Kategori: Küçük Ekran

Ta’m e Guilass – Abbas Kiarostami (1997)

“Dört mevsime baktığında, her birinin kendine özgü meyvesinin olduğunu göreceksin. Yazın da sonbaharın da meyvesi var, kışın ve ilkbaharın da. Hiçbir anne dolabını çocukları için bu kadar farklı meyve ile dolduramaz. Hiçbir anne çocukları için Allah’ın kulları için yaptıkları kadarını yapamaz. Bütün bunları geri mi çeviriyorsun? Bütün bunlardan vaz mı geçiyorsun? Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?”

İntihar etmeye karar veren bir adamın öldükten sonra kendisini gömecek birini arayışının hikâyesi.

Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran ve Fransa ortak yapımı. 1997’de Cannes’da Altın Palmiye ödülünü Shohei Imamura’nın “Unagi” (Yılan Balığı) adlı yapıtı ile paylaşan eser sadece İran sinemasının değil, dünya sinemasının da en önemli örneklerinden biri. Konuşmaya bu kadar çok dayalı, aksiyondan bu denli yoksun ve teknik oyunlardan tamamen uzak duran bir filmin hem içeriği hem biçimsel özellikleri açısından bu denli etkileyici olabilmesi sinemanın o kendine özgü mucizelerinden biri olsa gerek. Kiarostami’nin başyapıtlarından biri olan çalışma, sinemanın bir sanat dalı olarak gücünün insana yaklaştıkça arttığını kanıtlayan ve intihar gibi nahoş bir konuyu ele almasına rağmen hayat hakkında pek çok filmin toplamından daha fazlasını dile getirebilen bir yapıt. Mutlaka görülmeli.

Filmin mutlak takip edilen bir senaryosunun olmaması ve oyuncuların zaman zaman doğaçlama yapmasının da katkı sağladığı ve bir Kiarostami filminden beklenecek bir etkileyici doğallığa sahip bu yapıt. Önemli bir kısmı hikâyenin kahramanının bir arayış içinde sürüp durduğu arabasının içinde geçen filmde, yönetmen sürücü koltuğunda oturarak yolcu koltuğundaki oyuncu ile (veya tam tersini yaparak baş oyuncusu Homayoun Ershadi ile) diyaloglar başlatmış ve sürdürmüş. Bu “yolcu”lar veya “yolcu adayları” bir yandan İran toplumundan farklı insan manzaraları görmemizi sağlarken, bir yandan da hikâyenin kahramanının talebi karşısında verilen farklı tepkiler ve bu tepkilerin arkasındaki nedenler üzerinden bu insanları ve genel olarak 1990’lar İranı’nı tanımamıza yardımcı oluyor. Her biri diğerinden ilginç, diğerinden gerçekçi ve doğal karakterler getiriyor karşımıza Kiarostami ve filminin doğallığın başyapıtlarından biri olmasını sağlıyor.

Homayoun Ershadi’nin sade bir incelikle canlandırdığı ve trajik kararının karşılaştığı kişilere ve bizlere samimi ve yalın bir oyunculuğun tüm doğal gücü ile geçmesini sağlayan performansı ile karşımıza getirdiği Bedii karakterinin arabası ile dolaşarak bulmaya çalıştığı “yardımcı”dan tek bir isteği var. Bunu şöyle ifade ediyor Bedii: “O çukuru görüyor musun, oradaki çukuru? Şimdi dikkatle dinle; sabahleyin altıda buraya gel ve bana iki defa seslen: “Bedii Bey, Bedii Bey”. Sana cevap verirsem, elimi tut ve oradan çıkmama yardım et. Arabanın içinde 200 Bin Tümen para var. Onu al ve git. Sana cevap vermezsem, üzerime yirmi kürek toprak at. Ardından parayı alıp gidersin”. İntiharına bir yardımcı değil aslında aradığı adamın, o planladığı girişimin -sonucu ne olursa olsun- tamamlayıcısı olacak birini aramaktadır asıl olarak. Bedii amele pazarlarından şantiye alanlarına farklı yerlerde sürekli olarak arabası ile dolaşarak bu tamamlayıcıyı bulmaya çalışırken önereceği paranın kendisine yardımcı olacağını düşünmektedir arayışında. Dileğini dile getirmeye çalıştıklarının kimi kendisini hiç dinlemeden tersler onu ilgisinin cinsel olduğunu düşünerek, kimi korkar kendisine önerilenden, kimi ise dinî gerekçeleri ile ret eder isteği. Tüm semavî dinlerin takipçileri için olduğu gibi, intihar bir müslüman için de en büyük günahlardan biri ve İran gibi dinsel temellere oturan bir rejimi olan bir ülkede bu konu üzerine bir film yapmak incelik kadar cesaret de gerektiriyor elbette. Kiarostami bu zor konuyu kendisine özgü bir zarafet ve samimiyet ile ele alırken, bir yandan konuyu -olumlu anlamda- sıradanlaştırıyor, bir yandan da tüm trajik yanını güçlü bir biçimde hissettirmeyi başarıyor bize.

Kiarostami Doğu masallarının havasını taşıyan bir senaryo (doğaçlama yanını düşünürsek, hikâye demek daha doğru aslında) yazmış ama masalların o ders veren kesin ve net finalinden uzak tutmuş hikâyesini. İçeriği nasıl olursa olsun tartışma yaratacak bir “normal son” yerine, bir “sinema sonu” seçmiş yönetmen; bu tercih belki bazıları için kolaya kaçmış olmakla ilişkilendirilebilir ama tam tersine, bir sinemacı ve yaratıcı bir sanatçı olarak kendisini öne koyuyor Kiarostami ve önemli bir risk alıyor aslında. Öte yandan bu son sinemaya da bir sanat olarak çok önemli bir saygı duruşu oluyor; o son sahneye kadar doğallığı ile seyirciyi büyüleyen bu hikâyenin ancak sinemanın olanakları çerçevesinde yaratılabileceğini söylüyor sanki bu final. Sanatçının bu sona da yansıyan önemli bir başarısı ise, tarafsız bir konuma kendisini oturtsa da, konusu intihar olan bir filmde yaşamın anlamı ve tadını (evet, kirazın tadı) etkileyici bir sinema ve hikâye ile anlatabilmesi. “Kiraz”lar oldukça, yaşamın tadı da hep olacak ve umut bir şekilde hep varlığını sürdürecektir çünkü. Bir atık işçisinden bir şantiyenin güvenlik görevlisine bir ilahiyat öğrencisinden bir müzede hayvan tahnitçisi olarak çalışan bir adama film farklı etnik grupları da gözeterek (Kürt, Afgan, İranlı vs.) seyirci için İran’dan dikkate değer bir resim de çiziyor. Açılıştaki amele pazarı sahnesini de katarak yönetmen baskıcı bir rejim altında bile ve hatta bu rejimin kısıtlamalarını yeni bir sinema dili için fırsat olarak kullanıp,nasıl gerçek bir sinema eseri yaratılabileceğini ve gerçekçi bir tablo ortaya konulabileceğini gösteriyor.

Genç ilahiyatçı ile Bedii arasındaki konuşmada intihar ve din ilişkisini çekincesiz bir şekilde dile getiriyor film. Genç adamın sözleri konuya klasik dinî bakışın izlerini taşıyor doğal olarak ama bu sözlerin karşısına Bedii’nin itirazını da açık bir biçimde yerleştiriyor Kiarostami: “Biliyorum, kararım senin inançlarına aykırı. Hayatı Allah’ın verdiğine ve sadece onun uygun gördüğünde alacağına inanıyorsun. Fakat insanın devam edemeyeceği bir an gelir; tükenmiştir ve harekete geçmek için Allah’ı bekleyemez. O yüzden kendisi harekete geçmeye karar verir. O an intiharın adlandırıldığı zamandır. O zaman intihar sözcüğünün sadece sözlüklere konulsun diye bulunmadığını kavrarsın. O eylemsel bir uygulama olmak zorundadır”. İlahiyatçının dinî bakışının aksi yönünde duran ve pragmatik yanı ile seküler bakışa yaklaşan bu fikir Bedii’nin arabasına aldığı ve yardım istediği son kişinin felsefesi ile de örtüşüyor. Dinden yola çıkan günah odaklı bakışın aksine, “dutun tadı, doğan güneş, manzara” sözcükleri ile özetlenebilecek hikâyesini anlatan adamın filme adını veren “Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?” sorusunun özeti olduğu bu yaklaşıma yakın durduğunu hissediyorsunuz filmin ama tıpkı finali ile olduğu gibi, Kiarostami bize bir cevap empoze etmiyor. Yönetmenin “kirazın tadı”nı hatırlatması ve kahramanımızdan fotoğraflarını çekmesini isteyen genç çiftin olduğu sahne kuşkusuz ki bir tarafı işaret ediyor ama bu duruşun hikâyenin kahramanı Bedii’nin kararı üzerinde etki sahibi olup olmayacağı önemli olan.

Filmin her sahnesinde Kiarostami’nin halkın, sıradan insanların yanında durduğunu hissediyorsunuz. “Halk filozofu” olarak adlandırabileceğimiz karakterden Bedii’nin hikâyesi boyunca karşılaştığı tüm diğerlerine anlatılan hikâyelerden “Azizim uçtum gel / Dost bağına düştüm gel / Yahşi günün kardeşi / Yaman güne düştüm gel” sözlerine Kiarostami iktidarı temsil eden tüm figür ve unsurlardan özenle kaçınıyor ve Bedii ile birlikte bizi İran halkı ile karşılaştırıyor. Tam da bu yaklaşımla bağlantılı olarak filmin görsel havası tüm diğer Kiarostami yapıtlarında olduğu gibi gerçekçi bir güzelliğe, gerçekçi bir doğruluğa sahip ve “sanatsal” zorlamalardan uzak duruyor. Örneğin finale doğru olan bir sahnede, Bedii şehre tepeden bakan bir terasta, batan güneşe karşı oturup önündeki manzaraya bakıyor. Bir Hollywood filminde göreceğiniz türden bir manzara değil bu, örneğin manzaranın temel ögesi koca bir inşaat ve gökyüzü de muhteşem bir kızıllığa sahip değil. Ne var ki işte bu görüntü karakterin hislerine uygunluğu ve yapay bir güzellik içermemesi ile doğru tonu yakalıyor ve filmin samimiyetine önemli bir katkı sağlıyor. Görüntünün bu sade başarısına, ses tasarımını yapan Mohammad Reza Delpak’ın başarısını da eklemek gerekiyor; sanatçının üretimi kendisini hiç öne çıkarmadan filmin gerçekçi havasını zenginleştirmiş kesinlikle.

Görsel küçük oyunlardan da muaf değil film; örneğin bir hafriyat alanında gezinen Bedii’nin gölgesini yutan iş makinesi veya yine onun gölgesinin üzerine yağan taş ve toprak sembolik anlamları ile oldukça etkileyici seçimler olmuş. Görüntü yönetmeni Homayun Payvar ile birlikte sarı renklerin egemen olduğu (toprak, yapraklar, ağaçlar vs.) bir paletle filmi oluşturan Kiarostami’nin, sonbaharın aynı zamanda son bir bahar olabileceğine işaret ettiğini de söylemek mümkün. Sondaki “kara bulut, dolunay, şimşek, yağmur” görüntüsü, esen rüzgârın ve yağmur damlalarının sesi bir zifirî karanlığa bağlanırken değme gerilim filmine taş çıkartan bir hava yakalayan film işte bu doğru görselliğinin de katkısı ile sinemanın başyapıtlarından biri oluyor rahatlıkla. Homayoun Ershadi’ye eşlik eden tüm amatör oyuncuların, başta ilk ve tek oyunculuğundaki Abdolrahman Bagheri olmak üzere alkışı hak ettiği film şimdiden klasik olarak kabul edilen bir çalışma ve sinemanın bizi bize anlatmanın en önemli araçlarından biri olduğunun da güçlü bir kanıtı. Radyodan kulağımıza gelen ve Afgan şarkıcı Ahmad Zaher’in seslendirdiği “Khuda Bowad Yaret” adlı şarkı dışında müziğin yer almadığı filmin kapanış jeneriğine eşlik eden melodinin Louis Armstrong’un trompetinden dinlediğimiz ve 1929’da kaydedilen “St. James Infirmary Blues” olduğunu belirtelim son bir not olarak ve kahramanının sıkıntısının ne olduğunu açıklamayarak intihar konusunun daha genel bir bakışla değerlendirilmesini sağlayan filmi tüm sinemaseverlere önerelim.

(“Taste of Cherry” – “Kirazın Tadı”)

Persian Lessons – Vadim Perelman (2020)

“Farkına varmış olacağın üzere ben iyi bir adamım fakat enayi de değilim. Eğer söylediğin kişi değilsen, bil ki bunu öğrenir ve seni öldürürüm”

İkinci Dünya Savaşı’nda Naziler tarafından öldürülmemek için İranlı olduğunu iddia eden ve götürüldüğü toplama kampında bir subayın kendisine Farsça öğretmesi istediği bir Yahudi adamın hikâyesi.

Alman sinemacı Wolfgang Kohlhaase’nin “Erfindung Einer Sprache” (Bir Dilin İcadı) adlı hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Ilya Tsofin’in yazdığı, yönetmenliğini Vadim Perelman’ın yaptığı bir Rusya – Belarus – Almanya ortak yapımı. Sinema Naziler, soykırım, İkinci Dünya Savaşı üzerine yeni ve ilgiyi hak edecek yeni bir hikâye anlatabilir mi sorusuna verilebilecek olumlu bir cevap olarak tanımlanabilecek olan film ilginç ve özgün hikâyesi, başrolllerdeki Nahuel Pérez Biscayart ve Lars Eidinger’in güçlü performansları ve Perelman’ın hiç aksamayan ama daha çok hikâyesinin gücüne yaslanmayı tercih etmiş görünen yönetmenliği ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Hikâyesindeki kimi gerçekçilik problemleri ve filmin sinema dili açısından standart bir yaklaşıma sahip olması Perelman’ın yapıtının daha güçlü bir sanat eseri olmasının önünü kesmiş ama yine de ilgi ile izlenebilecek bir çalışma bu.

Belarus tarafından Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterilen filmin bu başvurusu Oscar komitesi tarafından, yapıtın yaratıcılarının önemli bir kısmının Belarus vatandaşı olmaması gerekçesi ile ret edilmiş. Rusya’nın ise Yabancı Film dalında Altın Küre’ye aday gösterdiği film gerçekten de tam bir uluslararası çabanın ürünü: İki başrol oyuncusundan biri Arjantinli (Bask ve İtalyan kökenli), diğeri Alman; yönetmen Ukrayna asıllı bir Kanada ve ABD vatandaşı; senarist Rus ve film Almanya, Rusya ve Belarus ortak yapımı olarak çekilmiş. Hikâyenin tüm dünya vatandaşlarını ilgilendiren bir insanlık suçunu ele aldığını düşünürsek, aslında belki de tam da olması gerektiği gibi uluslararası bir çabanın ürünü olarak ortaya çıkmış film demek gerekiyor. “Toplama kampında geçen bir yeni hikâye daha” tepkisi ile karşılanabilir film belki başta ama hikâyesinin gücü bu tepkiyi çok çabuk geçersiz kılıyor. Hayatta kalabilmesinin tek yolu bilmediği bir dili öğretmek olan bir adamın o dili önce icat etmesi ve sonra da dersini vermek gibi imkânsız bir işe girişmesi kuşkusuz çekici bir orijinalliğe sahip. Uydurulan her bir kelimeyi hiçbir zaman unutmayacak şekilde ezberlemek zorunda olmak ve yapılacak en ufak bir hatanın, zaten kendisinin kimliğinden şüphelenenlerle dolu bir ortamda ölüm anlamına geldiğini bilmek çok yorucu elbette ve hikâyenin kahramanı Gilles de kritik bir sahnede “Korkmaktan yoruldum” ifadesi ile dile getiriyor bu durumu.

Çok uzun bir geri dönüşle anlatılıyor hikâye. Ormanın içinden geçen tren raylarının üzerinde yürüyen ve hayli bitkin görünen Gilles’i (Nahuel Pérez Biscayart) görüyoruz önce. Bir toplama kampı ile ilgili bir sorgulamadaki konuşmaları duyuyoruz bu görüntünün üzerinde ve açılış jeneriğinden sonra da 1942 yılında ve Fransa’da olduğumuzu belirten bir geri dönüşle asıl hikâye başlıyor. Gerçekte yaşanan olaylardan esinlendiği söylenen filmde üzeri kapalı bir kamyonun arkasında nereye götürüldüklerini bilmeyen Yahudileri görüyoruz ve tedirginlik içinde sohbet eden iki adamdan biri olan Gilles sahip olduğu sandviçin karşılığında kendisine değerli bir kitap öneren bir diğerinin isteğini kabul ediyor. Toplu halde infaza götürülen bu insanlardan tek kurtulan Gilles olacaktır ve bunu Yahudi değil, İranlı olduğunu söyleyerek ve kanıt olarak da henüz birkaç dakika önce edindiği ve İran Mitleri adını taşıyan kitabı göstererek yapacaktır. İnfazı yapanlardan biri komutanlarının İranlı birini aradığını bildiği için, Gilles’i ona götürmeleri gerektiğini ve böylece ödül olarak konserve alabileceklerini söyler ve Gilles için hayli zorlu bir oyun başlar; çünkü tek kelimesini bile bilmediği bir dili icat etmesi ve sonra da öğretmesi gerekecektir kamptaki subaylardan biri olan Klaus Koch’a (Lars Eidinger).

Hikâye etkileyici içeriği gereği ama kimi zorlamalar da yok değil. Subayın savaş sonrasındaki kariyer planı ile sahte İranlının kampta dil hocalığı dışındaki işinin mutfakta çalışmak olmasının ona avantaj sağlamak açısından örtüşmesi, subayın karşısındakini kontrol etmek için sadece uydurmanın tutarlılığına güvenmesi (amaç sözcük öğrenmekse sadece, bir sözlük de o işi görebilirmiş) ve en önemli problem olarak da Alman subaylar ve erler arasındaki aşk, kıskançlık ve hırs hikâyelerinin bir parça yapay görünmesi. Öyle ki bu son problem -öyle ya da değil- Wolfgang Kohlhaase’nin hikâyesine bu karakterler ve gelişmelerin film için eklenmiş gibi görünmesine neden oluyor açıkçası ve bir yapay hava taşıyor. Bunlar pek de önemsiz problemler değil şüphesiz ve Perelman’ın reklamcılık geçmişinden gelen doğrudan anlatım tercihi de filmin sanatsal açıdan daha kalıcı bir etkiye sahip olmasına da izin vermiyor. Perelman’ın yönetmenliğinde aksayan bir nokta yok; hatta fazlası ile “doğru” görünen bir mizansen anlayışı var yönetmenin ki bu da geniş kitlelerin seyir zevkini artırıyor ve kolaylaştırıyor olsa da, sinemanın bir sanat olarak değeri açısından ideal olan değil elbette.

Bir insan kendi uydurduğu bir dilde acı çekebilir mi, bir “köle” “sahip” ile bir çeşit yakınlık kurabilir mi, sevgi kendini birinin yerine feda etmeye kadar götürebilir mi bir insanı, minnettarlık duyulan bir kurban için masum bir başkası kurban edilebilir mi veya katil olmakla katilleri beslemek arasında bir fark var mı gibi soruları seyircinin karşısına çıkaran ve kendi hikâyesi çerçevesinde bu sorulara cevaplar, en azından alternatifler sunan bir film karşımızdaki. 2840 kurbanın ismini ezberinden tek tek sayan bir adamın hikâyesi bu anma sahnesinde olduğu gibi daha başka pek çok etkileyici bölüme de sahip. İnsanın en olumsuz koşullar altında bile hayatta kalma içgüdüsünün canlı kalabileceğini ama öte yandan hayata tutunma çabasının ne kadar yorucu da olabileceğini gösteren film tüm o acının içinde umudu diri tutabilmesi ve bu umudu seyirciye geçirebilmesi ile de önemli. Hikâyenin bizi etkileyebilmesinde iki başrol oyuncusunun da önemli payları var. Başta “120 Battements par Minute” (“Kalp Atışı Dakikada 120” – Robin Campilo, 2017) filmi olmak üzere pek çok sinema yapıtındaki performansı ile bolca ödül kazanan yetenekli oyuncu Nahuel Pérez Biscayart yine çok güçlü bir oyunculuk sunuyor. Genç oyuncu rolüne fiziksel olarak da uygunluğunun yardımı ile başta sona karakterinin hikâyesine ortak ediyor seyirciyi ve kendisi ile birlikte bizi de umut, direniş, acı, yorgunluk arasında sürüklemeyi başarıyor. Sinema perdesinde defalarca hikâyeleri anlatılmış kurbanlardan birinin hikâyesini özgün kılan en önemli unsurlardan biri oluyor oyuncu ve kelimenin tam anlamı ile parlıyor. Alman subay rolündeki Lars Eidinger’in en önemli başarısı ise, karakterini en sıradan sinemaseverin bile yüzlerce örneğini gördüğü Nazi subayları içinde -senaryonun da yardımı ile- farklılaştırabilmesi ve öncelikle bir insan kılabilmesi.

Bir dili yaratmak ve canlı tutmak çabasını anlatan hikâyeyi soykırımla yok edilmeye çalışılan insanları ve onların anılarını canlı tutmanın metaforu olarak görmek mümkün. Buradaki dil uydurulan bir dil olsa da, insanın faşizm gibi toplumları tek tipleştirmeye soyunan tüm ideolojilerin karşısında farklılıklarını koruma çabası bir yandan da anlatılan. Çok dokunaklı son sahnede adları ezberden tek tek sayılan insanların anısı, örneğin Ray Bradbury’nin “Fahrenheit 451” adlı romanında tüm kitapların yasaklandığı bir dünyada direnenlerin kitapları satır satır ezberleyerek onları canlı tutmasını hatırlatıyor. Her ne kadar gerçek bir hikâyeden esinlenilmiştir dense de, gerçekçilik açısından önemsiz olmayan problemlere sahip olan film keşke daha güçlü bir sinema ve daha tutarlı, ayakları yere daha sağlam basan bir senaryoya sahip olsaymış. Yine de anlattığı ve gündeme getirdiği ile önem kazanan bir çalışma olarak ilgi ile seyredilebilir ve Nahuel Pérez Biscayart’ın muhteşem oyunculuğunun tadına keyifle varılabilir.

(“Persischstunden” – “Umudun Dili”)

Tenebre – Dario Argento (1982)

“Dürtü karşı konulamaz bir hâl almıştı. Ona işkence eden öfkenin tek bir cevabı vardı. Bu nedenle ilk cinayetini işledi. En büyük tabuyu yıkmıştı ama ne suçluluk duydu ne de endişelendi. Sadece özgür hissetti. Önüne çıkan her insan, her aşağılama basit bir imhayla ortadan kaldırılabilirdi: Cinayet”

Çok satan cinayet romanları yazan Amerikalı bir yazar ve onun kitabındaki cinayetleri gerçek hayatta gerçekleştiren bir seri katilin hikâyesi.

Dario Argento’nun yazdığı ve yönettiği bir İtalyan yapımı. “Giallo” olarak adlandırılan İtalyan usulü gizemli korku-gerilim filmlerinin önemli örneklerinden biri olan çalışma Argento’ya has temaları, sertlikten ve hatta dehşetten kaçınılmayan içeriği ve -belki bazı seyirciler için olmasa da- sondaki süprizi ile ilginç bir yapıt. Yönetmenin sinemasından ve bu türden hoşlananların kesinlikle görmesi gereken film biçimsel özellikleri ve “ucuz sanat”ın parlak bir örneği olması ile ilgiyi hak ediyor.

Giallo İtalyancada sarı anlamına geliyor ve ülkede bir zamanlar hayli popüler olan ve sarı renkli kapakları olan ucuz suç ve gerilim romanlarını tanımlamak için kullanılsa da başta, sonradan bu romanlardan uyarlanan veya özgün hikâyeleri olan filmlerin türü de bu isimle anılmaya başlanmış. Türün en bilinen isimlerinden Dario Argento’nun bu filmi de yapıtlarına ve sinemasına aşina olanların tüm beklentilerini karşılayacak bir biçim ve içeriğe sahip ve meraklısını kesinlikle tatmin edecek bir başarısı var. Peter Neal adında Amerikalı bir yazarın kitap anlaşması için geldiği İtalya’da işlenen gizemli ve vahşi cinayetler ve bu cinayetlerin arkasındaki kişinin kimliği üzerinde dönen hikâyesi ile film bir “ucuz sinema” örneğinden beklenen her özelliğe sahip: Sert ve kanlı sahneler, gizemli karakterler ve yine gizemli bir hikâye, kahramanın genellikle hikâyenin geçtiği ortamda bir yabancı olması, cinayet ve diğer suçların arkasında psikolojik problemlerin (saplantılar, cinsel motifler vs.) yatması. Argento burada da işte bu kurallara uygun bir oyun oynuyor ve ilk sahnede bir kitabı okuyan karakterin elleri olarak gördüğümüz ve okuduğu satırlar aracılığı ile sesini duyduğumuz yönetmen, hayranlarını mutlu etmeyi başarıyor.

Peter Neal adlı yazarın filmle aynı adı taşıyan kitabından satırları tarayan kameranın gösterdikleri ile açılan film, sadece ellerini gördüğümüz katilin okuduğu kitabı şöminedeki alevlere atması ve bu hareketle eş zamanlı olarak başlayan müzik ile sona eriyor. Yönetmenin daha önceki birkaç filminin müziklerini üyesi oldukları “Goblin” grubu ile hazırlayan Fabio Pignatelli, Massimo Morante ve Claudio Simonetti’nin ortak imzasını taşıyan melodiler 1980’lerin havasına uygun olarak synthesizer ağırlıklı ve zaman zaman elektronik tınılara da bürünerek hikâyenin geriliminin doğrudanlığı ile uyumlu bir katkı sunuyorlar filme, zamanında çok beğenilmiş olmasalar da.

Dönemin pek çok İtalyan filmi gibi dublajın sonradan yapıldığı film New York’ta açılıyor (tümü Amerikalı olan karakterlerin İtalyanca konuşması gibi bir tuhaflık var bu açılışta) ve yazar karakterini İtalya’ya gitmek için geldiği havaalanında görüyoruz. Hikâyenin ilk potansiyel suçlusu ile de burada tanışıyoruz; yazarın bir zamanlar sevgilisi olan saplantılı bir kadındır bu ve uzaklaştırma kararı aldırmıştır yazarımız onun hakkında. Buradan İtalya’ya geçiyor hikâye ve ilk kurbanın başına gelenleri izlemeye başlıyoruz. Bu sahneden başlayarak kendisinin ve filmin türünün dolaysızlığına sürekli olarak sadık kalıyor Argento; farklı ülkelerde tamamen sansüre uğramasına veya bazı görüntülerin kesilmesine yol açan şiddet ve kan tüm “kırmızılığı” ile sık sık görüntüye giriyor. Diyaloglarda arada fazlası ile basite kaçıyor Argento ve “Birisi Smith & Wesson marka bir silahla öldürülünce, doğruca Bay Smith’le Bay Wesson’a mı gidersiniz?” benzeri esprili ve yaratıcı örnekleri çok fazla veremiyor. Sonuçta edebiyatın “ucuz roman”larının bir karşılığı olduğunu söyleyebileceğimiz bir türün örneği için çok da sorun değil bu ve fırsat buldukça (ya da fırsatını yaratarak) kadın oyuncuların göğüslerini göstermek gibi numaralar da tam da beklenmesi gereken tercihler.

Ustura, balta, bıçak ve boğmak için ipin cinayet aracı olarak kullanıldığı filmde Argento tüm ilgili sahneleri açık açık ve zaman zaman da seyirciyi ürkütecek şekilde gösteriyor ve bunu yaparken filme egemen olan kırmızı renkten de bolca yararlanıyor. Tam bir fetiş objesi gibi tasarlanmış bir çift kadın ayakkabısından kurbanlardan birinin arabasına ve özellikle bir usturanın üzerinde çarpıcı bir şekilde sergilenen kana kırmızı hep karşımıza çıkıyor hikâyede ve sert bir estetiğin aracı işlevi görüyor. Kuşkusuz Argento sadece bu dolaysız sertlikle yetinmiyor ve türün ustası bir sinemacı olarak yeteneği ve yaratıcılığını da farklı sahnelerde çıkarıyor karşımıza. Örneğin bir meydanda geçen sahne ilk karesinden sonuncuya kadar gittikçe artan bir tedirginlik duygusunu ve gerilimi adım adım inşa ediyor ve seyirciyi sahnenin sonuna ustalıkla hazırlıyor. Bir Hitchcock filminde görmeyi bekleyeceğiniz türden bir bölüm bu ve kurgusundan mizansene tam bir ustalık örneği. Argento bir başka sahnede de kamerayı bir evin (kurbanlardan birinin yaşadığı ev bu) katlarında ve çatısında gezdirerek seyirciye tanık olacağı gerilimi önceden haber verirken, bekleneceğinin aksine heyecanı düşürmeyip artırmayı başarıyor ilginç bir şekilde. Yönetmenin senaryosu da birden fazla katil adayını çıkararak seyircinin karşısına ve küçük oyunları ile etkileyici bir düzeye ulaşıyor. Örneğin iki farklı sahnede şiddetin faili başta gösterilen değil, ondan korkarak kaçan kurbanın sığındığı yerdeki kişi oluyor. Bunun yanında gerçekçi olmanın peşindeki seyirciyi rahatsız edebilecek tesadüfler (kurbanlardan birinin kaçarken “o ev”e sığınması) ve karakterlerin tanıdıkları bazı kurbanların başına gelenlerle hiç ilgilenmemesi gibi boşta kalan gelişmeler de var bu senaryoda.

Conan Doyle’un Holmes karakterine yapılan gönderme (“Olanaksız olanı elediğinde, geride kalan -ihtimal dahilinde olmasa bile- gerçek olmak zorundadır”) ile bu dedektifin analitik zekâsına hayran olanlara selam gönderen filmde birer klasik olan iki ayrı unsurdan da söz etmek gerekir: Bu sahnelerin sonlara doğru olan ilkinde dedektif tam karşımızdadır ve göğüs çekimi ile gösterilmektedir; aniden arkasında beliren ve neredeyse onun vücudu tarafından tamamen gizlenen bir başka karakter beliriverir birden. Beklenmedikliği ve estetiği ile oldukça etkileyici bir görüntüdür bu. Kapanışta başlayan ve jenerik boyunca süren çığlık sesi ise yönetmenin kızı olan oyuncu ve yönetmen Asia Argento’nun oyuncu olmaya karar vermesini sağlaması ile hatırlanıyor bugün.

Yönetmene senaryo için ilham veren, bir hayranının gittikçe tehdide dönüşen telefonları olmuş. Önceki filmlerinin kendisini psikolojisini olumsuz olarak etkilediğini söyleyen bu saplantılı hayran senaryodaki “anlamsız” cinayetlere ve sapkın karakterlere götürmüş Argento’yu. Türüne uygun olarak görsel açıdan zaman zaman stilize bir görünüme bürünen filmde karakterlerin, objelerin ve duyguların “ikiliği” de dikkat çekiyor. Bazen aynı daktilodan iki tanesini yan yana göstermek gibi somut bir şekilde sergilenen bu ikilik, yukarıda anılan sahnelerden birinde (dedektifin arkasında beliren karakter) olduğu gibi karakterler üzerinden de gösteriyor kendisini. Filmin ilk bölümünde işlenen cinayetlerle ikinci yarısındakilerin de adeta hikâyeyi ikiye bölerek katilin ikiliğini gösterdiği açık. Hikâyenin cinsel temaları da benzer bir ilginçliğe sahip: Geri dönüşle izlediğimiz deniz kenarı sahnesi, katil ile kurbanların cinsiyetlerinin zıt olması ve “sapkın” karakterlerin varlığı tüm filmlerinde olduğu gibi burada da Argento’nun hikâyesinin çok katmanlılığının ve derinliğinin birer göstergesi.

Latincede “karanlık” veya “gölgeler” anlamına gelen orijinal isminin işaret ettiğinin aksine filmin başta kırmızı olmak üzere sert renklerle ve parlak ışıklarla oluşturulan görüntülerinin sahibi Luciano Tovoli çok iyi bir iş çıkarmış ve stilizasyona önemli bir katkı sunmuş. Katilin mektuplarının birinde “sıradaki kurban büyük namussuz” (yozlaşmış, rüşvetçi olarak da çevrilebilir orijinal ifade) diye yazmasından sonra, Roma’daki politikacı ve iş adamlarının şehri terk etmeye başlaması üzerinden ülkesindeki yozlaşmaya bir göndermede bulunan Argento’nun bu filmi, özetleyerek söylemek gerekirse, görülmesi gerekli bir “ucuz” gerilim ve dehşet öyküsü.

(“Tenebrae” – “Ölümün Sesi”)

Nordwand – Philipp Stölzl (2008)

“Bir zamanlar Tony anlatmıştı: Duvarın eteklerindeyken, yukarı baktığınızda kendi kendinize “Birisi buraya nasıl tırmanır?” diye sorarsınız, “Hatta neden tırmanmak istesin?”. Ama sonra yukarı çıkıp da aşağıya baktığınızda her şey aklınızdan uçup gider, geri döneceğinize dair söz verdiğiniz kişi dışında”

İsviçre’de daha önce tırmanılamamış bir zirveye çıkmaya teşebbüs eden iki Alman dağcının ve Nazilerin onları Almanya’nın propagandası için kullanmaya çalışmasının hikâyesi.

1936’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan film, Benedikt Röskau’nun orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Rupert Henning, Chris Silber, Philipp Stölzl ve Johannes Naber’in yazdığı ve yönetmenliğini Philipp Stölzl’ün yaptığı bir Almanya, Avusturya ve İsviçre ortak yapımı. Andreas Hinterstoisser ve Toni Kurz adlarındaki iki gerçek karakterin hikâyesini kabaca hazırlık ve tırmanış olarak ayırabileceğimiz iki ana bölümde anlatan film bu bölümlerin ilkinde idare eder bir havada ilerlerken, ikincisinde teknik becerisi, gerilimi (hikâyenin sonu biliniyor olsa da) ve becerikli sinema dili ile seyirciyi kendisine bağlamayı başarıyor. Fazlası ile alışılmış bir Nazi rejimi eleştirisi yapmak yerine, faşistlerin iktidarının en görkemli yıllarından gerçekçi bir atmosfer çizen film tarihsel gerçeklere genel olarak sadık kalması ile de takdiri hak ediyor. Ticarî sinemanın kayda değer örneklerinden biri bu çalışma.

Bir kadının yapraklarını karıştırdığı bir gezi rehberini göstererek başlıyor film. Bir dağcının kendi yazdığı notlar, sayfalara yapıştırdığı fotoğraflar ve tırmanış rotaları ile ilgili çizimlerinin yer aldığı deftere bakan Luise (Johanna Wokalek), filmde hikâyesi anlatılan iki Alman dağcı olan Andi (Florian Lukas) ve Toni’nin (Benno Fürmann) çocukluk arkadaşıdır ve onların tırmanışını bir gazeteci olarak takip etmiştir. 1936’dayız ve sinemada gösterilen bir haber görüntüsünde 1935 yılında Alpler’in İsviçre sınırları içinde yer alan Eiger adındaki dağına tırmanmaya çalışırken hayatlarını kaybeden iki Alman vatandaşından (Karl Mehringer ve Max Sedlmeyer) bahsedilmektedir. Nazilerin büyük bir propaganda malzemesi olarak kullanacağı Berlin Olimpiyat’ı yaklaşmaktadır ve öncesinde Nazi iktidarı Eiger dağının kuzey yamacından yapılacak ilk tırmanışı Alman ırkından olanların gerçekleştirmesi ile bu propagandaya bir katkı daha sunmaya kararlıdır. Andi ve Toni kendilerine gelen teklifi ilkinin isteğine rağmen, ikincisinin o dağa çıkışı çok tehlikeli bulması nedeni ile ret edince, Luise’in çalıştığı gazetenin masraflarını karşıladığı iki Avusturyalı (sonuçta onlar da üstün ırktandır ve iki yıl sonra işgal edecekleri Avusturya ile ortak bir operasyon ek bir propaganda sağlayacaktır Hitler’e) girişirler işe. Ne var ki Andi ve Toni kararlarını değiştirirler ve tamamen kendi imkânları ile onlar da Eiger’e tırmanmaya karar verirler. Film temel olarak onların çabasını ve bu çabalarının sonuçlarını anlatırken, kaderleri bir süre sonra onlarınki ile birleşecek olan Avusturyalıları da getiriyor karşımıza.

Andi ve Toni’nin ordudaki görevleri sırasında kendilerini “Heil Hitler” sözleri ile selamlayan diğer askerleri “Hoşça kal” ile cevaplaması benzeri birkaç örnek dışında film onların ülkede iktidarda olan Naziler ile ilgili herhangi bir davranış veya görüşünü aktarmıyor bize. Adeta apolitik iki karakter bu genç adamlar ve tırmanma hevesleri de sadece kendi kişisel arzuları ile sınırlı. Muhtemelen gerçek hikâyede de böyledir durum ve bu açıdan değerlendirince, filmin onların üzerinden bir anti-Nazi söylem üretme kolaylığına kapılmaması doğru bir seçim. Sonuçta yıl henüz 1936 ve bırakın Almanları, dünyanın büyük bir kısmının bile Hitler’in rejimi hakkında bugünkülerden çok farklı görüşlere sahip olduğu bir zamandayız. Bu “gerçeklere bağlı kalma” belki hikâyenin gücünü azaltıyor gibi görünebilir başta ama iki genç adamın hikâyesi kendi başına yeterince etkileyici kesinlikle. Ayrıca film eleştiriden tamamen yoksun da değil; Nazilerin dağla ilgili hevesleri ve planlarını hep gündeminde hikâyenin ve “gazeteci olmakla insan olmak arasındaki çatışma” da önemli bir yer tutuyor filmde. Bir kahramanlığın, o olmazsa bir trajedinin peşindeki gazeteciyi eleştirdiği gibi hikâye, onun karşısına dayanışmayı kahramanlığa tercih eden iki güçlü karakteri koyarak seyirciyi duygusal olarak da hep kendi tarafında tutuyor.

Daha ilk tehlike sahnesinden başlayarak film aksiyonu ve teknik başarısı ile sınavını parlak notlarla geçiyor. İsviçre’deki dağa gelen heveslileri “İşte bir çift aptal daha. Trenle gelip tabutla dönerler” sözleri ile karşılayan yerel rehberlerin vurguladığı gibi, çok tehlikeli bir tırmanış beklemektedir kahramanlarımızı; çünkü adeta düz bir duvar gibidir dağın kuzey yamacı ve film onların insanüstü çabalarını seyirciye adeta kendisinin harcadığını düşündürtecek kadar gerçekçi bir dil ile anlatıyor olan biteni. Onlar bu tehlikeleri yaşarken, otelde bekleyenlerin gösterildiği kimi sahnelerde bir lüks ve rahat vurgusu yapılmasının hikâyesinde bir yere oturmadığı yapıt, tırmanışın her anını ve karşılaşılan tehlikeleri (kar fırtınası, yetersiz teçhizatın yarattığı riskler, yaşanan aksilikler vs.) bir belgesel gerçekçiliği ile karşımıza getirmeyi başarmış Alman yönetmen Philipp Stölzl. Yüreğinizi hoplatan, karakterlerden birinin hissettiği acıyı aynı güçte sizin de hissetmenizi sağlayan sahneler filmin ikinci yarısında peş peşe geliyor görüntüye ve ilk yarının bir parça vasat havasını tamamen dağıtıyor. Yüksek bir teknik beceri ile oluşturulan bu sahnelerde efekt kullanıldığını düşüneceğiniz tek bir an bile yok. İki baş oyuncunun (Fürmann ve Lukas) performanslarının ve tırmanış ilerledikçe geçirdikleri fiziksel dönüşümü (çöküşü, aslında) başarı ile yansıtan makyaj çalışmasının ve tüm efektlerin tam puan alması filmin bir aksiyonu sinema sanatında en değerli kılacak unsur olan gerçekçilikte sınıfını parlak notlarla geçmesini sağlıyor.

Alman ve Avusturyalı iş birliğinden düşmanlara korku salacak bir kahramanlık yaratmak isteyenlerin karşısına farklı ulusların iş birliğinden doğan bir dayanışma ve dostluğu yerleştiren film aslında bu seçimi ile güçlü bir “politik mesaj” da veriyor bize. Açıkçası filmin tırmanış (ve geri dönüş) sahneleri o denli çekici bir başarıya sahip ki bunun öncesindeki sahneler yavan kalıyor, hatta bir televizyon filmi havasına sahip olduklarını söylemek bile pek yanlış olmaz. O kısa romantizme hiç gerek yokmuş örneğin ve iki kahramanın dağcılık dışındaki karakterleri çok daha iyi anlatılabilirmiş filmin iki saati aşan süresi içinde. Yine de tüm bunlara boş verilip, keyifle ve heyecanla seyredilebilir bir sinema yapıtı bu; sonuçta ayağınızı sürekli olarak sağlam bir yere bastığınıza emin olma endişesi yaratan bir aksiyon filminden başka bir şey beklemeye pek de gerek yok.

(“North Face” – “Kuzey Yamacı”)