından kontrol altına alınması” gibi fazlası ile sansürcü bir anlayışı savunan Refiğ’in kitabında “Hudutların Kanunu”, “Kızılırmak Karakoyun”, “Sevmek Zamanı”, “Ölmeyen Aşk”, “Sevmek Zamanı” ve “Umut” gibi Türk sinemasının klasiklerini Ulusal Sinema anlayışına göre değerlendiren yazılar var ve bu yazılardan “Umut” üzerine olanında Yılmaz Güney’i “arrivist” (amacına varmak için her yolu doğru gören kişi) olarak suçluyor. Bu örneğin de gösterdiği gibi polemiklere yol açan yazılar bunlar ve sadece Türk sineması üzerine düşünenler tarafından değil, Türk toplumunu Batılı ve Doğulu ikilemi arasındaki sıkışmışlığı üzerinden değerlendirmek isteyenlerce de okunmayı hak ediyor. Bu yazılardaki tezlerin ve karşı tezlerinin bugün tüm canlılığı ile hâlâ çatıştığını bilmek de kitabı çekici kılıyor kuşkusuz.

Sevgili Arsız Ölüm – Latife Tekin

Latife Tekin’in ilk romanı. 12 Eylül’ün etkisini güçlü bir şekilde sürdürdüğü günlerde yayımlanan roman o dönem ülkenin içinde bulunduğu karanlığı aydınlatan sanat eserlerinden biri olmuş ve büyük ilgi uyandırmıştı. Hep söylendiği gibi “Büyülü Gerçekçilik” akımının bizdeki ilk örneklerinden biri olan bu güçlü romanı bu denli bizden kılabilmesi Tekin’in önde gelen başarılarından biri olsa gerek. Kayserili bir ailenin (anne, baba, beş çocuk ve bir gelin) ilk bölümde köydeki, ikinci bölümde ise şehirdeki hayatlarını anlatan romandaki karakterlerinden biri olan Dirmit (ailenin küçük kızı) yazardan izler taşıyor ve Tekin’in “Yedi kardeşin arasından titrek bir gölge gibi sıyrılıp liseyi bitirdim. Korku ve yalnızlığın içinden okula gitmenin bedelini ödedim. İnanılmaz savrulmalar, inkâr ve baskıların bin çeşidi. Kente ayak uydurmak için boğuşup durdum. Her yanım yara bere içinde kaldı.” sözleri ile ifade ettiği kendi hayatından da esinlenerek yaratılmış bir karakter.

Kitap biçimsel olarak sözlü anlatım geleneğinin temsilcisi gibi yazılmış: Romanın büyük bir kısmında kısa cümlelerle karşısındakilere uzun bir hikâye anlatan bir anlatıcıyı dinliyor gibi hissediyorsunuz adeta. Romanın sekiz temel karakterinin yaşadıkları, hissettikleri ve düşünceleri bir karakterden diğerine atlanarak ve hiç nefes almamacasına (veya aldırmamacasına) akıp gidiyor önünüzde. Bazen yarım sayfa uzunluğundaki bir paragrafın içinde karakterlerden biri hayatî bir karar alıyor, uyguluyor, sonucunu görüyor ve farklı bir karar alıyor örneğin. Bu tercih kitabın yüzeysel bir yaklaşımı benimsediği veya karakterlerin sadece aksiyonlar üzerinden anlatıldığı anlamına gelmemeli kesinlikle. Aksine her bir karakteri sayfalarca süren tasvirlerini okumuş kadar tanıyor ve tümünün düşüncelerini ve duygularını en gizli olanlarına kadar birebir siz de yaşıyorsunuz roman boyunca. Gelin Zekiye karakteri diğerlerinden bir parça geride bırakılmış ama diğer tüm karakterlerin her biri romanın ayrı birer kahramanı gibi görünüyor. Yine de anne ve Dirmit karakterlerinin öne çıktığını ve birinin aileyi bir arada tutma konusundaki kararlılığı ve mücadeleciliğinin, diğerinin ise etrafındaki tüm kısıtlamalara, baskılara ve “normal”i takip etmesi için zorlamalara karşın bazen sadece hayal gücüne sığınarak da olsa direnmesinin romana “feminist” bir bakış kattığını söylemek mümkün. Buradaki feminizmi daha çok toplumdaki cinsiyetçi bakışın ve kadına biçilen rolün dışına çıkmaya çalışan Dirmit’in el yordamı ile giriştiği bir arayış olarak anlamak gerekiyor kuşkusuz.

Kendisi de Kayserili olan Latife Tekin yörenin yerel kelimelerini, cümle kuruluş biçimlerini ve özel deyimlerini ustalıkla yedirmiş romana ve kitabı bizden kılan unsurlardan biri de bu. Bunun yanında, kitaptaki olayların tüm ülkenin savrulduğu bir dönemde geçmesi ve karakterlerinin ayakta kalma mücadelesinde oradan oraya savrulduğu zamanları anlatması da romanı yerel kılıyor. Ailenin erkek çocuklarının işportacılıktan (kaçak sigara satmak ve tombalacılık gibi dönemin tipik işleri de dahil buna) “köşeyi dönme” çabalarına uzanan girişimleri, babanın ve sonra da çocuklardan birinin kapıldığı dinci cemaatlerden babanın kendisini bir an içinde bulduğu ve dincilerle solcuların kapıştığı eyleme kadar Türkiye’nin sosyal, siyasî ve ekonomik olayları hikâyeye çok iyi yedirilerek yerini alıyorlar kitapta. Toplumun kişisel ilişkiler bazında olanlar da dahil tüm ilişki bazlı dinamiklerini ustaca sıralamış kitapta Latife Tekin.

Su tulumbası ile, kuşkuş otu ile, deniz ile, kar ile, tüm bir şehir ile konuşan Dirmit, Azrail ile pazarlıklar yapan anne, denize aşık olan ve onunla konuşan baba vs. romana o büyülü gerçekçiliğin çekici tadını katan unsurlardan birkaçı sadece ve türün tüm başarılı örnekleri gibi bir büyülü olayın hem gerçekçi bir açıklaması var aslında hem de yok; bir başka ifade ile büyü ile gerçek ustalıkla karışıyor birbirine burada. En küçük erkek çcocuğun kabadayı olması, Dirmit’in köydeki son günleri veya annenin ölümü gibi yazarın dilinin zirveye ulaştığı pek çok bölüm var kitapta ve bazen tek bir cümle ile (“Gözlerinden dudaklarına tuptuzlu iki şiir döküldü”) okuyucuyu yürekten vuruyor yazar. Özetle edebiyatımızın mutlaka okunması gereken, yüz akı eserlerinden biri “Sevgili Arsız Ölüm” ve sanatçının yaşadığı topluma yüzünü döndüğünde neler yaratabileceğinin çarpıcı bir örneği.