Kategori: Küçük Ekran

Searching for Bobby Fischer – Steven Zaillian (1993)

“Sence satranç nedir? Asıl olarak eğlenmek için oynayanlara göre satranç sadece bir oyundur. Satranca hayatını adayanlar onun bir bilim olduğunu iddia ederler. Bunların hiçbiri değildir satranç. Bobby Fischer daha önce kimsenin yapmadığını yaptı, satrancın derinine indi ve sanatı buldu orada. Tüm hayatımı onun gibi oynamak için harcadım, buradakilerin çoğu da öyle. Ama biz sadece taklitçiyiz, başarılı birer taklitçi. Onun halefi bu gece burada değildi. O senin evinde odasında uyuyor. Oğlun, Fischer gibi yaratıcı. Onun gibi, içeride olanı görüyor”

Satrançta çok yetenekli ve gelecek vaat eden bir çocuğun en iyi olmak ve kazanmak beklentileri nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Satranç oyuncusu Joshua Waitzkin’in yaşadıklarını anlatan ve babası Fred Waitzkin tarafından yazılan aynı isimli kitaptan Steven Zaillian tarafından uyarlanan bir ABD yapımı. Yedi yaşındaki bir çocuğun kendi kendine öğrendiği satrançtaki yeteneğinin sonuçlarını sadece onun değil tüm ABD’nin bu oyundaki kahramanı olan Bobby Fischer ile ilişkilendirerek anlatan film Zaillian’ın ilk yönetmenlik çalışması. Bugüne kadar sadece üç sinema filmi çeken Zaillian gerçek bir karakterin bu hikâyesini Amerikan sinemasından beklenecek şekilde akıcı ve çekici bir şekilde anlatıyor ve tüm oyuncuların ama özellikle de küçük oyuncu Max Pomeranc ile satranç hocası rolündeki Ben Kingsley’in performansları sayesinde yakaladığı gerçekçilik duygusu ile kendisini ilgi ile seyrettiriyor. Hikâyenin özellikle ikinci yarıda Hollywoodvari akışlara başvurması ve deha olmanın çocuklar üzerindeki etkilerini daha derin ve etkileyici bir şekilde aktarabilme fırsatını kaçırması ise filmin pek de önemsiz olmayan zayıf yanları.

Hikâyenin kahramanı Josh’un anlatıcı sesinin eşlik ettiği Bobby Fischer’in gerçek görüntüleri ile başlıyor film. 1972’de SSCB’den Boris Spassky’i yenerek dünya satranç şampiyonu olan Fischer’in Soğuk Savaş döneminde elde ettiği bu başarı ABD için güçlü bir propaganda vesilesi olmuş ve ülkenin kahramanı olmuştu bu yetenekli oyuncu. Öye ki gidip gitmeyeceğini kimsenin bilemediği bir unvan maçı için Kissinger devreye girip, oyuncuyu aramış ikna etmek üzere. Tuhaf davranışları sadece satranç dünyasındaki eylemlerine değil, kişisel hayatına da damga vuran oyuncunun garipliği dehası ile ne kadar ilişkilidir bilinmez ama bu oyuna tutku derecesinde bağlı, ünlü veya ünsüz pek çok ismin eksantriklikleri ile bilindikleri de bir gerçek. Zaillian’ın bu filmde yedi yaşındaki hâlini anlattığı Josh Waitzkin’in hikâyesinde Fischer ile bağlantı kurması biri olumlu biri olumsuz iki sonuca yol açmış görünüyor: Yetenekli her çocuk ve genç satranç oyuncusunun “Yeni Fischer” umudunu canlandırdığı ABD için bu figürün kullanılması hikâyeye bir çekicilik katıyor kesinlikle ve tarihî referans olarak da doğru bir kullanım bu. Buna karşılık, hangi alanda olursa olsun bir çocuğun üstün yeteneklere sahip olmasının onun ve ailesinin üzerinde yaratacağı baskı ve ikilemler (başarılı ve en iyi olmak hırsı ile kendini tüketme noktasına gelecek kadar çalışmak veya bireyin çocukluğunu kişisel gelişimine hassasiyet gösterilerek yaşamasını mümkün kılmak) hikâyenin ana odak noktası olması gerekirken, senaryo -üstelik zaman zaman tam tersi bir yönde hareket ederek- bu fırsatı yeterince değerlendiremiyor. Evet; aile içi çatışma, baba ile çocuğun ilişkisi gibi unsurlarla bu önemli alanı ihmal etmiyor ama sonlara doğru ve tarihe de geçen final maçının heyecanına -bir Hollywood filminden bekleneceği üzere- fazlası ile kendisini kaptırıyor film örneğin.

Açılışta Washington Meydan Parkı’nda üzerlerine bahis oynanan satranç oyuncularını görüyoruz. Bizdeki satranç jargonunda “Yıldırım Satranç” denen bir türde (oyunculara genellikle en fazla 5 dakika süre veriliyor tüm maç için ve bu yüzden çok hızlı oynamak zorundalar) oynayan oyuncuların içinde tuhaf tipler var ve para bahis konusu ama bir yandan da tümünün bu oyununun büyüsüne kapıldığı, oyuna sevgi ile bağlandıkları açık. Birden bastıran yağmurun altında aynı arzu ve hırs ile oynamaya devam ediyorlar çünkü. Aralarında İran asıllı Kamran Shirazi’nin de olduğu ünlü satranç oyuncularının kendilerini oynadığı -filmin başka bölümlerinde de olduğu gibi- bu sahne filmin satrancı sevdirmek ve popüleştirmek misyonunu da keyifli bir şekilde yeterine getirmesini sağlıyor.

Usta görüntü yönetmeni Conrad L. Hall’un Oscar’a aday gösterilen kamera çalışması gerçekten özenli ve bu tür bir hikâyede pek görülmeyen bir derinliğe sahip. Tüm satranç karşılaşmalarında oyuncuların ve oyunun dinamizmini gerilim yaratacak bir şekilde yakalanırken, yakın plan yüz çekimleri de dozunda kullanılarak satrancın büyüsü ve çocuk ile etrafındakilerin yaşadıkları seyirciye etkileyici bir şekilde geçiriliyor. Yıldırım oyunlarda kameranın hareketi ile, oyuncuların her hamlelerinden sonra bastıkları satranç saatinden çıkan sesin birlikteliği adeta bir gerilim filmi atmosferi yaratıyor ve yapıtın seyir değerini yükseltiyor.

Bir oyunu verdiği keyif için oynamakla kazanmak için oynamak arasındaki fark ya da bu ikisi arasındaki dengenin önemi -yeterince derin bir şekilde üzerine gitmese de- açısından ilgiyi hak eden bir film çekmiş Zaillian. Kaybetme korkusunun (“Belki de en iyi olmamak daha iyidir. O zaman kaybettiğinde bir sorun olmaz”) keyfin önüne geçmesinin tehlikeleri üzerine düşünmenizi sağlamayı başarıyor film ve James Horner’ın dramatizasyonu iyi (ama zaman zaman dozu kaçmış) müziğinin eşliğinde ustaca anlatılmış bir hikâye getiriyor bize. Kazanmak için rakipleri küçümsemenin ve onlardan nefret etmenin başarıyı getirdiği (çünkü rakipler de öyle yapmaktadır ve Fischer de küçümsemiştir hep rakiplerini) bir oyunu “kurallarına göre oynamak” zorunda kalmanın yaratacağı duygular ve her bir bireyin bu durumda benimseyeceği duruş birbirinden farklı olsa gerek ve film de onlardan birinin hikâyesini anlatıyor.

Çocuğun satrancı nasıl öğrendiğini, ailesi olduğu için bizim için de nedense bir sır olarak bırakan filmde iki oyuncu öne çıkıyor. Çocuk dehayı oynayan Max Pomeranc (film çekildiği sırada kendi yaş grubunda ABD’de satrançta ilk 100 içinde yer alıyormuş küçük oyuncu) oyunu bilmenin de sağladığı avantajla gerek satranç masasında gerek diğer sahnelerde hayl başarılı bir oyunculuk sunuyor. Ona satranç hocalığı yapan, oyunun bir tutkunu olan ve kazanma odaklı Pandolfini’yi (gerçek bir karakter bu da) oynayan Ben Kingsley her zamanki sağlam performansı ile bu oyun ve oyuncularla ilgili psikolojiyi anlamamızı sağlıyor.

16 yaşında uluslararası usta ünvanını kazanan ve hayatı filmin konusu olan Joshua Waitzkin 1999’da ve henüz 23 yaşındayken, satrancı profesyonel olarak turnuvalarda oynamayı bırakmış. Kararını, “… sürekli kazanma ihtiyacının bu sanatı daha derin öğrenmenin yerine geçmesinin” sevgisini yok etmesine ve bu yüzden satranca yabancılaşmasına bağlayan Waitzkin’in durumu, başarı için hayatın keyif veren yanlarından ne kadar taviz verilebileceği, başarılı olmakla (ya da sadece başarılı olarak mutlu olabilmekle) mutlu olmak (ya da “sıradan” şeylerle mutlu olabilmek) arasındaki seçimin ne olması gerektiği konularında düşündürebiliyor seyirciyi. Bu bağlamda Josh’un iki hocası; profesyonel, disiplinli ve kazanma odaklı Pandolfini ile parktaki oyunculardan biri olan ve oyundan keyif alan Vinnie arasındaki farkı iyi kullanıyor film. Bunu yaparken de Zaillian’ın akıp giden yönetmenlik anlayışından aldığı destekle iyi bir keyiflik oluyor. Özellikle sporda ve sanatta çok üst düzeyde yetenekleri olan tüm çocukları hatırlatan film (yağmur altındaki sahnede baba ile çocuk arasındaki diyalog hayli etkileyici) Hollywood sinemasının ilgiyi hak eden örneklerinden biri.

(“Innocent Moves” – “Masum Hamleler”)

I Basilischi – Lina Wertmüller (1963)

“Aslında Roma’ya dönmek istiyor. Roma’ya giden otobüsü yakalamak için kurduğu saatin alarmı çaldığında yatakta sırtını döndü. Sürekli erteliyor… yarına. Bu arada Roma, oradaki peruklu ve elmaslı kadınlar, sarhoş sarışın ve âşık olan esmer hakkında konuşuyor devamlı. Herkes onun asla gitmeyeceğini biliyor. Niçin? Kim bilir? Belki bir şeylerin eksikliğini çekiyor, hepimiz gibi. O yüzden hayatlarımız geçip gidiyor ve neredeyse hiçbir şey yapmıyoruz. Biz iklimimiz, manzaramız ve tarihimiz için yaşamaya devam edenleriz. Antonio Roma hakkında konuşmaya devam ediyor, Francesco ise kooperatif. Sadece konuşuyorlar ama. Biz burada çok konuşuruz, konuşup dururuz”

Güney İtalya’daki küçük ve yoksul bir kasabadaki üç gencin hiçbir şeyin olmadığı ve hiçbir şeyin değişmediği hayatlarının hikâyesi.

Lina Wertmüller’in yazdığı ve yönettiği ve onun ilk filmi olan çalışma genellikle yoksul bir halkın yaşadığı bir kasabada konuşmak dışında hiçbir şey yapmadan yaşayan üç gencin hikâyesini anlatıyor. Antonio (Antonio Petruzzi), Francesco (Stefano Satta Flores) ve Sergio (Sergio Ferranino) hemen hep birlikte takılan üç genç adam ve filmin adındaki kertenkeleler gibi gölgelere çekip konuşuyorlar. Erişmeleri güç olan kadınlar, iş bulmak için başta Roma olmak üzere büyük şehirlere gidenler, kasabadaki dedikodular ve ne kendilerinin anlamlı bir şey yaptığı ne de başkalarının onlar adına hareket ettiği gelecekleri hakkındaki bu konuşmalar hikâye boyunca her mekânda ve koşulda sürüp gidiyor. Güney İtalya’daki Minervino Murge, Spinazzola ve Basilicata’da çekilen film mekânların zamanda donmuş görünen halinden başarı ile yararlanırken, sadece üç genç adamın değil diğer kasabalıların da değişime direnerek süren rutin hayatlarını sergiliyor ve hep uyur görünen kasabanın etkileyici bir resmini çiziyor. Locarno Film Festivali’nde yönetmenlik çalışması ile ödül kazanan Wertmüller bu bol konuşmalı ve aksiyonsuz filmde hiç beklenmeyecek bir dinamizm ve çekicilik yaratıyor ve kendisini bir sosyalist olarak tanımladığı politik bakışını yansıtıyor ilginç bir şekilde.

Komünist gençlik merkezinin olduğu bir kasaba burası ama bir yandan da çiftçilerin tarım reformu ile ilgili eylemini “Demir bir yumruk olsa böyle şeyler olmazdı” diyerek küçümseyen faşistlerin de yaşadığı bir yer. Sınıf farkları üzerine günlük hayatta yerini bulan diyaloglar (“Bir çiftçi ile arkadaşlık ediyorsun, sen bir noter oğlusun!”) ve bu farkların sınırladığı ilişkiler, kızına tecavüz edip onu hamile bırakanın bir büyük toprak sahibinin oğlu olması nedeni ile bu durum işine gelen çiftçi gibi karakterler ve kooperatif kurma çabalarının küçük çiftçilerin kişisel mülkiyet hırslarına çarpması gibi farklı unsurlarla Wertmüller Güney İtalya’da o yıllardaki -bugün de herhalde çok değişmemiş olan- durumunu sergiliyor. Bir çözüm önermiyor film ve tıpkı kasabanın yüzyıllara dayanan geçmişinin hâlâ hayatın her alanında kendisini göstermesi gibi, bu “uyuyan” kasabadaki hayatın böyle sürüp gideceğini söylüyor sanki, tıpkı konuşup duran ama hiçbir şey yap(a)mayan halkı gibi.

Henüz spagetti western’lerin müziği ile uluslararası ününe kavuşmamış Ennio Morricone’nin üç gencin boş ve hafif hayatlarını, pek de gerçekleştiremedikleri eğlenme arzularını yansıtan sevimli ve eğlenceli müziği ve şarkıları da filme önemli bir katkı sağlamış. Trompetçi Gastone Parigi’nin yorumladığı “Il Tangone” ve “Blues di Provincia”, Fausto Cigliano’nun söylediği “Cantata Basilisca” ve Daisy Lumini’nin yorumladığı “Ora Incantata” adlarını taşıyan şarkılar Morricone’nin hikâyelerin içeriklerine uygun melodileri yaratma ustalığının çekici örneklerini oluşturuyorlar. Tıpkı bu şarkıların alçak gönüllü hâlleri gibi, Wertmüller’in hikâyesi de tüm o konuşmalara rağmen sessiz ve uygun bir biçime sahip. Bir sofra etrafında toplanmış üçü erkek dört yetişkin çocuk ve anne babalarını hiç konuşmadan yemek yerken görüyoruz açılış sahnesinde. Bir kadın sesi kasabayı ve karakterlerini “gelişigüzel” görünen bir şekilde anlatmaya başlıyor ve önce bu aileyi, sonra da tüm kasabayı siesta yaparken görüyoruz. Evlerinde, dışarıda oturdukları yerlerde veya iş yerlerinde huzurlu görünen bir uykuya yatıyor tüm kasabalılar. Her bir uyku görüntüsünün içinde kamerayı zarif bir şekilde kaydıran Wertmüller sessiz bir hikâye anlatacağını söylüyor ama hemen arkasından gelen ve savaş sırasında kapanmış olan kültür merkezinin açılışının yapıldığı sahnenin gösterdiği gibi tüm karakterlerin İtalyanlara özgü bir şekilde yüksek sesle ve hızlı el kol hareketleri ile konuştuğu bir hikâye izliyoruz.

Antonio’nun “kızların evlere kapatıldığı” esprisinin vurguladığı gibi; ilişkilerin zor olduğu, bu nedenle cinselliğin özellikle genç erkeklerin hep dilinde ve aklında yer ettiği bir kasaba gösteriyor bize Wertmüller. Erkeklerin sokaklarda kızların peşine takıldığı ve önlerini keserek arkadaşlarına hava attığı, annelerin kızlarını bulabildikleri en paralı erkekle bir an önce evlendirmeye çalıştıkları, sokaktaki kaçamak buluşmaların komik sahnelere ve diyaloglara neden olduğu, halkın yarısının nefret edip diğer yarısının hizmetini takdir ettiği kadının varlığı ve sokaktaki çocukların düğün oyunları toplumda kadın-erkek ilişkilerinde ve cinsellikteki sıkışmışlığı ve kısıtlanmayı gösteriyor sürekli olarak. Artık rahat bir hayat sürmek için biraz parası olan bir erkekle evlenip kasabaya yerleşen sarışın balerinin kasabanın en canlı dedikodu kaynağı olması ve erkeklerin evden hiç çık(a)mayan bu kadını çıplak görme çabası tatmin edilemeyen cinselliğin yol açtığı komik ve trajik anların sembolü sanki. Birkaç kez karşımıza çıkan bir görüntü çok iyi özetliyor kasabanın bu hâlini: Kol kola girerek ve salınarak yürüyen kızlar ve peşlerine takılan erkekler. Kendisi sürekli kızların peşinde koşarken, bir erkekle konuştuğunu duyduğu kız kardeşini hırpalayan Francesco toplumdaki ikiyüzlülüğün de bir örneği oluyor.

Bir tepe üzerine kurulu kasabanın altında uzanan geniş araziye bakan seyir terasının görüntüsü müthiş gerçekten. İtalya’nın tarihî kasabalarının tipik manzaralarından biri olan bu görüntü üç genç adamın da favorisi ve sık sık oraya gidiyorlar. Onların önlerinde uzanan koca boşluğu bir bakıma gelecek hayatlarının bir sembolü olarak kullanıyor Wertmüller. Baştaki anlatıcı sesin tüm günlerin geçmişte ve gelecekte aynı olduğunu anlatmak için kurduğu cümle de (“Herhangi bir günü alalım, bu gelecekten bir gün de olabilir”) yine bunu söylüyor. İtalya’nın o bölgelerinden geleneksel bir kasabayı anlatıyor Wertmüller ve bizim toplumla da şaşırtabilecek benzerlikler sergiliyor: (“Üzerindeki nazarın bozulması için kasabaya geri dönmen gerekiyor” diyerek, Roma’ya giden oğlunu geri çağran anne; trajik bir şekilde sonuçlanan gelin ve kaynana çatışması; sevmediği bir zengin aile kızı ile babasının zoru ile evlenmek zorunda kalan genç adam ve iki aile arasındaki çeyiz pazarlığı; karşılanmayan cinsel arzuların kendisini gösterdiği sahneler (üç gençten biri olan ve kızlar tarafından pek tercih edilmeyen Sergio’nun hayli komik bir sahnesi var filmde) ve bir aile kavgasını seyretmek için evin önüne koşturan tüm bir kasaba.

Dublajın sonradan yapılmasının zaman zaman fazlası ile belli olduğu filmde görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo (kamerayı, sonradan Oscar da kazanan, bir başka büyük görüntü yönetmeni olan Pasqualino de Santis’in kullandığını söyleyelim bu arada) hayli parlak bir sonuç elde etmiş. Antonioni ile de pek çok filmde çalışmış olan ve bu filmden sadece 3 yıl sonra henüz 45 yaşındayken hayatını kaybeden usta görüntü yönetmeni, tüm o dinginlik içinde bir dinamizm yakalayarak, kasabanın tarihî görünümüne ve onun kadar tarihî ve geleneksel görünen karakterlerine uygun açılarla bu siyah-beyaz filmi zenginleştirmiş; bunu yaparken “kızın peşine düşen erkek” sahnesinde olduğu gibi beklenmedik bir kamera açısına geçiş yapmak gibi küçük oyunları da ihmal etmeyen çalışma Wertmüller’in hayli olgun bir yönetmenlik çalışması gösterdiği çıkış filminin de önemli kozlarından biri olmuş. Chubby Checker’ın dönemin hit şarkılarından biri olan “Let’s Twist Again”i kendi kendisine söyleyerek sokakta tek başına twist yapan küçük çocuğun görüntüsü gibi (doğaçlama gibi bir tadı var bu sahnenin) Fellini tarzı oyunları da olan yönetmenin “Otto e Mezzo” (8½) filminde ustaya asistanlık yaptığını da hatırlamakta yarar var. 1953’te çektiği “I Vitelloni” (Aylaklar) filminde bir kasabadaki beş gencin aylak hayatlarını anlatan Fellini’ye uygun bir hikâye yazmış Wertmüller ama onun aksine daha sakin, fantezisi olmayan bir film çekmiş.

Antonio Petruzzi’nin ilk ve tek, kısa bir sinema kariyeri olan Sergio Ferranino’nun ise ilk oyunculuk performansını sergilediği fimin üç başrol oyuncusundan sadece Stefano Satta Flores öncesinde ve sonrasında da sinema tecrübesi olan bir isim; ama üçü de rollerine kendilerini canlandırıyormuşcasına öylesine doğallık katmışlar ki etkilenmemek elde değil. Flores’in performansı daha profesyonel görünüyor ama diğerlerinin amatörlüğü de aynı derecede başarılı bir sonuç vermiş. Diğer oyuncularından da benzer bir performans almayı beceren Wertmüller’in bu yarı-belgesel olarak da nitelendirilebilecek çalışması, aklı çalışan ve entelektüel olduğunu söyleyebileceğimiz ve anlatıcı sesin söylediği gibi (“Bizi böyle yapan, tarihimiz ve yaşadığımız yer”) tarihlerinin ve yaşadıkları yerin kurbanı gençlerin etkisizliğini çok iyi anlatan bir çalışma. Gianni Di Venanzo’nun geniş açılı çekimlerinin hayli başarılı olduğu, yaşadıkları hayatların ellerinde tutsak olan gençlerin bu hikâyesi mutlaka görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı. Kertenkeleler gibi güneşten gölgeye sığınan ve hep orada kalacaklarmış gibi görünen bireylerin çarpıcı bir hikâyesi bu.

(“The Basilisks” – “The Lizards”)

Tarde Para La Ira – Raúl Arévalo (2016)

“Öldürdükleri kadın sevgilimdi. Kimdi onlar? Kim olduklarını söyle bana!”

Sevgilisi bir kuyumcu soygunu sırasında öldürülen bir adamın intikamının hikâyesi.

İspanyol aktör Raúl Arévalo bu ilk yönetmenlik çalışmasının senaryosunu David Pulido ile birlikte yazmış ve başta İspanya’nın en önemli ulusal sinema ödülleri olan Goya’da En İyi Film seçilmesinin yanında, başka pek çok ödülün de sahibi olmuş. Biraz yavaş ve sıradan başlayan ama sonradan açılan film, öfkesini yıllarca içinde biriktiren bir adamın yaşadıklarını finaldeki süprizi ile gücü daha da artan bir etkileyicilikle anlatırken, öncelikle gerçekçiliği ve hikâyesini süslememesi ile dikkat çekiyor. Oyuncuların başarısının da katkısı ile yakın planlarda etkileyici anlar yakalayan film baştaki bir parça karışık havasına rağmen aslında basit ve yalın bir içeriği olan hikâye ile samimi bir sonuç elde edilebileceğinin örneklerinden de biri olmayı başarıyor. Gösterdiğinden daha fazlası olmaya soyunmayan ve belki bu nedenle belli bir doğallığı rahatça yakalayan bir İspanya filmi bu.

Ters giden bir soygun sahnesi ile açılıyor film. Bekleyen arabaya yetişemeyen iki soyguncu, aksilik çıkartan araba, beklenenden erken gelen polisler ve kaçarken yapılan kaza. Bu açılış sahnesi aracı kullananan kişinin yakalanması ile sona ererken, hikâye -sonradan anlayacağımız üzere- sekiz yıl ileriye atlıyor ve Jose (Antonio de la Torre) adındaki bir adamın intikam planını izlemeye başlıyoruz. Birkaç inandırıcılık problemi olsa da, bu intikam planını anlatan hikâyenin süssüz olması ve zaman zaman klasik sinemayı hatırlatan biçimde ilerlemesi filmin önemli kozlarından biri. Hikâyenin bu basit hali, baştaki sinema dilinin yeterince çekici olmaması nedeni ile filme güçlü bir giriş sağlamıyor açıkçası ama karakterleri tanıdıkça ve yönetmenin ne gösteriyorsa onu ima ettiği anlaşıldıkça film önemli bir çekicilik kazanmaya başlıyor ve belki kimilerini gerektiği kadar doyurmayacak finaline kadar da sürdürüyor bunu.

Jose ile Curro (Luis Callejo) arasındaki ve odağında ikincinin sevgilisi olan Ana’nın (Ruth Díaz) yer aldığı gerilimi bir kâğıt oyunu masasında başlatan film bu gerilimi başka unsurlarla da (örneğin peşine düşülen 3 adam) besleyerek diri tutuyor ve seyirciyi iyi düşünülmüş sürprizi dışında hiç aldatmayarak anlatıyor derdini. Filmin süsten uzak ve düz (olumlu anlamda) anlatımı kahramanında da gösteriyor kendisini. Olağanüstü güçleri veya becerileri olan birisi değil Jose; kafasında bir plan ve bu planı ile erişmek istediği bir amaç var ve öfkesinin katılaştırmış göründüğü yüzü ve tüm kararlılığı ile hedefi doğrultusunda ilerliyor. Raúl Arévalo, Jose ile Curro’nun zoraki birlikteliği boyunca bizi İspanya’nın kırsal bölgelerinde ve büyük şehrin şatafatından uzak yerlerde gezdirirken bu öfkeyi özellikle cinayet sahnelerinde hayli belirgin kılıyor. Filmin ana karakterinin neden kişisel bir intikamın peşine düştüğünü ve onun suçluları bulmak için denediği yolları neden resmî güçlerin denemediğini ya da Jose’nin bunun için ne yaptığını açıklamıyor hikâye ve bu hâli ile daha çok bir Doğulu intikam hikâyesi gibi duruyor seyrettiğimiz. Ana’nın “kaybolan telefonu” ve ciddi bir suç işleyen iki kişinin cinayet yerinden aldıkları dikkat çekici kıyafetleri (boks kulübü montları) değiştirmeye gerek duymamaları gibi aksayan yanları var senaryonun ama Arévalo bu aksaklıkları unutturmayı başarıyor genellikle ve seyirciyi öfkenin ve bu öfkeyi sabırla biriktirmenin sonucu olan gazabın ele geçirmiş göründüğü adamın yaşadıklarına ortak etmeyi biliyor.

Jose’yi canlandıran Antonio de la Torre’nin oyunculuğu bir parça duygusuz gibi görünebilir ama aksine çok doğru bir performans sunuyor oyuncu. Planı gereği, belli anlar dışında hissettirmemesi gereken öfkeyi sabırla gizleyen bir karakter onunki ve o duyguyu göstermeyince de geriye sadece duygusuzluk kalıyor çünkü. Curro rolünde oynayan Luis Callejo, tek bir sahnede yer almasına rağmen çarpıcı bir yardımcı oyunculuk gösteren Manolo Solo (Santi rolünde) ve Anna’yı canlandırırken onca sahnesine rağmen senaryodan pek destek alamasa da Ruth Díaz’ın oyunculukları da filmin artıları arasında yerlerini alıyorlar. Tüm kadronun bu başarılarının yanına yönetmenin sade anlatımı içinde kendine özgü bir hava yaratabilmesini ama belki de öncelikle filmin her anında aksiyonların boş görkeminden, Hollywood gerilimlerinin zorlamalarından uzak olmasını da ekleyince ortaya görülmeyi hak eden bir yapıt çıkıyor. Arnau Valls Colomer’in gösterdiğine odaklı ve seyirciyi karakterlere hep doğru mesafede tutan kamera çalışması ve Luci Godoy’un kendisini öne çıkarmadan hikâyeyi desteklemeyi başaran müziğinin de dikkatleri çekmesi gereken film, İspanya’nın alt sınıfından seçtiği karakterleri ve onların yaşadığı mahalleleri karşımıza getirerek her anında gerçek insanların gerçek hikâyesini seyrettiğimiz hissini yaratabilen ilginç bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“The Fury of a Patient Man”)

Smultronstället – Ingmar Bergman (1957)

“Evet, bu hayattan tiksiniyorum. Beni arzu ettiğimden bir gün daha fazla yaşatacak hiçbir sorumluluğa zorlamalarına izin vermeyeceğim. Söylediğimi gerçekten kastettiğimi biliyorsun”

Meslek hayatının ellinci yılı için düzenlenen ödülü almak için çıktığı yolculukta geçmişi, kendisi ve yaşlılığı ve ölümün kaçınılmazlığı ile yüzleşen bir tıp doktorunun ikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Berlin’de Altın Ayı ödülünü alan film sadece Bergman’ın değil, tüm sinema tarihininin de en önemli eserlerinden biri ve tartışmasız bir başyapıt. Yönetmenin 1957’de bu filmle birlikte bir diğer başyapıtı olan “Det Sjunde Inseglet”i (Yedinci Mühür) de çektiğini düşününce, onun çalışkanlığına ve yaratıcılığına hayran olmamak mümkün değil. Başta Victor Sjöström olmak üzere İsveç sinemasının usta oyuncularının yer aldığı film yaşlılık ve ölüm üzerine çekilmiş en güzel filmlerden biri olsa gerek ve bu “iç karartıcı” konularına karşın bir yandan da yaşamak üzerine -sergilediği tüm sorunlara ve acılara rağmen- üzerine bir umudu ve arzuyu hayranlık uyandıracak biçimde hissettiriyor ve sonuç mutlaka görülmesi gereken bir sinema klasiği oluyor.

Bergman pek çok filminde olduğu gibi özyaşamsal ögelerden yola çıkarak yazmış senaryoyu. Aracı ile yaptığı bir yolculukta, doğduğu ve büyüdüğü Uppsala’da mola vermiş ve büyükannesinin evinin önünden geçerken aklına gelmiş senaryo ile ilgili ilk düşünceler: “Birden bir ışık yandı kafamda. Bunun hakkında bir film yapsam; gerçekçi bir havada bir kapıyı açıyor ve çocukluğuna adım atıyorsun, başka bir kapıyı açıyor ve tekrar gerçek hayata dönüyorsun. Bir sokağın köşesini dönüyor ve hayatının bir başka döneminin içine giriyorsun ve her şey, tüm yaşamlar devam ediyor”. Gerçekten de bunu yapıyor Bergman ve hikâyesinin kahramanı, 78 yaşındaki Isak’ın bir yolculuk boyunca geçmiş hayatı ile bugünü arasında gidip gelmesini sağlıyor. Hem fiziksel bir boyutu olan hem zamanda gerçekleşen seyahat, filmi bir yolculuk hikâyesi yapıyor ve Isak’ın ölüme doğru yaklaşırken kendisini ve yaşamı -yeniden- keşfetmesinin aracı oluyor. Gelininin kendisini ve kocasını eleştirirken kullandığı yalnız, soğuk ve ölü kelimeleri belki adamın hayatının ve vardığı noktanın karanlık bir özeti ama yine de Bergman’ın hikâyesi yaşamın yanında duruyor ilginç bir şekilde.

Filmin başında Isak’ın iç sesinden şu sözleri duyuyoruz: “Diğer insanlarla ilişkilerimiz çoğunlukla onların karakterlerini ve davranışlarını değerlendirmek ve yargılamak üzerine kuruludur. İlişkilerden hemen tamamen uzak durmamın nedeni de bu. Yaşlılığımda bu nedenle yalnızım”. Bu yalnızlıktan şikâyet eder gibi değildir Isak ama genellikle iletişimsizliği anlatması ve bunu çok sık tekrarlaması ile bilinen (ve kimilerince eleştirilen) Bergman baş karakterini yolculuğu boyunca farklı karakterlerle iletişim içinde gösteriyor. Beraber yolculuğa çıktığı gelini, yolda arabalarına aldıkları ve sürekli tartışan çift, otostopla İtalya’ya giden biri kadın ikisi erkek üç genç ve benzindeki çift gibi çok farklı karakterle başarılı veya başarısız iletişim içinde Isak ve bu farklı boyutları ile sanki bize hayatın da farklı yanlarını gösteriyor Bergman. Evet, iletişim yine ana konulardan biri ama bu kez usta sinemacı bize onun başarılabildiği, örneğin gençlerle olanın gösterdiği gibi pek mümkün görünmeyen koşullarda bile sağlanabildiği bir resim çiziyor.

Tarkovsky’nin en sevdiği on filmden biri olarak bilinen, Stanley Kubrick’in 1963’te yaptığı bir değerlendirmede tüm zamanların en iyi ikinci filmi (ilk sırada Fellini’nin “I Vitelloni” (Aylaklar) adlı filmi var) seçtiği çalışma bir rüyalar hikâyesi olarak da değerlendirilebilir. Isak’ın anlamlandırmaya çalıştığı rüyalarla dolu film ve bunların her biri seyirci için de yorumlamaya açık bırakılıyor. Örneğin hikâyenin başındaki rüyada kendisini yaşadığı kasabanın hiç bilmediği bir bölgesinde ve ıssız bir sokakta buluyor yaşlı adam. Akrep ve yelkovanı olmayan büyük sokak saati, yüzü içine kaçmış gibi görünen ve dokunulduğunda vücudu (ve belki de ruhu) elbiselerinden dışarı akan adam, tekerleği sokak lambasına takılan sürücüsüz cenaze arabası ve onu çeken atlar, arabadan fırlayan ve Isak’ın üzerine doğru gelen büyük tekerlek, arabadan düşen tabutun içinde dışarı fırlayan ve Isak’ın koluna yapışan kol ve tabuttaki cenazenin Isak’a ait olması; gerçeküstü boyutları da olan bu rüyanın (veya karabasanın) neyin ya da nelerin sembolü olduğunu her seyirci farklı şekilde yorumlayabilir ama ölüm ve onunla yüzleşmenin kaçınılmazlığı, yalnızlık ve ölümün zamandan bağımsız olması gibi temalarda gezindiğini söyleyebiliriz yönetmenin bu görsel unsurlar aracılığı ile. Geçmişe gidilen ilk rüyada adamın filme adını veren yaban çileğinin hikâyesine tanık olması gibi doğrudan bir içeriği yok her zaman gördüklerimizin.

Bergman’ın baş karakterini geçmişe taşıdığı anlar (ki çoğunda onu şimdiki yaşlı hali ile ve yine çoğunlukla diğerleri tarafından fark edilmeyecek şekilde katıyor o geçmiş anlara) sıradan bir “hayatın film şeridi gibi gözünün önünden geçmesi” veya bir kaba nostalji gösterisi olarak çıkmıyor karşımıza. Çoğunlukla geçmişte kendisinin içinde olmadığı anlara (örneğin nişanlısı olan kuzeni ile erkek kardeşi arasındaki sahne) tanık oluyor Isak bu bölümlerde ilginç bir şekilde ve böylece Bergman bu sahneler aracılığı ile Isak’ın karakterini ve yaşamını şekillendiren olayları ve karakterleri bize tanıttığı gibi, onu daha iyi anlamamızı sağlıyor. Oğluna verdiği ve onun söz vermesine rağmen henüz geri ödemediği borç konusundaki “Söz sözdür” yaklaşımı, evliliğindeki sorunlar nedeni ile yanına gelen gelinine gösterdiği “Evliliğindeki sorunları buraya taşıma, her koyun kendi bacağından asılır” duyarsızlığı ve kadının “Oğlun senden nefret ediyor” diyerek bencil olduğunu söylemesi gibi örnekler adamın seçtiği yalnızlığı ve kendine odaklılığı işaret ediyor ama yolculuk boyunca yaşananların sık sık tam tersi bir karakteri işaret etmesi ile onun ölümün kaçınılmazlığı karşısında belki de yaşamı tekrar kucakladığını söylüyor Bergman. Tüm o yalnızlık içinde benzincideki çiftle olan konuşmanın adamda yarattığı gurur dolu mutluluk ve gençlerle geçirdiği keyifli anlar, çok istekli gitmese de onurlandırıldığı törende yaşadıkları ve final karesinde yatağındaki yüz ifadesi Bergman’ın genel yaklaşımı değerlendirildiğinde çok farklı denebilecek bir olumlu hava getiriyor önümüze.

Bir rahip olan ve katı disiplin anlayışı yüzünden Ingmar Bergman’la sorunlu ilişkileri olmuş olan babasının izlerini yönetmenin pek çok filminde görmek mümkün. Burada Isak’ın oğlu ile pek sıcak olmayan ilişkisi kadar, üç otostopçu genç üzerinden de gösteriyor kendisini Bergman’ın dinsel eğitimin ağır bastığı geçmişi. Yanlarındaki kadının her ikisine de ilgi duyduğu ve aralarında kararsız kaldığı iki erkekten biri doktor, diğeri ise rahip olacaktır. Bu iki genç sık sık sürtüşme içindedirler özellikle de Tanrı’nın varlığı konusunda. Isak’a da sorulur fikri ama o soruyu sözlerini İsveçli şair ve rahip Josef Olof Wallin’in yazdığı bir ilahi ile cevaplar: Her yerde izlerini gördüğü, sesi rüzgârda uğuldayan ve sevgisi havaya karışan Tanrı’nın kendisini göremeyen birini anlatır bu ilahi ve bir bakıma Isak’ın da cevabı olur aslında. İnandığı ama gerektiğinde yanında göremediği bir Tanrı’yı anıştır bu ve Bergman’ın inançla ilgili olan karmaşık ilişkisinin de bir özetidir sanki. Vatikan’ın 1995’te açıkladığı ve Din, Değerler ve Sanat başlıkları altında sınıflara ayırdığı “45 Büyük Film”den birinin de Değerler bölümünde yer verdiği bu film olmasının gösterdiği gibi, Isak’ın cevabı ve filmin hikâyesi (kötülükle dolu, adeta bir cehennem olan dünyaya bir çocuk getirmek istemeyen bir adamın görüşünün değişebileceğinin ima edilmesinin de desteklediği üzere) üzerinden inanca yine sorgulayan ama onu ret etmeyen bir bakış atıyor Bergman.

Ne zaman üzgün hissetse çocukluğunu hatırlamaya çalışan Isak’ın bu davranışı, sonradan kaçınılmaz olarak gelecek yalnızlık ve ölüme karşı bir sığınak olarak çocukluğun -nasıl geçerse geçsin- önemini anlatıyor bize. Düşler ve anılar çocukluk ve gençlikle örülü bu filmde ve yaşlı adam hayatının son gününe doğru ilerlerken son bir yaşam sevincini de orada buluyor. Yönetmenlik çalışmaları ile İsveç sinemasının kurucusu kabul edilen ve başarılı oyunculuğu ile de bilinen Victor Sjöström’ün müthiş bir performansla canlandırdığı Isak karakterinin bu denli güçlü bir etki yaratmasında Bergman’ın onu hayatı ile yüzleştirirken sağladığı bir parça hüzünlü de olan atmosferin büyük katkısı var kuşkusuz. Ne var ki onun başarısı Sjöström’ünkini gölgelememeli kesinlikle. Bergman “Büyülü Fener” adlı otobiyografisinde, çalışırken kendisini hayli zorlayan oyuncunun çekimler başladığı anda öfkeli yüzünün yumuşayıp aydınlanmasından hayranlıkla bahsetmiş ve onun “huysuz” davranışlarını şimdi (kitabı yazdığı 1987’de) anladığını söyleyerek şöyle yazmış: “Evet, tüm o neşeli oyunlar artık geri gelmemek üzere bitti ve bıkkınlık yüzüme karşı sırıtıyor… Eskiden hiç engelsiz uçup giderdim ve başkalarını da havalandırırdım. Şimdi başkalarının güvenine ve coşkusuna gereksinim duyuyorum”. Ne güzel özetlemiş Bergman yaşlılığın gelip çatmasını ve sanki bize, -ve bu filmde de yaptığı gibi- işte o an geldiğinde etrafımızda bizimle ilgili güzel anıları olan, ihtiyacımız olan güveni verebilecek birilerinin varlığının önemi ve gerekliliğini söyüyor.

Sjöström’ün dört dörtlük oyunu için hayranlıktan başka bir ifadeye gerek yok aslında; tüm bir yaşamın izlerini taşıyan yüzünü ve bedenini karakterinin hizmetine sunuyor büyük sinemacı ve hikâyenin odağı olan Isak’ı seyircinin tüylerini diken diken edecek kadar gerçek kılıyor. Ona eşlik eden isimler de İsveç sinemasının büyüklerinden (Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Naima Wifstrand ve küçük bir rolde Max von Sydow) ve her biri üzerine düşeni fazlası ile karşılayarak hikâyeyi peformansları ile zenginleştiriyor. Acıyı ve hayatı kabullenmek üzerine bir hikâye bu ve karanlığı, hüznü ve yitirmeyi görüntü yönetmeni Gunnar Fischer’in tarifi zor güzellikteki kamera çalışması (bazı rüya sahnelerindeki dışavurumcu görselliğin güzelliği!) ile çok güçlü bir biçimde anlatıyor. Orijinal adı çileklerin olduğu bir yer anlamına gelse de İsveççede çok özel bir anlamı daha var bu kelimenin: Kişi için çok değerli ve özel olan, kendisini mutlu eden geçmişteki bir yere veya âna verilen bir isim bu. Isak için bu yer çocukluk ve gençliğinin geçtiği ev ve Bergman bize yaşamın kendimiz için böyle bir yeri keşfetmek, orada yaşamak ve anı biriktirmekle üzerinden gelinebilecek bir acıdan ibaret olduğunu söylüyor. Mutlaka birkaç kez görülmesi gereken ve her defasında farklı bir tat verecek bir başyapıt.

(“Wild Strawberries” – “Yaban Çilekleri”)