Kategori: Küçük Ekran

The Duellists – Ridley Scott (1977)

“Düellocu tatmin olmak ister. Onur, onun için, arzu gibidir. Bu hikâye de tuhaf bir arzuyla ilgilidir. Gerçek bir hikâyedir ve Napoleon Bonapart’ın Fransa hükümdarı olduğu yıl başlar”

İki Fransız subayının 1800’lü yıllarda on altı sene süren düellolarının hikâyesi.

Polonya asıllı İngiliz yazar Joseph Conrad’ın “The Duel” adlı kısa öyküsünden uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryosunu Gerald Vaughan-Hughes’un yazdığı filmin yönetmenliğini sinemadaki ilk uzun metrajlı filminde Ridley Scott üstlenmiş. 1800 yılında Strasbourg’da başlayan ve farklı şehir ve ülkelere uğrayan hikâye 1816’da Paris’te sona eriyor. Cannes’da En İyi İlk Film ödülünü kazanan bu filmin kaynak aldığı hikâyeyi Conrad gerçek bir olaydan esinlenerek yazmış. Birbirleri ile yıllar içinde defalarca düello yapan iki askeri Keith Carradine ve Harvey Keitel’ın canlandırdığı film öncelikle ilginç konusu ile dikkat çeken, çok da yüksek olmayan bütçesine rağmen set (Peter J. Hamton) ve kostüm (Tom Rand) tasarımları ile çarpıcı bir başarı yakalayan ve iki baş karakterinin yıllarca süren düello takıntısının arkasındaki psikolojiyi gerektiği kadar güçlü anlatamasa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri. Düello kavramının arkasındaki boş gururu ve erkeklik kavramını da anlatan ilginç bir çalışma bu.

Temel olarak soylu sınıftan erkeklerle özdeşleştirilen ve kökeni çok eskilere dayanan düello geleneği zamanla üst sınıfın diğer üyeleri arasında da yaygınlaşmış. İnsanlık tarihinde “erkek” olmakla özdeş tutulan “onur” kavramını onun uğruna hayatını riske atmakla anlamlı kılan ve amacın rakibini öldürmekten çok, bu riski almak yolu ile kendini kanıtlamanın sağladığı tatmin duygusu olduğu işte bu tuhaf geleneğin tuhaf iki karakterini anlatıyor hikâye bize. Joseph Conrad’ın 1908 tarihli hikâyesi iki Fransız subayı olan Pierre Dupont ve François Louis Fournier’in gerçek hikâyelerinden esinlenmiş. Söylenene göre iki subay arasındaki ölümüne didişme onlarca yıl sürmüş ve bu subaylardan ilkinin aldığı emir üzerine diğerine tutuklanacağını bildirmek için onun önemli bir kadının yanında misafir olduğu eve gitmesi ve kendisinin bu kadının yanında utanç verici bir duruma sokulduğunu düşünen subayın habercisini düelloya davet etmesi ile başlamış. Tam bir düello çılgını ve sonuna kadar gitmeye kararlı hırslı Gabriel Feraud (gerçek hikâyedeki Fournier) ile yıllarca bu dülleodan kaçınmaya çalışsa da onuruna düşkünlüğü nedeni ile her zaman -kaçınılmaz olarak- evet diyen Armand d’Hubert (gerçek hikâyedeki Dupont) arasındaki düello dizisini, Fransa’daki iktidar değişiklikleri ile paralel olarak anlatıyor film ve Napoleon’un yükseliş ve çöküş hikâyeleri iki ana karakterin de hayatını olumlu ve olumsuz yönde etkiliyor sürekli olarak.

Armand d’Hubert’in doktorunun kendisine söylediğine göre Feraud ile düellodan kaçınabilmesinin üç yolu var: Farklı yerlerde olmak (dülelloyu fiziksel olarak olanaksız kılacaktır bu), farklı rütbelerde olmak (bu durumda düello disiplin suçuna neden olacaktır, astın üstü ile dövüşmesi nedeni ile) ve ülkenin savaşta olması (düşmanla çarpışmak düelloda vatandaşınla çarpışmanın önüne geçecektir). Ne var ki kader bu üç yolu da kapatacaktır sık sık: Hayat iki subayı sık sık aynı yerde buluşturacak, benzer anlarda terfi edecekler ve Avrupa’nın karışık yıllar içinde olmasına rağmen aralarda barış dönemi de yaşanacaktır. Eleştirmenlerce Stanley Kubrick’in 1975 tarihli başyapıtı “Barry Lyndon” ile karşılaştırılan (ve bu kıyaslamadan doğal olarak yenik çıkan) film çok ilginç bu iki karakteri ile ilgi topluyor öncelikle. Keith Carradine’ın üzerine düşeni yaptığı, Harvey Keitel’ın ise oyunculuğu ile onun önüne geçtiği filmde iki aktörün can verdiği karakterler, hayatlarını esir alan düellonun iki tarafı olarak seyirci için ciddi bir cazibe kaynağı oluşturuyorlar. Biri tutkulu bir düello çılgını olan, diğeri ise ondan kaçınmasının imkânsız olduğuna inanan iki adamın yaşadıkları “onur”un nasıl çoğunlukla altı boş bir kavram olduğunu ve onun uğruna yapılanların nasıl aptalca olabildiğini sık sık hatırlatıyor bize dikkat çekici bir şekilde. Özellikle Feraud karakterinin aptallığın çok daha sağlam bir örneği olduğu bu durum açılış sahnesindeki ilk düelloda çarpıcı bir şekilde sergileniyor. Kılıcını rakibine saplayan Feraud dönüp rakibine ne olduğuna bakmaz bile; önemli olan onun ölmesi değil, dülleo yolu ile kendi onurunu korumasıdır çünkü.

Stacy Keach’ın konuştuğu anlatıcının çok kısa cümlelerle zaman zaman açıklamada bulunmasının sinemasal açıdan gereksiz bir tembellik kattığı filmde düello etmelerinin ilk ve asıl nedenini kimseye söylemeyecek kadar onurlarına düşkün iki adamın özellikle üçüncü düellolarındaki kan revan içindeki halleri ve sonunda ikisinin de bitkinlik içinde sefil bir hale düşmelerinin iyi bir kanıtı olduğu aptallıklarını daha güçlü sergileyebilirmiş Ridley Scott. Burada temel sorun senaryonun iki subayın psikolojilerine pek dayanmadan ilerliyor olması. Bunun yerine onları çoğunlukla eylemleri üzerinden tanımlayan ve takip eden senaryo sinemaya çok daha derin ve ilginç iki karakter hediye etme fırsatını da kaçırmış bu yüzden. Senaryonun hemen hep d’Hubert’in açısından bakması ve hep onu izlemesinin, Feraud’nun ilginçliğinin etkisinin azalmasına ve onun hırsının zaman zaman yüzeysel görünen bir resminin çizilmesine yol açmış.

Frank Tidy’nin olağanüstü görüntü çalışması (o da tıpkı Scott gibi ilk kez bir sinema filminde çalışmış) filmin en önemli kozlarından biri. Ridley Scott’ın Kubrick’in “Barry Lyndon” filmindeki John Alcott imzalı anlayışından yararlandıklarını söyledikleri görsel atmosfer başarısı ile göz kamaştırıyor gerçekten. Tüm iç ve dış çekimler, Moskova’daki kar altındaki sahneler ve bütün düello bölümleri başta olmak üzere, kesinlikle çok başarılı ve senaryonun önemli problemlerini affettirecek güzellikte. İç ses kullanımı bir parça zedelese de, son düelloya tanık olduğumuz final bölümü ise Scott’ın yönetmenlikteki ustalığının çok iyi bir kanıtı oluyor ve bu sahne gerilimi ile göz dolduruyor. Hikâyenin finali de kesinlikle doğru ve seyirciyi tatmin edecek bir içerikle oluşturulmuş. Son karede karakterlerden birini hayatının artık sürgünle geçeceği gerçeği ile yüzleşirken ve ufka doğru bakarken gösteriyor Ridley Scott bize. Bu görüntü Napoleon’u beş yıl boyunca sürgün kaldığı ve hayatını orada kaybettiği Saint Helena adasında gösteren Fransız ressam Franz Josef Sandmann’ın ünlü “Napoléon à Sainte-Hélène” adındaki tablosundan esinlenerek yaratılmış ve filme de doğru, yaratıcı ve şık bir kapanış sağlamış. Özetle söylemek gerekirse, problemleri bir yana bırakılarak, görülmeyi kesinlikle hak eden ilginç bir film bu. İki Fransız’ı anlatan ama Amerikalı oyuncuların başrollerinde olduğu ve İngilizçe çekilen film bu “ihanet”ini gerçekçi ve güçlü setleri (bütçe sıkıntısı yüzünden özel setler inşa edilememiş ve var olan mekanlardan yararlanılmış olmasına rağmen ve belki tam da bu sayede) ile affettiren film Scott’ın ifadesi ile söylersek, “Kendi nefretinin mahkûmu olan” bir adam ile “Düellodan onuru nedeni ile kaçamayan” bir diğeri üzerinden “insanın kendi içindeki şiddeti” ele alan bir çalışma. Son bir not olarak, ünlü hard rock grubu Iron Maiden’ın bu filmden esinlenen ve onunla aynı adı taşıyan bir şarkı yaptığını ve burada “onur, ihtişam, zevk ve hayat” için dövüşen düellocuları anlattığını da hatırlatmış olalım.

(“Düellocular”)

Gaav – Dariush Mehrjui (1969)

“Ben Hassan değilim, onun ineğiyim”

Çok sevdiği ineği kendisi köyde yokken ölünce, köylülerin kendisini bir süre oyalamak için ineğin kaçtığını söyledikleri bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Gholam-Hossein Saedi’nin aynı adlı öyküsünden Saedi ve Dariush Mehrjui’nin yazdığı, yönetmenliğini Mehrjui’nin üstlendiği bir İran yapımı. İran sinemasının “Yeni Dalga” akımının 1960’ların sonları ile 1970’lerin ortalarına kadar olan dönemdeki “İlk Dalga”sının örneklerinden biri olan ve hatta bu dönemi başlatan film olarak kabul edilen çalışma devlet tarafından finanse edilmiş olmasına rağmen, İran’ı geri kalmış bir ülke olarak gösterdiği iddiası ile yasaklanmış, daha sonra da ancak, filmde gösterilenlerin o dönemde ülkeyi yöneten İran şahı Muhammed Rıza Pehlevi’nin rejiminden önce yaşanmış olduğunu belirten bir ifade ile hikâyenin başında seyircilerin bilgilendirilmesi koşulu ile gösterimine izin verilmişti. Yasaklı olduğu dönemde Venedik Festivali’nde FIPRESCI ödülünü (sinema yazarları ödülü) kazanan film bugün İran sinemasının önemli klasiklerinden biri olarak kabul edilen bir “Doğu” filmi. İran İslâm Devrimi’nin lideri Ayetullah Humeyni’nin çok beğendiği film Doğu’ya özgü ve minimalist denebilecek bir içeriği halk masallarına özgü bir hava ile anlatıyor ve Türkiye sinemasının da özellikle 1960’lı yıllarda ve 1970’lerin ilk yarısında örneklerini verdiği türden bir sonuç koyuyor ortaya. Çoğu ilk veya ikinci sinema tecrübelerini bu filmle yaşayan oyuncuların doğal performansları ile dikkat çektiği filmde, özellikle hikâyenin ana karakteri olan Hassan’ı oynayan Ezzatolah Entezami ve herkesin fikrini sorduğu aklı başında köylü İslam’ı canlandıran Ali Nassirian güçlü performansları ile filme önemli bir değer katıyorlar.

Senaryoya kaynaklık eden öykünün yazarı İran edebiyatının önemli isimlerinden biri ve devrimden sonra sürgüne gitmek zorunda kaldığı Fransa’da depresyon ve alkolizmden kaynaklanan nedenlerle henüz 49 yaşındayken hayatını kaybetmiş. Gönüllü olarak parçası olduğu devrimin Şah rejimini aratmayan sansürü nedeni ile bir süre Fransa’ya giden yönetmen Dariush Mehrjui ise dört yıl uzak kaldığı İran’a 1985’te geri dönmüş ve yeni rejimin kuralları içinde sinemasını yaratmaya devam etmiş. Bu filmin İran’da Şah döneminde bir süre yasaklanmasının nedeni Metin Erksan’ın 1952 yapımı “Karanlık Dünya” filminin sansüre takılması ve ancak cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in izni ile gösterilebilmesininki ile aynı, tam da doğu dünyasına özgü bir şekilde. Erksan’ın Âşık Veysel’in hayatını anlatan filmi Türkiye topraklarını verimsiz göstermesi nedeni ile sansür kurulunun tepkisini çekmişti. Mehrjui’nin filmi yoksulluğu sergilemesi ve özellikle de köyün hayvanlarını çalan üç eşkıya karakteri ile tepki toplamış ülkesinin sansür kurulunda.

Hormoz Farhat’ın müziğinin eşlik ettiği açılış jeneriği çalışması bugün filmin en çok anılan unsurlarından biri. İneği ile yürüyen bir adamı siluet olarak gösteren bu görüntü hikâyesini anlatacağı karakteri tek bir birey olmaktan soyutlayarak bir toplumsal durumun temsilcisi olarak sunduğunu söylüyor sanki bize. Hikâye boyunca artistik değil, gerçekçi bir etkileyiciliği olan parlak siyah-beyaz çalışması ile Fereydon Ghovanlou’nun görüntülerinin önemli bir katkı sağladığı hikâyeye bu şekilde sağlam bir giriş yapıyor Dariush Mehrjui. Farhat’ın kimi zaman doğunun müzik aletlerinin öne çıktığı, özellikle gerilimli anlarda batının enstrümanlarının ağır bastığı müziğinden etkileyici bir şekilde yararlanılan filmde görüntülerin doğal bir epik hava yaratması ve gece sahnelerinde gölgelerin çarpıcı bir biçimde kullanılması hikâyenin görsel gücünü çok yükseltmiş ve aradan geçen 50 yıla rağmen filmin hâlâ modern görünen bir havaya sahip olmasını sağlamış. Sık sık yüzlere odaklanan ve köylülerin acılı, sorgulayan, hüzünlü, neşeli ve doğal bakışlarını sergileyen kameranın karşımıza getirdikleri bizim özellikle 1960’lardaki toplumsal gerçekçi filmlerimizi hatırlatıyor; kamera bize hikâyenin sadece bireyleri değil, onların bir araya gelerek oluşturduğu toplumu da anlattığını ve yaşananların halkların meseleleri olduğunu hatırlatıyor böylece.

Gerçekten çok sevdiği ve adeta çocuğu, arkadaşı gibi gördüğü inek hikâyenin baş karakteri Hassan için aynı zamanda bir statü sembolüdür ve bu sembolü yitirmek tüm değerini ve varlığını da yitirmek gibidir. “Yapabildikleri zaman çalan, çalamadıkları zaman da öldüren” üç eşkıya karakterinin devletin baskıcı rejimin sembolü olduğunun pek çok eleştirmen tarafından öne sürüldüğü filmde, Hassan’ın onlara karşı korumaya çalıştığı ineğini yitirmesi bir çılgınlığın başlamasına neden olacak ve hikâyenin ikinci yarısındaki trajediyi doğuracaktır. Pek çok etkileyici sahnesi olan (Köylülerin ineğin cesedini “Ya Ali” nidaları eşliğinde bir çukura sürüklemeleri, tüm bir final bölümü, köyün kadınlarının İslâm öncesine ait görünen kimi gelenekleri sergilediği bölümler, evlerin duvarlarına pencere niyetine oyulmuş deliklerden bakan yüzler vb.) filmin değerli olmayı değerli bir nesneye sahip olmakla özdeşleştiren birey ve düzenlere bir eleştiri getirdiğini söylemek de mümkün. Öyle ki burada da kahramanımız yitirdiği nesnenin yerine kendisini koyarak adeta nesneyi aşırı değerli kılan mülkiyetçi yaklaşımın bir örneğini veriyor ve günümüzde örneğin en pahalı cep telefonuna sahip olmayı mutlak gereklilik gören anlayışın o dönemdeki karşılığını sunuyor bize.

Zaman zaman küçük bir mizaha da başvuran filmin yan hikâyeleri ana hikâye ile yeterince güçlü ilişkilendiremediğini de söylemek gerek. Örneğin aşk hikâyeleri çok ilgisiz kalmış olan bitenle ve köyün delisinin sırrı ağzından kaçırmaması için eski değirmende tutulması da bir yere bağlanmamış pek. Buna karşılık görsel düzeyi ile zaten hayli çekici olan final bölümü özellikle de İslâm karakterinin geçirdiği değişim ile ayrıca güçlü bir etki yaratıyor seyreden üzerinde. Hikâyenin başından sonuna kadar köydeki herkesin ne yapmak gerektiğini sormak ve anlamak için kendisine döndüğü bu aklı başında karakter köydeki tüm fikir ve eylemlerin belirleyicisi gibidir ve finalde Hassan karakterine adeta bu adamın aklını yitirerek dönüştüğü şeymiş gözü ile bakarak hitap etmesi ve davranması bu açıdan ayrıca etkileyici oluyor. İneğin ve sahibinin benzer kaderlerine ve birinin öldükten sonra, diğerinin ise sağken iplerle bağlanarak sürüklenmesine engel olamaması ve hatta bu eylemlerin parçası olması bir toplumsal akıl yitiminin sembolü olarak görülebilir belki.

Gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile doğulu bir havası olan film o coğrafyaya özgü güçlü bir hikâyenin hak ettiği güçte bir sinema dili ile anlatıldığında nasıl etkileyici olabildiğini gösteren bir yapıt ve İran sinemasının da klasiklerinden biri kuşkusuz. Travmaları ile başa çıkamayan bir adamın (belki de bir toplumun) etkileyici bir portresini çizen bu filmi görmeli kesinlikle. Bir sabah uyandığında kendisini bir inek olarak (Kafka’nın böceği ne kadar batılı ise, bu da o kadar doğulu) gören adamın hikâyesi üzerinden kırsal yaşamın içe kapanıklığını da anlatan ve hikâyesinin 11. yüzyılda yaşamış İranlı prens Nooh ibn Mansur’ın gerçek öyküsünden esinlendiği söylenen film, başlarına gelenleri hep diğerlerine (dış mihraklar!) bağlayan bir toplumu ve yalanlar / aldatmalar üzerine kurulu bir düzenin ve gerçekleri görmezlikten gelmenin trajik sonuçlarını sergileyen bir klasik. 2018’de hayatını kaybeden Ezzatolah Entezami ile hâla sinema kariyerini sürdüren Ali Nassirian’a saygı sunmak için de önemli bir fırsat aynı zamanda.

(“The Cow” – “İnek”)

The Fighter – David O. Russell (2010)

“Neden sadece çeneni kapatıp, benim için mutlu olmuyorsun? Hayatımın son on yılını senin ve annemin ayarladığı kötü maçlarla harcadım. Nihayet iyi bir şey oluyor ve sen benim adıma mutlu olamıyorsun? Neden?”

Kendisi de eskiden boksör olan ama şansını iyi değerlendiremeyen ağabeyinin gölgesinde kalan ve bir çıkış yakalamaya çalışan boksör Micky Ward’ın gerçek hikâyesi.

Hafif Walter Sıklet’te WBU (World Boxing Union) şampiyonu olan Micky Ward ve onun antrenörlüğünü yapan ve kendisi de eski bir boksör olan ağabeyi Dicky Englund’un hikâyesini anlatan bu Amerikan filminin yönetmenliğini David O. Russell üstlenirken, senaryoyu Paul Tamasy, Eric Johnson ve Keith Dorrington’un hikâyesinden yola çıkarak Tamasy, Johnson ve Scott Silver yazmış. Kapanış jeneriği ile birlikte karakterlerin gerçek hallerinin de karşımıza çıktığı film bir boksörün hikâyesi olduğu kadar aynı zamanda aile kurumunun bireyler üzerindeki etkisine ve amatörlük ile profesyonelliğin çatışmasına da eğilen bir eser. Güçlü oyuncu kadrosu (Micky rolünde Mark Wahlberg, Dicky’i canlandıran Christian Bale, annelerini oynayan Melissa Leo ve Micky’nin kız arkadaşı rolündeki Amy Adams) ile dikkat çeken film sonlarda süratle tipik bir Hollywood eseri havasına bürünse de hikâyesinin gerçekliğinden başarı ile yararlanan, bir boksör hikâyesinin odağının boksörün kendisi olması gerektiğini unutmayan ve boks sahnelerinde Scorsesevari gösterişlere gereğinden fazla başvurmadan da etkileyici anlar yakalayabilen; kısacası ilgiyi hak eden bir çalışma.

Hikâyemizde iki boksör var: Dicky ve Micky. İlki bir zamanlar hayli popüler olan, en büyük boksörlerden biri olan Sugar Ray Leonard ile de maç yapmış ve kaybettiği bu maçta onu yere düşürmüş (bu düşmenin Leonard’ın ayağının kaymasının sonucu olduğu kabul edilse de) ve eline geçen fırsatları değerlendirmeyip şimdi zamanını kardeşine antenörlük yaparak geçiren ve bir alkol ve uyuşturucu bağımlısına dönüşmüş bir karakter. İkincisi ise hep ağabeyinin gölgesinde kalmış olsa da ondan aldığı eğitimin katkısının da farkında olan ve hikâyemizin ana kahramanı olan bir boksör. HBO Dicky üzerine bir belgesel çekmektedir; Dicky bu belgeselin kendisinin “geri dönüş”ü üzerine olduğunu söylese de film onun bağımlı olarak hayatı üzerinedir aslında. Daha önce Dicky için yaptığı gibi Micky’nin menajerliğini de anneleri üstlenmiştir; farklı erkeklerden yedi de kızı olan bir kadındır anne. Film bize bu karakterlerin hikâyesini Micky’nin kız arkadaşını da (o da üniversiteye gitmişse de içki alışkanlığı nedeni ile hayatı dağılmış, şimdi barlarda çalışarak hayatını sürdüren genç bir kadındır) katarak anlatırken, bir boksörün yükselişi ve/veya çöküşüne eğilmiyor asıl olarak; filmin temel meselesi Micky’nin kariyerinde ailenin mi yoksa profesyonellerin mi etkisinin ağır basacağı ve kahramanımızın ailenin kısıtlayıcı değil, destek veren ve zenginleştiren karakterinden yararlanıp yararlanamayacağı.

Ailenin gözdesi olan ağabeyinin hep gölgesi altında kalan genç boksörün kendi kişiliğini ve gücünü ortaya özgürce çıkarabilme çabasını anlatan filmi yerinde ve doğru bir tempo ile anlatıyor yönetmen David O. Russell. Christian Bale’in konuşkan ve hareketli karakterini ustası olduğu türden bir fiziksel performansla canlandırdığı ve yardımcı oyuncu dalında Oscar kazandığı filmde Mark Wahlberg ise karakterine uygun bir sessizlikle oynamış ve tıpkı hikâyenin kendisinde olduğu gibi ağabeyinin gölgesinde kalmış görünse de sade bir oyunculukla üzerine düşeni yapmış görünüyor. Yine yardımcı oyuncu Oscar’ını kazanan Melissa Leo ödülünü kesinlikle hak eden ve her sahnesinde etkileyici kıldığı bir performans sunarken, Amy Adams da tıpkı Wahlberg gibi Leo’ya göre daha dizginlenmiş bir oyunculuk gösteriyor ve bu sadeliğin içinden güçlü bir etki çıkarmayı başarıyor.

Güçlü bir soundtrack’i olan film bir “stepping-stone” (asıl boksörlerle maç yaparak bir bakıma onlara antrenman sağlayan ve maçların kaybedeni olacağını herkesin bildiği boksör olarak tanımlayabiliriz bu ifadeyi) değil, gerçek bir dövüşçü olmayı hedefleyen genç adam için ağabeyi hem önemli bir engel hem de aynı önemde bir destek. Antrenörlük görevini sefil hayatı ile sık sık ihmal eden, boks dünyasının ve menajerliğin gerektirdiği kurumsallığın karşısında annesi ile birlikte amatör bir çift oluşturan ve başarısızlığı küçük kardeşi için de hep bir tehdit olan bu adam bir yandan da kardeşini çok iyi tanımasından kaynaklanan iyi bir yol göstericidir. Annenin aile içindeki hâkim kişiliği de Micky için hem bir destek hem bir engel oluşturur. Hikâyenin çekici yanlarından biri aile kurumunun bireyler üzerindeki olumlu ve olumsuz etkilerini zaman zaman mizaha da başvuran, gerçekçi ve samimi bir dil ile anlatabilmesi. Dicky ile annesinin araba içindeki şarkılı sahnesi filmin bu konuda ulaştığı başarının en güzel örneklerinden biri. Kadınların toplu kavgası ve kız kardeşlerin göründüğü tüm sahneler gibi bölümleri ile seyircisini eğlendirmeyi de başaran eserin sonlarda -gerçek hikâye öyle olsa bile- dönüştüğü Hollywoodvari biçim ve içerik ise filmi bir parça sıradanlaştırıyor açıkçası.

Bağlar, travmalar, ilişkiler, beklentiler, hayal kırıklıkları, bağımsızlık ve özgürlük gibi aile kurumu ile ilişkilendirilebilecek temalar üzerinde dönen filmin yeterince güçlü bir etkiye sahip olamamasının temel nedeni baş karakterinin gerektiği ölçüde güçlü çizilmemiş olması senaryo tarafından. Ana karakter olmasına rağmen, Micky diğer tüm karakterlerin gölgesinde kalıyor zaman zaman. Bu da arada bir de olsa bir odak kaybına (veya daha doğru bir ifade ile, odak yokluğuna) neden oluyor. Şunu da eklemek gerekiyor ki -senaryo bunu amaçlamadığı halde- Dicky hikâyenin ana kahramanına dönüşüyor sık sık senaryonun ona sunduğu imkânlar ve çekicilik nedeni ile. Bu kusuruna ve finali ile ana akım sinemasına dönüşmesine rağmen filmin yukarıda sıralananlar dışında da bir çekiciliği var. Massachusetts eyaletindeki Lowell şehrinin işçi sınıfına dürüst ve gerçekçi bir tavırla yaklaşan bir hikâye bu. Şehrin sokaklarını, o sokaklardaki pek de bakımlı görünmeyen evleri ve Kamboçyalı göçmenleri hikâyenin doğal bir parçası olarak gören ve bunu bize de yansıtan içeriği ile karakterlerine saygı ile yaklaşıyor ve onları kusurları, sertlikleri, zayıflıkları ile birlikte birer insan olarak görüyor. Boks maçı sahnelerinde elbette yavaşlatılmış çekimleri de göreceğiniz ama şiddeti sömürmekten özenle kaçınan ve ilgiyi hak eden bir film bu, özet olarak.

(“Dövüşçü”)

L’Eclisse – Michelangelo Antonioni (1962)

“Neden bu kadar çok soru soruyoruz? İki insan âşık olmak istiyorlarsa, birbirlerini çok iyi tanımamalılar. Aslında belki de hiç âşık olmamalı”

Sevgilisinden ayrılan bir genç kadının bir başka adamla ilişkisi üzerinden anlatılan bir “ilişkilerin kırılganlığı” hikâyesi.

Yönetmenliğini Michelangelo Antonioni’nin üstlendiği ve Fransa – İtalya ortak yapımı olarak çekilen filmin senaryosunu Antonioni ve Tonino Guerra yazmış, Elio Bartolini ve Ottiero Ottieri’nin de katılımı ile. Antonioni’nin 1960 yapımı “L’Avventura – Macera” ve 1961 tarihli “La Notte – Gece” adlı filmleri ile birlikte “İletişimsizlik Üçlemesi”nin bir parçası olarak kabul edilen çalışma, 1960’ların modern dünyasında ilişkilerin sürdürülebilmesinin ve iki insanın gerçek bir iletişim kurabilmesinin imkânsızlığı üzerine etkileyici bir sinema eseri. Basit bir hikâye üzerinden çok iddialı bir sonuç üretebilen ve bu iddiasının altını sağlam bir şekilde doldurabilen Antonioni’nin sinemanın ustalarından biri olduğunu hatırlamak ve başrollerdeki Monica Vitti ve Alain Delon’un güçlü oyunculukları ile bu iki yıldız oyuncunun keyfine varmak için mutlaka izlenmesi gereken bir film bu.

Bugün hem Antonioni’nin hem sinemanın klasikleşmiş sahnelerinden biri olan son yedi dakikası zamanında ABD’de kesilerek gösterilmiş bu filmin; bunun nedeni ise ilgili sahnenin anlamsızlığı ve hikâyeye hiçbir şeye katmaması olmuş! Evet, hemen tüm Antonioni filmleri gibi sinemaya ve sanata yeni bir bakış katan, bugün belki bir parça eskimiş gibi dursa da tazeliği ile hâlâ önemli ve değerli olan bu filmin başına ABD’de gelenin de gösterdiği gibi tam bir Avrupa sineması örneği bu. Hollywood’un dikkate almaya bile değer bulmayacağı bir basit hikâyesi (Bir kadın bir adamdan ayrılır, nedenini pek anlayamayız; o kadın bir başka adamla ilişki kurar) olan bu çalışma 1960’ların İtalyası’ndan -o döneme özgü- çağdaş ve güçlü bir öykü anlatıyor oysa ve sadece iletişimsizlik etrafında şekillenen içeriği ile değil, bu içerik ile organik bir uyumu olan biçimsel özellikleri ile de çarpıcı bir sonuç koyuyor ortaya.

İtalyan şarkıcı Mina’nın seslendirdiği ve filmin orijinal müziklerini de hazırlayan Giovanni Fusco’nun bestelediği “L’Eclisse Twist” adındaki pop şarkısının eşlik ettiği jenerik ile açılıyor film ama bir süre sonra müzik bu şarkı ile tam zıt bir yönde duran bir havaya bürünüyor. 1960’ların pop havasının arkasındaki gerçeğe bakacağını adeta bu geçiş ile ima ediyor film. İlk sahne, bir önceki gece saatlerce konuşan bir kadın ve bir erkeğin birlikte geçireceği son dakikaları getiriyor karşımıza. Uzun bir süre aralarında herhangi bir diyalog geçmiyor, zaman zaman bakışmalarla geçen bu anlarda bir modern ve entelektüel çiftin evinde olduğumuzu ve erkeğin kadından bir şey (bir karar?) beklediğini anlıyoruz. Evet, bir ayrılıkla başlıyor hikâye ve adamın sorularının (“Ne yapmalıyım?”, “Beni sevmediğin için mi?”, “Evlenmek istemediğin için mi?”) karşılıksız kalması gibi Antonioni de seyircisine ortalama bir ticarî filmin size sunacağı türden gerekçeler vermiyor bu ayrılık için. Masanın üzerinde 1960’ların sol dergisi “Corrispondenza Socialista”nın durduğu ve duvarlarında soyut resimlerin yer aldığı bu entelektüel evin dışını ilk kez kadının perdeyi açması ile görüyoruz. Dev bir su kulesini andıran yapı ilk gözümüze çarpan obje oluyor; daha sonra kadın dışarı çıktığında gördüğümüz de yine bu yapının havasını taşıyan bir resim oluyor: Boş caddeler ve sokaklar, ıssız bir bölge, modern mimari özelliklere sahip ama bir yarım kalmışlık havasına da sahip yeni yapılar. Bu sessiz, ıssız ve yalıtılmış hava hikâyenin yalnızlık havasına da hayli uygun düşüyor. Kadının daha sonra gittiği yer ise (Roma borsası) tam tersi bir havayı sergiliyor; kaos, gürültü ve yalnızlığın tam tersine -gerekçesi çok maddî olsa da- bir sürekli iletişimin hâkim olduğu bu mekan üzerinden Antonioni modern insanın kendi doğasına aykırı olarak inşa ettiği mekânları ve kurduğu hayat biçimlerini eleştiriyor sanki.

Borsadaki sahnelerden biri işte bu insanın doğasına aykırılığı ve kendisi için kurduğu yapay dünyayı çok iyi anlatıyor bize: Borsanın tüm o kaosu (bilgisayar sistemlerinin olmadığı, tüm hisse senedi işlemlerinin manuel yürütüldüğü ve işlem emirlerinin bağrış çağrış verildiği bir dünyadan bahsediyoruz) içinde bir zil sesi ile işlemlere ara verilir çünkü aralarından biri vefat etmiştir. Herkes sessiz bir şekilde saygı duruşuna geçer ama tüm o sessizliğin içinde birazdan tekrar patlayacak olan kaosu adeta elle tutulur bir şekilde hissediyorsunuz. Kamera borsa dışına çıktığında gördüğümüz dünyanın hemen tamamı ile taban tabana da zıt bu tanık olduğumuz. Kadının hırslı ve başarılı borsacı ile olan ilişkisini de gölgeleyecektir bu durum elbette. Kadının bir arkadaşı ile gittiği bir komşu evinde (Kenya’da doğmuş ve orada yaşayan ama aslen İtalyan olan komşularının evidir bu) yaşananlar da bir başka tuhaf zıtlığın örneği olarak dikkat çekiyor. “6 Milyon zencinin 60 Bin beyazı ülkeden atmak istediğini” söyleyen ve Afrikalı yerli halkı “Hâlâ ağaçlarda yaşıyorlar ve kuyruklarını bile güçbelâ kaybettiler” ifadeleri ile aşağılayan bu komşu kadının evinde geçen sahnede Monica Vitti’nin canlandırdığı kadın kendi modern hayatını düşünerek şöyle konuşuyor: “Belki de orada (Kenya’da) mutluluk hakkında daha az düşünüyorsun ve işlerini oluruna bırakıyorsun. Yanılıyor muyum? Oysa burada her şey çok karmaşık, aşk bile”. Bu cümlelerin Antonioni’nin kişisel görüşünü ifade etmekten çok, kadının umarsız mutluluk arayışının yansıması ve oradaki basit hayatın buradaki kaos ile karşılaştırılmasının sonucu olduğu açık.

Antonioni’nin özellikle Vitti’nin bazı sahnelerinde bir görsel sembolizme başvurduğu anlar da var filmde. Örneğin komşunun evden kaçan köpeğinin peşine düşüldüğü sahnede kadının rüzgârdan sallanan çok sayıda direğin ve bir heykelin altındaki görünümü, içinde bulunduğu dünyada kendisini “küçük” hissetmesinin bir aracı olarak kullanılmış. Yönetmenin her zaman doğrudan olmasa da politik bir içeriğe de zaman zaman bavurması dikkat çekiyor. Başlardaki sol derginin görünümünden borsada kaybeden kadının sosyalistlere söylenmesine kazanma hırsının borsada oynayan karakterler üzerinden güçlü bir biçimde gösterilmesine ve Alain Delon’un karakterinin arabasının da bir göstergesi olduğu maddiyatçılığına ciddi bir eleştiri getiriyor modern film.

“Keşke seni sevmeseydim… ya da daha çok sevseydim” cümlesinin damgasını vurduğu ilişkide tarafların birbirlerine artık hep görüşeceklerini söyledikleri andan itibaren o ilişkinin nereye gideceğini çarpıcı bir biçimde anlatmayı başaran Antonioni’nin bu filmi son yedi dakikasındaki ve adeta hikâyeyi özetleyen sahnesi ile de önemli. Bu bölümde iki baş karakterin daha önce dolaştıkları mekânları bu defa onlar olmadan gösteren film zaman zaman da çeşitli insan yüzlerine odaklanıyor ve bir yalnız, mutsuz ve kaybolmuş insanlar sergisine götürüyor bizi. Bireylerin birbirlerine ve yaşadıkları dünyaya yabancılaşmalarını, iletişim kuramamalarını ve zaten bunun imkânsız olduğunu anlatan bu hikâyede Vitti ve Delon kalabalık bir dünyada insanların -bilinçli ya da bilinçsiz- yalnızlıklarını güçlü oyunculuklarla canlandırıyorlar. Karakterlerine uygun olarak sırası ile sakin ve hareketli performanslar sunuyorlar ve ilişkinin olanaksızlığını da çok iyi yanıtıyorlar bu tercihleri ile. Gianni Di Venanzo’nun yalın ve güçlü hareketleri olan kamera çalışmasının zenginleştirdiği film mimarlığın da karakterler kadar önem taşıdığı ve kesinlikle görülmesi gerekeli bir sinema yapıtı. Yapıların mimarî özelliklerinin sembolü olduğu gibi izole, soğuk ve yaklaştırmaktan çok uzaklaştıran ilişkilerin dünyasını anlatan bir film bu.

(“Batan Güneş”)