Kategori: Küçük Ekran

Uski Roti – Mani Kaul (1970)

“Bu yemeği Sucha Singh’e vermek için geldim. O benim kocam”

Otobüs şoförü olan kocasına yemeğini verebilmek için her gün yol üzerinde onu bekleyen, bir yandan kocası ile bozulan ilişkisini düzeltmeye çalışırken diğer yandan da kız kardeşini köydeki erkeklerden korumaya çalışan bir kadının hikâyesi.

Hindistan’da 1950’li yıllardaki “Nai Kahani – Yeni Öykü” akımının öncülerinden olan yazar Mohan Rakesh’in aynı adlı öyküsünden uyarlanan bir Hindistan yapımı. Yönetmenliğini Mani Kaul’un üstlendiği filmin senaryosunu Kaul öykünün yazarına ait diyaloglar ile oluşturmuş. Geleneksel anlatımdan farklı bir dili olan ve bilinen anlamda bir hikâyesi olmayan filmler çeken yönetmen belgesellerin de yer aldığı filmografisindeki filmlerinin bir kısmını “şiirsel belgesel” olarak tanımlayan bir sanatçı. Onun “Paralel Sinema” olarak adlandırılan ve Hindistan sinemasının danslı şarkılı içeriklerini ret eden akımın örneklerinden biri olan bu çalışması akımın kimi özelliklerini (sembolik bir anlatım, ülkenin sosyopolitik atmosferine değinen bir hikâye ve ciddî bir yaklaşım) taşıyan yaklaşımı, minimalist dili ve içeriği ile sıradan seyirci için değil kuşkusuz; ne var ki has bir sinemasever için kesinlikle ilgiyi hak eden, farklı, dürüst ve ilginç bir yapım.

Mani Kaul ilk yönetmenlik çalışması olan bu filmi 25 yaşında çekmiş ve Fransız sinemacı Robert Bresson’u hatırlatmış pek çok eleştirmene. Tümü ilk kez bir filmde rol alan (bir kısmının da tek filmleri olmuş bu) oyuncularla çekilen, çok az diyalog kullanılan ve bilinen anlamda bir öykü anlatmanın peşine düşmeyen bu çalışma özellikle güzel görüntüler peşine düşmemesine rağmen, bir şiirsel atmosferi de hep koruyan kamera çalışması ile de değer taşıyor. Kaul 1994 yılındaki bir röportajında filmine yaklaşımını şöyle ifade etmiş: “Bu filmi yaparken, gerçekçi bir geliştirme sürecini tamamen ortadan kaldırıp, tıpkı bir ressamın resmini oluşturmasında olduğu gibi çalışmak istedim”. İngiliz film eleştirmeni Derek Malcolm da film için şu cümleyi kurmuş: “Bu film tam bir hikâye anlatmak yerine, sessizlik, ruh durumu ve hayal etme(tasvir etme) ile ilgileniyor”.

Rutan Laal isimli müzisyenin çaldığı geleneksel Hint müzik aleti “santoor”dan çıkan melodilerin eşlik ettiği film bir beklemenin ve beklemekte inat etmenin hikâyesini anlatıyor bize. Haftada bir evine gelen kocasına günlük yemeğini (geleneksel Hint ekmeği olan roti) verebilmek için her gün otobüs durağına gelen ama ya kocasının gelmemesi ya da gelse bile kendisine soğuk davranarak yemeği almayı ret etmesi nedeni ile hayal kırıklığına uğrayan bir kadın filmin ana karakteri. Siyah ve beyaz olarak çekilen filmde, kendisine ihanet ettiğini düşünmeye başladığı kocasını -tüm anlamsızlığına rağmen- bekleyen bu sessiz kadının hikâyesini kameranın arkasındaki K.K.Mahajan’ın ilginç ve çarpıcı bir şekilde hem doğal hem farklı olmayı başaran görüntüleri ile anlatıyor Mani Kaul. Ellere, ayaklara ve yüzlere sık sık yakın planlarla yaklaşan kamera kendi kız kardeşinin “Eve sadece haftada bir geliyor. Diğer günlerde ne yapıyor?” sorusu ile hakkındaki şüphelerini ima ettiği kocasını inatla bekleyen kadının bunu yapmasının nedenini doğrudan söylemiyor bize ama dolaylı olarak ima ediyor. Kocasının sinirli yapısını bilen ve buna uygun davranmaya çalışan kadının boyun eğmesi, onun parasına ihtiyacı olduğunu ima etmesi ve kız kardeşini taciz eden köylüye karşı kocasının gücünden medet umması bize hikâyenin kadının toplum içinde erkek karşısındaki konumunu ve ona bağımlılığını etkileyici bir şekilde aktarıyor.

Kameranın zaman zaman aniden tempo değiştirmesi, özellikle konuşmasız anlarında bir sessiz sinema estetiği yakalaması, kimi anların veya sahnelerin tekrarlanması ve konuşmalı bir sahnede sesin kesilerek seyirciye satoordan çıkan müziğin dinletilmesi gibi farklı tercihleri ile ne gösterdiğinden çok, nasıl gösterdiğine odaklanan bu film gerçekten ilginç bir çalışma. Sahnelerin tekrarlanmasının da etkisi ile daha kısa bir sürede anlatılabilir gibi görünse de hikâye, o şiirsel atmosferi, sessizliğin içindeki gürültüyü ve toplumsal baskının yükünü hissettirmek için ihtiyacı varmış filmin sahip olduğu süreye. Geleneksel anlatımı ve olay örgüsünü ret eden ve seyircinin konsantrasyonunu isteyen (Kaul’un kendisi filmi için, “Beklemek hakkında bir film bu; kasıtlı olarak yavaş bu nedenle”) bu film sadece Hindistan sineması için değil, dünya sineması için de önemli olan bir yönetmenin yalnızlık, hüzün ve içine kapanmak zorunda kalmanın sonuçları üzerine anlattığı bir hikâye. Erkeklerin dışarı çıkabildiği, nefes alabildiği ve sosyalleşebildiği ama kadınların kendi içlerine dönmek zorunda kaldığı, nefessiz kaldıkları ve yalnızlıkla başbaşa yaşadıkları tüm toplumların resmini görebilmek için de bir fırsat.

(“His Daily Bread”)

An Officer and a Gentleman – Taylor Hackford (1982)

“Her sınıfta kendini benden daha akıllı sanan bir joker vardır. Bu sınıfta, bu kişi sensin değil mi?”

Travma dolu bir çocukluktan sonra pilot olmak için deniz kuvvetlerine katılan ve eğitim sırasında tanıştığı bir kadınla aşk yaşayan bir adamın hikâyesi.

Douglas Day Stewart’ın orijinal senaryosundan Taylor Hackford’un çektiği bir ABD yapımı. 1980’li yılların iki genç sinemacısı olan Hackford’un ve Stewart’ın bu filmleri romantizm ve dramın eş ağırlıklara sahip olduğu, zamanında seyirciden hayli ilgi görmüş ve özellikle finali ile ortalama seyirciyi çok etkilemiş olması ile hatırlanan bir çalışma. Hollywood’un klişelerini bolca kullanan ama o denli bolca olmasa da yine de o sinemanın ortalamasından uzaklaşmayı deneyen bir film bu ve bir ölçüde de ulaşıyor hedefine. Sınıf farklılığı başta olmak üzere önemli temalara el atan ama bunu yaparken militarizmden maçoluğa pek çok problemi de bünyesine rahatlıkla alan bir sinema eseri olarak ilginç bir film olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Hikâyenin pilot olma heveslisi genç kahramanını canlandıran Richard Gere’ı onun seksî ve çekici olması için özenle hazırlanmış görünen bir görüntü ile açılıyor film. Kamera yatağa dönüyor sonra ve orada çırılçıplak yatan bir çift görüyoruz. Bu çiftten erkek olanı genç adamın babasıdır ve bu sahnenin sonunda babasına “hediyesi” için teşekkür etmesinden kadınla onun da yattığını anlıyoruz. Film bu konuda doğrudan bir şey söylemiyor ama muhtemelen “üçlü” olarak geçirilen bir zamanın ima edildiğini düşünmek bile mümkün. Bu hayli ilginç ve -hadi adını da koyalım- ahlâksız sahnenin de bir göstergesi olduğu gibi baş karakterleri dahil olmak üzere tüm karakterlerini olumsuzlukları ile birlikte ve bu açıdan bakınca da normal gösteren bir hikâye bu. Hollywood’un hikâyenin kahramanlarını parlatma alışkanlığına hayli ters düşen bu tercih ile takdiri alıyor film; ne var ki filmin Hollywood’un başka parlatma çabalarından hayli nasiplenmiş olması da “işini bildiğini” kanıtlıyor Hackford ve Stewart ikilisinin.

Egzotizmi, fahişeleri, bunaltıcı havası -sıcak bir renk olan sarı ile adeta filtrelenmiş gibi bu bölüm- ve ”beyaz çocuğu” dövüp parasını çalan serseri çocukları ile Filipinler’de geçen sahneler ile devam ediyor ve böylece ilk klişelerini seyircinin üzerine boşaltıyor film. Baba çok sorumsuz biridir ve çocuğunu -annesinin başına bir şey gelmiş olması nedeni ile- hiç istemeden yanına almak zorunda kalmıştır. Buradan tekrar açılış sahnesine döner film ve genç adam kendisi de denizci olan ama bir subay olmayan babasına deniz kuvvetlerine katılacağını söyler. Bundan sonrası ise onca askerî filmde defalarca seyrettiğimiz ve “zalim bir eğitmen”in yönettiği eğitimler ve genç adamın ordunun olduğu kasabadaki, bir pilot olarak ile evlenerek sınıf atlama derdinde olan bir genç kadınla ilişkisi üzerinden ilerliyor ve romantik sonlara düşkün ve göz yaşı dökmeye hazır seyircilerin ayakta alkışlayacağı bir şekilde sona eriyor.

Gere’ın sevgilisini canlandıran ve bu rolü ile Oscar’a aday gösterilen Debra Winger’ın hiç sevmediğini söylediği bir hikâyeymiş bu. Farkında olmadan imzaladığı kontrat nedeni ile çıplak olması gereken bir sahnede oynamak zorunda kalması değildir herhalde sadece, Winger’ı bu düşünceye iten. Her ne kadar karakteri pilot peşine düşen kadından seven bir kadına dönüşse de, sonuçta kadın karakterlerin daha hatalı, daha zayıf ve kişisel hesaplarını daha fazla öne çıkaran kişiler olarak çizilmiş olması da önemli bir faktör olsa gerek. Winger’ın karakterini daha makul kılabilmek için, kendisi gibi pilot peşindeki bir kız arkadaş karakteri de var hikâyede ama yine de değişmiyor bu durum ve filmde asıl belirleyici olan subay adayı genç adamın kararları olacaktır; bir başka şekilde söylersek mutluluğu da mutsuzluğu da belirleyecek olan erkeğin seçimidir.

ABD listelerinde 1 numaraya kadar yükselen ve Oscar da alan Joe Cocker ve Jennifer Warnes şarkısı “Up Where We Belong”un eşlik ettiği hikâyenin askerî eğitim bölümleri ile ilgili iki ciddi sorunu var. Bunların birincisi, hikâyenin militarist ve maço bakış ile ilgili bir sorunu varmış gibi davranıp bunun tam tersi yönde ilerlemesi: Eğitimlerdeki tüm o ırkçı, homofobik ve cinsiyetçi söylemler, marşlar vs. göründüğünün aksine büyük bir keyifle kullanılıyor filmde, üstelik de pilot adaylarının arasında kadınların da yer almasına rağmen. Zalim eğiticinin karşımıza çıktığı ilk sahnede de yüzünden önce üniformasının detaylarının nerede ise fetişist bir şekilde gösterilmesi de bir başka örneği bu yaklaşımın; çünkü iyi niyetle adaylar üzerindeki otoriteyi hissettirmek olarak yorumlanabilecek bu sahnede kamera subay adaylarının değil seyircilerin gözünden bakıyor üniformaya. Genç askerlerin katlandıkları tüm aşağılamalar da -hikâye bittiğinde sizin de hissetmeniz beklendiği şekilde- katlanılması gereken şeyler olarak normalleştiriliyor ve mesajını veriyor film. Eğitim bölümleri ile ilgili ikinci sorun ise genç kahramanımızla zalim eğitmen (Louis Gossett Jr. parlak performansı ile Oscar kazanmış bu rolde) arasındaki çekişmenin yeterince güçlü bir biçimde işlenememiş olması; arada tamamen unutuluyor bu mücadele (hikâye bunu amaçlamamış olsa da) ve zaten hocanın yaptıklarının da doğru olduğu önce ima ediliyor, sonra da açıkça ilan ediliyor ve kendi kendisine darbe vurmuş oluyor film. İki karakter arasında bir fiziksel mücadele bölümü var ki tek bir açıklaması olabilir: Bir epik havayı yaratmayı hedefleyip, elinde buna uygun malzeme olmayınca bir senaristin nasıl bir zorlamaya gidebileceğinin çarpıcı bir örneği bu kavga.

Şarkının sözlerinde de belirtildiği gibi (“Love lift us up where we belong”) bulundukları yerden daha yukarıda bir yerlere gitmek isteyen karakterler arasındaki sınıf farklılıkları (iki kadın karakterin işçi sınıfından olması ve pilotla evlenerek sınıf atlamaya çalışmaları, Gere’in aksine eğitimlerdeki en iyi arkadaşının üst sınıftan olması, genç adam pilot olmak istediğini söylediğinde babasının asla o sınıfa giremeyeceğini ima etmesi, kasabadaki tüm kadınların geçmişten bu yana tek umutlarının subaylar olması vs.) ve kahramanımızın “Gidecek başka yeri, sahip olduğu hiçbir şey” olmamasını vurgulaması hep bu temanın uzantıları. Ne var ki başlattığını bir yere bağlamıyor senaryo ve hatta sık sık unutuyor da tamamen.

Erkek karakterlerden birinin “onurlu” davranışından kadın karakterlerden birinin “fahişe” kişiliğine, tüm o cinsiyetçi söylemlerden kadın karakterlerin pasiflikleri, fedakârlıkları ve şeytanlıkları ile gösterilmesine kadınlara sorunlu ve gelenekçi bir bakışı var filmin. Fabrika içinde geçen final de erkeğin inisiyatif alan / alması gereken olduğunu söyleyen içeriği ile bu bakışın altını kalın çizgilerle işaretliyor. Özellikle yemin törenindeki mizansen tercihi (yemin töreninin tüm havası ve her bir subayın sesini o kalabalığın içinde özellikle tek tek duymamızın sağlanması ile sağlanan “şerefli ordunun şerefli subayı” güzellemesi) ise filmin militarist söyleminin tipik bir örneği. Ronald Reagan’ın başkanlığının ilk yıllarında çekilen bir Hollywood filminden bu subayların kim bilir dünyanın hangi bölgesinde “terörist”lerin ve Amerikan emperyalizminin düşmanlarının üzerine bomba yağdıracağını söylemesini bekleyemeyiz elbette.

İçerikle ilgili problemlerine karşın, Taylor Hackford’un bu ikinci sinema filminde ticarî Amerikan sinemasının anlayışından sık sık uzaklaştığını ve hatta zaman zaman oldukça yeni görünen bir sonuç yarattığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. Filmin en önemli artısı onun yönetmenliği kesinlikle; bunun dışında Winger’ın içten performansı, Gere’ın ustalıklı bir şekilde gösterilen/ima edilen seksîliği ve onun da bunu kabalaşmadan yansıtması bu romantik dramı çekici kılabilir. Tüm içeriğe boş verip, klişelere aldırış etmeyip, hatta tadını çıkarıp, bu romantik filmi hoş bir aşk hikâyesi olarak seyretmek de mümkün elbette ve sanırım olması gereken de bu.

(“Subay ve Centilmen”)

Domicile Conjugal – François Truffaut (1970)

“Benim için sadece kızın kendisi değil, ailesi de önemli: Babası, annesi. Ebeveynleri seviyorum… benim ebeveynlerim olmadıkları zaman”

Bir çiçekçide çalışan evli ve mutlu Antoine Doinel’in bir Japon kadınla tanışması ile bozulan düzeninin hikâyesi.

Fransız sinemacı François Truffaut’nun 1959’da “Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe” ile sinema perdesinde ilk kez karşımıza çıkardığı ve toplamda beş filmde hayatının farklı aşamalarına tanıklık etmemizi sağladığı Antoine Doinel karakterinin üçüncü hikâyesi. Truffaut’nun “alter-ego”su olan Doinel karakteri bu macerasında mutlu bir evliliğin içindeyken bir Japon kadının etkisinde kalıyor ve tüm düzeni alt üst oluyor. Truffaut senaryosunu Claude de Givray ve Bernard Revon ile birlikte yazdığı filmde yine sinemasının tüm güzelliklerine sahip, baş karakterinin dayanılmaz çekiciliğinden bolca yararlanan, hafif ve uçarı ama aynı zamanda derinliği de olan bir sonuç elde etmiş. Sinema tarihinin usta yönetmenlerinden birinin aynı tarihin en unutulmaz karakterlerinden birini anlattığı bu film mutlaka görülmeyi hak ediyor.

Antoine Duhamel’in bir gerilim/korku havasının ağır bastığı (oysa hikâyede bu havayı gerektiren sadece bir gizemli karakter var) ama eğlenceye de göz kırpan müziği eşliğindeki jenerikle başlıyor film. Müzikte kemanın ağırlığını, Antoine Doinel’in eşi olan Christine Darbon Doinel’in küçük çocuklara keman dersi vermesi ile açıklayabileceğimiz film kadının yeni ve mutlu bir evliliği olduğunu hatırlatan bir sahne ile açılıyor. Manavın kendisine matmazel diye hitap etmesini, “matmazel değil, madam” tepkisi ile düzeltiyor. Evet, “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” filminde tanıştığı Antoine Doinel ile evlenmiştir bu şirin genç kadın ve çok da mutludur. Antoine bir çiçekçide çalışmakta ve çiçekleri boyama işi yapmaktadır, bir yandan da “mutlak kırmızı”yı bulmaya çalışmaktadır. Bu ikilinin araya giren, daha doğrusu Antione’ın tüm o sevimli bencilliği ile hayatına soktuğu kadın çiftin mutluluğuna sekte vuracak ve onlarda da bizde de eski mutlu günlerine dönüp dönemeyecekleri konusunda merak ve endişe yaratacaktır.

Film temel olarak bir mutluluk-problem-mutluluk/mutsuzluk hikâyesi anlatıyor bize; bu bakımdan da oldukça basit ve yalın bir hikâyesi var. Hikâyeyi yan karakterlerle -ama onları pek derinleştirmeden- zenginleştirmeyi ve onu ilgili ya da ilgisiz çeşitli küçük mizah anları ile çekici kılmayı tercih etmiş Truffaut. Örneğin çiftimizle aynı apartmanda oturan “gizemli ve korkutucu adam” karakteri hikâyenin kendisi veya ana karakterlerimiz ile doğrudan hiçbir ilgisi olmayan bir şekilde kullanılmış; ama bunun bir örneği olduğu gibi tüm bu unsurlardan bir cazibe yaratmayı başarmış yönetmen. Hikâyedeki mizah anları sadelikleri, doğallıkları ve elbette en çok da Jean Pierre Léaud’un tamamı ile kendisine ait kılmayı başardığı Antoine karakteri ile öne çıkıyor ve çoğunlukla gülümseme, zaman zaman da kahkaha ile karşılayacağınız içerikleri ile eğlendiriyorlar. Örneğin çocuğunun keman dersinin parasını vermeyi unutan ailelelerle mücadele yöntemi, Antoine’ı yolda çevirip sürekli borç isteyen adam, evinde kütüphane olmayan Antoine’ın -tam da karakterinin saflığı, naifliği ve sevimli bir kendine odaklılığı- ile kütüphane merdiveni satın alması, iş görüşmesinde İngilizce konuşan Doinel’in ciddî sevimliliği veya Japon sevgilinin geleneklerine uyarak yemeği yer sofrasında yemesinin neden olduğu sıkıntılar filme sürekli kılınmış bir keyifli hava veriyorlar.

Sinefil tanımlamasının en yakıştığı kişilerden biri olan ve “Günde üç film, haftada üç kitap ve muhteşem müzik beni ölene kadar mutlu etmeye yeter” diyen Truffaut’nun bu filminde başka filmlere veya sinemacılara göndermede bulunmuş olması çok doğal. Televizyona çıkan bir adamın Fransız oyuncu Delphine Seyrig’i ve onun Alain Resnais başyapıtı “L’Année Dernière à Marienbad – Geçen Yıl Marienbad’da”daki karakterini taklit etmesi ve yine Seyrig’in “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” filmindeki repliklerini tekrarlaması, bir dış sahnede John Ford’un “Cheyenne Autumn – Baharda Hücum” filminin dev bir afişinin karşımıza çıkması ve metroda geçen bir sahnede usta Fransız sinemacı Jacques Tati’nin ölümsüz karakteri “Mösyö Hulot”nun ona has vücut dili ile kısa bir komedi ânının yaratıcısı olmasını örnek gösterebiliriz bu göndermelere. Kimi sahnelerin de Truffaut’nun çok beğendiği iki sinemacının (Alfred Hitchcock ve Ernst Lubitsch) tarzını hatırlattığını belirtelim son olarak.

Tıpkı Antione Doinel’in karakteri gibi hızlı ve kesik kesik ilerleyen ve daldan dala atlayan (bu bağlamda Truffaut’nun tarzı mı Doinel’in karakterini yarattı, yoksa tersi mi doğru bunun diye düşünebiliriz) filmdeki Japon sevgili gerçek olmasına rağmen, öte yandan tam da genç adamın hayalinde yaratacağı türden bir karakter. O yılların ünlü bir modeli olan Hiroko Matsumoto’nun sinemadaki tek filminde canlandırdığı bu egzotik kadınla ilgili iki sahnenin de (kendiliğinden açılan ve içlerindeki küçük kağıtlar düşen güller ve ihaneti öğrenen eşin kocasını karşıladığı andaki görünümü) desteklediği bu durum Antoine’ın kendine dönüklüğü ile de açıklanabilir elbette. “Sen benim kız kardeşim, kızım, annemsin” dediği karısından “Ben senin karın olmak istedim” cevabını alan kahramanımızın seçimlerini hep kendi hayatındaki eksikliklerine odaklanan bir şekilde yaptığının göstergesi olması da destekliyor bu görüşü.

Bir “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” kadar çarpıcı ve güçlü değil bu film şüphesiz ve hatta Truffaut’nun kendisini tekrar etmeye başlamasının da örneklerinden biri olarak gösterilebilir belki. Yine de travmalı çocukluğundan sonra hâlâ büyümeye devam eden bir insanın, o sevimli Antoine Doinel karakterinin bu macerası da kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Daniel Ceccaldi’nin canlandırdığı Christine’in babasının da sinemanın en keyifli, rahat ve insanın kendisini yanında mutlaka huzurlu ve kaygısız hissedeceği karakterlerden biri olduğunu da hatırlatarak bu Truffaut filmini de gönül rahatlığı ile sinemanın önemli eserleri arasına koyabiliriz. Serinin önceki filmlerini hatırlatan tekrarlar içermesine rağmen hâlâ tazeliğini ve farklılığını koruyan ve Yeni Dalga’ya has bir uçarılığı ve arsızlığı da olan hoş ve keyifli bir film bu. Sadelikleri, gençlikleri ve doğal oyunları ile hikâyeye çok önemli katkılar sağlayan Jean-Pierre Leaud ve Claude Jade ikilisinin birbilerine ne kadar yakıştıklarını hatırlamak için de iyi bir fırsat.

(“Bed & Board” – “Aile Yuvası”)

À Mon Âge Je Me Cache Encore Pour Fumer – Rayhana Obermeyer (2016)

“Şeytan mı? Onun ailesini boğazlayan vahşiler değil mi asıl şeytan? O zamandan beri dilsiz bu kız. Neden Allah’ın adını andığınızda paniğe kapılıyor? Çünkü kız kardeşlerine tecavüz ederlerken ve hamile annesinin karnını deşerlerken bu canavarlar Kuran’dan ayetler okuyorlardı”

İç savaşın sürmekte olduğu 1995 yılında Cezayir’deki bir Türk hamamına gelen kadınlar üzerinden anlatılan bir özgürlük, kadın hakları, dincilik ve ülkedeki politik çalkantıların hikâyesi.

Rayhana Obermeyer’in kendi oyunundan uyarladığı bir Fransa, Yunanistan ve Cezayir ortak yapımı. Açılış ve kapanıştaki kısa sahneler dışında tamamı hamamın içinde geçen filmde kendisi de 2000 yılında ülkesi Cezayir’i aldığı tehditler nedeni ile terk ederek Fransa’ya yerleşen yönetmen fazlası ile doğrudan ve zaman zaman bir manifesto hâli alan bir hikâye anlatıyor. Çekimleri Selanik’teki Osmanlı döneminden kalma bir hamamda gerçekleştirilen filmde kadınların sosyelleşmek için -ve şehirde su kesintilerinin sık olmasının da etkisi ile- geldikleri hamamı ve ziyaretçilerini ülkesinde ve genel olarak da islâmcı zihniyetin egemen olduğu toplumlarda kadınların yaşamak zorunda kaldıklarını anlatmak için kullanıyor yönetmen. Oldukça etkileyici anları olan ve Türkiye için de pek çok çağrışım yaratan filmin meselesini yeterince ince olamayan bir şekilde anlatmak ve sık sık yönetmenin kafasındaki her sıkıntıyı filtre etmeden hikâyesine yansıtmak gibi önemli bir sıkıntısı var ama yine de ilgiyi hak eden ve gündeme getirdikleri üzerinden tartışılması gereken bir film bu.

Bir teras üzerinden şehri tarayan kameranın görüntüleri ile açılıyor film ve bir kadın sesi bize şunları söylüyor: “Benim adım Samia. Lakhdar el Moudjahid’in kızıyım. Yirmi dokuz buçuk yaşındayım ve hâlâ evlenmedim. Ve mutsuzken annem gibi başımı duvarlara çarpmadım. Terasa çıkar ve denize bakarım. Annem terasa çıkmamı yasaklıyor. Komşular ne der sonra? Bu yüzden çamaşır yıkamayı seviyorum. Çamaşırları asarken komşular bir şey demiyor. Annem de mutlu oluyor, ben de. Denizle ilgili düşler kuruyorum. Bazen midesi hâlâ canlı olan balıklarla dolu dev bir martı görüyorum. Ve erkek kardeşimi, teknelerde çalışan ve gözleri ufku tarayan diğer pek çok genci düşünüyorum. Terasımdan diğer teraslara bakıyorum ve iplere asılı çamaşırları görüyorum. Kesilen su geri geldiğinde o denli mutlu oluyoruz ki! Sadece suyumuz değil eksik olan; aynı zamanda kahvemiz, yağımız, şekerimiz, patatesimiz ve sevgimiz eksik. Hepsinden öte, sevgi eksik…”

Girşişteki bu sözler hikâyedeki onlarca kadın karakterden biri olan Samia’ya ait ve bir bakıma filmin de bir özeti. Muhafazakâr bir toplum olmanın ötesine geçip dincilerin baskısının iyice yerleştiği bir düzene doğru ilerleyen bir ülkede (dincilerin kazandığı seçim iptal edilmiş ve bu nedenle de ülke bir iç savaşa girmiş durumdadır) kadınların daha da zorlaşan hayatlarının her unsurunu eklemiş hikâyeye senaryoyu da yazan Rayhana Obermeyer ve bir bakıma filmin hem gücü hem de problemleri bu “her unsur”dan kaynaklanmış. Bir film süresine sığmayacak kadar çok şeye hikâyede yer vermiş Obermeyer. Kadınların özgürlüğü, fikir özgürlüğü, namus anlayışının kadınlar üzerinde kurduğu baskı, namus cinayetleri, aşk ve seks ihtiyacı, görücü usulü evlilikler, çocuk yaşta evlilikler, erkeklerin kadınları sadece bir seks objesi olarak görmesi, dinin yozlaştırılarak kadınlar üzerinde bir silaha dönüştürülmesi, ülkedeki politik çalkantı ve daha bir çok unsur adeta çok uzun bir manfestonun satırları olarak birer birer çıkıyorlar karşımıza. Böyle olunca da zaman zaman bir feminist bildiriye dönüşebiliyor film. Obermeyer’in kendi ülkesinden bir hikâyeyi ve üstelik kişisel tecrübelerinden, acılarından ve korkularından yola çıkarak yazmış olması bu durumun önemli bir açıklayıcısı kuşkusuz ama sinema sanatı açısından bakıldığında, çok doğru bir tercih olmamış bu elbette.

Bir evin penceresinden gördüğümüz ve uzaktan bir çekimle gösterilen bir “zorlanan seks” ile film daha baştan kadınların içinde bulundukları koşulları söylüyor bize. Çok kısa süren bu “tecavüz” okunmakta olan ezanın fon oluşturduğu bir sahne ve ülkedeki dinci ikiyüzlülüğün de bir sembolü olarak eklenmiş olsa gerek filme. Ülkedeki terörü hatırlatan bir patlama sahnesinden sonra, hikâyenin ana kahramanı olan ve tercübeli oyuncu Hiam Abbass tarafından güçlü bir biçimde canlandırılan Fatima karakteri ile tanışıyoruz. Bir hamamın kadınlara özel saatinde hem baş masörlük yapan hem de tüm sorumluluğunu üstlenen bir kadındır Fatima. Hamamın açılışı ile birlikte çevrenin tüm kadınları birer birer gelmeye başlar ve -kaynak oyunun tiyatro havasını pek de rahatsız etmeyen bir şekilde hatırlatan- ana hikâyemiz başlar. Sadece kadınların zaman zaman karşımıza çıkan çıplaklıkları ile değil, hatta ondan çok daha fazlası ile konuşmalar ve yaşananlar üzerinden tanımlamak gerekirse cinsellikle sıkı sıkıya örülü bir hikâye bu. Sigara içeren veya başı açık olan kadınların dinciler tarafından rahatlıkla fahişe olarak nitelendirildiği toplumda kadının yerini (ya da yersizliğini) onların cinsel özgürlükleri, söylemleri ve özlemlerini hep gündemde tutarak anlatıyor film. Guguklu saatin tekbir getirdiği bir ortamdır hamam ve burada kadınlar birbirleri ile erotik hayallerini ve düşlerini rahatlıkla paylaşmaktadırlar. Evlilik dışı hamileliği nedeni ile abisi tarafından dövülen kadının peşine düşen erkeklerin hamamın etrafındaki varlığı, bu sadece kadınlara ait görünen dünyayı çevreleyen tehdidin bir sembolü olarak varlığını hep hissettirmektedir.

Bir hamam rutini olarak küçük erkek çocukların çıplak kadınlar arasında gezindiği, zılgıtların ve şarkıların söylendiği ve darbuka eşliğinde göbek atıldığı hamamda yaşananlar -doğal olarak- dolaylı ve doğrudan sık sık bir politik atmosferin doğmasına neden oluyor. Dolaylı olanlar daha etkileyici olurken, islâmcı kadının hamamdaki karakterler ve özellikle de biri ile çatıştığı sahne bir bildiri havası taşıyor ve filme didaktik bir hava veriyor bir parça. “Şeytanla ittifak yapmam gerekse bile, islâm cumhuriyeti ile savaşacağım” diyen bir kadınla hamamdakileri günahtan ve şeytandan uzak durmaya davet eden kadının çatışmaları daha bir incelikle anlatılabilir ve böylelikle finalde yaşananlar da daha etkileyici olabilirdi kesinlikle. Rayhana Obermeyer’in politik fikirlerini ve duygularını bu denli sert bir biçimde yansıtması filmin çok da lehine olmamış, özetle söylemek gerekirse.

İçeriği ile çok etkileyici tüm trajik final bölümü; son sahnede tekrar açık havaya ve terasa dönen filme ince bir kapanış sağlayan ve adeta kanatlanarak havaya uçan siyah örtüler (çarşaf ve başörtüsü), dayanışmaya düzülen övgü ve Anne-Sophie Versnaeyen imzalı etkileyici müziği ile de dikkat çeken film “erkeklerin dışarıda kaldığı bir ortam” üzerinden kadınların içinde bulunduğu -özellikle din gibi kolaylıkla tabuya dönüşebilen bir kaynağı- olan baskıcı bir düzeni anlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma. Tıpkı hayatın kendisinde olduğu gibi, en acı hayatların içinde bile mizahın da canlı kalabildiğini ve kalması gerektiğini hatırlatan bir çalışma bu.

(“I Still Hide to Smoke”)