Kategori: Küçük Ekran

Escape from New York – John Carpenter (1981)

“1988’de ABD’de suç oranı %400 arttı. Bir zamanların muhteşem şehri New York tüm ülkenin yüksek güvenlikli cezaevi hâline geldi. New Jersey kıyısı boyunca uzanıp, Harlem nehrinden geçerek Brooklyn kıyısını da kapsayan 15 metrelik bir duvar örüldü. Bu duvar Manhattan adasını çepeçevre sarıyor. Tüm köprüler ve su yolları mayınla kaplandı. ABD polisi bir ordu gibi adanın çevresinde konuşlanmış durumda. Cezaevinde gardiyan yok, sadece mahkûmlar ve yarattıkları dünyalar var. Kurallar basit: İçeri girdin mi dışarı çıkamazsın”

Uçağı kaçırılan ve yüksek güvenlikli bir cezaevine dönüşmüş olan Manhattan’da kaybolan ABD başkanınını oradan çıkarması karşılığında suçlarının affedileceği taahhüt edilen bir eski askerin hikâyesi.

Senaryosunu John Carpenter ve Nick Castle’ın yazdığı, yönetmenliğini Carpenter’ın yaptığı bir ABD filmi. 1981 tarihli film yakın gelecekte, sadece 16 yıl sonra gerçekleşecek bir distopik dünyayı anlatan bir çalışma ve yönetmeninin en bilinen ve beğenilen yapıtlarından biri oldu. Başroldeki Kurt Russell’a Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes ve Adrienne Barbeau’nun eşlik ettiği film hemen tüm distopya yapıtları gibi, geleceğe yönelik gibi bir uyarı ve eleştiri de içeren ve bir bağımsız yapıt olarak nispeten düşük bütçesi ile etkileyici bir atmosfer ve görsellik yaratmayı başaran bir çalışma. Zorlama bir kompleks içerik peşine düşmeyen basitliği ve dikkat çeken kamera çalışması ile film teknik gösterilerden değil, basit ve doğrudan öyküsü ve Kurt Russell’ın karizmasından alıyor asıl çekiciliğini. Hollywood’un geleneksel şatafatından uzaklığı, aksiyon ve bilim kurgu düşkünlerini yeterince tatmin etmeyebilir ve bir parça kaba görünüyor bugün ama başta Carpenter’ı bilen ve sevenler olmak üzere, tüm sinemaseverler onun, Manhattan’ı bir vahşi orman olarak resmeden filmini kesinlikle görmeliler.

Carpenter film üzerindeki ilk çalışmalarına ülkeyi sarsan ve ABD Başkanı Nixon’ın 1974’te istifa etmesine neden olan Watergate skandalından etkilenerek başlamış ve 1976’da tamamlamış senaryoyu. ABD’nin politikacılarına ve politik düzenine karşı hayal kırıklığı ve öfke yaratan bu skandal, aslında isimden de bağımsız olarak, Amerikan Başkanı’nın imajına çok sert bir darbe vurmuştu. Bu kötü imajın sonucunu Carpenter hiç çekinmeden ve oldukça doğrudan yansıtmış filmine ve başkanı hem karakter olarak alaya almış hem de bu alaycılığının görsel olarak da altını çizmiş, “sarı peruk” sahnesinde olduğu gibi. Yönetmenin bir diğer esin kaynağı ise Michael Winner’ın 1974 tarihli “Death Wish” (Öldürme Arzusu) olmuş; ama, esinlendiği romanın (Brian Garfield’ın 1972 tarihli ve aynı isimli romanı) “kendi adaletini kendi sağlama” kavramına karşı duruşunu, tipik bir sağcı düşünce yapısı ile tersine çeviren Winner’ın yapıtının politik görüşünden değil, filmin New York’u bir cangıl olarak resmeden görselliği açısından olmuş bu etkilenme.

Bu yazının girişinde yer alan ve bir anlatıcının (Kathleen Blanchard adında birine ait olduğu söylenen bu sesin sahibinin aslında Jamie Lee Curtis olduğu söylentisi de var) sesinden duyduklarımız ve basit çizgisel animasyonlarla oluşturulan bir jenerikle başlıyor film. 1988’de Manhattan’ın tehlikeli suçluların hapsedildiği ve distopik bir dünya oluşturdukları bir yere dönüştüğünü öğreniyoruz ve 1997’de geçen öyküde, devletin buradakilere yaklaşımını ve koşulsuz tavrını, salla kaçmaya çalışan iki mahkûmun başına gelenlere tanık olarak anlıyoruz. Hikâyenin kahramanı, Snake (genital bölgesine uzanan bir “yılan” dövmesi var bedeninde) lakaplı Plissken (Kurt Russell) ile tanışıyoruz ardından. Madalyalı eski bir özel harekât üyesi olan Snake, Amerikan Merkez Bankası’nı soyma suçundan Manhattan’a getirildiği sırada, ABD’nin emperyalizmine ve ırkçı bir polis devletine dönüşmesine karşı eylem yapan sol bir örgüt (Amerikan Halk Kurtuluş Cephesi) ABD Başkanı’nın uçağını kaçırır. Uçak yere çakılmadan önce Başkan bileğine bağlı olan ve nükleer silahlarla ilgili gizli bilgiler içeren bir çanta ile birlikte fırlatma kapsülüne binerek Manhattan’a iner. Gönderilen kurtarma ekibi, Manhattan sakinlerinin tehdidi (“Bana dokunursan o ölür, otuz saniye içinde havalanmazsanız o ölür, geri gelirsen o ölür”) üzerine başkanın esir alındığını ama yapabilecekleri bir şey olmadığını anlar. Tek umut, ABD’de işlediği suçların affedilmesi taahhüdü ile Snake’i Manhattan’a göndermek ve onun 24 saat içinde (bu sürenin dış politika ile bağlantılı bir anlamı var) Başkan’ı kurtarmasını beklemektir. Snake’e “24 saat tüm enfeksiyonlara karşı koruyacak” bir aşı yapıldıktan sonra, ona vücuduna aslında minik bir patlayıcı yerleştirildiği ve zamanında Başkan ile birlikte geri dönemediği durumda vücudunu yok edecek bir patlama yaşayacağı söylenir devlet yetkilileri tarafından. Carpenter’ın devlete yönelik ilk eleştirisi işte bu ikiyüzlü oyun üzerinden karşımıza çıkıyor ve bundan sonrası, bekleneceği gibi, anti-kahraman Snake’in hem Manhattan sakinlerine hem de devletin/düzenin temsilcilerine karşı verdiği mücadele olarak ilerleyecektir.

Filmde Snake’in Leningrad’a uçağı ile girmeyi başardığından ve savaşta kazandığı madalyalardan söz ediliyor ve hatta karakterlerden biri “Şu anda savaştayız” cümlesini kuruyor. Filmin çekildiği yılın başında, Amerikan tarihinin en muhafazakâr ve anti-komünist liderlerinden biri olan Ronald Reagan’ın başkanlık döneminin başladığını düşününce, ABD ile Sovyetler arasındaki bir savaştan söz edildiğini düşünmek mümkün. Hikâyenin başından sonuna kadar hep “tek gözlü korsan” gibi bir gözü bantlı olarak karşımıza çıkan Snake’in de bu savaşta yaralandığını varsayabiliriz. Kendisini “otorite karşıtı” ve “bir tür liberal” olarak tanımlayan ve başkanlığı döneminde Trmup’ı sert bir şekilde eleştirenler arasında olan Carpenter’ın başta peruklu sahne olmak üzere farklı bölümlerde, hikâyedeki başkanı sinsi bir politikacı olarak sergilemesi anlaşılabilir bir durum. Uçağı kaçıran kadın militanın ABD’nin düzeni ile ilgili eleştirisi de yine onun, ülkesinin sistemine eleştirisinin bir uzantısı kuşkusuz. Bunlar yapıtı bir politik film kategorisine sokmaya yetmiyor elbette ama suçun ve yozlaşmanın başını alıp gittiği ve azılı suçluların, oldukça sembolik bir seçimle, sadece ABD’nin değil, tüm dünyanın finans, kültür, medya ve eğlence merkezi sayabileceğimiz Manhattan’a kapatılması filmin politik bir tavrı olduğunu gösteriyor bize.

Kaçırılan uçağın Manhattan’a çakılması sahnesinin, bir aksiyon filminden bekleneceğinin aksine, gösterilmemesi düşük bütçenin sonucu olsa gerek ama Manhattan’ı bir distopya mekânına, bir cehenneme çeviren set tasarımlarının başarısı bu eksikliği örtüyor başarılı bir şekilde. Dean Cundey’in özellikle orada geçen sahnelerde ışığı ve karanlığı ustaca kullanan ve şehrin tekinsiz atmosferini bizim de hissetmemizi sağlayan görüntü yönetimi bu tasarımları daha da etkileyici kılıyor. Diyaloglara da yansıyan çizgi roman havasını (filmin birkaç farklı çizgi roman uyarlaması da yapılmış farklı hikâyeler anlatan) keyifle tatmamızı sağlayan bu başarıya Kurt Russell’ın, tipik bir aksiyon kahramanı olarak sadece fiziksel becerisi ile değil, aklı ve cesareti ile kendisini gösteren Snake karakterindeki performansı da katkı sağlamış buna elbette. Çoğunlukla kısık bir sesle konuşan oyuncu sahip olması gereken karizmayı yaratarak filmin eğlencesini artırıyor. Öyle ki hikâyede pek de yeri olmayan “boks ringindeki dövüş” sahnesini çekici kılan da yine o oluyor. 1996’da yine Carpenter’ın yönetmenliğinde bir devam filmi çekilmesini anlamlı kılan unsurlardan biri de Russell’dı kuşkusuz. “Escape from L.A.” adını taşıyan bu yapıt büyük bir depremden sonra ABD’nin başına geçen dinci bir başkanın devreye soktuğu katı kanunlara uymayanların Los Angeles’a hapsedilmelerini anlatarak distopyayı daha ileri bir noktaya taşımış ama yapıt ilki kadar ilgi görmemişti.

Kostümlerin ve “Manhattan’ın kralı Dük”ün avizeli arabasının da aralarında olduğu dekor çalışmasının da başarılı olduğu yapıtın müziklerini hemen tüm filmlerinde olduğu gibi Carpenter kendisi hazırlamış yine ve 1980’lerin synthesizer modasını hatırlatan tanıdık Carpenter melodileri filme renk katmış. Başta New York sahneleri olmak üzere, önemli bir kısmı St. Louis’de çekilen, William Gibson’ın 1984 tarihli romanı “Neuromancer” (bizde önce orijinal adı ile, daha sonra tahmin edilebilecek nedenlerle “Matrix Avcısı” ismi ile yayımlanan bilim kurgu kitabı) ve Matt Reeves’in 2008 tarihli filmi “Cloverfield” (Canavar) gibi farklı yapıtlara da esin kaynağı olan film meraklısının keşfedeceği western havası ile de ilgi çekebilecek, keyifli bir yapıt özet olarak.

(“New York’tan Kaçış”)

Don’t Look Now – Nicolas Roeg (1973)

“Onu gördüm. Mutlu olduğunu bilmenizi istiyor. Küçük kızınızı gördüm. Kocanızla sizin aranızda oturuyor ve gülüyordu. Evet, ah evet. O sizinle. Sizin yanınızda canım ve gülüyor! Üstünde parlak bir plastik yağmurluk var. Ah, evet, gülüyor ve olabildiğince mutlu”

Küçük kızlarını kaybeden bir İngiliz çiftin, adamın işi için bulundukları Venedik’te iki tuhaf kadınla karşılaşmalarından sonra yaşanan gizemli olayların hikâyesi.

İngiliz yazar Daphne du Maurier’in 1971’de yayımlanan aynı isimli öyküsünden uyarladıkları senaryosunu Allan Scott (gerçek adı ile Allan Shiach) ve Chris Bryant’ın (gerçek adı ile Christopher Bryan Spencer Dobson) yazdığı, yönetmenliğini Nicolas Roeg’in yaptığı bir Birleşik Krallık ve İtalya ortak yapımı. Yedi dalda (Film, Kadın Oyuncu, Erkek Oyuncu, Görüntü Yönetmeni, Yönetmen, Kurgu, Ses) aday olduğu BAFTA ödülünü görüntü dalında kazanan yapıt İngiliz The Guardian gazetesinin 2010’da açıkladığı “Sinemada Tüm Zamanların En İyileri” listesinde korku dalında 3. olmuştu (1. sırada Alfred Hitchcock’un “Psycho” (Sapık), 2. sırada ise Roman Polanski’nin “Rosemary’s Baby” (Rosemary’nin Bebeği) filmleri yer almış). İlk gösterime çıktığında özellikle biçimsel unsurları ile övülen film, o dönemde bir anaakım film için kesinlikle cüretkâr sevişme sahnesi ile gündeme gelmişti daha çok. Giderek bir kült filme dönüşen yapıt görsel çalışması, sanat yönetimi ve farklı kurgusu ile de beğeniliyor bugün ve biçimi kadar üst düzeyde seyretmese de ilginç öyküsü, gizemli içeriği, doğaüstü unsurları ve sürprizi ile, görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

Daphne du Maurier romanları ve öyküleri ile sinemacılar ve hatta radyocular için güçlü bir ilham kaynağı olan bir sanatçı. “Rebecca” ve “Jamaica Inn” adlı romanları ile “The Birds” adlı öyküsü Alfred Hitchcock; “Frenchman’s Creek“ romanı Mitchell Leisen; “Hungry Hill” romanı Brian Desmond Hurst; “My Cousin Rachel” romanı önce Henry Koster, sonra Roger Michell; “Don’t Look Now” adlı öyküsü Nicolas Roeg; “The Scapegoat” romanı ise önce Robert Hamer, sonra da Charles Sturridge tarafından beyazperdeye aktarıldı. Yazar tüm bu uyarlamalar içinde sadece “Rebecca” ve “Don’t Look Now” uyarlamalarını beğendiğini söylemiş bir konuşmasında. Tüm bu uyarlamaların ortak bir diğer noktası da kaynak olan roman ve öykülerinin isimlerinin değiştirilmeden kullanılmış olması ki bu da yazarın (ve/veya yayımcısının) doğru isimler seçmiş olduğunu gösteriyor. Ne var ki “Don’t Look Now”un öykünün açılış cümlesinden alınan (senaryoda kullanılmamış bu ifade) adını İngiliz sinemacılar korusa da uyarlamalarında, film diğer ülkelerde çok farklı isimlerle girmiş gösterime. Türkçe karşılıkları ile söylersek; Arjantin ve Meksika’da “Şok Eden Kızıl Venedik”, İspanya’da “Gölgedeki Tehdit”, Brezilya’da “Venedik’te Kan Kışı”, Danimarka’da “Kızıl Şok”, Finlandiya’da “Korku Çemberi”, İsveç’te “Öteki Dünyadan Gelen Ses”, Almanya’da “Gondollar Yasa Büründüğünde”, Yunanistan’da “Gece Yarısından Sonra”, İtalya’da “Venedik’te… Şok Edici Bir Kızıl Aralık”, Japonya’da “Kızıl Gölge”, Norveç’te “Ölüden Gelen Uyarı”, Portekiz’de “Venedik’teki O Kış”, Tayvan’da “Venedeki’teki Çılgın Ruh” isimleri ile gösterilmiş Roeg’in yapıtı. Fransa, Romanya ve Sovyetler Birliği’nin de aralarında olduğu az sayıda ülkede orijinal isme sadık kalınırken, pek çok yerde daha doğrudan bir isimle öykünün korku türüne veya geçtiği popüler Venedik şehrine, bazen ikisine birden göndermede bulunulmasının tercih edilmesi, en azından pazarlama açısından anlaşılır bir tercih. Roeg’in filmde biçimi -bazen fazlası ile- içeriğin önüne geçirme seçimi ile de uyumlu aslında tüm bu farklı isimler. Ülkemizde, çekilmesinden 5 yıl sonra, 1978’de gösterime girdiğinde seçilen “Karanlığın Gölgesi” (ayrıca “Büyü” ismi de kullanılmış bazı tanıtımlarda ve bugün sadece bu ismi kullanan kaynaklar da var) veya 1980’lerin korsan videokaset döneminde kullanılan -hayli anlamsız- “Büyülü Gözler” isimleri de yine aynı doğrudanlığın uzantısı kuşkusuz.

İki küçük çocukları olan John ve Laura Baxter çiftinin (Donald Sutherland ve Julie Christie) trajedisini anlatan bir sahne ile açılıyor film. Öyküdeki en önemli obje olan kırmızı yağmurluk ile de ilk kez karşılaştığımız bu sahneden sonra çifti Venedik’te görüyoruz. John bir kilisenin restorasyonunda çalışmaktadır ve eşi ile yemek yedikleri bir restoranda, biri kör olan iki kız kardeşle (Hilary Mason ve Clelia Matania) ilk kez karşılaşırlar. Kör olan, Laura’ya hayatta olmayan küçük kızını “gördüğünü” söyler; kaybın travması içindeki kadın çok etkilenir bu söylemden ama kocası saçma bulur duyduğunu. Nicolas Roeg’in oldukça stilize bir dil ile anlatacağı öykü hızla gelişecek ve “Venedik’te bulunduğu sürece hayatının tehlikede olduğu” söylenen John şehrin karanlık ve dar sokaklarında, aralarında yüzünü göremediği kırmızı yağmurluklu bir “çocuk”la sürekli olarak karşılaşmanın da dahil olduğu tuhaf ve tehlikeli olaylarla karşı karşıya kalacaktır.

Evet, biçimcilik. Film gösterime girdiğinde Birleşik Krallık’ta eleştirmenlerin hayli ilgisini toplarken, Atillâ Dorsay 1978’de yayımlanan yazısında filmi beğenmeyen Fransız eleştirmenlere katıldığını söylemiş hayli olumsuz ifadelerle: “Roeg, anlatacak önemli bir şeyi… olmayan bir sinema cambazıdır, bir biçimcidir… ve bu biçim tutkusunun altından gözüken, boşluktan başka bir şey değildir… önemli bir film değil… yorucu bir biçim denemesi, seyredilmese de olur…”. Aynı Dorsay 2004’teki yazısında ise iki başrol oyuncusunun (2024 Haziran’da hayatını kaybeden Donald Sutherland ve Julie Christie), orijinal eleştirisinde hiç anmadığı performansları için “unutulmaz” ifadesini kullanırken, yapıtı Roeg’in “ünlü kült filmi” olarak tanımlamış! Gerçekten de açılış sahnesinden başlayarak, biçimi en önemli araç olarak kullanma tercihi sürekli olarak gösteriyor kendisini. Yerdeki bir su birikintisi üzerine hızla düşen yağmur damlaları, filmin 1970’lerde çekildiğini unutmamamızı sağlayan zum hareketleri, arkasında parlayan güneşi adeta gizlemeye çalışan süslü bir pencere ve elbette kırmızı yağmurluğu ile küçük kız… Sinema kariyerine Victor Saville’in 1951 tarihli “Calling Bulldog Drummond” filminde yardımcı kameraman olarak başlayan ve görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçen Roeg, kameranın varlığını hemen hep hissettiren bir sinemacı oldu. İşte başlangıç sahnesi de, daha sonra öykünün geri kalanında da göreceğimiz gibi, onun sinema dilindeki biçimselliğin iyi bir özeti. Dorsay’ın biçimin içeriğinin önüne geçtiği saptaması doğru ama bunun içeriği tamamen yok ettiği fazla ileri giden bir söylem kesinlikle. Sonuçta varlığını hep hatırlatsa da, bu stilize dil “yetersiz” bir içeriği süslemek için kullanılmıyor; evet, biraz daha güçlü olması gerekir görünen bir içerik bu ama Roeg’in oyunbaz tekniği kesinlikle ilgiye daha da değer kılıyor onu.

Roeg “bir şeyler olacak” duygusunu hiç çekinmeden hep diri tutuyor; bu tercih belki bir yandan yoruyor seyirciyi ama öte yandan da ne olacak ve/veya nasıl olacak beklentisinin yoğunluğu bugün bu yapıtın kült olmasının belki de en önemli nedenlerinden birine dönüşüyor. Üstelik içeriğin yetersizliği eleştirisini boşa düşüren ve asıl sürprizin “kırmızı yağmurluklu çocuğun” gizemi kadar, John’un onunla karşılaştığında yaşayacağı ve anlayacağı şeyler olduğunu ve bunun öykü boyunca onunla ilgili olarak hissettirilen bir durumun kanıtı olduğunu gösteren final bu beklentilerle hoş bir şekilde oynuyor da. Başarılı ses çalışmasının da önemli bir katkı sağladığı “altıncı his” sahnelerini önyargılı bir izleyici boş bir biçimsellik denemesi olarak görebilir uzun bir süre ama bunun altı da ikna edici bir şekilde dolduruluyor önemli bir boyutta.

Belki yeşili de katabiliriz bir ölçüde ama bu filmin rengi kesinlikle kırmızı kuşkusuz. Başta çocuğun yağmurluğu olmak üzere, farklı objelerin (kilisenin kapısındaki büyük örtü, Laura’nın çizmeleri ve çantası, plastik top, üzerine sıvı dökülen bir dianın “kanaması” vs.) rengi olarak hep karşımıza çıkıyor kırmızı. Burada önemli bir not olarak, kırmızı yağmurluğun ve bunun uzantısı olarak da kırmızının Roeg’in fikri olduğunu ve Daphne du Maurier’in öyküsünde ya da senaryoda yer almadığını da söyleyelim. Benzer bir şekilde su ve aynalar da (daha doğrusu objeleri yansıtan yüzeyler) filmin görsel gücünü artıran bir unsur olarak değerlendirilmiş. Açılıştaki yağmur ve su birikintisi görüntüsünden Venedik’in kanallarına ve diayı “kanatan” sıvıya; aynada çoğalan görüntülerden su birkintilerindeki yansımalara, Roeg biçimciliğini sonuna kadar göstermekten hiç geri durmuyor. Bu stilizasyon tercihlerine ek bir güç katan ve İtalyan Giovanni Soccol’un imzasını taşıyan sanat yönetimi çalışmasını da anmak gerekiyor bu bağlamda.

Film gösterime girdiğinde, en büyük ilgiyi döneminde bir anaakım filminde tanık olunmadığı kadar “cüretkâr” olan sevişme sahnesi çekmiş. Roeg’in bu sahnenin Birleşik Krallık sansür kurulundaki değerlendirmesini olumluya çevirebilmek için başvurduğu kurgu yöntemi de ilginç; “oyuncular üzerindeki stresi azaltmak” için Roeg’in ilk çekim gününde tamamladığı bu sahneyi, çiftin daha sonra gidecekleri bir akşam yemeğine hazırlanmalarının görüntüleri ile iç içe izliyoruz bu kurgu çalışmasında. Akıllı düşünülmüş bir oyun bu ve cinselliğin cüretkârlığını törpülüyor bir bakıma. Çiftin hayli şehvetli sevişmelerinin, Laura’nın medyum kadından öğrendiklerinden sonra içine dolan huzurdan ardından gerçekleşmesi önemli ve öyküyü / karakterlerin ruh hallerini anlatma aracı oluyor ama yine de bu sahnenin gerekliliği konusunda bizi tamamen ikna edemiyor Roeg.

Kanallar şehri olan Venedik İtalya’nın en popüler turizm noktalarından biri; öyle ki aşırı turizmin neden olduğu yıpranmanın giderilmesi için yapılacak çalışmalarda kullanmak üzere 2024’ten itibaren bir ayakbastı ücreti alınmaya başlandı turistlerden. Şehrin ilginç yapısı doğal olarak sinemacıların da ilgisini çekti ve romantizmden korkuya birbirinden farklı türdeki öyküler için mekân olarak kullandılar şehri. Saygın sinema kurumu BFI’ın (Britanya Film Enstitüsü) 2023 tarihli açıklamasında Venedik’te geçen en iyi filmlerden 10’u seçilirken müzikal komediden (Mark Sandrich’in 1935 tarihli filmi “Top Hat”) romantizme (David Lean’in 1951 tarihli yapıtı “Summertime”) dramdan (Luchino Visconti’nin 1971 yapımı çalışması “Morte a Venezia”) maceraya (Martin Campbell’ın 2006 tarihli James Bond filmi “Casino Royale”) farklı türdeki yapımlara yer verilmişti örneğin. Bu 10 filmden biri de Roeg’in “Don’t Look Now” filmi olmuştu ve şehri mekân edinen korku/gerilim hikâyelerinin en iyilerinden olduğu belirtilmişti. Roeg’in yapıtının bir başarısı da Venedik’i tüm o turistik atmosferinden tamamen sıyırarak, bir gerilim öyküsünün ideal bir mekânına çevirebilmiş olması. Gondollar, kanallar, köprüler, dar sokaklar ve hatta güvercinler tedirginlik yaratan unsurlara dönüşüyor hikâyede ve özellikle gece sahnelerinde mükemmel bir korku öyküsü yaratmanın araçları oluyorlar. Hayali Europa Oteli olarak Gabrielli Oteli’nin, John’un restorasyonunda çalıştığı kilise içinse San Nicolò dei Mendicoli Kilisesi’nin kullanıldığı film Venedik’i tam bir tekinsiz şehre dönüştürüyor dikkat çeken bir ustalıkla. Bu tekinsiz havayı başka araçlarla da desteklemiş Roeg; örneğin İtalyanca konuşmalar için hiç altyazı kullanılmamış ve böylelikle yabancı bir mekânda olmanın tedirginliği seyirciye de geçirilmiş. John’un başvurduğu komiser rolünde hemen hemen hiç İngilizce bilmeyen bir İtalyan oyuncunun (Renato Scarpa) kullanılması da aynı amaca yönelik; oyuncu İngilizce konuşmuş ama anlamını bilmediği replikleri ezberlemiş sadece ve böylece ortaya yine yabancılaştıran bir öğe çıkmış.

Biçimsel özellikleri günümüz sinema seyircisi için bir parça fazla ve ham ama 1970’lerin benzer türdeki filmlerine aşina seyirciler için tanıdık gelecektir yapıtın kurguda da kendisini gösteren bu yanı. Bir sahneyi kapatan çığlığın bir sonraki sahneyi açan matkap sesine bağlanması gibi oyunlar örneğin, zamanında Fransız eleştirmenlerin sert bir biçimde eleştirdiği biçimcilik ısrarının örneklerinden biri olarak, bolca yer alıyor filmde. Sonradan ünlü bir film müzikçisi olan ve örneğin Brian de Palma’nın yedi filminde onunla çalışan şarkıcı ve besteci Pino Donaggio’nun dokunaklı çalışmasının da dikkat çektiği yapıt sinema tarihinin kült final sahnelerinden birine (Alfred Hitchcock’un “Psycho” (Sapık) filminin sürprizli finali ile karşılaştırıyor kimi eleştirmenler bu sahneyi) sahip olması ile de önemli olan ve tekrarlanan motiflerle (kırılan cam, düşme tehlikesi vs.) dikkat çeken önemli bir sinema yapıtı. Sıkı sinemaseverler için ilginç bir notu da ekleyerek, Graeme Clifford’un kurgusunun ilginç bir kurgu çalışmasına imza attığı filmi görülmesi gerekli yapıtlar arasına yerleştirelim: Bu filmden sadece bir yıl önce İtalyan yönetmen Aldo Lado, Francesco Barilli ve Massimi D’Avak’ın orijinal senaryolarından yola çıkarak çektiği, İtalya ve Almanya ortak yapımı “Chi l’ha Vista Morire?” adlı filmde küçük kızlarını kaybeden bir çiftin birkaç yıl sonra Venedik’te katili bulma çabalarını anlatmıştı ilginç bir tesadüf örneği olarak.

(“Karanlığın Gölgesi”)

Saint Omer – Alice Diop (2022)

“Körkütük sarhoş bir aptal bile benim yaptığımı yapmaz. Bir de bana zeki diyorlar. O hâlde neden böyle bir şey yaptım?”

15 aylık bebeğini öldürmekle suçlanan bir kadın ve onun yargılandığı davanın duruşmalarına katılan bir kadın romancının hikâyesi.

Senaryosunu Alice Diop, Amrita David ve Marie Ndiaye’nin yazdığı, yönetmenliğini Alice Diop’un yaptığı bir Fransız filmi. César ödüllerinde En İyi İlk Film seçilen yapıt, diğer pek çok ödülün yanında Venedik’te de Büyük Jüri ödülünün sahibi olan güçlü bir çalışma. Sinemaya belgesellerle başlayan Diop’un bu ilk kurgu filmi, yönetmenin kendisinin de parçası olduğu gerçek bir olaya dayanan öyküsü ve sinema dili ile belgesele yakın duran, sadeliği ve dürüst yaklaşımı ile gerçekçiliğini hep koruyan ve etkileyiciliğini temel olarak bunun üzerinden yakalayan ilginç bir çalışma. Ne sorusunun önüne geçirdiği neden sorusu, bir bireyin toplumsal düzenin farklı unsurları tarafından nasıl yavaş yavaş yok olmaya doğru itildiğini saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde anlatması, kültürel normlar ve farklılıkları ve adaletin soğuk mekanizmasını mitolojiyi de içine alan bir şekilde sergilemesi ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu.

2013’te yaşanan gerçek bir olayı anlatıyor film. Fabienne Kabou adındaki Senegal asıllı bir Fransız kadın on beş aylık bebeğini bir deniz kenarına bırakıyor ve boğularak ölmesini sağlıyor. 2016’da yargılanan ve 20 yıl ceza alan kadının duruşmalarına dinleyici olarak katılan Alice Diop bu gerçek öyküyü sinemaya taşımayı karar duruşması sırasında düşünmüş ve ortaya onun belgeselci geçmişinden güç alan ve her türlü duygusal tuzaktan uzak durarak, çekiciliğini dürüst yaklaşımından alan bir film çıkmış. Duruşmada görüntü alınması yasak olduğundan, Alice Diop çekemediği belgeselin yerine bu kurgu filmi koymuş adeta ve insan doğasını ve eylemlerini analiz eden, ondan da önemli olarak, seyirciye sorgulatan önemli bir sonuç çıkmış. Öykünün kahramanı gibi Senegal kökenli olan Diop, kendisini de olayın kitabını yazmak için duruşmaları takip eden romancı karakteri ile öykünün parçası yapmış bu ilk kurgu çalışmasında.

Gece karanlığında, dalgalarının sesini de duyduğumuz denize doğru ilerleyen ve kucağında bir bebeği taşıdığını düşündüren bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Gördüğümüz, Rama (Kayije Kagame) adındaki bir romancı kadının rüyasıdır ve yanındaki erkek, uykusunda “anne, anne” diye sayıkladığını söyler ona. Üniversitede eğitim de veren Rama, bir başka şehire seyahat eder Laurence Coly (Guslagie Malanda) adlı ve bebeğini öldürmekle suçlanan kadının duruşmasını takip etmek ve onun hakkında yazmayı planladığı kitap için notlar almak üzere. Suçunu polis sorgusunda itiraf eden kadının duruşması ve Rama’nın yaşadıkları / sorgulamaları üzerinden ilerleyen hikâye sadece Rama’nın değil, seyircinin de yargılarını gözden geçirmesine neden olacaktır.

Hikâyenin başlarında Rama’yı üniversitede ders verirken görüyoruz. Marguerite Duras ve onun Alain Resnais’nin “Hiroshima Mon Amour” (Hiroshima Sevgilim) adlı başyapıtı için yazdığı metin hakkında konuşan Rama, öğrencilere İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle iş birliği yapan ve Alman askerlerle sevgili olan Fransız kadınlarının, onları aşağılamak için saçlarının tamamen kesilmesinin görüntülerini seyrettirmektedir. Damgalanan ve aşağılanan kadınları bu şekilde cezalandırmanın adeta onları “günahsızlaştırması”ndan söz ediyor görüntüler üzerinde duyduğumuz ses. Nazilerle iş birliği, özellikle de o dönemin sıcak gerçekleri ile çok büyük bir suçtur, tıpkı filmde izleyeceğimiz öyküdeki bebek cinayeti gibi. Senaryo bu büyük suçla ilgili duruşmaları bir belgeselci tavrı ile “olduğu gibi” ve “önemsiz” anları kesmeden anlatırken, Rama’nın kendi ailesi ve özellikle de annesi ile olan ilişkilerindeki sorunları da sade bir dil ile getiriyor karşımıza ve iki kadının öykülerini birlikte düşünmemizi sağlayarak, Rama ile beraber bizi de gördüğümüz ve duyduklarımızı önyargısız izlemeye davet ediyor. İki kadının aynı etnik kökenlere sahip olması da, öykülerini ortaklaştırıyor kuşkusuz.

Rama’nın annesi ile ilişkisi, muhtemelen bir kız çocuk olarak ihtiyaç duyduğu ilgiyi ondan görememesi kaynaklı ve bununla ilgili olarak, geçmişten anıları zaman zaman karşımıza çıkarıyor film. Onun ile annesi arasındaki ilişkiyi, Laurence ile annesi arasındaki ile birlikte düşünmemizi bekleyen yapıt, ebeveynlerin çocuklarına geçirdikleri ya da yarattıkları travmalarıı da öyküsüne katılıyor böylelikle. Laurence’ı korkunç eylemine götürenlerden biri olarak bunu ileri sürüyor film ama genel olarak öykünün tümüne de hâkim olan bir şekilde, bu düşünceyi seyirciye zorla geçirmeye çalışan bir tavırdan uzak duruyor. Bebeğinin ölümüne neden olan, mahkemedeki sözleri ile, suçu neden işlediğini bilmeyen ve “davanın bir cevap bulacağını” uman kadının yavaş yavaş “yok olması”nın nedenlerinden biri onun ebeveynleri ile olan sorunlu ilişkileri. Bir diğeri ise Diop’un filminin arkaplanındaki ana temalardan biri olan kolonyalizmin kültürel boyutu ve Batı’nın diğerlerine üstten bakışının farklı örnekleri karşımıza çıkıyor Laurence’ın hikâyesinde. Örneğin annesi onun mükemmel Fransızca konuşmasını istiyor ve bunun için evde yerel dili konuşmasını yasaklamaya kadar gidiyor. Anne ve babası için, “Başarılı olmamı saplantı hâline getirmeleri bana ıstırap veriyordu” diyen Laurence’ın hukuku bırakıp felsefe okumaya karar vermesi ona yönelik tepkileri her iki taraftan (Batı ve Afrika) tetikliyor ki burada özellikle Fransa’daki bir akademisyenin tepkisi (Kadının Wittgenstein ile ilgilenmek istemesini mahkemede, “Afrikalı bir kadının 20. Yüzyıl başlarından bir Avusturyalı düşünürle ilgilenmesi garip değil mi? Kendisine ait olmayan bir felsefe?” diyerek anlatıyor) önemli. Batı’nın, kendi dışındakileri üstün gördüğü uygarlığına lâyık bulmamasının bir örneği olurken bu tepki, tam zıt yönde bir tepki de Afrika’da oluşuyor: Laurence’ın “Parisli bir kadın” gibi davranması, Senagal’deki yakınlarının tepkisini alıyor. Bebeğini öldüren kadının içine atıldığı kimlik bunalımının önemli bir örneği bu. Rama’nın kitabına vermek istediği “Deniz Kazasından Kurtulan Medea” adını Fransız yayımcısının sevmemesini de bu bağlamda ele alabiliriz. Pasolini’nin 1969 tarihli “Medea” filminden kısa bir bölümü de gördüğümüz filmde, Batılı bir entelektüelin kendi uygarlığının köklerinden biri olan mitolojiden bir öyküyü bilmemesini alaycı bir şekilde karşılıyor Rama.

Paris’e genç, zeki ve hırslı olarak gelen bir kadının “kimsenin görmediği biri”ne dönüşmesinin ve bunun sonuçlarının hikâyesinde, Pasolini’nin filminden alınan sahnedeki ay ışığı ve Laurence’ın cinayet gecesinde ay ışığından söz etmesi, Diop’un Medea’nın hikâyesini bir bakıma yeniden anlatmaya soyunduğunu da gösteriyor. Hem ruhsal hem fizyolojik boyutları ile kadın olmanın ve anne olmanın öyküsü olmayı da dikkat çekici bir düzeyde başaran film “yavaş yavaş kaybolan” kahramanının etkileyici öyküsünü çok doğru görünen bir sinema dili ile anlatıyor ve burada sessizliğin hâkim olduğu ve görüntüyü sanki dondurduğu anlardan özellikle önemli bir destek alıyor. Adeta seyirciyi (ve duruşmanın seyircisi konumundaki Rama’yı) gördüğü ve duyduklarını sindirmeye davet ediyor bu seçim ve öykünün gerçekliğini artırıyor. Bu sessizlik anlarının Marguerite Duras’dan esinlendiğini düşünmek mümkün; yazarın romanlarında sıkça karşılanan bir durumdur sessizlik ve genellikle korku, yalnızlık ve hüzün gibi olumsuz duyguların yarattığı havayı ifade etmek için kullanılır.

Yalın bir sinema dili kullanan Diop’un tercihleri zaman zaman ve hayli dolaylı da olsa, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’in tarzını da çağrıştırıyor. Sinemanın bu çok özgün iki isminin dilini İngiliz film eleştirmeni Tag Gallagher “metinleri bir tonlama veya ritme, bir yandan da imgelere dönüştürmek” olarak tanımlamıştı. İşte Diop da bir bakıma bunu yapıyor ve romancı karakterinden yararlanarak, onun yazacağı romanı sakin bir tempo, adeta bir kitabı okumanın temposunda sinemalaştırıyor. Zaman zaman uzun tek planlar kullanan ve karakterleri filme tuhaf bir çekicilik katan bir şekilde, bir Straub-Huillet yapıtındaki gibi (bir metni seslendirir gibi) konuşturan yönetmen sadelikten müthiş bir güç çıkartıyor ve bunu kapanışta Nina Simone’un seslendirdiği “Little Girl Blue” şarkısı (Richard Rodgers ve Loren Hart’ın, Charles Walters tarafından 1962’de “Billy Rose’s Jumbo“ adı ile sinemaya da aktarılan “Jumbo” adlı müzikal için yazdığı bir şarkı) ile taçlandırıyor.

Alice Diop’un sinema dili ve tercihleri oyunculuklara da yansımış; tüm kadro yalın ve “amatör” havalı performanslar veriyor hikâye boyunca. Yine de içlerinde Guslagie Malanda’nın, rolünün zorluğu nedeni ile bir adım öne çıktığını söylemek gerek. Duruşma sahnelerindeki uzun planlarda, adeta hiç oynamadan, karakterinin ruh hâlini en ince ayrıntıları ile ve duru bir oyunculuktan hiç uzaklaşmadan sergiliyor. Rama rolündeki Kayije Kagame ile birlikte, avukatı canlandıran Aurélia Petit’in adını da ayrıca anmamız gereken kadronun “belgesel oyunculuğu” filme gerçekten önemli bir artı katıyor. Görüntü yönetmeni Claire Mathon’un mahkeme salonunda dar açılarla çalışarak sağladığı klostrofobiyi de bu artıların arasına ekleyebiliriz rahatlıkla; öykünün trajik boyutunun gerektirdiği “boğuculuk” duygusunu yaratan önemli unsurlardan biri onun kamera çalışması kuşkusuz.

Soundtrack’te yer alan ve öyküye hafif bir mistik hava da katan (Laurence Coly karakterinin, gerçeklikten koptukça başvurduğu büyücü ve falcıları, Senegal kültürünün “yabancılığı”nı düşününce doğru bir seçim bu) müziklerin kullanımı da oldukça başarılı. Örneğin Caroline Shaw’un, üyesi olduğu Roomful of Teeth adlı vokal grubunun kendi adını taşıyan, 2012 tarihli Grammy ödüllü albümü için bestelediği ve Pulitzer kazanan “Partita for 8 Voices” adlı eserin “Courante” adlı bölümünün kullanıldığı sahneden etkilenmemek mümkün değil. Wittgenstein’ı yakından tanıyanların kaçırmayacağı ince bir göndermeyi de anarak, Diop’un bu kesinlikle başarılı ilk kurgu çalışmasını tüm sinemaseverlere önerelim: Laurence’ın annesi, kızının eyleminin nedeni ile ilgili soruyu “hakkında açık olamayacağımız” şeyler ifadesi ile cevaplıyor. Avusturyalı filozof 1921’de yayımlanan “Tractatus Logico-Philosophicus” adlı eserinde geçen yedi önermeden sonuncusunda (aynı zamanda kitabın son cümlesidir) “Üzerinde konuşulamayan hakkında susmalı” diye yazar. Mahkeme salonunda ilk ve son kez göz göze geldiklerinde Laurence’ın yüzünde beliren gülümsemenin Rama’nın gözyaşlarına dönüştüğü sahnenin dramatik gücünün bile tek başına, “izlenmeyi hak eden” sınıfına yerleştirdiği bir çalışma bu.

Blood Simple – Joel Coen / Ethan Coen (1984)

“Durma, şikâyet et; komşuna anlat dertlerini, yardımını iste; anında toz olur ortadan. Rusya’da, düzen herkesin birbirine yardım edeceği şekilde kurulmuştur… en azından teoride böyle. Oysa burada, Texas’ta her zaman tek başınasındır”

Eşinin kendisini çalışanlarından biri ile aldattığından kuşkulanan bir bar sahibinin, onları takip ettirmek için bir özel dedektif tutması ile başlayan ve yanlış anlamalar, yolundan çıkan planlar ve hatalarla dolu kaotik bir hikâye.

Senaryosunu Joel ve Ethan Coen’in yazdığı, yönetmenliğini -jeneriklerde sadece Joel’in adı geçse de- iki kardeşin yine birlikte yaptığı bir ABD filmi. Filmin yapımcılığını ve Roderick Jaynes takma adı ile kurgusunu da, Don Wiegmann ile birlikte, üstlenen Coen kardeşlerin bu ilk uzun metrajlı filmi 1985^te Sundance’de Büyük Ödül’ü alırken, Amerikan sinemasının ustalarına arasına girecek sanatçıları da geniş kitlelerle ilk kez tanıştırmıştı. Peş peşe karşımıza çıkan küçük oyunlar, hiç bitmeyen ve karakterleri de bizi de şaşırtan sürprizler ve seyirciyi sürekli olarak akıl oyunlarına götüren yanlış anlamalar bu suç filmini hayli dinamik, çekici ve eğlenceli kılıyor. Eyleme geçmeden önce düşünmenin, yargıda bulunmadan önce dinlemenin ve önyargıları bir kenara koymanın önemini güçlü ve sıkı bir keyif veren bir şekilde gösteren yapıt, bir ara oyunlarının aralıksızlığı ile seyircisini yorar gibi olsa da, Amerikan sinemasının en önemli çıkış filmlerinden biri kuşkusuz. Dört başrol oyuncusunun da (Dan Hedaya (bar sahibi), ilk sinema oyunculuğundaki Frances McDormand (aldatan eş), bu yıl hayatını kaybeden M. Emmet Walsh (özel dedektif) ve John Getz (kadının sevgilisi bar çalışanı)) filmin ruhuna uygun parlak ve dozu yerinde bir gösterişi olan performanslar sunduğu güçlü bir yapıt bu.

Coen kardeşler filmin adını Dashiel Hammett’in 1929’da yayımlanan ve Türkçeye Kanlı Hasat” ve “Kızıl Hasat” isimleri ile çevrilen“Red Harvest” adlı kitabında geçen bir cümleden yola çıkarak belirlemişler. Bu cümlede geçen ve argoda “şiddetten çıldırmış” anlamına gelen “blood simple” burada biraz farklı bir anlamda kullanılmış gibi görünüyor; çünkü eleştirmen Hal Hinson’a göre Hammett’in romanında bu ruh hâli bir cinayet işledikten sonra “kafanın boşalması” (stres yaratan kanın çekilmesi, filmin Türkçe adı ile söylersek, “kansız”laşma gibi) anlamına gelirken, burada karakterler bu duygu durumuna şiddetten önce sahipler gibi görünüyorlar. Dolayısı ile, “kansız”lık ifadesi burada daha çok, öykünün karakterlerini yanlış anlamaya ve aklı başında olmaktan uzaklaşmaya götüren bir akıl yitimi anlamında kullanılmış gibi görünüyor. 2001’de yönetmenin kurgusu versiyonu da yayımlanan film Amerikan sinemasındaki düşük bütçeli gerilim öykülerinin en başarılı örneklerinden biri olurken, dökülen (bazen de döküldüğü sanılan) kanın hâkim olduğu sertliği ile bu akıl yitiminin sonuçlarını gösteriyor. Bu ilk filmlerine para bulabilmek için öncelikle bir fragman çekmiş (bu fragmanda, filmde Dan Hedaya’nın oynadığı rolde Bruce Campbell yer almış) Coen kardeşler. Hayli etkileyici olan bu çalışmanın ikna ettiği yapımcıların sağladığı bütçe ile çekilen film gişede ortalama bir başarı elde ederken, eleştirmenlerin yoğun ilgisi ile karşılanmış.

Açılışta, bu yazının girişinde bir kısmı yer alan ve sonradan hikâyedeki dedektif karakterine ait olduğunu anlayacağımız bir monolog dinliyoruz. Seyredeceğimizin insanların hep tek başlarına olduğu bir Texas öyküsü olduğunu açıklayan bu konuşmadan sonra, hikâye yağmurlu bir gecede hareket hâlindeki bir araba içindeki bir erkek ve bir kadının konuşmaları ile başlıyor. Adamın kadından hoşlandığını, kadının kocasından nefret ettiğini ve adamın o kocanın yanında çalıştığını anlıyoruz aralarındaki sohbetten. Yerleştikleri ve seviştikleri otel odasında telefon çalar; kadın arayanın kocası olduğunu söyler sevgilisine. Koca peşlerine pek de tekin olmayan bir özel dedektif takmıştır ve bir sonraki sahnede onun, kaçak sevgililerin çektiği fotoğraflarını kocaya gösterdiğini görüyoruz. Bundan sonrası birbirini takip eden ve çatışan planlar ve oyunlar; bunların rayından çıkması ve işlerin ters gitmesi ya da karakterlerin akılsızca verdikleri önyargılı ve gereğinden hızlı kararların neden olduğu güçlü ve eğlenceli bir kaos olacaktır. Burada “eğlence” önemli bir sözcük; çünkü sert sahneleri de olan bu gerilim hikâyesinde dört karakterin düşündükleri ve yaptıkları o denli önemli yanlışlarla dolu ki bazen, tüm o gerilim hissinin yanına hafif bir kara mizah havası da ekleniyor; ama çok dengeli ve akıllıca oluşturulmuş bir hava bu ve ne gerilimin dozunu azaltıyor ne de gereksiz bir yumuşama ekliyor öyküye. Bunun iyi örneklerinden biri olarak, saldırdığı evden apar topar kaçmak zorunda kalan bir karakterin çıkmaz sokağa sapmasını gösterebiliriz. Öykü boyunca yapılan pek çok hatadan biri bu ve buradaki aptallığı altını hiç çizmeden ama gerekli duyguyu yaratarak gösteriyor film. Bir diğer örnek ise, sandalyede oturan bir cesedin önündeki masanın üzerindeki balıkların görüntüsü ile çizilen bir absürt resim.

Öyküdeki sürprizlerin yanında seyirciyi şaşırtmak için sesin de ustalıkla kullanıldığı bir film çekmiş Coen kardeşler. Pek çok sahnedeki âni bir eylemi ses efektleri ile destekleyerek hem görsel hem işitsel bir güç yakalanmış; örneğin karakterlerden biri ne olduğunun henüz farkında olmadan bir cinayet mahallinde gezinirken ayağı cinayet aletine çarptığında, hem silahın yerde hızla kaymasını gösteriyor kamera hem de ateşlenen bir silahın artırılmış sesini duyuyoruz. Böylelikle, karakterin olan biteni keşfinin hem görsel hem işitsel olarak tanığı yapıyor bizi film. Bu “sesi yükseltme” oyununu birden fazla kez (örneğin cama çarpan gazete) oynuyor yönetmenler ve kimi kamera hareketleri ile biçimci bir tavıra yaklaşıyorlar zaman zaman.

Kadın, erkek, kadının sevgilisi ve özel dedektif öykünün dört ayağını oluşturuyor. Karakterlerin hiçbirinin tüm gerçeği bilmediği; hepsinin kafasının karıştığı, korktuğu ve diğerlerinin bir şey yaptıklarından kuşkulandığı ve bir şekilde kendisinin de suçlu olduğu bir öykünün kahramanları bu kişiler. Bu hikâyede zaman zaman karşımıza çıkan siyah barmen (bu yıl hayatını kaybeden Samuel Arthur Williams var bu rolde) ise belki de içlerindeki tek dürüst kişi ve istemeden arada bir parçası olduğu öyküde işleri düzeltmeye çalışıyor. Bu karakterin etnik kimliği önemli; çünkü hikâye ABD’nin en sağcı ve muhafazakâr eyaletlerinden Texas’ta geçiyor. Eşinin ilişki kurduğu kişinin başta o olduğunu düşünüyor koca (dedektif ilişkinin delillerini ona gösterirken “En azından siyah değilmiş” diyerek dalgasını geçiyor) ve yine başlarda, bu siyah barmen bardaki müzik otomatında tüm üyeleri siyah olan Four Tops grubunun “It’s The Same Old Song” şarkısını çaldığında beyaz müşterilerin rahatsız bakışlarına tanık oluyoruz. Texas’ta bir barda country değil, R&B dinlemek cüretkâr bir eylemdir çünkü! Bu şarkı ve diğerlerinin yanında, daha sonra pek çok filmde (bugüne kadar toplam 16 film) Coen’ler ile çalışacak olan Carter Burwell’in onlarla bu ilk iş birliği için hazırladığı müzik de dikkat çekici. Dramatik bir havası olan ama tıpkı öykünün kendisi gibi ironik bir boyut da taşıyan melodiler öyküye önemli bir katkı sağlıyor.

Hayli uzun süren ve her anında seyirciyi hoş bir gerilim duygusu içinde tutan “cesetten kurtulma” (ya da “cesedi öldürme”) sahnesi veya bıçakla pencere pervazına sabitlenen el gibi sert görüntüler barındıran ikili mücadele bölümü gibi çekici anları olan filmde, karakterlerin sürekli terli olan yüzleri ve farklı mekânlarda karşımıza çıkan çalışır durumdaki tavan pervaneleri sadece havanın değil, atmosferin de sıcak yakıcılığına işaret ediyor. “Gerçekten vurmayacaksan kimseye silah doğrultma ve vuracaksan da öldürdüğünden emin ol; çünkü ölmezse, ayağa kalktığında o seni öldürmeye çalışır. Orduda bize öğrettikleri tek faydalı şey buydu” gibi eğlenceli cümlelerin sık sık karşımıza çıktığı filmin başrol oyuncularından Frances McDormand’ın çekimlerden kısa bir süre sonra Joel Coen ile evlendiğini de ekleyelim ve karakterlerin kendi yarattıkları labirentler içinde kaybolduğu, belki arada bir oyunlarından kendisi de yolunu kaybeden bu yapıtı iki ilginç notla “görülmesi gerekli” listesine yerleştirelim gönül rahatlığı ile: filmde başarılı bir iş çıkaran görüntü yönetmeni Barry Sonnenfeld, bir kusma sahnesinde karakterlerden birini “seslendirmiş” ve bir telesekreterde duyduğumuz ses, sonradan Oscar da kazanan büyük bir yıldız oyuncu olacak olan Holly Hunter’a ait.

(“Kansız”)