Kategori: Küçük Ekran

My Fair Lady – George Cukor (1964)

“Bir hanımefendi ile bir çiçekçi kız arasındaki fark onun nasıl davrandığı değil, ona nasıl davranıldığıdır”

Fonetik uzmanı kibirli bir profesörün, sokak ağzının en kaba hâlini konuşan bir çiçekçi kızı altı ayda yüksek sosyeteye rahatça karıştırabileceği konusunda iddiaya girmesinin hikâyesi.

Bernard Shaw’un 1913 tarihli “Pygmalion” adlı oyunundan uyarlanan Alan Jay Lerner ve Frederick Loewe müzikalinin sinema versiyonu. Tiyatroda ilk kez 1956’da sahnelenen müzikalin altı yıl sonra çekilen bu sinema uyarlamasında senaryoyu Alan Jay Lerner yazarken, yönetmenliği George Cukor üstlenmiş. Sahnede çok beğenilen ve yıllarca oynayan müzikalin sinema karşılığı da aynı derecede başarılı olmuş ve on iki dalda aday gösterildiği Oscar ödülünü, aralarında Film, Yönetmen ve Erkek Oyuncu’nun da olduğu sekiz farklı dalda kazanmıştı. Hollywood’un en bilinen ve sevilen müzikallerinden biri olan film bugün türünün de klasiklerinden biri kuşkusuz. Müzikalseverlerin mutlaka görmesi gereken çalışma bugün bir parça uzatılmış görünüyor ve belki şarkıları da bu türün en sevilenleri arasında değil ama Hollywood’un usta elleri ile çok iyi parlatılmış, set / kostüm tasarımları ile göz dolduran ve Cukor’un -keşke daha fazla olsaymış diyeceğiniz- üslup denemeleri ile süslenen başarılı yönetmenliği sayesinde hâlâ keyifle seyredilebilecek bir yapıt.

1956’daki tiyatro versiyonunda başrolleri paylaşan dört oyuncudan (Rex Harrison, Julie Andrews, Robert Coote ve Stanley Holloway) ikisi (Harrison ve Holloway) Cukor’un yapıtında da aynı rolleri üstlenirken, Andrews’ın yerini Audrey Hepburn almış. Yapımcıların onu yeterince büyük bir isim olmaması düşüncesi ile elemesi ilginç bir sonuca neden olmuş ve Andrews aynı yıl bir başka müzikaldeki (“Mary Poppins”) performansı ile Oscar alırken, Hepburn ödüle aday dahi olamamıştı. Ödül için oy verenlerin Andrews’a haksızlık yapıldığını düşünerek bu seçimi yaptığı konuşulmuş o tarihte uzun uzun; sonuçta Hollywood’un uzun bir süre gözdesi olmuş müzikal türünün Oscar kazanan bir örneğinde başroldeki bir yıldız kadın oyuncunun aday dahi gösterilmemiş olması sıradan bir durum değil gerçekten de. Hepburn’un performansını “Çiçekçi Kız” ve “Hanımefendi” olarak ayrı ayrı değerlendirmek gerekiyor; ilkinde sanatçının oyunculuğu bir müzikalin kabul edilebilir doğrudanlığı ve vurgusu içinde bir çiçekçi kız için uygun ama -rolü gereği- abartılı aksanı ve çığlık çığlığa konuşması ile yıldızın en iyi örneklerinden birisi değil. Buna karşılık çiçekçi kız bir hanımefendiye dönüştüğü anda tüm o doğal zarafeti, kırılganlığı ve görkemli güzelliğini başarılı bir şekilde kullanıyor Hepburn ve hem oyunculuğu hem görünümü ile göz alıcı bir güzelliğe ulaşıyor. Oscar alan Harrison ise müzikal sahnelerinde şarkıları söylemek yerine konuşma tarzında seslendirse de oyunculuğu ile bu açığı kapatıyor ve kibirli karakterini sağlam ve eğlenceli bir performansla getiriyor karşımıza. Çiçekçi kız Eliza’nın babasını oynayan Holloway da İngilizlere özgü sağlam karakter oyunculuğu ile Oscar’a aday olurken, rolünün hakkını hayli keyifli bir biçimde veriyor. Profesörün annesi rolündeki Gladys Cooper Oscar’a aday olan performansı ile rolünün gereğini yerine getirirken, profesörle iddiaya giren albayı canlandıran Wilfrid Hyde-White da işini hakkı ile yapmış. Oyunculuklarla ilgili son bir not olarak, Hepburn’ün başta karşı çıkmasına rağmen, şarkılı sahnelerde çoğunlukla onun değil, Marni Nixon’ın sesini duyduğumuzu da söyleyelim.

En kaba aksanlarından biri ile İngilizce konuşan ve sokaklarda çiçek satan bir genç kadını (Eliza) sosyetenin yadırgamayacağı, hatta hayran olacağı bir kadına dönüştürme hikâyesi anlatan müzikalin şarkıları türünün en çok hatırlanan örneklerinden değiller belki ama yine de “Wouldn’t It Be Loverly?”, “Show Me” ve “I Could Have Danced All Night” gibi hayli keyifli ve hem genel olarak bir müzikale hem de bu hikâyeye çok yakışan melodileri dinlenme (ve seyretme) fırsatı veriyor film bize. Belki onlardan da fazla, bir müzikalden beklenen çekiciliği ise bazı sahnelerdeki “koreografi” ve Cukor’un üslup denemeleri sağlıyor filme. Örneğin Ascot yarışları sahnesi mükemmel görselliği ve kalabalık figüran kadrosunun sahne içindeki koreografisi ile dört dörtlük. Kostümlerin filme kattığı ve mükemmel denebilecek bir görsel zenginliğin zirveye çıktığı sahnelerden biri bu (Bir diğeri ise Hepburn’e âşık olmaktan kendini alamayacağınız, elçilikteki balo sahnesi). Cukor bu sahnede oyuncuları “dondurarak” adeta görselliğin tadını çıkarmamıza olanak sağlarken, bir yönetmen olarak kendisine sağlanan potansiyeli sonuna kadar ve hayli cazibe yaratacak şekilde sonuna kadar kullanmış. “Londra sokaklarının uyanması” sahnesinde ise farklı bir biçimsel denemede bulunuyor yönetmen. Sahneye farklı anlarda soktuğu halk gruplarını sıra ile dondurarak bir sonrakini alıyor görüntüye ve sonra tümünü birden canlandırarak bir şehrin karmaşasını gözümüzün önünde yaratıyor adeta. Ne var ki Cukor bu denemelerin sayısını kısıtlı tutmuş ve genellikle klasik dile sadık kalarak seyirciyi “ürkütmemeyi” tercih etmiş.

Hikâyenin temelinde sınıf fark(ı)(ları) var ama müzikal bunun üzerine aslında yapması gereken şekilde gitmiyor. Profesör sınıf ayrımından bahsediyor ama bunu “sözlü sınıf ayrımı” ifadesini kullanarak yapıyor. Bir tarafta İngilizceyi mükemmel (olması gerektiği gibi!) konuşanlar, diğer tarafta ise farklı düzeylerde de olsa dili yanlış kullananlar var ona göre. Bernard Shaw’un farklı eserlerinde dile getirdiği esprili düşüncesi (“Britanya ve ABD ortak bir dilin dilin ayırdığı iki millettir”) burada da karşımıza çıkıyor ve profesör bir sahnede şöyle diyor: “İngilizcenin tamamen yok olduğu yerler bile var, Amerika’da yıllardır kullanılmıyor”). Çiçekçi kız için aksanı ve kötü İngilizcesi onun sokak yerine, bir dükkanda çiçek satmasına bile engel ama hikâye tek neden buymuş gibi davranıyor. Eliza’nın sosyeteye katılırken oldukça yoğun bir çaba ile dilini düzeltmesi tek başına yeterliymiş gibi düşünüyor hikâye ama onun yoksulluğunun tüm sorunlarının ana kaynağı olduğuna değinmiyor. Sonuçta tüm o muhteşem kostümler ve mücevherler olmasa kendisini hiçbir çaba ve güç o ortama sokamazdı. Bunun yanında, Eliza’nın dil dışındaki eğitimini de hiç göstermiyor film ve onun bir kuğu zarafetine kavuşması sanki sadece dil eğitiminin sonucuymuş gibi görünüyor, aslında hikâyenin -doğal olarak- böyle bir iddiası olmasa da. Özetle söylemek gerekirse, Eliza’yı ölünceye kadar sokaktaki sefil hayatına mahkûm edecek olan, profesörün iddiasının aksine “kaldırım İngilizcesi” olmasa gerek! Genç kadının babasının “ahlaksız bir teklif”le kendisini kurtarmaye çalışırken, bu seçimini izah eden sözleri (“Hayır, ahlak edinecek kadar param yok”) ise arada kaynar gibi olsa da, oldukça cüretkâr ve bir o kadar da doğru bir cümle.

Aslında hikâyenin temel çekiciliği çiçekçi bir kızın bir düşese dönüşmesi değil; profesörün kızı sadece iddiası için kullandığı bir denek olarak görmesi ve Eliza’nın kişiliğini ve onurunu kanıtlama ve koruma mücadelesi daha fazla düşünme alanı sağlıyor seyirciye. Evet, burada da işler bir klasik müzikalde olması gerektiği şekilde ilerliyor ama en azından hikâyeye yeni bir kanal açılıyor. Sonuçta hayli uzun bir film bu (170 dakika) ve çok da dinamik bir temposu yok; bu nedenle bu yeni kanal hikâyeye de seyirciye de yeni bir nefes olanağı sunuyor. Tümü Oscar kazanan set tasarımı (Gene Allen, Cecil Beaton ve George James Hopkins), kostüm tasarımı (Cecil Beaton) ve görüntü yönetimi (Harry Stradling Sr.) ile de parlak bir başarıya ulaşan filmde profesörün eski öğrencisi, sinsi fonetik uzmanı Zoltan’ın (Theodore Bikel keyifli bir şekilde canlandırmış bu “kötü” karakteri) tıpkı George Cukor gibi Macar olması da ilginç bir tesadüf. 17 Milyon Dolar tutarındaki bütçesi ile o tarihe kadar çekilmiş en pahalı film olan çalışma Hollywood’un ustalığının ve müzikal alanındaki tecrübesinin parlak örneklerinden biri olan bir klasik şüphesiz. Erkek ile kadın kahramanlar arasındaki yaş farkı, kadına pek modern denemeyecek bakışı ve dili sınıf farkının ana nedeni olarak görmesi gibi sorunları olsa da ve Eliza’ya ilk gördüğü andan itibaren âşık olan ve hikâyenin başından sonuna kadar ona hep iyi niyetle yaklaşan Freddy karakterine (Jeremy Brett) haksızlık etse de önemli bir film bu. Sağlam bir müzikalde olması gerektiği gibi, şarkılarının hikâye ile organik bir bağının olduğu film yüksek olmayan temposuna ve uzun süresine rağmen su gibi akıp gitmesi ile de dikkat çekiyor.

(“Benim Tatlı Meleğim”)

Detroit 9000 – Arthur Marks (1973)

“Zengin şerefsizler nasıl köşeyi dönüyor, biliyor musun? Bizim gibi züğürtleri yolarak. Öyle işte. Yolmaya devam, kardeşim!”

Siyah bir politikacının kampanya gecesinde yapılan bağışları soyan bir çetenin peşine düşen biri beyaz biri siyah iki dedektifin hikâyesi.

Orville H. Hampton’ın orijinal senaryosundan Arthur Marks’ın yönettiği bir ABD yapımı. 1970’li yıllarda bolca çekilen “blaxploitation” türünden bir film olan yapıt, Quentin Tarantino’nun ilgisi ile yaklaşık 25 yıl sonra yeniden sinemasevelerin gündemine girmişti. Türünün tüm özelliklerini taşıyan ve sinema değeri açısından belki çok önemli olmasa da, ABD’deki ırk ayrımı ve ırklar arası ilişkiler üzerinden seyirciyi hem bilgilendiren hem de olay örgüsü ile şaşırtan içeriği ve aksiyonu ile ilgi çekebilecek ve özellikle polisiyeseverleri kendisine çekebilecek bir sinema eseri.

Cambridge sözlüğü “blaxploitation” sözcüğü için şu açıklamayı veriyor: “Amerikan sinemasında bir tür. Genellikle ucuza mâl olan ve yüksek bir sanatsal değer içermeyen, siyah oyuncuların yer aldığı ve siyah seyirciyi hedefleyen filmlerin yer aldığı ve 1970’lerde popüler olan tür”. Açıkçası sadece bu film özelinde düşünüldüğünde bile çok doğru bir tanımlama bu. Her ne kadar sözlükteki tanımında belirtilmemişse de türün önemli özelliklerinden biri de siyahlarla ilgili klişeleşen kalıpların bolca kullanılması ve hikâyelerin çoğunlukla suç üzerine olmasıydı ve filmimiz bunlara da uyuyor tam olarak. Valiliğe adaylığını koyan bir siyah politikacı için düzenlenen bir kampanya ve bağış gecesinde toplanan tüm nakit paranın ve mücevherlerin çalınmasını ve hırsızların peşine düşen polislerin oldukça politik bir boyut kazanan olayın arkasındaki gizemi çözmeye çalışmalarını anlatıyor temel olarak bu film. Soygunu politik kılan, olayın bir politikacı için düzenlenen bir gecede gerçekleşmesi değil asıl olarak; soygunu kimin hangi amaçla gerçekleştirdiği üzerine doğan tartışmalar yaşananları ve sonrasını politik bir boyuta taşıyor. Merkezinde ağırlıklı olarak siyahların yaşadığı Detroit’teki soygun ile ilgili bilgi veren polis amirine siyah bir gazetecinin sorusundan muhafazakâr beyazların teorilerine herkes olayı kendisini ait hissettiği gruba karşı işlenmiş bir suç olarak değerlendiriyor. Eyalette ilk defa bir siyahın vali olmasınının engellemeye çalışıldığını düşünen siyahlar soygun sırasında neden etrafta hiç polis olmadığını sorguluyorlar örneğin. Beyazların bir kısmı soygunu yapanların siyah olduğunu ve amacın beyazları ırkçılıkla suçlamak için bir neden yaratmak olduğuna inanırken, bir kısmı da bunun suç dünyasının ana aktörleri olan siyahların işlediği âdi bir suç olduğunu düşünüyor. Hikâyenin sonuna kadar bu tartışmayı hep beraberinde taşıyor film ve karakterlerinden biri açısından belirsiz bıraktığı finali ile de gizemini uzun süre koruyor.

Aslında ilk sahne sadece ırklar üzerinden değil, sınıf farkları üzerinden de ilerleyen bir hikâye seyredeceğimiz havasını yaratıyor ama bu izlenimi -tamamen olmasa bile- süratle terk ediyor film. Şık kıyafetler içindeki ve tamamı siyah olan zenginlerin katıldığı bir etkinliğe gelenleri izleyen iki evsiz görünümlü siyahın bu yazının girişinde yer alan sözleri ırktan bağımsız olarak zengin ve yoksul farkını işaret ediyor bize ve öne çıkarılan ırka dayalı kimliklerin ırktan bağımsız bir sömürü üzerine kurulu düzeni gizlemeye de yardımcı olduğunu hatırlatıyor. Ne var ki bu çekici tema üzerinden ilerlemeyi seçmiyor hikâye ve türünün tüm kalıp ve klişeleri ile tam bir “blaxploitation” filmi olmayı tercih ediyor. Buna karşılık politikacıların, bir başka ifade ile söylersek kurulu düzenin temsilcilerinin içinde bulundukları yozlaşmayı ve iktidarı kurmak ve muhafaza etmek için din de dahil tüm araçlardan yararlanmalarını seyircinin karşısına getiriyor en azından. Bu bağlamda değerlendirince, belki seyrettiklerimiz çok yeni olmasa da, en azından filmin eleştirel bir yanı olduğu söylenebilir rahatlıkla.

Filmin adındaki 9000 o tarihlerde Detroit polisi tarafından bir polisin vurulduğunu belirtmek kullanılan ve bugün artık geçerli olmayan bir kod. Hikâye farklı ırklardan iki polisin başta pek gönüllü olmayan iş birliği ile vakanın tüm komplo teorilerinden farklı bir şekilde çözülmesini anlatırken, bu iki karakteri özel hayatları ile birlikte göstermeyi hedefliyor ama filmin genel havasına uygun bir şekilde çok da detaylı ve ince düşünülmüş bir anlatım yok burada. Kamera hareketlerinde ve Arthur Marks’ın yönetmenliğindeki sertlik ve ucuzluk hikâyenin içeriğinde de kendisini gösteriyor bir bakıma; kimi zorlama tesadüfler, açık pencereden görülen erotik sahnenin gereksizliği, vurulan bir karakterin anlatımı ile geri dönüş, ölmeden önce yapılan son konuşmalar ve Alex Rocco’nunki dışındaki oyunculukların vasatın ötesine geçememesi de eklenebilir filmin zayıflıkları arasına. Hayli uzun ve kötü adamların polis tarafından tek tek ele geçirildiği sahnenin sıradanlığı ile de seyircisini yorabilecek olan film tüm bu kusurlarına rağmen soygunu kimin ne amaçla yaptığı konusunda gizemini koruyabilmesi ve her iki taraftaki komplo teorisyenlerini boşa çıkarması, 70’li yılların havasını soul müzik de dahil olmak üzere önümüze getirerek yarattığı nostalji duygusu, ABD’nin doğasında yer alan ırkçılığı ve bunun çözümsüzlüğünü göstermesi ve ilginç Bassett karakteri (beyaz dedektif) ile ilgi toplayabilecek bir yapıt.

(“Kara Bela”)

Komissar – Aleksandr Askoldov (1967)

“Yeni bir rejim geldiğinde önce, “her şey çok güzel olacak” der. Sonra, “çok kötü olacak” der. En sonunda da, ”suçluları yakalayın” der. Peki suçlu kim? Kim? Size soruyorum, kim suçlu?”

Devrimden sonra yaşanan iç savaş sırasında istemeden hamile kalan bir Kızıl Ordu görevlisinin ve onun doğum öncesinde evlerine yerleştiği bir Yahudi ailenin hikâyesi.

Sovyet yazar ve gazeteci Vasily Grossman’ın kısa hikâyesinden uyarlanan senaryosunu yönetmenliği de üstlenen Aleksandr Askoldov’un yazdığı bir Sovyet yapımı. Tıpkı hikâyenin yazarı gibi, Askoldov’un da başı Sovyet rejimi ile derde girmiş ve bu ilk ve son filmi 20 yıl yasaklı kaldıktan sonra ancak 1988’de gösterilebilmişti. Devrimin savaşan bir parçası olmakla yeni tadılan annelik duyguları arasında kalan bir kadının hikâyesini etkileyici bir görsellikle anlatan film içeriği ile de pek çok önemli tartışma konusunu gündeme getiriyor. Yahudi aile ve baba karakterinin bir parça klişe göründüğü hikâye yine de işte o karakterin “Peki ne zaman yaşayacağız” sorusunu sorma cüretkârlığı, Alfred Schnittke’nin bir film müziğinin nasıl olması gerektiği konusunda ders niteliğindeki çalışması, ses tasarımı, Valeri Ginzburg’un Sergei Eisenstein’ın ilk dönem filmlerini hatırlatan kamera çalışması ve Askoldov’un özenli yönetmenliği ile ilginç ve başarılı bir film. Yaratıcı sanatçıların eserlerini kendi ideolojilerine yakın bulmayan iktidarların aslında sadece ona değil tüm insanlık kültürüne verdiği zararı bir kez daha hatırlamak için de görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

1932 doğumlu Askoldov bu ilk ve son filmini otuz beş yaşındayken çekmiş ve 2018’de hayatını kaybedene kadar bir daha kamera arkasına geçememiş. Filminin yasaklanmasını Komünist Parti’den atılmak, Moskova dışına sürgüne gönderilmek ve sinema sektöründe ömür boyu çalışma yasağı izlemiş. İlerleyen yıllarda Almanya, İtalya, İsveç ve İngiltere’de üniversitelerde sinema dersleri veren Askoldov’un bu yaşadıkları herhangi bir sinemasever için de önemli bir kaybı işaret ediyor; çünkü “Komiser”in başarısı yönetmenin bugün birer klasik olarak izleyebileceğimiz başka filmleri de yaratma potansiyelie sahip olduğunun sağlam bir kanıtı. Tıpkı Askoldov gibi, onun senaryosuna kaynaklık eden hikâyenin yazarı Vasily Grossman da Sovyet rejimi tarafından cezalandırılan bir sanatçı; Sovyet karşıtı olmakla suçlanan kitapları yazar ölene kadar yasaklı kalmış.

Askoldov’un filminin yasaklanmasının nedenlerinden biri bir Yahudi aileyi sempatik bir bakışla göstermesi ve hatta idealize etmesi. Filmin kurgusunun yapıldığı sıralarda İsrail ile Arap ülkeleri arasında ilkinin kazancı ile sona eren Altı Gün Savaşı sürmekteydi ve Sovyetler de Araplara yakın duran bir tutum içindeydi. Bu nedenle Askoldov’dan hikâyedeki ailenin Yahudi olan etnik kökenini değiştirmesi istenmiş ama yönetmen reddetmiş bu talebi. Yasağın asıl nedeni ise devrimin her sorunun çözümü olmayabileceğini ima eden içeriği ve anti-semitizme karşı net duruşu ile birlikte Yahudi aile üzerinden savaşı değil, yaşamayı seçmeyi tartışmaya açması kuşkusuz. Devrimden hemen sonra ülkede iç savaşın sürdüğü bir dönem için tehlikeli bir içerik bu ve hikâyenin geneline üslup değil ama içerik açısından pek uymayan “devrimci” finali de kurtaramamış filmi yasaklanmaktan.

Hikâye 1922’de geçiyor ve iç savaş sırasında Kızıl Ordu’da “komiser” olarak görev yapan bir kadın askeri alıyor odağına. Klavdia Vavilova sert görünümlü, devrime yürekten inanan ve karısı ile buluşmak için kısa süreli firar eden bir askeri hemen infaz edecek kadar da katı bir askerdir. Savaşta hayatını kaybeden bir subayla ilişkisinden hamile kalmıştır ve doğuma çok az bir süre kaldığı ve çatışma alanından uzaklaştırılması güç olduğu için bölgedeki bir Yahudi ailenin yanına yerleştirilir. Gereksiz görünen bir klişe ile neredeyse “Damdaki Kemancı”daki Tevye karakterine benzetilen bir adamın eşi, annesi ve altı çocuğu ile birlikte yaşadığı evdeki günleri ve doğan çocuk Vavilova’yı bir ikilem karşısında bırakacaktır kısa bir süre sonra. Bu ikilemi “devrim mi annelik mi” ifadesi ile ve bir parça da kolaya kaçarak özetlemek mümkün. Hikâyenin özellikle ikinci bölümünde ve Vavilova ile sığındığı evdeki adam arasındaki diyaloglarda filmin “yaşamak ve yaşatmak” tarafında durduğunu hissediyorsunuz ama finalde bununla zıt bir şekilde, rejimi mutlu edecek ve sıkı bir görsel propaganda malzemesi olacak bir son sunuyor bize Askoldov.

Açılış sahnesinde kırlık bir alandaki Meryem heykelini görüyor ve bir kadının sesinden hüzünlü bir ağıt havası taşıyan bir şarkı duyuyoruz. Kamera kaymaya başlıyor ve önce ayak seslerini duyduğumuz yürüyüş halindeki yorgun askerleri görüyoruz. Onları bir süre takip eden kamera tekrar heykele dönüyor ve sahne sona eriyor. İlginç ve hikâye açısından doğru bir açılış bu; kadın ve annelik ile savaşı aynı anda görüntüleyen (ve bir anlamda karşı karşıya getiren) bu sahne hikâyenin özünün sembolü bir bakıma. Bir süre sonra, “karısını devrime tercih etmek”le suçladığı askeri hemen infaz ettiren “Komiser”i tanıyoruz. Bu infaz sahnesindeki görsel ve estetik yaklaşım, Askoldov’un “yaşamanın” tarafında durduğunun açık bir göstergesi. Film özellikle Yahudi Yefim karakteri üzerinden belki eleştiri sözcüğünün ağır kaçabileceği ama en azından sorgulatma denebilecek bir içeriği de getiriyor karşımıza: Kızıl Ordu’nun evine yerleştirmek istediği Komiser’e “Sovyet iktidarı benim odama mı kaldı?” diyerek tepki vermesi ve onunla komiser arasındaki bazı diyaloglar buna örnek olarak gösterilebilir. Bu ve benzeri örnekler filmin devrim karşıtı gibi bir yerde durduğunu göstermiyor kesinlikle elbette ama yine de bu hafif sorgulatma deneyiminin bile filmin yasaklanmasına neden olması baskıcı bir iktidar anlayışının tüm olgu, olay ve kişileri kendi dar kalıpları içinde eleştirme doğasını gösteriyor bize.

Gece bir evin içinde uyuyan yedi kişi üzerinde sessizce dolaşan kamera, Yefim’in eşi ile ilişkileri ve yaşam sevinci dolu anları, Yefim’in ailesi içindeki ilişkiler, zor şartlar altında altı çocuğu büyütmeye çalışan kadının sevecenliği ve mutluluğu karşısında Komiser’in uzun bir süre ona hâkim olan sert görünümü ve can vermeyi can almanın önüne koyan yaklaşımı (“Çocuk doğurmayı savaşmak kadar kolay mı sandınız? Hayır, o kadar kolay değil”) ile filmin yaşamın yanında durduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Atların büyük bir topu yaşadıkları yerden çekerek geçirmesini korkulu ve endişeli bakışlarla izleyen anne ve çocukları veya çocukların tanık oldukları dehşeti yansıtan oyunları ile film sıradan insanların yaşadıkları travmaların hayatlarını nasıl etkilediğini de etkileyici biçimde gösteriyor. Bu etki düzeyine ulaşmakta görsel açıdan yakalanan başarının önemli bir payı var. Örneğin düş ve doğum sahneleri sembolik görüntüleri, kamera çalışması, doğru bir havası olan müziğin aynı doğrulukla kullanılması ile filmin çarpıcı bir başarıya ulaşmasını sağlıyor. Askoldov Sovyet filmlerinde ve bizde de onlara özenen özellikle 1960 70’li yılların politik filmlerinde sıkça gördüğümüz şekilde “sıradan insanların güzelliği”ni anlatmayı unutmamış; Yefim ve eşini günlük hayatlarında izlediğimiz sahneler, hareketli bir kameranın kesintisiz çekimle aktardığı pazar yeri görüntüleri veya Yefim’in yaklaşan Leh ordusuna karşı kadını evlerinde misafir ediyor olmalarının neden olduğu risk hatırlatıldığında verdiği tepki sıradan ve iyi insanların o sinemadaki önemli örneklerinden biri bu yapıyor bu filmi.

İki farklı odada gittikçe hızlanarak gidip gelen kamera ve bu görüntülere eşlik eden ninni ve yaklaşan düşman ordusuna karşı tüm kapı ve pencereleri çiviledikleri tahtalarla kapatan köylüleri izlediğimiz sahnede parlak bir örneğine şahit olduğumuz ses çalışması gibi ögeleri ile zaman zaman deneysel denebilecek bir hava da yakalayan film masal ile gerçeklerin arasında kalan hayatları (“Masalları alırsan, insanlara ne kalır ki? / Masal değil, uğrunda ölecek gerçekler lazım bize”) anlatırken, yirmi yıl sonra yaşanacak bir soykırımın kâbusu ile gerçekten büyüleyici bir atmosfere de ulaşıyor.

İki başrol oyuncusunun (Komiser rolünde Nonna Mordyukova ve Yefim’i canlandıran Rolan Bykov) rollerinin hakkını verdiği filminin aşk hakkında olduğunu söylemiş bir röportajında Askoldov. “Bir kadına (Çok sıcak ve doğal bir “Seni seviyorum” ânı var filmde), çocuklara, aileye veya ülkeye duyulan aşk” diyor Askoldov ve işte bu konusunu da çarpıcı bir görsellikle ve özenle anlatıyor. Görülmesi gereken, haksızlığa uğramış bir klasik.

(“The Commissar” – “Komiser”)

This Boy’s Life – Michael Caton-Jones (1993)

“Yıllarca düşlediğin bir ânı tam da geldiğinde kaçırırsın her nasılsa. Alevlerin arasından uzatıp elini yakalamalısın onu, yoksa ebediyen kaybedebilirsin. Ben yakaladım. Annem de. Asla arkamıza bakmadık”

Kendisine iyi davranacak bir erkekle evlenip hayatını düzene sokmaya çalışan bir kadının, annesinin yeni erkek arkadaşının karakteri ve davranışları nedeni ile sorun yaşayan oğlunun hikâyesi.

Amerikalı yazar Tobias Wolff’un aynı adlı anılarından uyarlanan, senaryosunu Robert Getchell’ın yazdığı ve yönetmenliğini Michael Caton-Jones’un üstlendiği bir ABD yapımı. 1957 yılında başlayan hikâye, kahramanı Tobias’ı izliyor iki yıl boyunca ve onun babasızlık, ergenlik ve annesinin yeni erkek arkadaşının kötü muamelesi ile baş etme çabalarını anlatırken, bir yandan da hayattaki yolunu bulmaya çalışmasını gösteriyor bize. Açılışta filmin adı ile birlikte gösterilecek bir şekilde gerçek olduğu vurgulanan hikâye ilginç, üç baş oyuncusunun (Robert De Niro, Ellen Barkin ve Leonardo DiCaprio) performansları parlak, ellili yılların şarkıları filme önemli bir çekicilik kazandırıyor ve Caton-Jones’un yönetmenliği de aksamıyor; ne var ki film ulaşabileceği güce erişemiyor bir türlü ve sinema dili açısından da yeni bir şeyler sunamıyor. Yine de Hollywood’un hikâye anlatma becerisinin belli bir düzeyi yakalamış örneklerinden biri olarak ilgi ile seyredilebilir.

Arabalarında Frank Sinatra’nın sesinden duyduğumuz “Let’s Get Away from It All” adlı şarkısına eşlik ederek seyahat eden anne (Ellen Barkin) ve oğlunu (Leonardo DiCaprio) göstererek başlıyor film. Toby’nin zaman zaman duyduğumuz anlatıcı sesi şunları söylüyor bu yolcukla ilgili olarak: “1957 yılıydı ve Florida’dan Utah’a gidiyorduk. Annem erkek arkadaşından dayak yedikten sonra, arabaya atlayıp arkamıza bakmadan uranyum tarlalarına doğru yola koyulduk. Beş yıl önce ailemiz dağıldığından beri pek yaver gitmeyen şansımızı artık değiştirecektik”. Baba beş yıl önce büyük oğlunu alarak aileyi terk etmiştir ve özgür ruhlu bir kadın olan anne küçük oğlu ile birlikte bir hayat kurabilme peşindedir. Ne var ki erkek arkadaş seçimleri yanlıştır kadının hep ve oğlan da dönemin rock’n roll uyuna uygun bir serserilik içindedir. Sonunda Seattle’da bulurlar kendini ve asıl hikâye bundan sonra başlar. Anne Dwight adında düzgün görünümlü bir adamla (Robert De Niro) ile tanışır ve evlenir ama hayallerdeki gibi değildir gerçekler.

Tobias Wolff’un anılarını kurgu bir hikâyeye dönüştürerek anlatan film Toby karakterini alıyor odağına ve onun büyüme sancılarını Dwight adındaki yeni babası ile olan hayli sancılı ilişkisi ile birlikte anlatıyor. Yaşının olumlu / olumsuz tüm normallerini yaşarken görüyoruz Toby’i ve bir yandan da annenin daha iyi bir seçenek göremediği için katlanmak zorunda kaldığı yeni hayatı içindeki mutsuzluğuna tanık oluyoruz. Bir atıcılık yarışmasının sonucu, Dwight’ın evlilikten önce adam etmek için yanına aldığı Toby’e koyduğu kurallar ve zorladığı şeyler ve evliliğin ilk gecesinde yaşanan durum oğlanı da annesini de zor bir hayat beklediğini açık bir şekilde gösteriyor bize. Hoş bir büyüme hikâyesi olabilecek bir kaynağı işte ancak o kelime ile, hoş bir şekilde anlatıyor hikâye. Belki bir anı kitabından uyarlanmış olmasının da etkisi ile, sanki senaryo bir hayattan seçtiği küçük şeyleri bir araya getirmiş ama onları yeterince organik bir havası olan hikâye içinde bütünleştirememiş görünüyor. Bir başka şekilde ifade etmek gerekirse, yeterince ruhu yok sanki filmin. Oysa gerek kadına bakış gerekse eşcinselller gibi ayrımcılığa uğrayan bir grubu ele almak açısından çok doğru bir yerde duruyor film. Dwight’ın önceki evliliğinden olan üç çocuğundan özellikle ikisinin aynı ortamda yaşamalarına rağmen hikâyenin hiçbir parçası ile anlamlı bir şekilde ilişkilendirilmemesi ve Toby’nin onlarla ilişkisinin hemen hiç gösterilmemesi önemli eksiklikler. Amerikan film yıldızı Lana Turner’ın, annesinin sevgilisini öldüren kızının haberine yer veren senaryo bu bağlamda bir şeye işaret ediyor ama bunu yeterince iyi bağlayamıyor film. Tüm bu sorunların temel nedeni belki de bir dizi film yapısı içinde ve daha uzun bir sürede anlatılması gereken bir hikâyenin bir sinema filmi süresine sıkıştırılması.

Dwight karakteri üzerinden, kendilerinin yoksun kaldıklarını elde edenleri küçümseyen ve ezmeye çalışanları eleştirmesi önemli filmin. Anne bir sahnede şunları söylüyor adama: “Başını pastane camına dayamış çocuklar gibisin hep. Birinin senin hiç elde edemediğin bir şeyi elde etmesinden korkuyorsun. Seni acımasız yapan da bu”. Dwight’ın Toby’nin gerçek babası ile ilgili takıntısı da aynı bağlamda düşünülebilir. Burada filmin Dwight’ın eksikliklerinin kaynağını ve nedenlerini sorgulamaması ve belki de sadece bir karakter sorunuymuş gibi sergilemesi beklenen bir durum Hollywood için. Oysa “Concrete” (Beton) (Bölgedeki büyük bir çimento fabrikasından geliyor bu isim ve kasabanın önceki adı da “Çimento Şehri”ymiş) adındaki bir kasabada yaşamanın ve bir genç için tek kariyer hedefinin süpermarkette yönetici olmasının anlamı üzerinden daha fazla şey söyleyebilirmiş senaryo bize. Bunun yerine ve nedenlerden çok sonuçlara eğilerek, “okul görüşmesi” sahnesinde Dwight’ın ve Toby’nin arkadaşlarının baltalama oyunlarını göstermeyi tercih ediyor film örneğin.

Daha önce farklı televizyon dizilerinde oynayan ve iki sinema filminde küçük rolleri alan Leonardo DiCaprio’nun parladığı ve bir yıldız olacağını kanıtladığı bir yapıt olarak da hatırlanıyor film bugün. De Niro ve Ellen Barkin gibi iki usta oyuncunun yanında ezilmemek bir yana, olağanüstü bir gerçekçiliği ve doğallığı olan bir performans veriyor DiCaprio. Öyle ki De Niro, Martin Scorsese’yi arayıp bu genç oğlana dikkat etmesini söylemiş ve sonrasında bugüne kadar biri kısa, beşi uzun metrajlı olmak üzere gösterime giren toplam altı filmde birlikte çalışmasının yolu açılmış Scorsese ve DiCaprio ikilisinin. De Niro ve Barkin de her zamanki ustalıkları ile karakterlerine hayat verirken, Barkin “mutsuzluğu kabullenen” kadını hüzün veren bir sadelikle oynamış ve öne çıkmış. Gelecek yılların yıldız isimlerinden Toby Maguire’ın ve tecrübeli isimlerden Chris Cooper’ın da yer aldıkları film sıkı soundtrack’i ile de dikkat çekiyor. Sinatra’dan The Everly Brothers’a Eddie Cochran’dan Perry Como ve Brenda Lee’ye pek çok sanatçının şarkıları hem dönemin ruhunun hem de Toby’nin rock’n roll ve doo woop zevkinin uzantısı olarak hikâye boyunca karşımıza çıkıyor ve işitsel bir şölen sağlıyorlar seyirciye.

Bir tarafın gençliğin ve rock’n roll’un diğer tarafın geleneksel değerlerin temsilcisi olduğu iki karakter (Toby ve üvey babası) arasındaki çatışma üzerinden ilerleyen hikâye özellikle finale yakın seyretttiğimiz kavga sahnesi ile bu çatışmayı ve patlama anlarını etkileyici bir şekilde anlatmayı başarıyor. İşini yapmış görünen ama filme kendisinden kayda değer bir şeyler katamayan Michael Caton-Jones’un düz mizanseni yine de bu ve benzeri birkaç kritik sahneyi aksamadan getirebilmiş önümüze ve sonuç seyre değer ama potansiyelini yeterince değerlendirememiş bir yapıt olmuş.

(“Bu Çocuğun Hayatı”)