Kategori: Küçük Ekran

The Revenant – Alejandro G. Iñárritu (2015)

“Merak etme, evlat. Bunun bitmesini istediğini biliyorum. Yanındayım. Hep yanında olacağım. Asla pes etme. Beni duyuyor musun? Nefes alabildiğin sürece savaş. Nefes al, sakın durma”

1820’li yıllarda Amerika’da bir ayının saldırısına uğradıktan sonra arkadaşları tarafından ölüme terk edilen bir kürk avcısının hikâyesi.

Michael Punke’nin aynı adlı romanından yola çıkılarak oluşturulan senaryosunu Alejandro G. Iñárritu ve Mark L. Smith’in yazdığı ve yönetmenliğini Iñárritu’nun üstlendiği bir ABD yapımı. Punke’nin romanı gerçek bir karakter olan Hugh Glass üzerine John G. Neihardt’ın yazdığı bir şiirden (“The Song of Hugh Glass”) esinlenmiş ve bu şiir ayrıca Richard C. Sarafian’ın 1971 yapımı “Man in the Wilderness – Vahşi Adam” adlı filmine de ilham kaynağı olmuştu. Kürk ticareti için avcılık yapan ve rehberliğini yaptığı bir avcı grubu ile birlikte hareket eden Glass’ın hikâye boyunca yaşadıkları bir Yunan trajedisini aratmayacak bir içeriğe sahip ve gerçekte olan bitenlere elbette ekleme ve çıkarmalar -aslında Glass hiç evlenmediği ve bir çocuğu da olmadığı halde hikâyeye bir eş ve olan bitende önemli bir yeri olan bir erkek çocuk eklenmiş olması başta olmak üzere- yapılmış olsa da bir sinema filmi için çekici bir konu bu adamın hayatı. Başroldeki Leonardo DiCaprio’nun beş kez aday olup bir türlü alamadığı Oscar’ı nihayet kazanmasını sağlayan çok güçlü bir performans gösterdiği film Iñárritu için de bir teknik gösteri fırsatı olmuş gibi görünüyor ve yönetmen tek çekimle gerçekleştirdiği uzun sahneleri ile esere görkemli bir hava katmış. Epik bir intikam hikâyesini anlatmaya soyunan bir film için uygun bir tercih olmuş bu ve etkileyici bir görsel sonuç da çıkarmış ortaya. Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin tıpkı yönetmen ve DiCaprio gibi Oscar kazanmasını sağlayan görüntüleri ile de takdiri hak eden filmin bir parça uzatılmış gibi görünmek ve tüm o epik havasına rağmen zaman zaman bir yetersizlik havasından kaçınamamak gibi sorunları da var.

Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin tek bir sahne dışında tamamen doğal ışıklarla çalıştıklarını söylediği film bir karakterler hikâyesi olduğu kadar bu karakterlerin içinde yaşam mücadelesi verdikleri doğanın da hikâyesi aynı zamanda. Çekimleri ağırlıklı olarak Kanada’da ve ek olarak ABD, Arjantin ve Meksika’da gerçekleştirilen film kürk ticareti uğruna insanüstü bir mücadele veren karakterlerin bu doğa içinde yaşadıklarını ve hayatta kalabilmek için onun koşullarına karşı verdikleri mücadeleyi teknik ve görsel gücü çok kuvvetli bir şekilde anlatıyor bize. Doğanın hikâyenin önemli bir karakteri olmasını sağlayan bu başarıda hem Lubezki’nin hem de başta yönetmen ve oyuncular olmak üzere tüm kadronun payı var. Örneğin toplam on iki dalda aday olduğu Oscar’ı üç dalda kazanan filmin bu ödüle sahip olmayı başaran oyuncusu Leonardo DiCaprio müthiş bir fiziksel oyunculuk göstererek hikâye boyunca karakterinin bir “doğa adamı” olduğuna ikna ediyor bizi kolaylıkla. İki buçuk saati aşan bir hikâyenin baş kahramanı olup çok az konuşan (yaklaşık on dakika) bir karakteri onun bedenine ve ruhuna girerek çarpıcı bir biçimde yaratıyor ünlü oyuncu.

Beyaz adamların Amerika’nın “keşfi”nden itibaren altınla başlayıp her türlü canlı ve cansız maddeye uzanan sömürü düzenlerinin uygulamalarının örneklerinden biri olan kürk avcılığı ve ticaretini yapan beyazları ve o toprakların sahipleri yerlileri farklı özellikleri ve öncelikleri ile hikâyenin parçası yapan film kötülüğün ve vahşetin kaynağının beyazlar olduğunu -ana konusu yapmasa da- söylemekten geri durmayan bir çalışma. Bir beyaz olan kahramanının yerli bir kadından bir çocuk sahibi olması ve bu oğlanın yaşadıklarının hikâyenin gelişiminde önemli bir yeri olması da bu amaca hizmet ediyor ve film Hollywood’un bir zamanlar “uygar beyazlar vahşi kızılderililere karşı” klişesi ile yüzlerce örneğini ürettiği bir sinema anlayışının tam karşısında duruyor olması gerektiği şekilde. Yerlilerin avcıların kampına baskın yaptığı ilk sahnedeki tavrından başlayarak kahramanımızın iyi yürekli ve güçlü bir karaktere sahip olduğunu gösteren film onu tavrı ve inançları ile yerlilerin tarafına koyuyor bir bakıma; hikâyede yerlilerin sert ve hatta vahşi yanlarını onların o doğa koşulları içinde hayatta kalabilmesinin gereği olarak gören bir film bu.

Teknik başarısına olumsuz tek bir eleştiri getirilemeyecek bir sonuç var ortada. Hugh Glass’ın ayının saldırısına uğradığı bölüm benzeri sahnelerin bugüne kadar erişebildiği en yüksek düzeye sahip örneğin. Efekt kullanımının doğallığı hemen hiç bozmadığı filmde Alejandro G. Iñárritu’nun tercihi insanın doğasını yalın ve sert bir biçimde göstermek olmuş ve bu nedenle benzeri bir aksiyon / macera filminin görsel ihtişam için başvuracağı yapaylıklardan uzak durmuş olması gereken bir şekilde. Bir “diriliş” hikâyesini başka temaları da (intikam, hırs, vicdan, aile, baba ve oğul ilişkisi gibi) katarak anlatan film -hikâyeye içerik olarak her zaman aynı katkıyı sağlayamasa da- teknik başarısını pek çok farklı sahnede gösteriyor seyirciyi uzun süresine rağmen kendisine bağlayacak biçimde. Ölüme terk edilen adamın “diriliş”inden kahramanımızın tüm kaçma anlarına, yerlilerin oku ile vurulan adamın atı ile birlikte uçurumdan düşme sahnesinin göz kamaştıran teknik başarısından finaldeki ikili yüzleşme anının abartılmamış ve doğal kılınmış görkemine farklı sahnelerde yönetmenin başarısı kendisini sık sık gösteriyor.

Filmin adını da aldığı ana teması somut veya somut olarak farklı şekillerde karşımıza çıkıyor: Adamın diri diri gömüldüğü topraktan çıkışı, bir yerlinin onun ölümcül yaralarını tedavi etmesinden sonra düşünde gördüğü ve artık hayatta olmayan eşi ve oğlunun onu hayata geri döndüren sesleri ve görüntüleri ve soğuk fırtınadan korunmak için iç organlarını çıkarıp içinde saklandığı atın cesedinden dışarı çıkması bu yeniden doğuşun somut yanı da olan sembolleri olurken, finalde “İntikam yaradanın işidir” cümlesini söyleyerek yaptığı da bir başka diriliş (arınarak yeniden doğuş anlamında) gösterisi oluyor. Sert, güçlü, bilgili, akıllı, âdil ve iyi yürekli adamın trajedilere yakışan hikâyesinde genç bir avcı karakteri üzerinden de vicdan ve yanlış ile doğru arasında seçim yapmanın yükünü anlatan filmde Alva Noto ve Ryuichi Sakamato imzalı müzikler de kendilerini öne çıkarmadan hikâyeye önemli bir katkı sağlamanın parlak bir örneği olarak kullanılmışlar. Hırslı ve kötü yürekli avcıyı canlandıran ve bir bakıma Amerika’yı keşfeden beyazların kıtaya getirdiği tüm kötülüklerin sembolü olan John Fitzgerald rolündeki Tom Hardy’nin de sıkı bir performans sunduğu film gerilimi çok iyi ayarlanmış son yüzleşme sahnesi ile de etkiliyor seyirciyi. Balta, bıçak ve yumrukların silah olduğu bu yüzleşme ortalığın kan gölüne dönmesi ile zaman zaman zaman dozu kaçan sertliğin de bir örneği oluyor ve gerçekçiliğini kameraya sıçrayan kanı da bize gösterecek kadar ileri taşıyan filme parlak bir kapanış sağlıyor.

Herkesin vahşi olduğu (Kürk ticareti yapan Fransızların astıkları bir yerlinin üzerine yazdıkları “Hepimiz vahşiyiz” sözü bunu işaret ediyor olsa gerek) bir dünyada geçen bir trajik hikâyeyi anlatan film tüm o görsel gücüne ve kurulan atmosferinin çekiciliğine rağmen zaman zaman bir “boşluk” hissine neden de oluyor. Buna çatışan iki karakter arasındaki sürtüşmeye yeterince (ve hedeflediği kadar) epik bir hava verememesi, bazı sahnelerin tekrar hissi yaratması ve yerlilerin genellikle bir dekorasyon malzemesi boyutunda kalması yol açmış gibi görünüyor. Seyrettiğimiz vahşi trajedinin bir “Bir Ülke Doğuyor” hikâyesi olduğuna ve bu doğumun bir katliam, sömürü ve soykırımın sonucu olduğuna hiç değinmemesi ise filmin daha üst bir düzeye ulaşmasına engel olmuş kesinlikle.

(“Diriliş”)

Les Confins du Monde – Guillaume Nicloux (2018)

“Keder tuhaf bir çiledir. Günün birinde iyileştik sanırız, ama hayır, keder hâla oradadır. Onu öfkemizden ayırmak mümkün değildir”

Hindiçin’in Fransa’nın sömürgesi olduğu 1945 yılında genç bir Fransız askerinin kişisel intikamı ile aşkı arasında kalmasının hikâyesi.

Guillaume Nicloux’nun Jérôme Beaujour ile birlikte yazdığı senaryodan çektiği bir film. Bir askerin, kardeşinin ve eşinin intikamının peşinde olan bir askerin, savaş ortamında kendi iç savaşını da sürdürmesini anlatan film görüntüleri ve yarattığı atmosferi ile zaman zaman büyüleyici bir düzeye ulaşan, herhangi bir politik temadan uzak dursa da savaşın neden olduklarını sert ve açık bir şekilde göstermekten çekinmeyen ve başroldeki Gaspard Ulliel’in hayli güçlü ve fiziksel olan ile duygusal olanı başarılı bir biçimde dengeleyen oyunculuğu ile önemli bir çalışma. Hikâyesinin yeterince güçlü olmaması ve yazar karakterinin bu hikâyedeki yerinin ve ona katkısının gerektiği kadar ikna edici olmaması gibi önemli problemleri olsa da görülmeyi hak eden bir sinema eseri bu.

1945 yılında başlıyor film. İkinci Dünya Savaşı’nın bittiği o yıl Fransa için bir başka savaş bu bölgede başlıyor. Savaş sırasında Japonların işgali altında olan bölgede onların teslim olmasından sonra Hồ Chí Minh önderliğindeki komünist kuvvetler bağımsızlık için harekete geçmiştir. Özetle söylemek gerekirse, bölgenin bir geçiş sürecinde olduğu bir tarihte geçiyor hikâye. Kardeşi ve onun hamile eşini vahşi bir biçimde öldüren Japonların bunu yapmasına göz yuman Vietnamlı komutan Vo Binh Yen’den intikam almaya yemin etmiş ve bu yeminin de tutsağı olmuş görünen genç bir Fransız askeri olan Robert Tassen’in (Gaspard Ulliel) ana kahramanı olduğu hikâyeye, başta bir başka Fransız askeri olan Cavagna (Guillaume Gouix), bölgede yaşayan ve oğlu Birinci Dünya Savaşı’nda Almanlara karşı savaşırken hayatını kaybeden bir yazar (Gérard Depardieu) ve Tassen’in tanıştığı bir Vietnamlı hayat kadını olan Maï (Lang Khê Tran) olmak üzere diğer karakterler de katılıyor ve film bize hayatın sembolü olan aşk ile ölümün sembolü olan intikam tutkusunun arasında kalan genç bir adamın kederini ve trajedisini anlatıyor. İçinde birbirine taban tabana zıt iki duyguyu barındırmanın kaldırması çok zor yükü altında kıvranan karakteri Gaspard Ulliel’in olağanüstü bir performansla canlandırması da bu keder ve trajedinin etkisini artırıyor.

Müthiş bir görüntü ile açılıyor film. Görüntünün tam ortasında, başı göğsüne düşmüş durumda ve bir sıranın üzerinde oturan bir askeri görüyoruz. Yağmur, sıcak ve sisi aynı anda yansıtmayı başaran karede askerin arkasından geçen, dolaşan başka askerleri görüyoruz. Yavaşlatılmış çekimle gösterilen bu askerlerin siluete yakın görüntüleri sırada oturan genç adamın adeta bizimkinin dışında bir başka dünyada olduğu hissini veriyor; sonra yavaş yavaş başını kaldırıyor genç adam ve gözlerindeki öfke ve kederle bize bakıyor. Yakın plan olmayan böyle bir çekimle karakterinin içinde bulunduğu koşulları ve ruh durumunu bu denli etkileyici bir şekilde bize geçirebildiği için yönetmene ve görüntü çalışmasını üstlenen David Ungaro’ya şükran duymamızı gerektirecek kadar çarpıcı bir açılış bu. Aynı görüntüyü finalde de ama başka bir biçimde kullanan ve bu çarpıcılığı daha da yüksek bir düzeye çıkaran film, bu yeniden kullanım ile filmin meselesini de çok iyi özetliyor bize: Gözümüzü kör eden hırslar, vicdan, aşk, kararsızlıklar ve hayat ile ölümün o ezelî ve ebedî çekişmesi.

Yazar karakterinin savaşın karşısına barışı ve bir ölümün intikamını bir başka ölümle almanın yerine yaşamı seçmeyi koyması dışında film doğrudan bir politik mesaj içermiyor. Hatta bu karakterin kendisinin de bölgedeki Fransız koloniciliğinin bir sonucu olduğuna da hiç değinmiyor hikâye. Savaşın iki tarafının işlediği suçları ve neden oldukları vahşeti eşit ölçüde ve aynı sertlikte göstererek derdinin haklı ve haksız ayrımı yapmak olmadığını da çok açık bir biçimde dile getiriyor film ve bunun yerine “bireysel” bir hikâye üzerinden ilerlemeyi tercih ediyor. Travmasını intikamla atlatmaya çalışan ve bu nedenle hem kendisinin hem etrafındakilerin hayatını tehlikeye sokan bir adam ile travmasını askerlere kısa da olsa bir mutluluk sunarak unutan bir kadın arasındaki aşk da bu bireysel öykünün derdini anlatmasının içerik açısından en önemli aracı oluyor.

Yağmuru, nemi, sisi ve tropikal ormanların vahşi güzelliğini bu bölgede geçen bir filmin olmazsa olmazı olarak hikâyesinin önemli birer unsuru yapan ve görüntülerinin başarısı ile de seyirciyi etkilemeyi başaran film vahşeti genellikle eylem anında değil, sonrasında ve sonuçları üzerinden gösterse de hayli sert sahneleri karşımıza getirmekten çekinmiyor. Savaşın dehşetini bu denli net bir biçimde sergilemek kuşkusuz hikâyenin amacına uygun ama yine de hazır olmakta yarar var bu görüntülere. Benzer bir biçimde, bir savaş filmi olarak aynı zamanda çoğunlukla erkekler arasında geçen bir hikâye anlattığı için erkek bedenlerini de sert ve açık bir biçimde kullanıyor yönetmen Guillaume Nicloux; yatakhanedeki mastürbasyon sahnesi ve cinsel organını böcek sokan askerin ızdırabını gerekliliği tartışılır bir açıklıkla gösteriyor örneğin. Filmin bir diğer problemi yazar karakterini hikâyeye katkı sağlayacak bir şekilde kullanamaması ve onunla kahramanımız arasında gereksiz ve zoraki bir ortak geçmiş kurması. Hikâyenin sertliğinin karşısına bu barışçıl karakteri koyarak bir denge kurmak istemiş olabilir filmin yaratıcıları ama gerekliliği zaten tartışılır olan bu sonuç elde edilemediği gibi hikâyeye bir sıradanlık ve önceden görmüşlük katıyor bu tercih.

Gaspard Ulliel’in çok güçlü ve zaman zaman sert bir yumruk hissini uyandıran performansına, kendi sırları da olan arkadaşı rolündeki Guillaume Gouix ve suskunluğu ile savaşın acılarını yaşayan tüm kadınların sesi olan Maï’yi canlandıran Lang Khê Tran’ın (ilk kez bir filmde rol almış kendisi) yalın ve güçlü oyunculukları ile eşlik ettikleri ve önemli katkı sağladıkları film, Hindiçin bölgesinde geçen ve savaşı içine bir aşk hikâyesini katarak anlatan pek çok filmin varlığı düşünüldüğünde yeterince orijinal görünmüyor açıkçası. Karakterlerine de başta Tassen olmak üzere yeterince gelişim alanı sağlamıyor ve belki tam da bu yüzden güçlü bir deliliği anlatamıyor bize ama başarıları bu problemlerine rağmen filmi önemli kılıyor. Tassen karakterinin yaşam ile ölüm arasında seçim yaptığı sahne örneğin, tüm basitliği ile o denli vurucu ki sadece bu bölüm bile filmi görmek için yeterli bir neden. Savaşın doğal olarak karşı tarafları olduğunu hatırlatan ama bazen de bu tarafların insanın kendi içinde ve çok daha güçlü bir şekilde çatışabildiklerini hatırlatan önemli bir film bu.

(“To the Ends of the World” – “Dünyanın Sınırında”)

La Religieuse – Jacques Rivette (1966)

“Efendim, bana “Tanrı’ya yoksulluk, iffet ve bağlılık yemini ediyor musunuz” diye sordunuz. Sizi duydum, cevabım: “Hayır”. Hanımlar, beyler ve özellikle siz anne ve babam, sizler şahidimsiniz. Burada zorla tutuluyorum. Bana yapılan zulme herkesin önünde karşı çıkmak için anne babamın arzusuna razı gelmiş gibi yaptım. İlahi bir çağrı almadım. Aileme boyun eğmek istemiyorum. Sevgili ailem, rahibe dışında benden istediğinizi yapın. Rahibe olmak istemiyorum! Hayır!”

İsteği dışında rahibe olmaya zorlanan genç bir kızın ve maruz kaldığı dinsel ve toplumsal baskıların hikâyesi.

Aydınlanma Çağı’nın önemli isimlerinden Fransız filozof ve yazar Denis Diderot’nun aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransız yapımı. Senaryosunu Jean Gruault ve Jacques Rivette’in yazdığı ve yönetmenliğini de Rivette’in üstlendiği film tıpkı kaynak olarak aldığı roman gibi kilisenin ve iktidarın tepkileri ile karşı karşıya kalmış ve sansür kurulundan onay almasına rağmen hükümet tarafından gösterime girmesi engellenmiş bir yıldan uzun bir süre boyunca. Yazıldıktan on altı yıl ve Diderot’nun ölümünden iki yıl sonra basılabilen romandan uyarlanan film ailesi tarafından manastıra kapanıp rahibe olmaya zorlanan ve sadece dinin -insan doğasına aykırı- kuralları ile değil, kilise kurumunun ve özellikle de manastır hayatının dayattıkları ile de boğuşmak zorunda kalan ve on sekizinci yüzyılda kadınların toplum düzeni içindeki çaresizliklerini ve sadece dinin değil, toplumsal hayatın katı dayatmaları karşısındaki konumlarını da karşımıza getiren önemli bir çalışma. Hikâyesini uzun uzun anlatırken, final bölümlerini nedense bir parça hızlı geçen, başroldeki Anna Karina’nın anti-manastır olarak tarif edebileceğimiz çekiciliği ve oyunculuğu ile ciddi bir katkı sağladığı ve insanı içinde yaşaması mümkün olmayan ve onu insanlığından çıkaran hayatlara zorlayan toplumsal düzen ve kurallara sert bir eleştiri getiren bir çalışma bu.

Filmin başında, anlatılanın bir kurgu hikâye olduğu ama Diderot’un gerçek karakterlerden esinlendiğini belirten ve kadınların kapatıldığı manastır hayatı ile ilgili bilgi veren bir metin yer alıyor. Gerekliliği ve katkısı tartışılır olan bu metinden sonra sürekli çalan çanların sesinin eşlik ettiği bir jenerikle açılıyor film. 1757 yılında Paris’teyiz; bir genç kızın iffet, bağlılık ve yoksulluk yemini ile manastıra kabul edileceği bir töreni izliyoruz. Kızın tüm karşı koymasına ve yardım çığlığına rağmen, onu ve manastırın temsilcilerini töreni seyredenlerden ayıran perde rahibe adayının çaresizliğinin üzerine kapanır. Çaresizdir çünkü kadının seçim hakkının olmadığı bir toplumsal düzen vardır, ailesinin maddî durumu iyi değildir ve törende neden olduğu skandal nedeni ile bir eş bulması da mümkün değildir artık; evlenemeyen tüm kadınlara olduğu gibi sonu ya düşkünlerevi ya cezaevi ya da akıl hastanesi olacaktır. Bu nedenle kaderini kabul etmek ve manastıra gitmek zorundadır. Yönetmen Jacques Rivette bu ilk sahneleri herhangi bir süslemeye gitmeden, doğrudan diyebileceğimiz bir dil ile anlatıyor. Anne ile genç kadının konuşmalarında bu iki karakterin diyaloglarına çan seslerinin eşlik etmesini sağlayarak ve onları duvarda asılı bir çarmıha gerilmiş İsa ikonası altında görüntüleyerek kadının mücadelesini kime karşı kaybedeceğini de vurguluyor Rivette.

Suzanne Simonin adını taşıyan genç kadının bundan sonraki hayatını temel olarak dört farklı bölümde anlatıyor hikâye: Gittiği ilk manastırda iki farklı başrahibe ile olan dönem, ikinci manastır dönemi ve finalde dışarıdaki hayat. Her biri kendi acıları ve umutları olan bu bölümler kadının aradaki tüm “mutlu” günlerine rağmen sürekli olarak dibe doğru sürüklenmesinin resmini çiziyorlar bize. Alain Levent’in büyük bir kısmı manastır içinde geçen hikâyedeki başarılı görüntü çalışmasının (özellikle dinsel motiflerin ağır bastığı sahnelerde din temalı klasik tabloların estetiğini yaratması ile dikkat çekiyor bu çalışma) önemli bir değer kattığı film, manastır hayatının insan ruhunu nasıl ezdiğini ve yok ettiği ve doğasının yerine dinsel kökeni nedeni ile tabu olan bir hiyerarşiyi yerleştirdiğini güçlü bir biçimde ve dilini hiç sakınmadan anlatıyor. Manastırın “Tanrı’nın bağışı ve cezalandırması” kavramlarının damgasını bastığı günlük hayatı içinde kadının hiç vazgeçmediği kaçma ve kurtulma hayalinin ona bir yandan umut sağlarken bir yandan da bir işkence kaynağı olduğu gerçeğini hep canlı tutuyor Rivette. İsyanlar, korkular, saflık, pişmanlık, umut, direniş ve mücadele ile geçen uzun bir dönemi tüm bu yanları ile elle tutulur kılıyor film ve baş karakterinin bir avukat aracılığı ile seküler düzeni dinsel düzenin karşısına çıkarmasını da iç burkan bir çaresizliğin neden olduğu acılık ile anlatıyor bize.

Suzanne Simonin karakteri üzerinden bir din ve kilise eleştirisi yapıyor film ama bu eleştiriden daha çok öne çıkan manastır hayatının oradaki tüm karakterlerde yarattığı travmanın dehşeti. İnsanın tüm doğal dürtülerini bastırmaya zorlandığı ve belki tam da bu yüzden bir ikiyüzlüğün hayatını yaşamaya zorunlu tutulduğu bir yer olarak işaret ediyor manastırı. Genç kadının “Manastırı da, bu durumu da, dini de sevmiyorum. Ne buraya ne başka bir yere kapatılmak istiyorum” sözleri bu travmanın önemli dışavurumlarından biri; “Dini de sevmiyorum” ifadesinin sadece bu cümlenin muhatabı olan başrahibeyi değil, cümleyi kuranı da aynı ölçüde dehşete düşürmesinin bir örneği olduğu gibi, dinin ilk çıkış anından sonra nasıl süratle anlamını yitirmeye başladığını, -sahip olduğu inananlarca kabul edilen- gerçekliğini nasıl yitirdiğini ve sonuçta inananını bile inancından şüpheye düşürebildiğini anlatan bir hiikâye bu. Neyle suçlandığı sorulduğunda “Suçum ilahi bir çağrı almamış olmak ve sözümden dönmek” diyen kadının hikâyesi üzerinden bir inanca ve o inancın katı kurallarına boyun eğmeye zorlanan tüm bireylerin hikâyesini anlattığını söyleyebiliriz filmin. Finalde görüntüye gelen ve Katolik Kilisesi’ne karşı Fransız Kilisesi’nin haklarını savunan Jacques Benigne Bossuet’ye ait olan sözlerin de (“Denize açılmayı bilmeyen adamın kılavuzsuz sefere çıkmasına sebep olan deliliği, Tanrı’nın rehberliği olmadan dinî hayata giren mahlûkların deliliğine benzer”) vurguladığı bir deliliği ve bu deliliğe zorlananları anlatıyor trajik bir hikâye ile Jacques Rivette. Tek umutları “Bir kapının açık unutulması, manastırın yanması veya duvarların bir bir çökmesi” olan karakterlerin hikâyesini, manastır dışında da özgür olamayacaklarını söyleyen yalın ve âni bir finalle bitirerek de etkisini katlıyor.

Jean-Claude Eloy’un modern ve gerilimli notalarının eşlik ettiği hikâye boyunca klasik müziğin ustaları François Couperin, Johann Pachelbel ve Jean-Philippe Rameau’nun eserleri de kullanılmış dönemin atmosferini başarılı bir biçimde yeniden yaratabilmek için. Bir insanın sömürünün ve baskının her türü (cinsel, dinsel, toplumsal vb.) ile karşılaştığı film, görüntüsünün aksine, sadece dine değil, insan üzerinde baskı kuran tüm unsurlara eleştiri getiriyor ve elle tutulur bir tecrübesinin bile olmadığı “dışarıdaki dünya”ya kaçmak isteyen bir kadının trajik sonunu sergiliyor bize. Jean Grualt’nun önce tiyatroya (Rivette bu oyunun yönetmenliğini de yaparken, Anna Karina da başrolde yer almış oyunda), daha sonra sinemaya uyarladığı Diderot romanına dayanan bu film yalın, sert ve etkileyici bir sinema yapıtı, özet olarak.

(“Suzanne Simonin, La Religieuse de Denis Diderot” – “The Nun”)

Suzaki Paradaisu: Akashingô – Yûzô Kawashima (1956)

“O köprüyü geçersen yine eski haline dönersin”

Ne paraları ne de kalacak bir yeri olan genç bir çiftin genelev bölgesinin hemen dışında iş bularak kendilerine yeni bir hayat kurmaya çalışmalarının hikâyesi.

1963 yılında henüz kırk beş yaşındayken hayatını kaybeden ve biri kısa olmak üzere toplam kırk yedi film çeken Japon sinemacı Yûzô Kawashima’nın yönettiği ve senaryosunu Yoshiko Shibaki’nin orijinal hikâyesinden Toshirô Ide ve Nobuyoshi Terada’nın yazdığı bir film. İkinci Dünya Savaşı’ndan büyük bir yenilgi ve bunun neden olduğu travma ile çıkan Japonya’da ve ülkenin henüz tam anlamadığı ile ayağa kalkamadığı bir dönemde geçen hikâye bir kötü yola düşme(me) ve / veya kötü yoldan kendini kurtar(ama)a hikâyesi anlatıyor temel olarak. Köprüyü geçerek eski günlere dönme(me)yi ya da o köprüyü geçenlerin geri dön(eme)mesini genç bir çift üzerinden ele alan film samimi ve küçük hikâyesi, Kawashima’nın yalın sineması ve onun karakterlerinin dönüşümünü ya da dönüşüm çabasını onlara saygıyı ihmal etmeden anlatan yönetmenlik çalışması ile Japon sinemasının hak ettiği kadar anılmayan önemli bir sinemacısının ilginç bir çalışması olarak görülmeyi hak ediyor.

Siyah-beyaz film suya yansıyan neon ışıkları, kadınların şuh kahkahaları ve erkeklerle kadınların vücut dillerinin bir eğlence bölgesinde (filme adını veren “kırmızı ışık (veya fener)” bölgesi) olduğunu anlamamızı sağlayan görüntülerle başlıyor. Kayarak ilerleyen ve çiftleri birer birer gösteren kamera fonda duyduğumuz şarkıyı seslendiren bir gitarist ve akordiyoncuyu da görüntüye alarak sona erdiriyor bu gece sahnesini. Hemen ardından bir köprü üzerinde durarak suya bakan mutsuz bir adamı ve yanına gelen kadını görüyoruz. Çift parasızdır, geceyi nerede geçireceklerini bile bilememektedirler ve kadın bu durum için sorumlu tuttuğu ezik görünümlü erkeği sözleri ile iğnelemektedir sürekli olarak. Hikâyenin finalinde de aynı köprüye gelen çiftin açılıştaki rolleri ile kapanıştaki rollerinin farklılığını (ilkinde hikâyeyi başlatan eylemi kadının gerçekleştirmesi, ikincisinde ise kadının “önce sen git, ben seni takip edeceğim” demesi) bir muhafazakâr bakıştan çok, kadının Japon toplumu içindeki yeri ile açıklamak gerekiyor. Eskiden köprünün diğer yakasındaki bölgede çalışan kadının hikâye boyunca erkeğe göre çok daha güçlü ve iradeli davranması bir çözüm olmamıştır çünkü. Adamın baştaki bezginliği ve yılgınlığına ve hatta ölüme yakın durmasına rağmen kadının “Onun gibi bir ezik ne yapabilir ki? Sürekli ‘ben öleceğim’, ‘ben öleceğim” deyip duruyor; ama benim ölmeye niyetim yok. Bu cafcaflı kıyafetleri giyebilmek için hayatta kalmam gerek” yaklaşımı ile ok farklı bir duruş sergilediği hikâyede onun adama olan sevgisi ile sahip olmak istediklerinin uyumsuzluğuna odaklanıyor sonuçta film.

Genellikle geneleve giden ya da oradan çıkan erkeklerin uğrak yeri olan bir barda kadın erkeklere içki servisi yapmaya, erkek ise kendisine hiç uygun olmayan bir işe girerek noodle dağıtmaya başlar. Kadının eski hayatının alışkanlıkları ile yeni işine kolayca uğum sağladığını, erkeğin ise çok zorlandığına tanık oluruz. Özetle kadın gittikçe daha güçlenirken, erkek kadının müşterilerle flört de etmesi nedeni ile gittikçe çökmeye başlar. Kadının çalıştığı yerin patronu da bir kadındır ve genelevden biri ile giderek kendisini dört yıl önce terk eden kocasının ardından iki çocuğu ile yalnız kalmıştır. Kawashima işte bu karakterlerle bir yoksulluk ve temiz kalma (ve arınma) çabasının hikâyesini anlatıyor bize ve bunu yaparken de hem karakterleri hem de hikâyesi ile ilgi çekici bir sonuç koyuyor ortaya. Bir yan hikâye olarak karşımıza çıkan saf bir çiftin örneği olduğu gibi samimi ve dokunaklı anlar da yaratmayı başarıyor yönetmen bunu yaparken. Bu yan hikâye (Bar zannederek çalışmaya geldiği yerin bir genelev olduğunu fark eden saf köylü kız ile onu bu kötü hayata düşmekten kurtarmaya çalışan iyi kalpli genç adamın (erkeklerle yatağa girmek zorunda kalmaması için her gün kadının yanına gidiyor ve zamanını satın alıyor) hikâyesi) hayli etkileyici bir hava sağlıyor filme örneğin. Karısını ve birlikte gittiği adamı bulmak isteyen genç adamın şehirdeki arayışı sırasında düştüğü sefil halini gösteren bölüm de benzer bir etkileyiciliğe sahip. Kadının konumu ve özellikle de o günün ekonomik koşulları içindeki çıkışsızlığını barın sahibi olan kadının giden kocası ile olan ilişkisi üzerinden de sergileyen film “Ölene kadar yaşamak” isteyen insanların arayışlarını bu ve benzeri sahnelerle anlatarak seyirciyi kendisine bağlamasını başarıyor kesinlikle.

Yuzo Kawashima’nın basit bir hikâyeden gerçekçi yaklaşımı ile daha da güçlenen bir sonuç çıkartan yönetmenliği de takdiri hak ediyor. Genellikle yalın bir dil tercih eden yönetmen sadece birkaç sahnede kamerayı doğal olmayan açılarla kullanarak hem filmin gerçekçi havasını koruyor hem de özellikle o sahnelerde karakterlerin ruh halini bize vurucu bir şekilde aktarmayı başarıyor böylelikle. Filmin üç ana karakterini (genç çift ve barın sahibi olan kadın) canlandıran oyuncuların başarısı da ona önemli bir destek sağlıyorlar filmin başarısında. Toplumun kendisine biçtiği geleneksel koca rolünü oynayamamanın yükü altında ezilen genç adamı oynayan Tatsuya Mihashi, bir yandan eski günlerine dönmek istemeyen ama aslında sevdiği kocasının ona istediği hayatı veremeyeceğini bilmenin dürtüsü ile hareket eden genç kadını canlandıran Michiyo Aratama ve iyi yürekli ve kocasını içten içe hâlâ özlemle bekleyen bar sahibesini oynayan Yukiko Todoroki rollerine sadelik içinde eriştikleri bir doğallıkla yaklaşarak ortaya güçlü performanslar koyuyorlar.

Bugün kendisinden çok daha fazla tanınan Shohei Imamura’nın hocası olarak da bilinen Kawashima’nın dönüşen ama amaçladıkları yere de ulaşamayan karakterleri anlatan filmi lâf cambazlıklarına, gereksiz “derinlik”lere sahip olma çabasına veya teknik oyunlara başvurmadan derdini anlatan bir film ve duygusallığın değil, gerçekçiliğin peşine düştüğü için duygusal olarak da etkileyen önemli bir sinema yapıtı. Televizyon antenleri ve radyoların da göstergeleri olduğu gibi ekonomik gelişimi başlayan ama henüz geçiş döneminde olan ve yeni çıkan “fuhuşu önleme” yasasının hikâyenin geçtiği bölgeyi etkilediği bir ülkeyi anlatan film değişmekte olan bir toplumun savrulan karakterlerini incelikle ele alıyor ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor, özetle söylemek gerekirse.

(“Suzaki Paradise Red Light”)