Kategori: Küçük Ekran

Hacksaw Ridge – Mel Gibson (2016)

“Dalga geçmiyorum, efendim. Ben gönüllü yazıldım orduya. Üniforma giymek, bayrağı selamlamak ya da görevimi yapmakla bir sorunum yok. Sorun sadece silah taşımak ve birinin canını almak”

İnançları gereği eline silah almayı reddeden, gönüllü olarak katıldığı ve sıhhiyeci olarak görev yaptığı savaştan onur madalyası ile dönen Desmond T. Doss’un hikâyesi.

Gerçek bir karakter olan Desmond T. Doss’un hayatını anlatan, Terry Benedict’in 2004 yapımı “The Conscientious Objector” adlı belgeselden yola çıkılarak çekilen bir film. Yönetmenliğini Mel Gibson’ın yaptığı filmin senaryosunu Robert Schenkan ve Andrew Knight birlikte yazmışlar. “Gerçek bir hikâye” diye başlayan ama elbette “sinemasal gerçeklik” adına gerçeklerle oynanan film, teknik açıdan göz kamaştırıcı bir başarısı olan ama şiddeti sergilemekteki pervasızlığı ve içeriği ile ciddi soru işaretleri de uyandıran bir çalışma. Başroldeki Andrew Garfield’ın performansı ile parladığı filmin görsel ve işitsel unsurları oldukça üst düzeyde seyrederken, Mel Gibson kendi inançlarına uygun bir sonuç çıkarmış hikâyeden ve sömürü derecesine varan şiddet ve sertlik kullanımı ile ortaya parlak bir ticarî sonuç çıkarmış. Bir başkasının elinde anti-militarist bir içerik kazanabilecek olan hikâye burada güçlü bir “inanç” ve “inancına sadık kalma” anlatımına dönüşüyor ve teknik başarısı ile kesinlikle ilgi çekmeyi başarıyor.

“Eğer inançlarıma sadık kalmazsam kendimle nasıl barışık kalabileceğimi bilmiyorum” diyen bir genç adam var karşımızda. Kısa ama çok sert bir savaş sahnesi ve buna eşlik eden bir “Tanrı’nın sonsuz gücü ve ona inananların yenilmeyeceği” sözleri ile başlayan film 16 yıl öncesine dönüyor ve genç adamın Birinci Dünya Savaşı’ndan çok ağır bir travma ile dönen, alkolik, eşine şiddet uygulayan ve depresif babası ile uysal ve dindar annesi ve erkek kardeşi ile sürdürdüğü gençliğini gösteriyor bize (Gerçekte Desmond T. Doss’un bir kız kardeşi de varmış ama filmde ailenin sadece iki çocuğu var). Bir kavga esnasında kardeşinin başına tuğla ile vuran ve onu öldürmüş olduğunu düşünerek çok korkan ve pişman olan Desmond evdeki “Göklerdeki Babamız” tablosunun önüne gidiyor ve Tanrı’nın 6. emri (“Öldürmeyeceksin”) ile göz göze geliyor. Sonra 15 yıl ileriye atlıyor hikâye ve Desmond’un orduya yazılma sürecini, askerî eğitim sırasında karşılaştığı zorlukları ve müstakbel eşi ile tanışmasını anlatılıyor. Filmin buraya kadar olan bölümü -açılış sahnesi hariç- ortalama bir Amerikan filmi düzeyinde gidiyor ve “muhteşem bir manzaranın önünde öpüşme”nin de aralarında olduğu kimi alışıldık görüntüleri ile idare ediyor. Herkesin ortasında öpüşülebildiği ama nedense “seni seviyorum” denemediği bu bölümden sonra tekrar başlangıç zamanına, savaşın tam ortasına geri döndüğümüzde ise film hem olumlu hem olumsuz yönde bu ortalama görünümden oldukça sapıyor.

“(Savaşta) öldürmeyeceğim, hayat kurtaracağım” kararlılığındaki genç adamın başarılı görüntü çalışması eşliğinde anlatılan hikâyesi insanın insana ettiği en büyük toplu kötülüğün ortasındaki bir “pasifist”in (ya da bir “vicdani retçi”nin) hikâyesini anlatmak gibi yüksek bir potansiyel ile çıkıyor yola. Ne var ki bu potansiyel teknik açıdan fazlası ile ve zaman zaman da çarpıcı bir şekilde kullanılırken, içerik olarak sınıfı pek de geçemiyor film. Silaha dokunmadığı gibi, inançları gereği cumartesi günleri de çalış(a)mayan kahramanımızın askerî eğitim boyunca karşılaştığı aşağılamalar, dışlanmalar ve fazlası ile kötü mualemeyi hem doğrudan hem dolaylı olarak bir “inanç savaşı” hikâyesinin aracı olarak kullanıyor Gibson ve adeta baş karakterinin kutsal savaşını anlatıyor ve bunu askerlerin hayatını kurtarması üzerinden olduğu kadar inançlarından taviz vermemesi üzerinden de yapıyor. Yüzündeki gülümsemeyi ve sevecenliğ hep korumaya gayret eden adamı böylece adeta kutsal bir hale ile sarmalıyor film ve bize nerede ise dinî bir hikâye anlatıyor. Bu bağlamda film bir vicdani ret hikâyesi olmanın değil, bir inanç hikâyesi olmanın peşinde olduğunu da hiç saklamıyor seyircisinden. Bunu kabul edersiniz veya etmezsiniz ama “öldürmeyeceksin” emrine duyduğu inançla hareket eden bir insanı anlatan ve onun tercihlerine büyük bir saygı ve sevgi ile yaklaşan bir filmin şiddet görüntülerini rahatsızlık verecek çizgiyi defalarca ve aşırı bir şekilde aşarak vermesine ne demek gerekiyor? Havaya uçan bedenler, parçalanan organlar, deforme olmuş yüzler, alev topları ile yanan vücutlar, üst üste yığılmış cesetler, fışkıran kanlar vb. görüntüleri defalarca ve nerede ise bir aksiyon filminin arsız estetiği ile göstermenin anlamı ne? Japonların -o çarpışmanın gerçeklerinden bağımsız olarak- bir vahşi hayvan olarak gösterildiği ve düşmanlıklarının sürekli vurgulanmasının ve cinayetlerin (evet cinayet, sonuçta kahramanımızın inancı da savaştaki her ölümün bir cinayet olduğu üzerine kurulu, değil mi?) uzun uzun ve görsel çarpıcılığın hep ön planda tutulduğu bir şekilde peş peşe önümüze getirilmesinin anlamı ne? Gibson tom bunları gösterirken ne savaşın bir vahşet olduğunu düşünüyor ne barışçı bir mesajın peşinde ve ne de militarizm eleştirisini hedefliyor; tüm bunlar onun için sadece baş karakterinin kahramanlığının boyutlarını göstermek için birer araç. Bir başka ifade ile söylersek, sertlikte ne kadar ileri giderse, genç adamın “kutsal kahramanlığı” da o kadar değer kazanacak diye düşünüyor ve buna göre kurguluyor hikâyesini. Ortaya çıkan da “eline silah alanı ve almayanı ile biz bir takımız ve birlikte başarabiliriz” hikâyesi oluyor.

Sonuçta kimi gerçekleri değiştirmiş olsa da yüze yakın insanın hayatını olağanüstü bir gayret ve cesaretle hareket ederek kurtaran gerçek bir kahramanı anlatan bir film bu. Doss’un asla silaha dokunmama kararı aslında babası ile dayısı arasındaki bir kavganın, annesi müdahale edip ellerindeki silahı almasa gidebileceği noktayı fark etmesinin sonucu olsa da ve eşi ile tanışma hikâyesi tamamen uydurulmuş ve aslında adama kilisede kendi inançları ile kitap satarken gerçekleşmiş olsa da ve belki de en önemlisi genç adamın kendi düğününü kaçırması tamamen uydurma olsa da bunları Hollywood işte” diyerek unutabiliriz elbette. İşin belki de asıl ilginç tarafı Mel Gibson’ın bazı gerçekleri “inanılması güç” olması nedeni ile filme koymadıklarını söylemesi. Bir Japon askerinin karşı karşıya olduğu Desmond’a ne zaman ateş açmaya kalksa silahının tutukluk yapması gibi anları eklememiş filme Gibson ama açıkçası ekledikleri yeterince sınırı zorluyor zaten: Örneğin Desmond’un tanrıya seslendiği sahnede adeta cevap alırcasına “imdat” çağrısını işitmesi bir “mucize”den başka bir şey değil. Gibson’ın, karakterini zaman zaman dinsel bir kutsallık içinde gösterme çabasını da bu bağlamda değerlendirmek gerekiyor; örneğin şiddetli çatışmanın olduğu ve onlarca insanın hayatını kurtardıktan sonra kendisinin de yaralandığı sırttan sedye ile yere indirilirken kameranın onu adeta göklerde süzülen ve aramıza karışan bir melek gibi göstermeye gayret etmesi dikkat çekiyor.

Finalde Desmond T. Doss’un ve hayatını kurtardığı birkaç kişinin gerçek görüntülerinin de gösterildiği film başta “Bir kişi daha” sahnesi olmak üzere kesinlikle etkileyici anları olan ve vahşetin ortasında bir pasifistin hikâyesini kayda değer bir biçimde anlatmayı başarması ile dikkat çeken bir çalışma. Başroldeki Andrew Garfield’ın, inancına taban tabana zıt bir dünyada gösterdiği onurlu cesareti ile her türlü saygıyı hak eden karakterinin güçlü inancını gerçekçi ve doğal gösteren bir performansı da filmin önemli kozlarından biri.

(“Savaş Vadisi”)

Le Corbeau – Henri-Georges Clouzot (1943)

“Germain bir şarlatan. Germain bir hırsız. Germain bir yalancı. Germain bir kürtajcı. İmza: Le Corbeau”

Önce kasabanın doktorunu, daha sonra diğer kasabalıları çeşitli suçlarla ve ahlâksızlıklarla itham eden ve “Le Corbeau” (Karga) imzasını taşıyan gizemli mektupların neden olduğu olayların hikâyesi.

1920’li yıllarda Fransa’nın Corrèze şehrindeki Tulle adını taşıyan kasabada yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen bu Fransız filminin senaryosunu Henri-Georges Clouzot ve Louis Chavance yazarken, Clouzot yönetmenliği de üstlenmiş. Hollywood’un 1951’de Otto Preminger yönetiminde tekrar çektiği (“The 13th Letter”) film bugün Fransız sinemasının klasiklerinden ve kara film türünün de önemli örneklerinden biri olarak kabul ediliyor. “Suçlu kim?” sorusunu her anında diri tutan ve bu konuda yarattığı merak ve heyecanı finaline kadar canlı kılan film “kara son”u ile de hayli ilginç bir çalışma. Bir sinema klasiği olarak görülmesi şart olan film Fransızcada “karga” kelimesinin kötü niyetli muhbirler için kullanılmaya başlanmasına neden olacak kadar bir etki de yaratmış ülkesinde.

Film Fransa işgal altındayken ve bir Alman şirketi olan Continental’in yapımcılığında çekilmiş. Ülke işgalden kurtulduğunda, bu filmde görev alan bazı sanatçıların sinema sektöründe çalışması çeşitli sürelerle yasaklanmış ve bu kapsamda yönetmen Clouzot da başta ömür boyu sürecek bir ceza aldıysa da iki yıl sonra sinema sektörüne dönebilmiş. Film sadece bu özelliği ile değil, hem solcular hem de milliyetçiler tarafından Fransız halkını aşağıladığı ve bu bağlamda Alman işgalinin normal görünmesini sağladığı gerekçesi ile de eleştirilmiş. Gerçekten de kasabadaki herkesi bir suçun veya bir ahlâksızlığın (ya da en azından etik olmayan bir davranışın) parçası olarak gösteren bir hikâye anlatsa da filmi tam tersi yönde yorumlayanlar da olmuş ve kasabanın içinde olduğu atmosferin Alman işgalinin bir metaforu olduğunu öne sürmüşler. Aralarında filmi ilk savunan isimlerden biri olan Jean-Paul Sartre’ın da olduğu bazı aydınların (Marcel Carné, Jean Cocteau, René Clair) yönetmene yasaklı olduğu yıllardaki desteğinin bugün Clouzot’nun aklanması için yeterli gerekçe olduğunu düşünebiliriz sanırım. Nazi yönetimindeki Fransa’da Fransızların birbirlerini ihbar eden mektuplarının çokluğunu ve senaryonun aslında 1937’de yazılmış olduğunu da hatırlamak gerekiyor bu arada.

“Herhangi bir yerdeki küçük bir kasaba” yazısı ile açılıyor film ve Tony Aubin imzalı bir müzik eşliğinde bize gerilimli bir hikâye anlatacağını ima ediyor daha ilk görüntüleri ile birlikte. Rahatlıkla çarpıcı bir kara film olarak nitelendirebileceğimiz çalışmanın hikâyesinin en temel başarısı “Kim Yaptı” sorusunu tüm karakterleri aynı anda hem şüpheli hem masum (veya kurban) olarak göstererek anlatabilmesi. Bunu da rahatlıkla yapabiliyor çünkü karakterlerin hemen tümünün gizemli bir yanı var ve yine hemen tümü imzasız mektupların hem yazıcısı hem de hedefi olabilecek kişisel geçmişlere, sırlara ve gerekçelere sahipler. Vasat bir senaryonun bir kaosa dönüştüreceği ve/veya zorlama bir hava vereceği hikâye bu ama burada tam tersi oluyor ve film her anında gerilimli bir gerçekçiliği canlı tutmayı başarıyor. Bir Fransız filmine yakışır bir “cinsel gerilim”in hemen her karesine sızdığı hikâye karakterlerine iyi veya kötü olarak yaklaşmıyor ve her birini bir hikâyesi ve derdi olan insan gibi görmemizi sağlıyor. Filmin etkileyiciliğinde bu doğal ve tarafsız yaklaşımın büyük bir payı var ve seyrettiğimiz hikâyenin gerilim atmosferinin karakterlerinin üzerinde her zaman gezinebilmesi de yine bu tercih sayesinde gerçekleşebiliyor.

Cenaze arabasından düşen mektubun kortej sırasında neden olduğu çalkalanmanın anlatıldığı sahnenin görsel başarısı, tören sırasındaki kavga ve peşindekilerden kaçan hemşireyi takip eden kameranın ve elik eden sesin olağanüstü kullanımı veya kilisede kısık sesle gerçekleşen tartışma, itham ve savunma sahnesi gibi çok parlak anları olan bir film bu. Sallanan lambanın neden olduğu aydınlık ve karanlığın adeta iyilik ve kötülüğün metaforuna dörnüştüğü sahnenin de bir örneği olduğu mizansenindeki beceriyi hikâyesinde de tekrarlaması ve kasabalıların ahlâk anlayışını ve tercihlerini çekinmeden sergilemekten kaçınmaması (örneğin “Suçluyu bulamıyoruz; öyleyse suçlunun asıl hedefi olan doktordan kurtulalım ve bu mektuplar sona ersin” yaklaşımı) filmi sinemanın çarpıcı örneklerinden biri kılmaya yetiyor kesinlikle.

Ahlâki bir yozlaşmanın ve ikiyüzlülüğün önemli bir resmi olarak dikkat çeken filmin, derdini nutuk atan bir tavırda değil, olan biteni sergileyen bir tavırla yapmasının yanı sıra, bir sinema filminde görsel ve işitsel unsurlar aracılığı ile bir gerilim duygusunun nasıl inşa edilebileceği konusunda örnek gösterilecek bir başarıya da sahip olması takdiri hak ediyor. Gerilim dendiğinde sinemanın bu konudaki ustalarından biri olan Hitchcock’u da anmak gerek: Clouzot bazı eleştirmenler tarafından “Fransız sinemasının Hithcock’u” olarak tanımlanıyor ve yönetmenin kendisi de Hitchcock’a olan saygısını “Onun büyük bir hayranıyım ve bir filmim onunki ile karşılaştırıldığında bundan gurur duyuyorum” şeklinde ifade etmiş zamanında. 1950’li yıllarda çektiği iki başyapıtının da (1953 yapımı “Le Salaire de la Peur” ve 1955 tarihli “Les Diaboliques”) kanıtladığı gibi bir gerilim duygusunu kurmak ve sürekli tutmakta tıpkı İngiliz yönetmen gibi usta bir sinemacı Clouzot; ama ondan farklı olarak bu gerilim çoğunlukla karakterlerin içinden geliyor, bu filmde olduğu gibi. Belki tam da bu nedenle önceden hesaplanmamış ve içten görünüyor karakterlerin tedirgin bir biçimde içinde sıkışıp kaldıkları atmosfer.

Kuşku, paranoya, histeri ve ikyüzlülüğün çarpıcı bir resmini bir küçük kasabanın karakterleri üzerinden çizen ve hiç dışına çıkmadığı kasabayı adeta dünyadan soyutlayarak, bir mikrokozmos gibi kullanan film “karanlık bir çalışma”. İnsan ruhunun karanlık yönlerine bakmayı seven ve bu bağlamda bir “mizantrop” olarak nitelenen Clouzot’dan mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu, özet olarak.

(“The Raven”)

Indiana Jones and the Last Crusade – Steven Spielberg (1989)

“Kutsal kâse arkeoloji için aranmıyor. Kötülüğe karşı bir yarış bu. Naziler tarafından ele geçirilirse, karanlığın orduları tüm dünyaya hâkim olur”

İsa’nın son yemeğinde kullandığı kutsal kâsenin peşindeyken ortadan kaybolan babasını bulmak için araştırmaya başlayan ve aynı kâseyi bulmaya çalışan Nazilerle savaşan Indiana Jones’un hikâyesi.

Sinemadaki hayatı 1981’de başlayan Indiana Jones’un maceralarının üçüncüsü. George Lucas ve Philip Kaufman’ın yarattığı karakterin bu üçüncü macerasının senaryosunu Lucas ve Menno Meyjes’in yazdığı hikâyeden yola çıkarak Jeffrey Boam yazmış ve jenerikte adı geçmese de Tom Stoppard önemli bir katkı sağlamış bu senaryoya. Yönetmen koltuğunda önceki iki film (1981 tarihli “Raiders of the Lost Ark – Kutsal Hazine Avcıları“ ve 1984 yapımı “Indiana Jones and the Temple of Doom – Kamçılı Adam“) ve sonraki son filmde (2008’de gösterime giren “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull – Kristal Kafatası Krallığı) olduğu gibi Steven Spielberg oturuyor. Serinin genel özelliğine uygun olarak bir çizgi macera romanı estetiğine ve içeriğine sahip olan, Spielberg’in becerikli zanaatkâr ellerinde kendisini ilgi ve heyecan ile seyrettiren ve popüler sinemanın önemli kahramanlarından biri olan Indiana Jones’u canlandıran Harrison Ford ve ilk kez bu filmde karşımıza çıkan babasını oynayan Sean Connery’in karizmaları ile önemli bir katkı sağladığı film bu. Türün ve kahramanın meraklısının elbette gördüğü ya da görmesi gerektiği hayli eğlenceli bir macera filmi bu ve kendisine çizilen sınırlar içinde de başarılı.

Steven Spielberg sinemanın ruhu hep genç bir ergen olarak kalan isimlerinden. Bu bağlamda Indiana Jones serisi de bir erkeğin ergenliğinin öncesinde başlayıp, uzun bir süre hiç elinden bırakmadığı çizgi roman maceralarını tekrarlayan içeriği ile ona hayli uygun bir hikâye kuşkusuz. Öyle ki bu filmin açılışındaki bölümde kısa bir macerasına tanık olduğumuz genç İndiana Jones’un Spielberg’in kendisi (ya da bir ergen olarak olduğunu hayal ettiği kişi) olduğunu düşünebiliriz rahatlıkla. Genç bir izci olarak başardığı iş herhalde o yaşta olan ve çizgi roman okuyan her erkek çocuğun en az bir kez hayal ettiği bir kahramanlık hikâyesidir. 1912’deki bu küçük macera ile açılan film, ardından 26 yıl ileriye taşınıyor ve 1938’deki asıl macerayı izliyoruz. Bir arkeoloji hocası olan Indiana Jones Hristiyanlığın önemli mitlerinden biri olan kutsal kâse ile ilgili bilgilere sahip olan birinden babasının bu kâsenin peşindeyken kaybolduğunu öğrenir ve babasını ve dolayısı ile kâseyi aramaya başlar.

Michael Ryan ve Douglas Kellner “Politik Kamera” adını taşıyan ve Hollywood sinemasının ideolojisini ele aldıkları kitaplarında Indiana Jones’u “girişimci birey”in sembolü olarak tanımlıyor ve onun diğerlerine olan üstünlüğünün sadece başkaları ile olan üzerinden değil, kendisi ile yapılan karşılaştırma üzerinden de vurgulandığını söylüyorlar; bu bağlamda serüvenci Indy’nin arkeoloji profesörü Indy’den üstünlüğünün altının çizildiğini de belirtiyor yazarlar. Harrison Ford’un tehlikeli sahnelerin bir kısmında kendisinin yer aldığı filmde “beyaz kahraman” bu kez bu Batı girişimciliğinin örneği olarak Doğulular ile değil, Batı’nın tarihindeki en büyük kötülük kaynaklarından biri olan Naziler ile mücadele ediyor ve Batı’nın bu mücadelesi kendini (ve sistemini) temize çıkardığı örneklerden biri oluyor. Bu mücadelesi boyunca her türlü aksiyonun içinde oluyor ve bir yandan da küçük mizahı ile seyircisini eğlendirmeyi başarıyor kahramanımız. Spielberg’in -belki çok özel bir yanı olmasa da- başarı ile kotardığı bu aksiyon sahnelerinde Indy hareket eden bir trenin üzerinde, yine hareketli bir tankın üzerinde, vahşi hayvanların arasında, havadaki bir uçakta, zeplinde, bir teknede veya karada kötü adamlarla savaşıp duruyor hikâye boyunca. Aksiyonun nerede ise durmak bilmediği film bu açıdan türün meraklısı için kuşkusuz çok çekici ama bu türle arası pek olmayanları da kendisine çekecek yanları var filmin ve bunların önemli bir kısmı Spielberg’in başarısı. Neyse ki var bu unsurları filmin çünkü zaman zaman macera ve aksiyonun dozu kaçıyor gibi.

Çizgi roman estetiğine hem biçimsel olarak hem de içeriği ile sadık kalan bir film bu. Örneğin Hitler’e kitap imzalatma sahnesi mizahı ve “gerçeküstü”lüğü ile bir çizgi romandan alınıp buraya yerleştirilmiş gibi duruyor. Yine o romanlardaki gibi kahramanımız bir yandan savaşırken bir yandan esprisini de yapıyor sık sık ve film mizanseni ve kimi görsel tercihleri ile de destekliyor bu estetiği. Kahramanımızın ABD’den İtalya’ya yolculuğunu tıpkı çizgi romanlarda ve klasik filmlerde olduğu gibi harita üzerinde ilerleyen bir çizgi aracılığı ile takip edebiliyoruz örneğin. Spielberg kendisinin ve bu tür romanların meraklısı seyircisinin “çocuk” ruhuna uygun hareket etmeyi de hiç atlamıyor ve örneğin cinsellik konusunda çok “edepli” davranıyor her zaman. Sadece aksiyon kahramanı olarak değil, zekâsı ile de parlıyor kahramanımız ve “tabutun altındaki hava boşluğu”nu akıl ederek yine bu romanlardaki örneklerden birini veriyor. Efekt kullanımının abartılmaması ve özellikle eski usul bir mizansenin tercih edilmesi de bu estetiği destekliyor.

Bir dinî propagandası yok filmin ama kâseyi ve sırrını korumaya yeminli tarikat üyeleri (ve onun üyelerinden birinin sözleri: “Kendinize Mesih’in kutsal kâsesini neden aradığınızı sorun: Onun şanı için mi yoksa kendinizinki için mi?”), kâseye giden yoldaki engellerden birinin ancak kesin bir inançla aşılabilmesi, filmin adındaki “Son haçlı seferi” ifadesi, babanın finalde “aydınlanma” ile ilgili sözleri ve Indy’nin kâse ile ilgili baştaki ironik sözlerini hikâye ilerledikçe bırakması gibi unsurları ile film hristiyanlığın bu en önemli mitlerinden birini -elbette tüm dünyaya hitap eden bir popüler olmanın gereklerine uyarak- canlı tutuyor ve bununla yetinmeyip, gerçek de kılıyor üstelik. Hikâyesi ABD, İtalya, Almanya, Avusturya ve Türkiye’de geçen ama çekimleri ABD, İtalya, İspanya, Birleşik Krallık ve Ürdün’de gerçekleştirilen filmde bir Spielberg filminin karakteristik özelliklerinden biri de yerini almış elbette: Aile bağları. Indy büyürken babanın pek ortada olmaması ve bu işi annenin tek başına üstlenmesinin ve baba ile oğul arasındaki ilişkinin hikâye boyunca sık sık dile getirilmesi, babanın attığı bir tokat, ikilinin bir sahnede adeta telepati ile anlaşmaları ve babanın -geçmiş günahlarını affettirircesine- oğlunun hayatını kurtarması Spielberg’in “kutsal aile” anlayışının örnekleri olarak çıkıyorlar karşımıza.

Nazilerin Berlin’de kitapları toplu olarak yaktığı ve halkın da coşku ile bu eyleme iştirak ettiği sahnede adı en net olarak görünen kitabın Marx’ın “Das Kapital”i olmasının dikkat çektiği (yönetmenden ve/veya Hollywood’dan böyle bir jest tuhaf görünüyor açıkçası), babanın en zor zamanlarda bile bavulunu ve şemsiyesini hep taşımasını sadece egzantrikliği ile açıklamanın biraz güç olduğu (şemsiyenin kritik bir sahnedeki işlevi açıklamaya yeterli değil bu durumu) ve “No ticket” sahnesinin gereksiz bir şekilde Alman halkını aşağıladığı filmde John Williams’ın görkemli senfonik müziği her zamanki gibi başarılı ve hikâyenin boyutunu büyütüyor. Harrison Ford rolüne yakışan bir oyunculuk ile karakterini eğlenceli kılarken babası rolünde ilk kez hikâyeye giren Sean Connery karizmada ondan aşağı kalmıyor ve kendi James Bond geçmişini hatırlatan sahneleri ile filme yeni ve eğlenceli bir boyut katıyor. Teknik başarısı bir yana mizansen olarak özel bir yanı olmayan ve hikâyesindeki bir parça sıradan görünümü Sean Connery’in karakteri ile gidermeyi tercih eden film -sinemasal açıdan önemi bir yana- macera türünün klasiklerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor. Kâsenin Nazilerin eline geçmesini engelleyen Indiana Jones’un -yazının girişindeki sözlere ithafen- dünyayı kurtarmış olması iması ise faşizme karşı savaşta hayatını yitiren milyonlara karşı bir duyarsızlık elbette!

(“Indiana Jones: Son Macera”)

Benim Sinemalarım – Füruzan / Gülsün Karamustafa (1990)

“Söylemiş miydim? Ben sinemayı çok severim. İçeri girersin; film başlar, her şey rüya gibi güzeldir. Öyle değil mi?”

Yoksul bir genç kızın sinemanın büyülü dünyasında kendisini kaybederek gerçek hayatından kaçmasının hikâyesi.

Füruzan’ın 1973 tarihli “Benim Sinemalarım” aslı öykü kitabına adını veren öyküden kendisinin senaryolaştırdığı ve yönetmenliğini Gülsün Karamustafa ile birlikte üstlendiği bir Türkiye yapımı. Her iki ismin de ilk ve son yönetmenlik çalışması olan film 1990’da Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümüne seçilmiş ve bir “ilk film” olarak Altın Kamera ödülüne de aday olmuştu. İki kadın sinemacının anlattığı ve kahramanı kadın olan bu film sinemamızın ciddi bir kriz içinde olduğu dönemde çekilmiş, “eli yüzü düzgün” olarak nitelendirilebilecek çalışmalardan biri. Bir yandan ticarî bir anlayıştan uzak duran ama öte yandan Hülya Avşar’ın fiziğini -hikâyenin içeriği ile uyumulu olsa da- bolca kullanmaktan kaçın(a)mayan film biri yazar diğeri ressam olan iki yönetmeninin sanatlarının katkılarının hissedildiği; senaryonun kaynak hikâyenin gerisinde kaldığı ve hikâyenin bir sinema süresine uzatılırken aksamasından kaynaklanan sorunlar taşıdığı ve sinema dilinin yeterince tutarlı ve olgun görünmediği bir çalışma. Çekim koşullarından kaynaklanan sıkıntıları da olan film yine de sinemamızın sinemanın büyüsünü gündeme getirdiği nadir örneklerden biri olarak, yoksulluğun ve çıkışsızlığın sonuçlarını dürüst bir şekilde dile getiren ve bir meseleyi dert edinen yaklaşımı ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Aynı görüntü ile başlıyor ve sona eriyor film: “Gemici Sinbad” (Richard Wallace’ın yönettiği 1947 yapımı “Sinbad, the Sailor”) filminin yazlık sinemada gösterileceğini müjdeleyerek sokaklarda dolaşan ve filmin dev bir afişinin asılı olduğu bir kamyonet ve onun peşinde koşan çocuklar. Bu çocuklardan biri filmin kahramanı olan Nesibe, diğeri ise onun sinema sevgisini paylaşan arkadaşıdır. Sinemanın büyüsüne kapılan iki küçük kızla ilk tanışmamız için doğru bir film bu; çünkü sonuçta Sinbad da büyülü denizlerin kahramanıdır ve filmin başrollerindeki Douglas Fairbanks Jr. ve Maureen O’Hara sinema sanatının sevenlerine armağan ettiği büyülü dünyanın iki büyük yıldızıdır. Tarih belirtilmese de 1940’ların sonlarına ait olduğunu varsayabileceğimiz bu görüntülerden sonra filmin asıl hikâyesi 1950’li yıllarda geçiyor. Selim Atakan’ın nostaljiyi hatırlatan melodileri ve klasik Yeşilçam’ın sanat müziği tonlarına sahip olan müziği eşliğinde seyrettiğimiz hikâye evden kaçtığı anlaşılan ve 3 gündür ortada olmayan Nesibe’nin yaşadıklarını ve bu noktaya nasıl gelindiğini geriye dönüşlerle anlatıyor. Annesinin içinde yaşadıkları hayatın bir başka kurbanı olduğu hikâyede bu geriye dönüşler zaman zaman zarif ve dokunaklı bir hava taşıyor; ne var ki günümüz ile geçmiş arasındaki bu geçişler her zaman yeterince etkileyici olamıyor. Tek tek belli bir başarısı olan sahneler bir araya geldiğinde toplamları kadar güçlü bir etkiye ulaşamıyor ve geçişler de her zaman yeterince yumuşak değil. Bir başka ifade ile söylersek, sürekli değil kesik kesik bir anlatımı var filmin adeta.

Hemen tüm dış çekimlerde sokakların bomboş olması (kalabalık sokakların gerektirdiği bütçenin ortada olmaması nedeni ile herhalde) ve evlerin pencerelerinde bile bir insan yüzünün görünmemesi filme yadırgatıcı ve rahatsız edici bir ıssızlık havası veriyor. Dolayısı ile Nesibe ve erkek arkadaşı kalabalık bir pastaneden dışarı çıktığında karşılaştığımız boş sokaklar tuhaf bir duruma neden oluyor. En azından birkaç figüran neden kullanılmamış bilmiyorum ama bu sonuç hikâyenin gereksinim duyduğu atmosferin tam tersini yaratıyor sık sık ve genç kızın erişmeye çalıştığı renkli ve büyülü hayattan uzak tutuyor bizi. Hikâyenin bütünü içinde bir yere oturtulamayan sahneleri de var filmin: Örneğin büyük bir evin farklı odalarını paylaştıkları komşulardan biri olan sakallı adam ve çarşaflı karısı o tek sahnelerinde neden gösteriliyor bize? Amaç genç kadının yaşadığı hayat ile yaşamak istediği hayat arasındaki farkı vurgulamaksa, bu amaca hizmet etmiyor bu sahne ve daha çok ilgisiz bir “yobazlık” eleştirisi gibi duruyor. Çocuk oyuncuların performansı ve genel olarak dublaj çalışması da çok parlak değil filmin ve yeterli katkıyı sağlayamıyorlar filme.

“Kırmızı Değirmen” (John Huston’ın 1952 yapımı “Moulin Rouge”), “Kontun Aşkı”, “Lekeli Kızlar”, “Otel Emperyal” (Robert Florey’in 1939 yapımı “Hotel Imperial”, “Kamelyalı Kadın” (George Cukor’un 1936 yapımı “Camille”), ”Niagara” (Henry Hathaway – 1953), “Aşkım Kılıcımdır” (Milton Krims ve Vittorio Vassarotti’nin 1954 yapımı “Crossed Swords”) fimlerinin de aralarında yer aldığı dönemin popüler filmlerinin dev afişlerinin -ne yazık ki metruk olduğu gizlenemeyen- binalara asıldığı ve sinemaların tavanlarının zarif kabartmalarla süslü olduğu (İstanbul’un yok olan sinema mekanlarından biri olan Alkazar sinemasında geçen bir sahne de var filmde) dönemde geçiyor hikâye. 1950’li yıllar şehirlere göçün yavaş yavaş başladığı, Batı’nın kapitalizmi ile ilişkilerin arttığı ve sanayileşme ile işçi (ve yoksul) sınıfın büyümeye başladığı bir dönem. Hikâyedeki Nesibe karakterinin özellikle yaşlı erkeklerle beraber olurken bir anlamda kendisini yok ettiğini söylemek mümkün. Bu beraberlikler sırasındaki ve sonrasındaki kayıtsızlığı da olmak istediği ile olduğu arasındaki derin farkı çözememekten kaynaklanan bir “kendini cezalandırma” olarak görülebilir sanırım. Annenin geleneksel Türk kadını olarak -içindeki derin bir mutsuzlukla birlikte- kabullendiği hayattan kurtulma çabası sırasında saptığı ayrıksı ve tehlikeli bir yolun yolcusu olacaktır Nesibe. Senaryonun aksaklıklarına rağmen ve kaynak öykünün gücü sayesinde genç kadınının hikâyesini etkileyici ve ilginç kıldığını söyleyebiliriz ama sahip olduğu postansiyeli yeterince değerlendiremediği de açık filmin.

Nesibe’yi canlandıran Hülya Avşar’ın sade bir oyunculukla rolünün hakkını verdiği, komşuları olan kadına sinema sevgisini anlattığı ve Marilyn Monroe’nun “Niagara”daki bir sahnesini taklit ettiği bölümde olduğu gibi zaman zaman parladığı filmin onu hikâyenin içeriğine her zaman uygun bir biçimde kullanmayıp “leğen içindeki banyo” sahnesinin gereksiz uzatılmasının bir örneğinde olduğu gibi hikâyeye yakışmayan bir noktaya yerleştirdiğini de söylemek gerekiyor. Özellikle iç mekan tasarımlarının başarısı ve sonlardaki “sinema lobisindeki kırmızılı kadın” (bir Marilyn Monroe göndermesi bu ve muhtemelen Nesibe’nin akıbetinin de habercisi bu kadın) sahnesi ve benzeri başarılı bölümleri ile ilginç ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu. Önemli kusurları ve bir “tam olmamışlık” hali olsa da, görülmeli.