Kategori: Küçük Ekran

Lola Rennt – Tom Tykwer (1998)

“İnsan… gezegenimizdeki muhtemelen en gizemli canlı. Cevaplanmayan soruların gizemi. Biz kimiz? Nereden geliyoruz? Nereye gidiyoruz? Bildiğimizi zannettiğimiz şeyi nasıl biliyoruz? Neden bir şeylere inanıyoruz? Bir cevap bulabilmek arayışında sorduğumuz sayısız sorular… bir cevap ki yeni bir soruyu doğuracak… ve bir sonraki cevap da bir başka yeni soruyu ve böyle sürüp gidecek. Ama, nihayetinde, soru hep aynı soru değil mi? Ve cevap da hep aynı cevap”

Erkek arkadaşının hayatını kurtarabilmek için yirmi dakika içinde yüklü bir miktarda para bulması gereken bir kadının hikâyesi / hikâyeleri.

Tom Tykwer’nın yazdığı ve yönettiği bir Alman filmi. 1990’ların sembollerinden olan film dinamizmi, müzikleri, hikâyesi ve elbette başrolde film boyunca koşup duran Franka Potente’nin kızıl saçı ile hatırlanan ve zamanında çok tutulan bir çalışma olmuştu. Sevgilisinin hayatını kurtarmak için gerekli olan parayı çok kısıtlı bir süre içinde bulması gereken genç kadının bu çabasını üç ayrı hikâye ile anlatan film 80 dakikalık süresi boyunca seyircinin ilgisini hep üzerinde tutacak şekilde birbirinden farklı görsel ve işitsel unsurları aralıksız kullanıyor ve zaman zaman stilize bir havaya bürünerek biçimci denebilecek bir şekilde ilerliyor. Aynı hikâyeyi 3 farklı alternatifle anlatarak kader, irade, tesadüf, seçimler, hayatın sonsuz çeşitliliği gibi temaları karşımıza getiren film bu açıdan daha önce de örnekleri olan (örneğin Krzysztof Kieslowski’nin “Przypadek” (Kör Talih) adlı 1987 yapımı çalışması) bir yöntem seçmiş kendisine ve her biri 20 dakika süren üç farklı alternatifin hikâyesini anlatmış. Tykwer’nın seçimi bu açıdan çok orijinal olmayabilir ama bu alternatifleri anlatma yöntemi ile farklılaşmayı başarıyor. Sonuç ise 90’lı yıllar sineması denince akla gelen eserlerden biri ve görsel oyunları ile ilgiyi hak eden bir film kuşkusuz.

Tykwer’nın filmi sadece onun Kieslowski sevgisinin değil, ondan daha da fazla, hayranı olduğu bir Hitchcock filminin, 1958 yapımı “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) izlerini taşıyor. O filmin afişinde de yer alan helezon biçimini sık sık kullanıyor yönetmen: Üstten çekimle gösterilen merdivenlerle veya bir barın tabelasındaki sembol olarak görüyoruz bu şekli örneğin. Bir kumarhanede ise “Vertigo”nun yıldızı Kim Novak’ın arkadan çizilmiş bir portesini duvarda asılı olarak duruyor. Filmin biçimciliği helezonla sınırlı değil; renk kullanımında da öne çıkıyor bu çaba ve özellikle kırmızı ve sarı (ilki hikâyenin kadın kahramanı Lola, ikincisi ise onun erkek arkadaşı Manni’nin olduğu sahnelerin ağırlıklı renkleri) renkleri sıkça kullanıyor yönetmen. Canlı görüntülerle animasyonun birlikte kullanılması, yönetmenin Reinhold Heil ve Johnny Klimek ile birlikte hazırladığı tekno müzik ve bu müziğe eşlik eden Franka Potente’nin vokalleri, hikâyelerin süresi ile aynı olacak biçimde Lola’nın kumarhanede tüm parasını 20’ye koyması, hikâyeleri birbirine bağlayan “yataktaki sohbet” bölümleri dışında kameranın hemen hep kıpır olması ve her bir bölümde sadece ana hikâyenin değil, yardımcı karakterlerin de değişen kaderlerini hızlı bir şekilde karşımıza getiren fotoğraf dizileri filme kesinlikle dikkati çeken ve ilginç bir hava katıyorlar. Seyirci için bir “eğlence” de olan bu tercihin bazı örneklerinin sadece biçimcilik uğruna yaratılması filmin eleştirilmesi gereken yanlarından biri. Örneğin Lola’nın konuşurken yanlarından geçtiği karakterlerden birinin hikâyelerin her birinde farklı kaderlere sahip olması sadece yönetmenin bir oyunu olarak kalıyor; çünkü Lola’nın her bir hikâyedeki bir davranışı veya o hikâyelerdeki başka herhangi bir eylem o karakterin hayatını etkileyecek bir içeriğe sahip değil. Bu kusur (ya da tercih) bir yana bırakılırsa, bu biçimsel unsurların filme etkileyicilik kattığını ve hikâyenin hatırlanmasında Potente’nin kırmızı saçı kadar önem taşıdığını söyleyebiliriz.

Tekno müziğe yakışan bir film seçmek gerekse sinema tarihinden, herhalde başta geleceklerden biri olacaktır bu Tykwer yapıtı. Müzik ABD kökenli olsa da, tekno isminin ilk kez 1980’lerde Almanya’da kullanıldığını düşünürsek bu yapıtın da Alman sinemasından gelmesine şaşmamak gerekiyor herhalde. Bu elektronik dans müziğinin karakteristik özeliklerinin görsel karşılığı gibi bir yapıt ortaya çıkarmış yönetmen ve bu müziğin tekrarlarla örülü ritmine yakışan elektronik havalı enstrümanlar ve vokalleri kullanarak ortaya tam bir 90’lar filmi çıkarmış. Başlarda yer alan animasyon da (bir bilgisayar oyununun koşan kırmızı saçlı karakteri) destekliyor bu 90’lar havasını. Müzik de dahil tüm bu biçimsel başarının yanında hikâyesi ile de kimi temaları çekici kılmayı deniyor ve genellikle başarıyor da yönetmen. Açılış jeneriğinde yer alan ve T.S. Eliot’ın “Little Gidding” adlı şiirinden alınan dizeler (“Arayışlarımızdan asla vazgeçmeyiz / Ama tüm arayışlarımızın sonunda / Başladığımız yere geri dönmüş oluruz / Ve orayı yeniden keşfetmeye başlarız”) ve Alman futbol adamı Sepp Herberger’in sözü (“Top yuvarlaktır ve oyunun süresi 90 dakikadır. Geri kalan her şey teoriktir”) hikâyenin hep başa döneceğini ve yeni bir arayışın başlayacağını, bu arayışın süresi (burada 90 değil, 20 dakika) belli olsa da olasılıkların sonsuzluğu nedeni ile tıpkı futbol oyunu için olduğu gibi burada da sonuçla ilgili ancak spekülasyon yapılabileceğini söylüyor bize. Bu söylemi içerik olarak da destekliyor Tykwer’in senaryosu ve üç farklı son gösteriyor bize. Bu üç farklı hikâyenin birinden diğerine geçişte bir bilgi aktarımı (öncekinde öğrenilenin sonrakine taşınması gibi) çok yok gibi görünüyor ama Lola’nın babasının çalıştığı bankanın güvenlik görevlisinin hikâyelerin birinde Lola’ya “Nihayet geldin” gibi bir söz söylemesi bir önceki hikâyeye ve onun trajik sonuna bir gönderme olsa gerek.

Gerilim boyutu da olan bir suç filmi seyrettiğimiz hikâye ama Tykwer’in yapıtının bir aşk filmi olduğu da açık. Kadının çok kısıtlı bir süre içinde imkânsız görünen bir işi yapmaya çalışması onun erkek arkadaşına olan sevgisinin doğal sonucu elbette ve bu da ancak bir aşk filminde karşılaşacağımız türden bir fedakârlık. Bunun yanında hikâyeleri birbirine bağlayan sohbetlerde erkek ile kadının birbirlerine olan aşklarını farklı sorularla sorgulaması da aynı bağlamda görülmeli. İkilinin “Bonnie and Clyde”a (Arthur Penn’in 1967 tarihli unutulmaz filmi) dönüşmesi de destekliyor bu suçlu âşıklar hikâyesini şüphesiz. Erkeğin bir suç örgütüne teslim edilecek para için aracılık yapması söz konusu olsa da senaryo her ikisini de iyilik eylemleri içinde göstererek seyirciyi onların tarafına yerleştiriyor her zaman; erkek bir evsize yardım etmeye çalışırken kaybeder emanet parayı, kadın ise tüm o koşuşturmacasının içinde bir adamın hayatını kurtarır.

Lola’nın kumarhanedeki korkunç tiz çığlığı ile “kadere müdahale” etmesinin bir örneği olduğu gibi hikâyeleri ile kader ve özgür irade üzerine de düşündüren filmde vurulma sahnesi ile Godard’a da selam gönderiliyor (Godard’ın 1960 yapımı “Â Bout de Souffle” (Serseri Aşıklar) adlı başyapıtında Belmondo’nun polis tarafından vurulduğu sahneyi hatırlayalım). Tykwer filminde iki başrol oyuncusundan da (Franka Potente ve Moritz Bleibtreu) ustaca yararlanıyor. O dönemin iki genç oyuncusunun karakterlerinin tüm dinamizmini, endişelerini ve azmini yansıtmasını sağlayan enerjik anlatımı ile onların parlamasını sağlamış yönetmen. Zaman zaman bir video oyunu veya bir müzik videosu havasına da bürünen filmde karakterlerini gerçek birer insan kılmak kolay bir iş değil ve kameranın yakın planlarla yüzlere odaklandığı bir filmde -hızlı kurgu nedeni ile aksi gibi görünse de- işleri zor oyuncuların ama her ikisi de artık bir klasik olduğunu söyleyebileceğimiz bu yapıtta sağlam performansları ile hayli başarılı işler çıkarıyorlar.

İyi düşünülmüş biçim ve içeriği ile biraz da kendisine hayran olan bir film bu. Video estetiğini tüm tadını çıkararak kullanırken ortaya koyduğu eserden hayli memnun olduğu açık yönetmenin. Bu memnuniyetini seyircinin de paylaşması için çok gayret etmiş ve ilginin bir an bile olsun kaybolmaması için elindeki tüm araçları etkin bir şekilde kullanmış. Sonuç, kesinlikle kendisini ilgi ile seyrettiren, taze bir havası olan, modern bir çalışma; filmin tüm bu etkileyiciliğinin altında yeterince bir derinliği olup olmadığı ise ayrı bir konu ve çok da önemli değil belki de.

(“Run Lola Run” – “Koş Lola Koş”)

A Man for All Seasons – Fred Zinnemann (1966)

“Kimileri dünya yuvarlak diyor, kimileri düz. Tartışmaya açık bir mesele. Ama eğer düzse, kralın buyruğuyla yuvarlak olur mu? Ya da eğer yuvarlaksa, kralın buyruğu düz yapar mı onu?”

Boşanmasını onaylamayan Katolik Kilisesi’ni ret ederek kendisinin başı olduğu İngiltere Kilisesi’ni kuran Kral VIII. Henry’e talep ettiği onayı vermeyen Thomas More’un hikâyesi.

Robert Bolt’un kendi oyunundan uyarladığı, yönetmenliğini Fred Zinnemann’ın üstlendiği bir Birleşik Krallık yapımı. 8 dalda aday olduğu Oscar’ı altı dalda (Film, Yönetmen, Kostüm Tasarımı (Renkli), Erkek Oyuncu, Görüntü (Renkli) ve Uyarlama Senaryo) kazanan film iki dalda ise (Yardımcı Erkek ve Kadın Oyuncular) adaylıkla yetinmişti. Yönetmen olarak 7 kez Oscar’a aday olan Zinnemann’ın ikinci ve son kez bu ödülü aldığı film çok sıkı bir oyuncu kadrosu ve kadrodaki her bir oyuncunun sağlam performansları, bir oyundan uyarlanmış olmasına rağmen sahip olduğu sinema duygusu, konuşma ağırlıklı bir çalışma olmasına ve bir aksiyon içermemesine rağmen iki saatlik süresini hiçbir şekilde hissettirmeyen akıcılığı ve elbette tarihsel bir gerçeği ele alan içeriği ile keyifli bir sinema eseri. Zinnemann’ın sadeliği koruyarak elde ettiği ve klasik sinemanın iyi örneklerinden biri olan mizansen çalışması da takdiri hak eden film kanunlara ve prensiplerine “sonuna kadar” bağlı kalan bir adamın direnişini anlatarak sadece geçmişe değil, bugün yaşananlara da ışık tutan önemli bir yapıt.

Thomas More’u canlandıran ve rolü ile Oscar alan Paul Scofield’a eşlik eden kadro sağlamlığı ile göz dolduruyor. Her ikisi de Oscar’a aday olan Robert Shaw ve Wendy Hiller, Orson Welles, Leo McKern, Susannah York, sinemadaki ilk rollerinden birindeki John Hurt, Nigel Davenport, Corin Redgrave ve hatta çok kısa bir rolde Vanessa Redgrave. Sadece bu isimler bile Zinnemann’ın kariyerindeki en önemli eserlerden biri olan bu filmi görmek için yeterli olmalı. Heybetli vücudu ile Orson Welles’i Kardinal Wolsey rolünde henüz açılışta gördüğünüz film doğal olarak önemli bir avantajla başlıyor ve iki saat boyunca da bu avantajını hep koruyor. Ödülü “Who’s Afraid of Virginia Woolf” (Kim Korkar Hain Kurttan) ile Richard Burton’ın alacağından emin olduğu için Oscar törenine katılmaya gerek duymayan ama ödülü kazanan Paul Scofield Hollywoodvari gösterişli performanslara çok uygun bir rolde tam tersine sade ama bu sadelik ile taban tabana zıt bir gücü olan oyunculuğu ile göz dolduruyor ve daha önce tiyatroda canlandırdığı karakteri sinemanın tüm gerekliliklerini tam anlamı ile karşılayarak taşıyor beyazperdeye. Kadrodaki tüm diğer oyuncular da; kralı oynayan Robert Shaw, More’un eşini canlandıran Wendy Hiller ve hikâyenin başında More’a yanaşmaya çalışan ama sonra onun trajik kaderinde önemli bir rol oynayan Richard Rich rolünde John Hurt başta olmak üzere tam bir takım performansı ile Scofield’a eşlik ediyorlar. Tümü doğal, sağlam ve karakterlerini gerçek kılan bu performanslar sinemanın insan doğasını en iyi yansıtan araçlardan biri olduğunu hatırlatıyor bize bir kez daha.

Filmin ilk birkaç dakikası konuşmasız geçiyor ama Kardinal Wolsey’den More’a giden bir mektuba tanık olduğumuz bu bölümün ardından gelen hikâyenin hemen her anında karakterlerin konuştuğuna tanık oluyoruz sürekli olarak. Ne var ki Robert Bolt’un kendi oyunundan sinemaya taşıdığı diyaloglar çok doyurucu ve doğal ile güçlü sıfatlarını birlikte hak eden içerikleri ile kolayca yorucu (ve hatta ortalama bir seyirci için sıkıcı) olabilecek havadan kesinlikle uzak tutuyorlar seyirciyi. Oysa hikâye güçlü ve “Oscarlık performans”larda sıklıkla karşılaştığımız parlak hitabetlere uygun sözlere de hayli müsait; ama Bolt’un senaryosu bundan doğru bir mesafe uzakta duruyor genellikle ve karakterlerin konuşmalarını doğal ve gerçek kılıyor. Zinnemann’ın yönetmenliği de aynı anlayışa sahip; örneğin sonlardaki yargılama sahnesinde Paul Scofield’a yakın planlarla yaklaşıp sahnenin dramatik etkileyiciliğinin altını kalın çizgilerle çizmek yerine sık sık tüm mahkeme salonunu getiriyor görüntüye ve seyirciyi More karakteri ile kaba bir biçimde özdeşleştirmek yerine o duruşma ânının tanıklarından biri haline getirmeyi tercih ediyor. Yönetmen genel olarak tüm hikâyeye bu şekilde yaklaşmış ve adeta anlattığı gerçek olayın sahiciliğine zarar getirmemeye özen göstermiş. Buna karşılık bu tercih Zinnemann’ın kendisinden bir şey katmadığı anlamına gelmemeli; aksine usta sinemacı her bir kareyi doğal kılacak ve bizi o ânın içine yerleştirecek kamera açıları ve görüntü tercihleri ile hikâyesine göstermesi gereken saygıyı hep muhafaza ediyor. Ted Moore’un görüntü çalışması da destekliyor yönetmenin anlayışını ve sadelikle oluşturulan küçük oyunlarla etkileyiciliği yakalıyor. Örneğin Kardinal Wolsey’nin kırmızı kıyafeti içindeki her bir görüntüsü bir klasik tablonun anlayışı ile oluşturulmuş ve hikâyenin geçtiği döneme de yakışan bir seçim olmuş bu.

Filmdeki doğru noktalardan biri tarihteki önemli karakterlerden birinin tüm biyografisini anlatmaya soyunarak ve iki saate sığmayacak bir hayatı o süreye sıkıştırmaya çalışarak yüzeysel bir değinme ile yetinmek yerine, bize More’un karakterini anlatacak ve onun kişisel kaderini olduğu kadar, inançlı ve prensipli olmanın sonuçlarını gösterecek bir hikâye üzerinden ilerlemek. Bolt’un oyunundan gelen bir artı nokta bu elbette ama onun, oyununu senaryolaştırırken (yazar pek çok değişiklik yapmış oyununda; örneğin oyundaki anlatıcıyı yok ederek onun rolünü farklı karakterlere dağıtmış) bu konsantrasyonu koruması ve seyircinin temel olarak bir adamın, trajedisine yol açsa da inancından vazgeçmemesine odaklanmasını sağlaması çok önemli. Kralın kendisine bir erkek çocuk veremeyen karısından boşanmasını ve metresi ile evlenmesini onaylamasını sağlamak için Vatikan’a başvurmayı ret eden ve kralın kurduğu ve başına geçtiği kiliseden aldığı onayın altına imza atmayı kabul etmeyen adamın bu tutumunun ülkede kaosa neden olacağı söylendiğinde verdiği cevap bu sayede daha anlaşılır ve önemli oluyor seyirci için: “Bence devlet adamları resmî görevleri uğruna, vicdanlarını göz ardı ederlerse ülkelerini asıl o zaman en kısa yoldan kargaşanın kucağına atarlar”. More’u özellikle iyi göstermeye çalışmıyor film ama etrafındaki tüm kaypaklık ve çıkarcılığın karşısında -neredeyse kibirli olarak algılanabilecek bir şekilde- doğru olduğuna inandığından asla ayrılmamasını değerli bulduğunu hissettiriyor.

Hikâye More’un davranışı kadar onun cesaretine ve dürüstlüğüne sahip olmayanlarınkini de göstererek kahramanının seçimini daha değerli kılıyor. Rich karakterinin masumiyetini yavaş yavaş yitirerek (gittikçe daha da görkemli olan kıyafetleri bu dönüşümün sembolü olarak kullanılıyor), makam hırsı sonucunda geldiği nokta ile More’un bulunduğu noktadan hiç ayrılmaması üzerinden etkileyici bir zıtlık oluşturuyor film. Fransız felsefeci Roland Barthes’in “Faşizm konuşmayı engellemez, konuşmaya zorlar” sözünü doğrular şekilde sessiz kalmanın da kurtarmadığı More’un hikâyesini anlatan film bugünün ölçülerine göre ve “Game of Thrones” gibi eserlere alışık seyirciler için bir parça kuru ve fazla konuşmalı görünebilir ve hatta Zinnemann’ın yönetmenliği bir parça fazla mesafeli gibi durabilir ama klasik sinemanın önemli ve görülmesi gerekli yapıtlarından biri bu kesinlikle.

(“Her Devrin Adamı”)

Carnival of Souls – Herk Harvey (1962)

“Çok tuhaf. Gündüz dünya o kadar farklı ki. Ama karanlık olunca, fanteziler kontrolden çıkıyor… gündüz her şey eski hâline dönüyor”

Geçirdiği araba kazasından gizemli bir şekilde kurtulan bir kadının yeni bir hayata başlamak için gittiği şehirde tuhaf bir adamın her yerde karşısına çıkması yüzünden yaşadığı korkulu günlerin hikâyesi.

Senaryosunu John Clifford’un yazdığı, yönetmenliğini Herk Harvey’nin üstlendiği bir ABD filmi. Harvey’nin ilk ve tek uzun metrajlı filmi olan çalışma gösterime girdiğinde hiç ilgi görmemiş ama daha sonra gizemli korku hikâyelerinden hoşlananlar arasında bir kült statüsüne erişmişti. 30 bin dolarlık bir bütçe (bugünkü değeri yaklaşık 250 bin dolar) ile çekilen filmde kadını korkutan tuhaf adamı oynamanın yanı sıra yapımcılığı da üstlenmiş Harvey ve ortaya “ucuz” bir gerilim ve korku hikâyesi çıkarmış. Finaldeki sürpriz tanıdık gelebilir ama bu düşünceyi yaratacak olan popüler filmlerin çok daha sonra çekildiğini hatırlamakta yarar var. Oyunculuklar vasat, diyaloglar bir parça ucuz ama sonuçta karşımızda bazı sahneleri “gerilla yöntemi” (düşük bütçeli, bağımsız filmlerin gerçek lokasyonlarda ilgili makamlardan gerekli izinler alınmadan çekilmesi) ile çekilen gizemli bir kült film var ve benzer tüm filmler gibi en azından bu statüye neden eriştiğini anlamak için görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Filmin oyuncu kadrosunun hemen tamamının kısıtlı sinema kariyeri olmuş sonradan ve bazılarının da (çoğu filmin çekildiği yörede yaşayanlar) tek oyunculuk tecrübesi bu. Hikâyenin kahramanı olan Mary Henry’i canlandıran Candace Hilligoss’un tüm sinema kariyeri toplam üç filmden oluşuyor örneğin, kadınla yakınlaşmaya çalışan komşu rolündeki Sidney Berger ise sonradan önemli bir tiyatro yönetmeni ve ünivesitede oyuncu eğitmeni olsa da burada ilk oyunculuk tecrübesini yaşıyor (oyuncunun toplam iki sinema filmi var kariyerinde; ikinci ve son filmi de ilginç bir şekilde, Harvey’in filminin 1998’deki -orijinal hikâyeden oldukça farklılaşan- yeniden çevrimi (Adam Grossman ve Ian Kessner’ın yönettiği “Carnival of Souls”) olmuş). Berger’ı hariç tutarsak, Candace Hilligoss’unki dahil olmak üzere oyunculuklar vasat genellikle ve her zaman çok da parlak olmayan diyaloglar bu oyuncuların ağızlarında eğreti duruyor bir parça; özellikle çok kısa rolleri olanların diyalogları konuştuğunu değil, okuduğunu hissediyorsunuz neredeyse. Efektler de -düşük bütçenin sonucu olarak- çok basit görünüyorlar ve gerilimi artırıcı bir etkiye sahip değiller. Yine de bu sorunlar filmin bugün “psikolojik korku”nun ilginç örneklerinden biri olarak kabul edilmesine engel olmamış ve bir kült çıkmış ortaya.

Bir kült film yaratmanın, özellikle de başta hiç ilgi görmese de sonradan bir külte dönüşecek bir film çekmenin bir formülü yok kuşkusuz ama fanatik bir hayran kitlesine sahip olmak olmazsa olmaz bir koşul elbette. Bunun yanında ana akım sinemanın dışına çıkmak, o sinemanın gitmeye gerek görmediği ya da yanlış bulduğu alanlara uzanmak (ana akım sinemanın bu isteksizliğinde, yapılan yatırımın bir an önce kâra dönüşmesi hedefi var kuşkusuz; oysa kült filmlerin hemen tamamı ilk gösterime çıktıklarında ne seyirciden ne de eleştirmenlerden anlamlı bir ilgi gören yapıtlar) bu tür filmlerin bir başka ortak özelliği. Buna “o kadar kötü ki iyi” kriterini de ekleyebiliriz; bunun en iyi örneklerden biri de bizim sinemamızdan: Çetin İnanç’ın 1982 yapımı “Dünyayı Kurtaran Adam” adlı filmi! Belki son bir kriter daha söylenebilir ki Harvey’in filmini kült yapan da o sanırım: Bir ana akım filminin çok daha “pahalı” unsurlarla yakaladığı havayı “ucuz ama samimi” unsurlarla elde etmek ve anlattığı hikâyeye inanmak.

Hikâyenin henüz başında Mary iki kadın arkadaşı ile birlikte olduğu arabasıyla köprüden nehire uçar. Ne arabaya ne de içindekilere ulaşabilir görevliler ve halk ama arama henüz sürerken Mary nehirden gizemli bir şekilde çıkıverir. Genç kadının ilginç bir mesleği vardır; kiliselerde org çalmaktadır ve kazada geçirdiği travmayı atlatmak için başka bir şehire gitmeye ve oradaki bir kilisede orgçu olarak çalışmaya karar verir. Hikâyedeki ilk tuhaflık da Utah’a yapılan bu yolculuk sırasında ortaya çıkar; tuhaf bir adamın görüntüsü hareket halindeki arabanın camında görünüp kaybolur ve aynı adam daha sonra sık sık çıkar kadının karşısına. Şimdi kurumuş olan bir gölün kenarında kurulu, önce panayır alanı daha sonra dans salonu olarak kullanılmış, terk edilmiş tuhaf bir bina kadını gizemli bir şekilde kendisine çekmektedir bu arada. Kameranın tuhaf adamı kadının onu görmediği zamanlarda da bize göstermesi bu karakteri seyirci için gerçek kılıyor; bu doğru bir tercih mi emin değilim açıkçası, özellikle de finali düşününce.

Oyunculuk açısından öne çıkan isim olan Sidney Berger’ın canlandırdığı Linden karakterinin eğlenceli yanını oluşturduğu filmde kadının varlığının kimse tarafından görülmez ve duyulmaz olduğu, bir başka ifade ile söylersek “yok olduğu” zamanlardan sonra duyduğu ilk sesin kuşlardan geliyor olmasına veya gizemli bir havası olan bu ruhlar filminde dinle ilgisi olmayan kadının kilisede çalışıyor olmasına özel bir anlam yüklemek gerekir mi bilmiyorum ama senaryo bu konuda üzerinde yorum yapılabilecek bir imada bulunmuyor. Buna karşılık kadının inancı olmadan kilisede çalışıyor olması, herhangi bir cinsellik eğilimini barındırmadan bir erkekle çıkması, kısacası her ne yapıyorsa onu ruhunu vermeden yapması (Utah’a gitmeden önce kadına iyi bir müzisyen olması için yaptığı işe ruhunu vermesi gerektiğinin hatırlatıldığını da unutmayalım) hikâyenin ruhlar alemi ile ilgili içeriğiyle oldukça uyumlu.

Naif olarak nitelenebilecek bu ilk ve tek filminin bir gün kült olacağını herhalde öngörmemiştir Herk Harvey ama 1996’da hayatını kaybetmeden önce yapıtının bu statüye ulaştığını görme şansı buldmuş yönetmen. Alçak gönüllü bir dil ile anlatılan ve hikâyesi sıradan karakterler ve mekânlarda geçen filmde Candace Hilligoss’un kendisini rahat hissetmediği açık olan performansından da olumlu bir şekilde yararlanılıyor aslında çünkü karakterinin tam da böyle rahatsız bir ruhu var. Bugüne kadar pek çok örneği olan ve “walking dead” ifadesi ile tanımlanan karakterlerin yer aldığı filmlerin öncülerinden biri olan ve George A. Romero ve David Lynch’in sinemalarına ilham veren çalışmasında Harvey “Ingmar Bergman bakışı ve Jean Cocteau duygusu”nu yaratmaya çalıştığını söylemiş. Ulaşılan sonuç bu hedeflerin ikisinden de uzak ama yine de Bergman’ın yakın plan yüz çekimlerinin ve Cocteau’ya özgü kamera kullanımın ve kurgunun izlerini görmek mümkün bu filmde.

Tricheurs – Barbet Schroeder (1984)

“İşlerin kötüye gideceğine dair bir his var içimde. Ne zaman kumarda kazansam kötü bir şey oluyor”

Kumar tutkunu bir adam ve onunla partner olan bir kadının kazanma ve kaybetme hikâyeleri.

Filmde kumarhane yöneticisi olarak rol alan Steve Baës’in kitabından Baës, Barbet Schroeder ve Pascal Bonitzer tarafından uyarlanan, yönetmenliğini Schroeder’in üstlendiği bir Fransa, Almanya ve Portekiz ortak yapımı. Kaybettiğinde dünyanın güzelliğini gören, kazandığındaysa gördüklerini hiç kelimesi ile ifade eden bir kumar bağımlısının hikâyesini anlatan film sinemaya film eleştirmeni, daha sonra yapımcı ve oyuncu olarak giren ve bugüne dek on dört uzun metrajlı konulu film çeken İran asıllı İsviçreli sinemacı Barbet Schroeder’in bu türdeki dördüncü filmi. Önemli bir kısmı otellerin kumarhanelerinde geçen film Fransa, İtalya ve çoğunlukla da Portekiz’de çekilmiş. Hikâyeye ve karakterlere ısınmanızın gereğinden uzun sürdüğü film belki yeterince güçlü bir çalışma değil ama bir tutkunun insanları kendi kendini yok etmeye götürmesini ilginç bir şekilde anlatan ve bir parça -ve özellikle tercih edilmiş görünen- soğuk anlatımı ile hikâyeye ve kahramanlarına hep belli bir mesafede durarak seyircinin özdeşleşmesini engelleyen bir objektiflik havasının elde edildiği ilginç bir çalışma.

1962’de henüz 23 yaşındayken kurduğu ve özellikle Eric Rohmer’in filmlerinin yapımcılığını üstlenen “Les Films du Losange” adlı şirket ile sinemaya giriş yapan, ilk yönetmenlik çalışmasını bugün daha çok müziklerini Pink Floyd’un hazırlamış olması ile hatırlanan “More” (1969) ile gerçekleştiren Barbet Schroeder bir dönem Hollywood’da da çalışmış (“Barfly” (Bar Kelebeği – 1987), “Reversal of Fortune” (Talihin Dönüşü – 1990), vs.) İsviçreli bir sinemacı. 1984 tarihli bu filminde Schroeder, Elric (Jacques Dutronc) adındaki bir kumar bağımlısını ve bir casinoda tanıştığı ve kendisi ile hem hayatta hem oyunda (ve hilelerinde) partner olan Suzie (Bulle Ogier) adındaki kadını odağına alarak kumar dünyasının içine dalıyor ama bu dalma bir Hollywood filminden beklenecek hızlı tempolu, casino dünyasının gösterişli parıltısını ve görkemli yıkılışlarını vurgulayan bir şekilde olmuyor. Aksine bir parça soğuk bir dil ile anlatıyor hikâyesini yönetmen ve üç farklı ülkede geçmesine rağmen filmini özellikle bir kısa hikâye havasında tutuyor.

Açılışta Elric adını taşıyan karakteri deniz kenarındaki ilginç bir binadan çıkarken gösteriyor kamera; karanlık havada yürüyor adam ve ıssız bir noktaya geldiğinde kendini toprağa atarak “İşte, al hepsini” diye bağırıyor. Elric tüm parasını bir kez daha yitirmiştir casino’daki rulet masasında. Cebinde kalan tüm para ile sadece tek bir armut alabilir ancak ve bu sırada arka tarafında kocaman bir 7 rakamı olan kıyafet giyen bir kadınla karşılaşır. Bu onun için saatini rehin bırakarak aldığı para ile tekrar casino’ya dönüp, -elbette- 7 numaraya para koymak için bir işarettir ve kadın da onun hayatının bir parçası olacaktır bundan sonra. İki arkadaşı ile birlikte hile yaparak casino’larda kazanma peşinde olan Jorg (Kurt Raab) Erlic’i kendi hilelerine katılmaya ikna eder ve daha önce “Kumarbazım ben, hileci değil” diyen genç adamı başka bir dünyanın içine sokar. Film bu adamın kazandığında da kaybettiğinde de oynamaya devam etmesini ve buna neden olan tutkusunu görünür bir psikolojik analize girişmeden ve özel bir eğlendirme çabası içine girmeden eğlendiren bir şekilde anlatıyor. Final sahnesinde -belki de filmin en çekici yanı bu bölüm- kamera Erlic ve Suzie’yi uzaktan çekerek (daha doğrusu onların peşine takılmayarak) seyirciyi özellikle bu iki kumar tutkunu karakterden uzak tutuyor ve bir bakıma onların kaderlerinin onlara özgü olduğunu, onların farklı dünyaların insanları olduklarını söylüyor. Barbet Schroeder’in bu kumar tutkusu filminin oyunu ve ona yönelik tutkuyu analiz etme gibi bir niyeti yok, bunun yerine göstermeyi ve bu analizi -eğer istersek- bize bırakmayı tercih ediyor yönetmen. Bir sahnede Jorg karakterinin ağzından ilginç bir saptamada bulunuyor hikâye ve toplumun örneğin uyuşturucu bağımlıları ile kumar bağımlılarına farklı yaklaşmasının altını çiziyor; ilkinin kurbanı olanlara yardım etme çabası içinde olan toplumun ikincisinin kurbanlarını ise sadece eleştirdiğini ve aşağıladığını söylüyor Jorg.

Erlic ile Suzie arasındaki zaman sertleşen ve bozulan ilişki ve bu ilişkinin cinsellik boyutunu genel atmosfere uygun olarak mesafeli bir bakışla ele alıyor Schroeder ve seyirciyi bazen filmin pek lehine olmayacak bir mesafede tutuyor onların ilişkilerinin niteliğine. Aslında genel olarak filmin en önemli problemi de bu: Amerikan sinemasının kolaya kaçan, ucuz bakışından uzak dururken, bu bakışın yerine seyirciyi hikâyenin içine çekecek bir alternatif üretememek. Buna rağmen özellikle iki baş karakterin akllıca tasarladıkları hilenin işleyişini çekici bir tempo ve içerikle anlatmayı başarıyor film ve erkeğin ve kadının paralel anlarda yaşadıkları gerilimli anları seyirciyi tuzağa düşürerek (ve belki bir bakıma bu gerilimli anları klişe biçimde kullanan filmlere göndermede bulunacak şekilde kullanarak) doğru bir tercihte bulunuyor.

Jacques Dutronc ve Bulle Ogier’in karakterlerini Schroeder’in filmdeki yönetmenlik anlayışına uygun bir sadelik ve soğuklukla canlandırdıkları filmde Alman oyuncu Kurt Raab (Rainer Werner Fassbinder ile yaptığı filmlerle bilinen oyuncu filmden sadece dört yıl sonra AIDS’ten hayatını kaybetmiş) ve sondaki hileli oyunun parçası olan krupiyer rolündeki Portekizli oyuncu Virgilio Teixeira ise sağlam yardımcı karakter oyunculukları ile filme gerçekçilik ve keyif katıyorlar. Bir tutkunun komedisi olarak da tanımlayabileceğimiz film kaybeden karakterleri (ve aslında kaybettiğinde hayatı daha güzel gören karakterleri) anlatan, güçlü bir hikâyesi ve sinema anlayışı olmasa da 1980’lerin Avrupa sinemasından esintiler taşıyan ilginç bir çalışma özet olarak.

(“Cheaters”)