Kategori: Küçük Ekran

Fury – David Ayer (2014)

“İdealler barışçıdır, tarih şiddet içerir”

İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna doğru bir tank komutanı ve dört adamının Almanların son direnişlerini kırmak için yaptıkları saldırıda yaşadıklarının hikâyesi.

David Ayer’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. 1945 yılının nisan ayında, son güçlü direnişlerini gösteren Almanları teslim olmaya zorlamak için yapılan saldırının bir tank mürettabı üzerinden anlatılan bu hikâyesi teknik açıdan sınıfı geçen, içeriği ise epey tartışmalı bir çalışma. Savaşın sadece aksiyon kısmı ile yetinmeyerek beş adamın yaşadıklarını ve kahramanlıklarını karşımıza getiren film klasik Hollywood’un Amerikan çıkarları ve düşünceleri odaklı yaklaşımını 2014’e aynen taşıyan, muhafazakâr Amerikalıların çok seveceği ve “Amerikan değerleri” üzerine bir propaganda filmine çok yakışacak hikâyesi ile “eski” görünüyor kesinlikle. Aksiyonunun tadına varırken, hikâyesine özenle karşı durulması gereken çalışmalardan biri bu.

Savaş artık sona ermek üzere; Hitler son bir çaba olarak tüm Alman halkını -kadın ve çocuklar dahil- direnişe çağırıyor ve bu direnişte en büyük kozlarından biri de Amerikalılarınkinden çok daha güçlü olan tankları. Bir savaş alanını atı ile gezen Alman subayının üzerine tankından atlayarak onu gözünden bıçaklayan (yönetmen Ayer bu sahneyi tüm çıplaklığı ve daha sonra pek çok örneğini göreceğimiz şekilde “zevkle” gösteriyor) Amerikan askerinin kahramanlığı ile açılan film işte bu Alman tanklarının desteklediği karşı koymayı kırmak üzere ilerleyen Amerikalıları getiriyor perdeye. Tank komutanı bir çavuş ve üç adamına, ölen arkadaşlarının yerine bir dördüncüsü katılıyor; bu genç adam daha önce ne bir tankın içini görmüş ne de silah kullanmış ve sadece 8 haftadır orduda görev yapıyor. Asıl işi daktiloda yazı yazmak olan bu genç adamın neden bu tehlikeli göreve atandığını anlamıyoruz ve Ayer’in de anlatmak gibi bir derdi yok zaten; onun tek amacı bu pasif ve idealist genci adam edecek olan komutan üzerinden seyircilerden kendisi gibi olmayanları da terbiye etmek çünkü. Burası “insanın insana neler yapabildiğini” görmeden inanılamayacak bir dünya ve Ayer içinizdeki en ufak bir barışçı duyguyu yok etmeye kararlı.

Bir Amerikan sağcısının zevkten dört köşe olarak seyredeceği bir film bu. Bradd Pitt’in standart bir oyunla canlandırdığı çavuş, genç adamı yetiştirirken bir “baba” rolüne bürünüyor. Hem genç askeri hem de diğer üç adamı yönetirken; onları kolluyor, cezalandırıyor, ödüllendiriyor, ders veriyor, yol gösteriyor, kendisinin uygun gördüğü kadar günaha bulaşmalarına izin veriyor vs. Görmüş geçirmiş bu adam Amerikalıların “dünyayı yönetme” iddialarının buradaki bir karşılığı tıpkı. Yönetmenin bir röportajında Amerikalı askerlerin bu filmdeki bir problemlerini (sivillerin de savaşın bir parçası olması nedeni ile onları da savaşın kayıpları arasına girmeleri) günümüzde Amerikan ordusunun Irak vs. gibi ülkelerdeki durumları ile karşılaştırarak pek de değişmediğini söylemiş durumun. Evet, Amerikan emperyalizminin suçlarına, bu savaşların hemen tümünün kaynağı olmasına hiç değinmeden, o vahşi yerlere uygarlık ve demokrasi getirmeye giden bir ordudan söz eder gibi konuşuyor yönetmen. İşte tam da bu nedenle gösterdiği suçları (sivillere ve teslim olmuş Alman askerlere yapılanlar) en ufak bir eleştiri imasına dahi bürünmeden sergiliyor film. Tam da bu nedenle özellikle iki adamın konuşmaları ve eylemleri de sadece çok aşırı bir çizgiye ulaştığında komutan (ve Ayer aslında) bir müdahalede bulunuyor gibi görünüyor. Genç askere öldürmeyi öğreten komutanın onu teslim olmuş bir Alman askeri vurmaya zorlamasında örneğin en azından bir çekingenlik, hassasiyet göstermesini beklersiniz bir çağdaş filmde; ama burada bunun yerine bunun doğal ve gerekli olduğu duygusu ile seyrediyorsunuz sahneyi.

Filmin kimi sert sahnelerinde bir anti-militarist söylemin izini aramanın da anlamı yok. Yok çünkü Ayer’in zihniyetinde zaten yeri yok bunun. Genç asker ile Alman genç kız arasındaki romantizmde -o ortamdaki bu romantizmin gerçek dışılığı bir yana- bir sevgi mesajı da yok. Oldukça uzun tutulan yemek sahnesi ve sonrası -bir parça abartı ile söylersek- ABD’nin dünyayı kurtarmasının ve her alanda (cinsellik de dahil!) özgürlüğü getirmesinin bir sembolü olmaktan öteye geçmiyor. Filmin sağcılığı bunlarla da sınırlı değil: Epey bir dinsel söylemi de var hikâyenin. Bütün o İncil alıntıları, Tanrı’nın bağışlaması konuşmaları, hatta adamlardan en kaba olanının genç askerle yaptığı pişmanlık konuşmasının adeta bir günah çıkarma olması ve genç askerin yeni ismi ile tank içinde adeta vaftiz edilmesine kadar film dinsel temaların etrafında ilerleyip duruyor. Burada bir sorun olmazdı eğer film tüm bunları karakterlerinin kişiliklerinin bir parçası olarak sergiliyor olsaydı; Ayer’in yaptığı ise tüm bu söylemleri sürekli ön planda tutmak ve desteklemek. Bir başka ifade ile söylersek; bir gösterme değil, propaganda var burada. İşte senaryonun tüm bu boyutlarını düşününce, genç adamın değişimini de (öldürmeyi öğrenmesi başta olmak üzere) bir arınma ve doğru yolu bulma hikâyesi olarak görmek mümkün. Bu genç askerin Pazar günleri gittiği kilisede anlatılacak, gözyaşı dökülerek dinlenecek ve arkasından da dua edilecek bir hikâye bu kısacası.

Hangi karakterin hangi sıra ile öleceğini -eğer sinemanın klişelerine biraz hâkimseniz- kolayca tahmin edebileceğiniz film olağanüstü bir Amerikan kahramanlığını anlatırken sonlardaki bir sahnede genç bir Alman askerinin iyiliğini göstererek kendisini toparlamaya çalışıyor ama bu da oldukça zorlama duruyor açıkçası. Sonuçta; övülen maçolukları, takdir edilen sertlikleri ve hayran olunan dindarlıkları ile Amerikalı askerlerin fedakârca dünyayı kurtarma hikâyelerinden biri bu. Tanklar arası çatışmanın bir örneği olduğu gibi teknik açıdan başarılı bir film bu ve oyuncular da aksamadan görevlerini yerine getiriyorlar karakterlerinin pek de üzerinde çalışmamış senaryosuna rağmen. Savaş suçlarını normalleştiren ve savaşın kendisini diğer tüm sosyal, toplumsal, ekonomik faktörlerin dışında tutup sadece birilerinin şeytanlığı ile ilişkilendiren film savaşın insanı insanlıktan çıkarmasını ya da savaşın çirkin yüzünü değil, bu çirkin yüzün sonucunu -filme göre doğal ve gerekli olan sonucunu- etkileyici ve takdir eden bir tutumla göstermeyi tercih eden bir çalışma.

L’Enfant Secret – Philippe Garrel (1979)

“Kalbinin olması gereken yerde bir kamera var”

Bir adam ve çekmek istediği filmi, bir kadın ve onun babası ortada olmayan çocuğu ve adamla kadın arasındaki aşkın hikâyesi.

Philippe Garrel’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Çekimleri 1979’da gerçekleştirilse de tamamlanması ve gösterime girmesi 1982’yi bulan filmde Garrel otobiyografik bir hikâye anlatıyor. Yönetmenin on yıllık ilişkisi bulunan ve biri kısa metrajlı yedi filminde rol alan Alman oyuncu ve şarkıcı Nico’dan ayrıldıktan hemen sonra çektiği film, bir yönetmenle âşık olduğu kadının ilişkisi üzerinden ilerleyen ve bir hikâyesi olsa da, bunu anlatmanın pek kolay ve belki de gerekli olmadığı bir çalışma. Aşk, depresyon, korku, çocuk sahibi olma, uyuşturucu ve bireysel özgürlük gibi birbirinden farklı temalar üzerinden ilerleyen film kadının çocuğu ile adamın filmi üzerinden bir yaratma, sahip olma ve ilgilenme hikâyesi de anlatan, çok farklı bir çalışma. Herkese göre değil belki ama sinema tarihinin ayrıksı örneklerinden biri olarak sinemaseverlerin ilgisini çekecek bir çalışma kesinlikle.

Dört farklı bölümde anlatıyor hikâyesini Garrel ve bu bölümler bir “gizli çocuk”un (erkek karakterin filmi olarak düşünebiliriz bunu) yaratılış sürecinin safhaları bir bakıma: “Sezaryen Operasyonu”, “Son Savaşçı”, “Yılan Halkası” ve “Büyüsüz Ormanlar”. Bu bölümlerin ilkinde kadın (anne) tanıtılırken, İkincisinde adama odaklanılıyor; üçüncü bölümde çift bir psikiyatri kliniğinde tekrar bir araya geliyor; dördüncü bölümde ise adamın çekeceği/çektiği film ana konu olarak ele alnıyor. Her ne kadar bölümlerin açıklamaları bir özet veya hikâyenin akışı gibi görünse de aslında böyle bir ayrım yok filmde. Temalar, odak noktaları vs. birbiri içine giriyor çoğunlukla ve zaten Garrel’in başı sonu belli olan bir hikâye anlatma derdinin olmamasının da uzantısı olarak seyircinin de böyle bir gayret veya beklenti içinde olmaması gerekiyor.

Nico’dan ayrıldıktan sonra çektiği bu filmde Garrel bir ilişkiyi odağına alarak bir otobiyografik öykü anlatıyor bize ama tanık olduklarımızın ne kadarı kendi ilişkisinde yaşananların birebir tekrarı veya onlardan ilham alarak oluşturulmuş bilmiyoruz. Aslında bunun bir önemi de yok; çünkü otobiyografik ya da değil, seyrettiğimiz hikâye çok içeriden bir bakışla anlatılmış kesinlikle. Hemen tüm sahneler hem içerikleri hem de sık sık belgesele ve hatta “cinéma vérité” anlayışına uygun biçimsel anlayışları ile bir çiftin özel hayatına giriyormuşuz havası yaratıyor. Öyle ki bir mahremiyet ihlâlinin parçasıymış gibi hissedebilirsiniz kendinizi film boyunca. Bunu yaratan havanın içinde hemen hiç cinsellik yok; ama ondan belki de daha mahrem parçalarına tanık oluyorsunuz bir ilişkinin. Bu bağlamda düşününce de filmin tüm sakin tavrına rağmen veya tam da bu tavrının katkısı ile oldukça yoğun bir hikâye anlattığını söyleyebiliriz bize. Sadece üç filminden oluşan bir sinema kariyeri olan Henri de Maublanc’ın klasik anlamdaki bir oyunculuk yerine bir belgeselin gerçekçiliği içinde görünmeyi tercih ettiği performansının da desteklediği bu durum filme “girebilenler” için oldukça güçlü bir etki yaratabilir kesinlikle.

Kaynağını ve gerekçesini bilemediğimiz bir “Yaşasın anarşi” sözünün birdenbire duyuluvermesi, adamın kadına söylediği “Çocuk sahibi olmayacağım. Devrimi tercih ederim” cümlesi ya da yine adamın bir sokak kadınının seks teklifini “Bizim neslimiz ahlâkî bir yoksulluk içinde kayboldu” diyerek cevaplaması gibi ögelerin birer göstergesi olduğu gibi diyalogların ille de o anın karşılığı olmadığı bir film bu. Karakterlerin görüntüde sessiz dururken biz onların konuşmalarını duyuyoruz yine de veya birkaç sahnede olduğu gibi karakter başladığı bir konuşmayı devam ettirmiyor ama biz yine de onu duymayı sürdürüyoruz. Kısacası ses ile görüntüyü her zaman ille de ilişkilendirmeye çalışmıyor Garrel ve hatta bu ilişkiyi zaman zaman özellikle bozuyor. Görsel açıdan da benzer bir tutum içinde yönetmen: Güzel görüntülerin peşine düşmüyor örneğin ve kendisini mahrem bir hayatın ortasında bulan kameranın saygılı sakinliği içinde görüntülüyor karakterleri bazen. Başlarda yer alan bir sahne bunun en iyi örneklerinden biri: Yatakta yatan bir kadın, çıplak ama üzeri örtülü; erkek yatağın kenarında oturuyor. Her ikisi de konuşmuyor. Kamera bu sessizlikle zıt bir şekilde, sanki bir diyalogun taraflarını takip edercesine iki karakter arasında gidip geliyor.

Zaman zaman uzun planlar kullanan yönetmen bu siyah-beyaz filminde çoğunlukla karanlık bir atmosfer kuruyor ve hatta sinemada geçen bir sahnede olduğu gibi mutlak karanlığa bile başvuruyor. Garrel hikâyesini sanki hatırlanan (ya da hayal edilen) anılarla oluşturmuş gibi görünüyor ve bu nedenle olsa gerek farklı görsel biçimler de tercih ediyor zaman zaman. Örneğin kadınla çocuğunun adamın yanından ayrıldıkları bir sahnede görüntüyü hızlandırıyor daha önce hiç yapmadığı bir şekilde. Bunu adamın bu ânı bir film sahnesi olarak hayal ettiği biçiminde yorumlamak mümkün. Faton Cahen’in müziğinin eşlik ettiği bu sahne ile örneğin yağmur altında bir park bankında oturarak konuşulan sahne veya sonlarda yer alan kafedeki konuşma bölümünün farklılığı yönetmenin görsel açıdan geniş bir alan seçtiğini gösteriyor kendisine. Söz konusu sahnelerin sonuncusunda gittikçe yükselen ve filmin genel sessizliği ile tezat oluşturan bir gürültü (kendilerini görmediğimiz kafedeki diğer insanların gürültüsü bu) var ve bu da o sahnenin dram duygusunu güçlendiriyor. Adam ve kadını çoğunlukla diğerlerinden soyutlanmış ve boş sokaklarda gösteren filmin burada onları varlığından kaçınamayacakları bir dış gürültünün içinde göstermesi onların ilişkileri hakkında bir sembol olarak görülebilir.

Jeneriksiz başlayan ve biten filmde Garrel bir üslup ya da biçim denemesi yapmıyor. Acı çeken karakterlerinin duygularını ve yaşadıklarını bir filtreden geçirmeden anlatan ve içten ve güçlü bir biçimde hissedilenlerin bu hislerin sahipleri tarafından bize aktarımı olan bu filminde yönetmen boş bir biçimciliğin peşinde koşmuyor; gösterdiğini içinden nasıl geliyorsa ve görsel olarak dürüstlüğünü koruyarak anlatıyor bize. Dürüstlüğünün en güçlü kanıtı da iki başrol oyuncusunun (Henri de Maublanc ve Anne Wiazemsky) yakın plan yüz çekimleri olsa gerek ki filmi “mahrem” kılanlardan biri de bu. İlgi ve evet, sabır gerektiren bir film bu ve bunları vermeye hazır olanları da güçlü bir biçimde etkisi altına alıyor. Bir düş, bir kâbus, bir anı, bir aşk filmi bu. Görülmeli.

Filantropica – Nae Caranfil (2002)

“Bir zamanlar sakinleri ya prens ya da dilenci olan bir şehir vardı. Onların arasında ise sokak köpeklerinden başka bir şey yoktu ve onlar da orta sınıfı oluşturuyordu”

Malî sıkıntı içindeki bir edebiyat öğretmeninin beklenmedik bir gelir kapısı bulmasının hikâyesi.

Komedileri ile tanınan Rumen yönetmen Nae Caranfil’in yazdığı ve yönettiği bir Romanya ve Fransa ortak yapımı. 1990’lı yılların sonlarında Romanya’daki sıradan bir lise öğretmenini anlatan film bir “üçkağıt” hikâyesi olsa da, seyrettiğimizin aslında bir yozlaşma tasviri olduğu açık ve Caranfil de büyük kahkahaların değil, düşündüren bir mizahın peşine düşerek eğlendirmeyi başarıyor seyircisini. Sürprizleri, öğretmeni canlandıran Mircea Diaconu ve onun “patron”unu oynayan Gheorghe Dinica’nın başarılı oyunculukları, komünist yönetim sonrası Romanya’nın içine düştüğü toplumsal ve ahlâki problemleri yansıtması ve amacına uygun olarak eğlendirmeyi başarması ile ilginç bir film bu.

10. evlilik yıl dönümleri için pahalı bir restorana giden orta sınıftan bir çiftin gelen yüksek hesabı ödeyememesi sonucu yaşadıklarını göstererek başlıyor film. Komünizm sonrasının zenginlerinden biri olduğu anlaşılan ve pek de yasal işlerle uğraşıyor gibi görünmeyen bir adamın yüce gönüllülüğü ile kapanıyor bu olay ve sonra parasız erkek karısına dönerek bu noktaya nasıl geldiğini 10 gün öncesine dönerek anlatmaya başlıyor ve anlattığı hikâye de filmin ilk büyük sürprizi oluyor. 10 öyküden oluşan kitabı sadece 3 adet satılan, otuzunu çoktan geride bırakmış, bekâr ve hâlâ ailesi ile yaşayan bir edebiyat öğretmeni adam. Çalıştığı lise ise okuldan başka her şeye benzeyen, öğrencilerin sınıfta ders dışında her şeyle ilgilendikleri ve öğretmenlerin otoritesinin hiç olmadığı bir yer. Filmin öğrencilerin bu hâlini, öğretmenin kendisinin 20 yıl önceki durumu ile karşılaştırdığı sahne (aşırı disiplinli bir sınıf, gözlerini öğrencilere dikmiş bakan Çavuşesku portresi ve öğrencisini taciz eden kadın öğretmen) hikâyenin en zayıf bölümü olarak görünüyor. Bu karşılaştırma kadın öğretmen düşünüldüğünde çok bireysel duruyor ve hikâyeyi bir yere taşımıyor. Oysa Çavuşesku öncesi ve sonrasının bir başka karşılaştırması (yazarlar kahvesi bölümü) hikâyeye ve filmin meselesine önemli bir katkı sağlıyor. Bu kahvede “eski günlerin kalıntıları” olarak tüm günlerini geçiren yazarlar yeni dünyada hiçbir işlevleri olmamasının mutsuzluğu içindedirler. Burada eskiye bir övgü yapmıyor Caranfil ama iki satırdan oluşan bir “modern şiirle” geçinmeyi başaran tren istasyonu şairi üzerinden yeni toplumsal düzene sıkı bir eleştiri getirmeyi de ihmal etmiyor. Buna karşılık, öğretmenimizin yeni patronu olacak olan adamın eski rejim döneminde yazdığı bir kitap nedeni ile 5 yıl cezaevinde kaldığını vurgulayarak Caranfil, Romanya toplumunun geçmişte de günümüzde de içinde bulunduğu sıkıntının değişmezliğini gösteriyor bize. Yine de genel olarak bakıldığında, yeni düzenin yüzeysel ve yozlaşmış hâlinin filmin asıl odak noktası olduğu açık.

Düzen artık kitleleri etkileyecek bir hikâyenizin olmasını gerektirmektedir ve ne ürettiğiniz ya da sunduğunuz değil, hikâyeniz önemlidir sadece; çünkü “Avuç açan elin bir hikâyesi olmalıdır, yoksa bir işe yaramaz”. Günümüzün gözde tüm reality şovlarını düşünün; yarışmacıların becerilerininkini aşan bir önemi var “hikâye”lerinin ve şovların yaratıcıları için özellikle de sosyal medyada konuşulmasını ne kadar artırdığı önemli bu hikâyelerin. Burada da tek bir nota bile çalmayan (ve zaten kemanla hiç ilgisi olmayan) dilencinin başarısının desteklediği bir gerçek bu. Öğretmenin yeni işindeki patronunun uzmanlığı da herkes için en uygun hikâyeyi yaratabilmesidir ve bu hikâyelerin gerçekle en ufak bir ilgisinin olması gerekmemektedir: “Bu yeni bir meslek. Ben icat ettim. Dilenciler için hikâye yazıyorum. Eserlerim seninkilerden kısa ama satıyorlar”. Kamera Romanya sokaklarından sürekli olarak dilencileri karşımıza getirirken, dilenci veya değil herkesin bir diğerini kandırmaya çalıştığı bir dünya yaratıyor. Buna uygun olarak da senaryo seyircileri ve doğal olarak tüm karakterleri birkaç kez kandırıyor ve bu sürprizler hem güldürüyor hem de filmin temposunun düşmemesini sağlıyor. Bir kara komedi olarak görülebilecek olan film bu içeriği ile sıradan bir komedinin ötesine geçebiliyor rahatlıkla.

Öğretmenimizin tutku ile bağlandığı genç kız ile olan ilişkisi -adamın oyuna katılmasının temel nedeni olmak gibi bir işleve sahip olsa da- filmin asıl hikâyesi kadar güçlü değil açıkçası ama yine de eserin eğlencesine katkı sağlıyor bir ölçüde. Marius Mihalache’nin dinamik ve hikâyenin hem içerik hem temposuna uygun müziği de benzer bir katkı sunuyor. Hikâyenin kahramanının tüm entelektüel birikimine rağmen seçmek zorunda kaldığı ve hatta tercih ettiği yol günümüz dünyası için acı bir resim elbette ve Caranfil bu acı komedisinde komünizm sonrası Romanya’da Yeni Dalga sinemanın diğer temsilcilerinin çoğu gibi sert ve dramatik bir anlatım ve içerik yerine, daha yumuşak bir tarzı benimsiyor ve belki her zaman çok güçlü olmasa da etkilemeyi başarıyor seyredeni. Özetle, eğlenceli bir komedi bu ve görmekte yarar varar günümüzün toplumsal düzeninde “satan”ın ne olduğunu bir kez daha hatırlamak için.

(“Philanthropy”)

The Most Dangerous Game – Irving Pichel / Ernest B. Schoedsack (1932)

“Dünyada iki türlü insan vardır: Avcı ve av. Şanslıyım ki ben bir avcıyım ve hiçbir şey bunu değiştiremez”

Kılavuz ışıkların yerini değiştirerek gemilerin kayalıklara çarpmalarını sağlayan ve kurtulan kazazedeleri av partisi için kullanan çılgın bir adam ve kurbanlarının hikâyesi.

Richard Connell’ın 1924 tarihli aynı adlı öyküsünden uyarlanan bir ABD yapımı. Connell’ın da katkı sağladığı senaryosunu James Ashmore Creelman’ın yazdığı filmin yönetmenliğini üstlenen isimler ise Irving Pichel ve Ernest B. Schoedsack. İngilizcede yazılmış en popüler öykülerden birinin bu uyarlaması bir saati çok az aşan süresi ile kaynak eserin ruhuna uygun bir alçak gönüllülük gösteren, keyifli bir gerilim filmi kesinlikle. On dakika süren bir sahnesi ön gösterim sırasında seyircilerin olumsuz tepkisi sonucu kesilen filmde yönetmenlerin daha sonra çekecekleri “King Kong”un setlerinin kullanılmasının avantajlarından yararlanılmış ve ortaya gerçekçi, efektleri o döneme göre sağlam ve seyri hoş bir eser çıkmış. Leslie Banks ve Joel McCrea’nın av ve avcı rollerinde başarılı oyunculuklar gösterdikleri filmde ünlü yıldız Fay Wray -senaryonun da etkisi ile- bir parça geri planda kalıyor ve daha çok sessiz sinemaya uygun gösterişçi bir performans veriyor. Eski usul gerilim filmlerinden hoşlananlar için görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Amerikan sinemasında sansür kurallarını tanımlayan Hays yasasının henüz tamamen işlemediği günlerde gösterime girmesi nedeni ile hem McCrea hem de Wray bugün oldukça masum görünse de, o günler için cüretkâr sayılacak kıyafetlerle rol almışlar filmde. Öyle ki ilgili yasa tamamen uygulanmaya başlanınca, film uzun bir süre tekrar gösterime sokul(ama)mış. Bugün çok komik görünebilir bu durum ama 1930’lu yılların başlarının gerçeği bu ve sadece iki başrol oyuncusunun kıyafetleri değil, karakterlerden birinin içki düşkünlüğü de -içki yasağı henüz devam etmektedir o yıllarda Amerika’da- bu sayede kendisine yer bulabilmiş senaryoda.

Çalışmaları ile sonradan 3 Oscar kazanacak olan Max Steiner’ın etkileyici gerilim müziği ve bir ahşap kapının üzerindeki tuhaf tokmağı çalan bir elin görüntüsü ile açılıyor film. Kapıda Yunan mitolojisindeki yarı at yarı insan bir karakter olan “Sentor”u kalbine saplanmış bir ok ve kucağında tuttuğu bir kadınla gösteren bir tokmak asılıdır. Bu obje ile film tehlikeli, gizemli ve hatta belki bir parça da erotik bir hikâye anlatacağını seyirciye duyururken, o tokmağı çalan kişiye de başına gelecekler konusunda bir uyarıda bulunuyor. Bu açılış karesinden sonra, deniz üzerindeki yol gösterici ışıkların aldatmasına kapılan bir yatın batmasına tanık oluruz. Yatın kurtulan tek yolcusu bir parça kibirli, oldukça yakışıklı ve özgüveni yüksek bir avcıdır. Hikâye işte bu avcının bir ava dönüşmesini ve daha önce karşısındaki hayvanlara yaşattıklarını bu kez kendisinin yaşamasını (“Bütün o köşeye kıstırdığım hayvanların ne hissettiğini şimdi anlıyorum”) anlatıyor seyirciye temel olarak. Bu rol değişimi, hikâyedeki avcının kötücül ve sapkın karakteri ve bazı diyalogların içeriği (“Kaplanın yerinde sen olsaydın, avlanmak sana hâlâ bir spor olarak görünür müydü?”) filmin yaratıcılarının avcılığa karşıtlığı olarak da yorumlanabilir iyi niyetli bir düşünce ile ama tüm bunlar asıl olarak hikâyenin “rol değişimi” temasının güçlendirilmesi için kullanılmış gibi görünüyor. Ayrıca son avın, bu role avcı olmayı ret etmesi sonucu düştüğünü de unutmamak gerek. Yine de, ortaya çıkan sonuç avcılık denen vahşi “spor”un gerçeğini bu kez avın gözünden anlatması ile ilgiyi hak ediyor.

Filmin kötü karakterinin ve üç adamının Rus olmasını bir Sovyet düşmanlığının aracı olarak kullanmıyor hikâye çünkü Kont Zaroff ve adamları devrimden sonra ülkeden kaçan, dolayısı ile devrimin karşısında yer alan karakterler. Karayipler’de bir adada geçen hikâyenin kötü karakterler olarak bir Hollywood filminin yapacağı gibi bu adanın yerlilerini seçmemesini de (zaten adada Zaroff ve adamları dışında başka insan yaşamamaktadır) filmin lehine bir puan olarak ekleyelim. Saplantılı av tutkunu olan (“Tanrı bazılarını şair olarak yarattı, bazılarını kral ve bazılarını da dilenci. Tanrı beni ise bir avcı olarak yarattı”) ve bir erkeğin ancak avlandıktan (öldürdükten) sonra aşkı hak edeceğine (“Kill, then love”) inanan ve Leslie Banks’in başarılı oyunu sayesinde etkileyiciliği artan Zaroff karakterinin çekiciliği bu av ve avcı filmini önemli kılan unsurlardan biri. Banks’in yüzünde Birinci Dünya Savaşı’ndan kalma bir yara izinin yer aldığı bölgenin kısmen felçli olduğunu ve oyuncunun diğer bazı filmlerinde olduğu gibi burada da yönetmenlerin onun kötücüllüğünü göstermek istedikleri zaman yüzünün o tarafından, diğer sahnelerde ise diğer tarafından çekim yaptığını da ekleyelim ilginç bir not olarak. Joel McCrea’nın da, bir avcı olmanın sağladığı avantajlarla bir av olarak nasıl davranması gerektiğini kestirebilen karakteri inandırıcı kıldığı filmde ne yazık ki Fay Wray pek uymuş görünmüyor rolüne; bunun en büyük nedeni senaryonun onu bir av veya avcı olarak değil, avın ödülü olarak konumlandırmasından dolayı oynayacak yeterli bir alan bulamaması ve bulduğunda da sessiz sinema tarzına uygun olarak mimiklerini bir parça fazla kullanması.

Yönetmenlerin, başlayıp elinizden bırakmadan bitirdiğiniz bir çizgi roman tadındaki bu hikâyeye uygun görsel karşılıkları bulması ve görüntü yönetmeni -bu filmden iki yıl sonra ve henüz otuz beş yaşında hayatını kaybeden- Henry W. Gerrard’ın sis, gece ve vahşi ormanı çok iyi sergileyen başarılı görüntüleri (Fay Wray’in yakın planlarında çizgileri yumuşatan filtre kullanımının böyle bir macera filminde gereksizliği bir yana) filme ayrı bir değer katarken, finalin etkileyiciliği de dikkat çekiyor. Yumruk yumruğa dövüşme sahnelerinin eğlendirdiği, başarılı kovalamaca ve kavga sahnelerinde yönetmenlerin görüntüleri gereksiz bir gülümsemeye neden olacak şekilde hızlandırdıkları eski usul bir macera filmi bu; görmekte ve eğlenmekte yarar var.

(“İnsan Avcısı”)