Kategori: Küçük Ekran

Ambavi Suramis Tsikhitsa – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1985)

“Güneş doğar, güneş batar ve doğduğu yere geri döner. Irmaklar denizlere karışırlar ve denizler asla taşmazlar. Su yeniden akmak için kaynağına geri döner. Evrende her şey kaybolur ve her şey evrende kalır”

Çökmesi bir türlü durdurulamayan bir kalenin ayakta kalabilmesi için genç bir adamın yaptığı fedakârlığın hikâyesi.

Bir Gürcistan masalından yola çıkarak Gürcü yazar Daniel Chonkadze’nin yazdığı ve 1859’da yayımlanan “Suramis Tsikhe – Surami Kalesi” adlı uzun hikâyeden yapılan bir uyarlama. 1922’de Ivane Perestiani tarafından sessiz film olarak da sinemaya aktarılan roman henüz otuz yaşındayken veremden ölen yazarın alegorik bir eseri ve çöken kale dönemin sosyo-politik sistemine bir gönderme amacı taşıyor. Chonkadze’nin romanının bu ikinci sinema uyarlamasının yönetmen koltuğunda oturan iki isimden biri olan ve asıl yönetmen olarak da nitelendirebileceğimiz Ermeni yönetmen Sergei Parajanov da Sovyetler Birliği yönetiminin “sosyalist gerçekçi” sinema anlayışından uzak tarzı ile rejim tarafından sık sık sansüre uğrayan ve hapse atılan bir isim ve bu filmi de bir öncekinden on beş yıl sonra çekebilmiş ancak. Kaynağı olan masalın havasını ve düşsel atmosferini koruyan film görsel ve işitsel olarak çok farklı ve çekici bir çalışma. Adeta tablolar halinde düzenlenen ve modern anlayışla çekilmiş bir masal olarak da nitelendirilebilecek olan film Parajanov’un tümü ilginç eserlerle dolu filmografisindeki önemli çalışmalardan biri.

“Ülkelerinin özgürlüğü için savaşan” Gürcü savaşçılara ithaf edilen film hikâyesi gereği bir Gürcü vatanseverliği havası taşıyor ama bunu milliyetçilik olarak adlandıracak bir resim yok ortada. Gürcü kültürünün izlerini taşıyan bir masaldan yola çıkan roman, vatanseverliği baskıcı bir yönetime karşı çıkış üzerinden üretirken aşk ve intikamı da alıyor bünyesine ve bunların üzerine hikâyeye damgasını vuran büyük bir fedakârlığı ekliyor ki vatanseverliğin asıl ölçüsü de bu eylem oluyor bir bakıma. İnsanların baskı ve zulüm nedeni ile isimlerini ve inançlarını değiştirmek zorunda kaldıkları bir çağda ve ülkede geçiyor film ve burada bu değişim hristiyanlıktan müslümanlığa geçiş şeklinde oluyor. Doğrudan bir din (müslümanlık) eleştirisi yok burada; sonuçta masal Gürcülerin kimliklerini (ki burada bu kültürün önemli bir parçası din) koruma mücadelelerini de anlatıyor ve bu nedenle müslümanların karşı tarafı temsil eden düşmanlar olarak konumlandırılması normal. Yine de şunu belirtmek gerekiyor: Genellikle farklı kamera açıları tercih etmeyen film sadece ezan sesinin ve Azerî Türkçesinin konuşulduğu sahnelerde tedirgin açılara başvurmayı tercih ediyor. Bunu bir saldırı olarak değil, hikâyesi anlatılan halkın ruh halinin sembolü olarak görmek gerekiyor kesinlikle. Bu arada, Parajanov’un ilk eşinin evlenince Ortodoksluğa geçen bir müslüman olduğunu ve kadının bu din değişikliği nedeni ile akrabaları tarafından öldürüldüğünü hatırlamakta yarar var.

Her bir sahnesi farklı bir tablo gibi, ya da bir başka doğru ifade ile söylersek bir tiyatro sahnesi gibi düzenlenmiş filmin. Bu tabloların tümünde görsel ve işitsel unsurları eşit derecede bir başarı ile kullanıyor filmin yönetmenleri Parajanov ve aynı zamanda önemli rollerden birini de üstlenen Dodo Abashidze. Görsel başarıda efektlerin bir payı yok, hatta iki ayrı sahnenin (kalenin çökmesi ve denizdeki tekne) gösterdiği gibi efektler -belki de bilinçli olarak- oldukça basit ve ikna edicilikten uzak. Görselliği farlı araçlarla sağlıyor film: Oyuncuların vücut dilleri, doğal mekanlar, renkler ve kimi folklorik ögeler. Zaman zaman bir dans tiyatrosu havasına veya bugünün dili ile söylersek bir video enstalasyonu (başını örtüp kameraya bakan kadının tekrarlanan görüntüsü gibi) havasına bürünüyor film. Folklorik dansları veya hareketleri tıpkı müziklerde yaptığı gibi ne tam otantik ne de tam modern olan ama her ikisini de bünyesinde barındıran bir içerikle kullanıyor yönetmen(ler) ve filmi etnik karakteristiklerin aşırı hâkim olduğu bir folklorik sanat eseri olmanın uzağına taşıyor(lar). Setler kesinlikle gösterişli değil ve belki tam da bu nedenle doğal bir hava yakalanıyor hikâyenin tüm gerçeküstü yanına rağmen. Aynalı ve danslı bir sahne; bir ölüm sonrasında tutulan yas; ezan sesi fonunda ve gecenin karanlığında ateş, dans ve siyah kıyafetli insanları gördüğümüz bölüm; dalgalandırılan mavi kumaşların eşlik ettiği bölüm veya yerde sürünerek yaklaşan askerlerin ürküttüğü koyun sürüsünün dağıldığı sahne gibi pek çok parlak görsel başarı ânı var filmin. Bu anların sonuncusunda olduğu gibi, çok başarılı bir ses çalışması da sık sık eşlik ediyor bu çarpıcı görselliğe; bu sahnede çalan vurmalı çalgının sesi ve sürünen askerlerin zırhlarından çıkan ses örneğin kesinlikle çok etkileyici. İnsan ve nesnelerin seslerinin olağanüstü bir başarı düzeyinde kullanıldığı bir çalışma bu.

Bir röportajında “Herkes benim üç ana vatanım olduğunu bilir; Gürcistan’da doğdum, Ukrayna’da çalıştım ve Ermenistan’da öleceğim” diyen Parajanov’un kendine has sanatsal bakışı ve vizyonunun örneklerinden biri olan filmde simetrinin kullanımı da dikkat çekiyor; bazen görüntünün tümünde bazen de görüntünün bir bölümünde simetrinin kendisini hemen göze çarpan kılma özelliğinden yararlanılıyor filmde ve anlatılan masalın “basit, doğal ve vurucu” atmosferine uygun bir görsellik yakalanıyor. Doğrudan aynaların kullanımının yanı sıra, karakterlerin hikâyelerinin ortaklığı ve tekrarlanan hareketlerin bir yineleme ve iç içe geçme havası yarattığı film özgün bir sinemacının özgün bir çalışması.

(“The Legend of Suram Fortress”)

Stavisky… – Alain Resnais (1974)

“Hepimiz seni yüzüstü bırakacağız, Alex. Seni artık tanımayacağız. Seni sadece bir kez bir restoranda gördüğümüzü söyleyeceğiz. Başka ne söyleyeceğiz, biliyor musun? Olanların pek de sürpriz olmadığını; yabancılara, mültecilere ve Yahudilere asla güvenmemek gerektiğini söyleyeceğiz”

Sahte bonolar ile hem finansal hem politik boyutları olan büyük bir skandal yaratan Serge Alexandre Stavisky’nin hikâyesi.

1930’lu yılların başında Fransa’da yaşanan gerçek bir skandalı ve kahramanını anlatan filmin senaryosunu Jorge Semprún yazmış, yönetmenliğini ise Alain Resnais üstlenmiş. Fransa ve İtalya ortak yapımı olarak çekilen film Resnais’in kariyerindeki başyapıtlarının ardından çektiği ve o filmlerdeki taze ve yeni sinema dilini anaakıma daha yakın bir dil ile değiştirdiği bir çalışma. Sadece finansal olmanın ötesine geçip, ciddi siyasî olaylara da neden olan bir sahtekârlığın kahramanı olan Stavisky’i o dönemde Fransa’da sürgünde olan Troçki’nin yaşadıkları ile birlikte anlatan ama iki karakteri hiç karşılaştırmayan film başroldeki Jean-Paul Belmondo ve özellikle onun yakınındaki baron rolündeki Charles Boyer’in başarılı oyunculukları ile dikkat çeken bir çalışma ve Resnais kalitesinin de kendisini gösterdiği bir film.

Ailesi ile birlikte bugünkü Ukrayna’dan Fransa’ya göç etmiş ve orada yetişmiş bir finansçı ve yatırımcı Stavisky. Açılış jeneriğinde “Anlatılanların çoğunun gerçek olduğunun ama filmi yapanların tarihçi olmadığı”nın vurgulandığı film, bu ilginç adamın karşılığı olmayan sahte bonoları satarak neden olduğu finansal skandalın öncesini ve sonrasını -politik bağlantıları ve sonuçlarını da katarak- anlatıyor bize. Sadece olayın kendisine değil, baş karakterinin kişiliğine de odaklanan film böylece hem bir gerçek olayı hem de bir gerçek karakteri doyurucu biçimde anlatmayı başarıyor. Kuşkusuz Resnais’in örneğin “Hiroshima Mon Amour” veya “L’année Dernière à Marienbad” adlı filmlerinin yaratıcılığının ve sinema dilindeki yenilikçi bakışının gerisinde kalıyor bu film. Burada Resnais geniş kitlelerin sinema zevkine uygun daha “normal” bir dil ile anlatıyor hikâyesini ama bunu yaparken bir şekilde yine de modern görünmeyi ve kendi sinemasının varlığını hissettirmeyi başarıyor.

Stephen Sondheim’in, eşlik ettiği hikâyeye çok uygun ve bir yandan tedirgin bir yandan da karakterinin çılgın havasına uygun bir hava yakalamayı başaran müziği ile katıldığı filmin politik yanını öne çıkaran iki farklı boyutu var: Öncelikle olayın kendisinin zaten var olan politik boyutunu hiç ihmal etmiyor film ve Semprún’un senaryosu o dönemde Fransa’da sürgünde olan Troçki’yi hikâyenin bir parçası yaparak bu politik boyutu var olanın da ötesine taşıyor. Evet, gerçekten de hayli önemli bir politik yanı var Stavisky’nin neden olduğu skandalın. Önündeki engelleri (medya, yargı, bürokrasi vs.) rüşvetle ve özel ilişkilerle kendisine bağlayan Stavisky’in skandal ortaya çıkıp kaçtıktan sonra intihar mı ettiği yoksa onu susturmak için hükümetin emri ile polisler tarafından mı öldürüldüğü bilinmiyor bugün. Öldüğü tarihte, o sırada iktidarda olan sol hükümeti skandaldaki payı nedeni ile protesto etmek için sokağa dökülen sağcıların eylemine silahla karşılık veren polis 15 kişiyi öldürmüş ve sonuçta başbakanın istifasına kadar uzanmıştı olaylar. Sağ ve sol cephelerin birbirinden daha da uzaklaştığı ve ülkenin kutuplaştığı bir sürece girilmiş ve durum ülkeyi iki dünya savaşı arasındaki sancılı dönemde hayli zayıflatmıştı. Bununla yetinmiyor film ve Troçki’yi de kullanarak hikâyenin politik yanını zenginleştiriyor. Senaryonun kurduğu bu bağlantının yeterince güçlü olduğunu ve doğal göründüğünü söylemek bir parça zor. Bir konuşma sırasında bize skandalın Troçki’nin Paris’ten uzağa sürülmesine nasıl neden olduğu izah ediliyor ama çok ikna edici değil bu açıklama: Skandal sağcı isyana neden oluyor, hükümet zor durumda kalıyor ve sonuç olarak sağcıların hedefindeki Troçki de (ki zaten hükümet için bir baş ağrısıdır, solcu örgütlerle ilişkisi ve Fransa’nın iç işlerine karışmama koşulu ile verilen sığınma hakkını ihmal etmesi nedeni ile) göz önünden uzaklaştırılıyor. Bu açıklama tarihî gerçeklerle tamamen örtüşmüyor elbette ama film çalkantılı bir dönemin iki kritik karakterini -fiziksel olarak olmasa da- bir araya getirmeyi ve böylece hikâyenin politik boyutunun altını çizmeyi tercih etmiş. İspanya’da sağcı bir darbe planlayan ve Mussolini’den silah almaya çalışan zengin adamı da bu politik bağlamda değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz.

Ceketinin yakasına hep bir kırmızı karanfil takan Stavisky insanları ikna etmeyi çok iyi bilen bir karakter. Filmdeki karakterlerden birinin dönemi tarif etmek için söylediği üzere “insanların inanmaya her zamankinden yakın olduğu zamanlar”da geçiyor hikâye (“Zor zamanlarda, insanlar hayallere sığınmak isterler. Lüksü, dansı, ihtişamı ve sahip olmadıkları diğer tüm şeyleri görmeyi arzularlar. Hayatın kolay olduğuna inanmak isterler”) ve Stavisky de tüm becerisi ve karizması ile bu durumu çok iyi kullanıyor; bazen bir kadını baştan çıkararak onun değerli kolyesini hayli ucuza kapatıyor, bazen de sahte bonoların varlığına ve değerine ikna ediyor herkesi. Babasının saygın bir dişçi ve “silik ve korkak” bir insan olmak tercihinin tam tersi yönde hareket ediyor kahramanımız ve kendi sonunu hızlandıracak şekilde cüretkârca hareket ediyor: “Dünyanın onu unutmasına ihtiyacı varken, tüm dünyanın onun hakkında konuşmasını istedi”.

Sacha Vierny’in özenli ve Stavisky’nin karizmasına ve görkemli havasına uygun görüntü çalışması filmin önemli kozlarından biri. Bir ihtişamı görüntülese de ihtişamlı değil, doğal görüntüler üretiyor Vierny’in kamerası ve görsel düzeyini yükseltiyor filmin. Karakterlerin zaman zaman kameraya konuşur gibi bir hava yaratan açıda göründüğü filmde ufak kamera oyunları da var: Stavisky’nin peşindekilerden kaçmak için karısından ayrıldığı sahnede, kadının görüntüsünün üç farklı aynada deforme olmuş bir biçimde gösterilmesi (ve bir parçalanma havası yaratılması) bu oyunlardan biri örneğin. Kadının sürekli gördüğü ve kendisi ile kocasının trajik sonlarının kötü habercisi olan rüya da üstün bir görsel başarı örneği olarak dikkat çekiyor. Bir dönem filminin doğal olmasını sağlayacak en önemli unsurlar arasında yer alan set ve kostüm tasarımları da hayli başarılı filmin benzer şekilde. Belmondo’nun dolandırıcı bir adamı canlandırırken ortaya koyduğu doğallık ve çarpıcı zenginliğin yanında Charles Boyer de çok sağlam bir yardımcı oyunculuk gösterisinde bulunuyor film boyunca.

Gérard Depardieu’nun genç bir mucit rolünde tek bir sahnede kısa bir rolünün olduğu film Resnais’den beklenen tarzda bir film değil kuşkusuz ve açıkçası yeterince güçlü bir etki yaratamıyor seyreden üzerinde. 1937’de ABD’li yönetmen Michael Curtiz, Stavisky’nin hikâyesinden esinlenen bir film çekmişti (“Stolen Holiday”). Resnais’nin filmi Curtiz’in çalışması ile karşılaştırıldığında çok daha az klasik bir sinema diline sahip ama kendi filmografisi içinde de klasik sinemaya en yakın durduğu filmlerden biri bu. Karmaşık ve hatta gizemli bir gerçek karakteri bugün hâlâ tartışılan cinayet mi intihar mı sorusu ile birlikte karşımıza getiren bu film bir biyografinin klasik sinemadan çok kopmadan da entelektüel bir bakışla anlatılabileceğini kanıtlayan ve -burada Stavisky’nin yaşadığı- kimlik sorununun insan için önemini hatırlatan başarılı bir çalışma, özetlemek gerekirse.

Les Valseuses – Bertrand Blier (1974)

“Böyle çok keyifli, değil mi? Huzur içindeyiz. Akşamın tatlı serinliği. Kafamıza göre takılıyoruz. Canımız her istediğinde sevişebiliyoruz”

Hırsızlık yapan, kadınları taciz eden, cinayetten ve hiçbir edepsizlikten çekinmeyen ve tüm burjuva değerlere saldırıp onları yok eden veya ele geçiren iki serseri kafadarın hikâyesi.

Bertrand Blier’in aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Blier ve Philippe Dumarçay’ın birlikte yazdıkları ve yönetmenliğini yine Blier’in üstlendiği bir Fransız yapımı. İki yetenekli başrol oyuncusunun (bu filmle yıldız statüsüne kalıcı bir adım atan Gerard Depardieu ve intihar eden bir karakteri canlandırdığı “Paradis Pour Tous” adlı son filminden sonra 35 yaşındayken kendisi de intihar eden yetenekli Fransız oyuncu Patrick Dewaere) zor karakterlerini etkileyici bir performansla canlandırdığı film onlara eşlik eden yıldızları (veya geleceğin yıldızları) (Miou-Miou, Jeanne Moreau, Brigitte Fosey ve Isabelle Huppert) ve orijinal müziği ile de dikkat çekerken, film Fransız sinemasının en tartışmalı eserlerinden biri olarak biliniyor. Tüm değerlere keyifle ve umursamaz bir şekilde saldıran, herhangi br ahlâki kaygı gütmeyen ve hayatlarını libidolarının yönlendirmesine bırakan iki baş karakteri ve çıplaklıkta/cinsellikteki rahatlığının yarattığı tartışmalar ile farklı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Filmin orijinal adı (“Les Valseuses”) Fransız argosunda testisler için kullanılan bir ifade ve bu adın da vurguladığı gibi -nerede ise tamamen- bu cinsel organlarının yönetim altında hareket eden iki karakter var karşımızda. Kadınları taciz etmek ve onlara saldırmak, hırsızlık yapmak ve etraflarının huzurunu bozmaktan hiç çekinmeyen ve bunları bir yaşam tarzı haline getiren iki genç adam bunlar ve bir sahnede söyledikleri gibi (“Biz burada her şeyi paylaşırız”) sahip oldukları veya ele geçirdikleri her şeyi (para, araba, kadın vs.) paylaşarak yaşıyorlar. Bu paylaşım alışkanlığı her anlarını birlikte geçirmelerine ve kadınları da bu paylaşımlarının bir parçası olarak görmeye kadar uzanıyor. Bu “ahlâksız” karakterler üzerinden film bir ahlâk dersi vermeye soyunmuyor kuşkusuz ve tam bir Fransız filmi olarak burjuvazinin değerlerini saldırısının hedefi yapıyor. Başlarda yer alan bir sahnede iki kafadar, arabası ve yanındaki kadının seksiliği ile övünen bir burjuvaya yapmadıklarını bırakmıyorlar örneğin ve Blier bu adamın hem kadını hem arabayı kendisine aitliği üzerinden anlatması ile dalgasını geçiyor bir bakıma. Bunun benzeri daha pek çok sahne var filmde ve tümünde toplumun değerlerini saldırısının hedefi yapıyor Blier, bu değerler ister maddî ister manevî olsun. Ne var ki her zaman burjuvalar değil iki adamın hedefi. Süpermarketteki güvenlik görevlisi belki burjuvaların mallarını koruduğu için “doğal bir hedef” sayılabilir ama kahramanlarımızın bisiklet çaldıkları bir sahnenin de örneği olduğu gibi, kurbanlarını seçerken iyi/kötü, zengin/yoksul ayrımı yapmıyorlar pek. Dolayısı ile Blier’in karakterlerini sadece bir toplumsal duruşun (burjuvaya saldırı gibi) sembolü olarak görmek çok doğru değil ve trendeki bebekli kadına yaptıklarında olduğu gibi sık sık seyirci için de rahatsız edici olabiliyor gördüklerimiz. Bu sahnede kadının veya final sahnesinde genç kızın “gönüllü”lüğü rahatsız ediciliğin dozunu kesinlikle yeterince azaltmıyor ve filmi de zaman zaman olumsuz anlamda rahatsız edici hale getiriyor.

Fransız caz müziyeni Stéphane Grappelli’nin neşeli ve zarif müzliğinin ilk bakışta hikâyenin özeti ile uyumsuz gibi görünse de aslında baş karakterlerin umursamaz hayatlarına ve filmin mizahî yanına çok iyi uyduğu filmde Blier’in karakterlerinin ahlâki değerlerine nasıl baktığını anlamak da pek kolay değil açıkçası. Boş bir yazlık evde buldukları iç çamaşırlarından genç kızın yaşını tahmin etme oyunundan finaldeki “seks hediyesi”ne, rahatsız ediciliğin başladığı noktayı geçmekten pek çekinmiyor Blier ve bu gibi bölümler filmin neden tartışmalı olduğunu da açık bir biçimde gösteriyor bize. Çıplaklık konusundaki rahatlığını cinsellilk sahnelerinde de gösteriyor film. Üçlü sevişme sahnelerinden (“Her şeyi paylaşırız biz”in doğal sonucu olarak) birbirlerine yaptıkları tezahürat ve eleştiri eşliğinde gerçekleşen cinsel beraberliklere ve Miou-Miou’nun canlandırdığı kadının “orgazm takıntısı”na film zaman zaman eğlencesi inkâr edilemeyecek şekilde 1970’lerin Fransız erotik filmlerinin görünümüne de bürünüyor.

İki adamın Miou-Miou ve Jeanne Moreau ile olan sahnelerinin zaman zaman Truffaut’un 1962 tarihli başyapıtını (“Jules et Jim – Unutulmayan Sevgili”) çağrıştırdığı filmde Depardieu’nun karakteri genellikle fikirleri üreten kişi rolünde ve iki genç adam arasındaki ilişkide bir gizli lider havası taşıyor sanki. Onun arkadaşına yaptığı “taciz yoklaması”nı da yine bu liderliğine bağlamak mümkün herhalde. Sadece hikâyesi ve anlatım dili ile değil, başka yönleri ile de (üç arkadaşın otostop yaptıkları bir sahnede kendilerini almayan tır şoförünün arkasından “Kahrolası proleterya” diye bağırmaları gibi) tam bir “Fransız filmi” olan bu çalışmada iki adamı “iyi bir insan” olarak görmemizi sağlayacak sahneler de var. İntihar eden bir kadının oğluna -elbette seksi de içeren- yardımları ve bu intihardan sonra bir başka kadına sığınarak döktükleri göz yaşları onları da “normal” kılıyor ama ikincisini çabucak unutuvermeleri gerçek kişiliklerinin ne olduğunu bize hemen hatırlatıyor.

Bu günlerde John Torturro’nun “The Jesus Rolls” adı ile yeni çevrimini gerçekleştirmekte olduğu film anti-kahramanları canlandıran Depardieu ve Dewaere’nin karakterlerinin “edepsiz çekicilikleri”ne çok iyi uyan performansları ile de dikkat çeken bir çalışma. Zor rollerin altından ustalıkla kalkmış iki genç oyuncu ve sevilmesi zor (hatta imkânsız) iki genç adamı etkileyici ve güçlü karakterler kılmayı başarmışlar. Çok kısa ama kritik bir rolde görünen Isabelle Huppert’in hoş bir sürpriz olarak karşımıza çıktığı hikâyede, Fransız sinemasının iki güçlü kadın oyuncusu Miou-Miou ve Jeanne Moreau da başarılı performanslar veriyorlar ve özellikle Moreau nispeten kısa ama önemli rolünde uzun süre etkisinde kalacağınız bir karakter çiziyor ve hikâyenin en dramatik sahnelerinin birinin kahramanı olarak damgasını vuruyor filme. Seks dışında hiçbir şeye inanır gibi görünmeyen ve bu bağlamda nihilist olarak da nitelendirebileceğimiz iki adamın bu macerası komedisine ve karakterlerinin kayıtsızlığına rağmen kasvetli bir havası da olan ve rahatsız edici olabileceği unutulmadan seyredilmesi gerekli bir film ve burjuva ikiyüzlülüğüne de atılmış önemli bir tokat.

(“Going Places”)

Han Jia – Hongqi Li (2010)

“Ne oluyor Allah aşkına? Geçen her bir yeni günde sanki yaşam hiç bitmiyormuş gibi”

Çin’in sıradan bir kasabasında, hiçbir şeyin olmadığı ve yaşamın hep aynı kaldığı bir yerde kış tatillerinin son günlerini yaşayan bir grup gencin hikâyesi.

Hongqi Li’nin yazdığı ve yönettiği bir Çin yapımı. Locarno Festivali’nde hem jüriden hem sinema yazarlarından en iyi film ödülünü alan çalışma “deadpan” tanımını en çok hak eden eserlerden biri olsa gerek sinema tarihinde. Komedisi de yine “deadpan” türünden olan film tüm günlerin aynı geçtiği, gerçekten yapacak hiçbir şeyin olmadığı bir kasabada sadece odağındaki gençlerin değil, en küçüklerinden en yaşlılarına kadar tüm karakterlerin absürt denebilecek hikâyelerini (ya da hikâyesizliklerini) anlatıyor bize. Sessizliğin ve hareketsizliğin egemen olduğu atmosferini en uç noktalara kadar taşımaktan çekinmeyen film sıradan seyircilerin muhtemelen uzak duracağı türden bir çalışma ama ima ettikleri, ima etme biçimi ve kendine özgülüğü ile kesinlikle önemli ve farklı bir sinema eseri ve üstelik hayli eğlenceli de.

Genellikle hiçbir sululuğa kapılmadan, hiçbir duygu ifadesi takınılmadan ve ciddi bir yüzle yapılan komediler için de kullanılan bir terim “deadpan”. Bu film de sadece komedisinde değil dramında da sonuna kadar bu tanımlamayı hak eden bir çalışma; karakterlerin -tek bir sahne dışında- yüzlerindeki ifadenin hiç değişmediği, duyguların hiç belli edilmediği ve en sıradan olan ile en dramatik konuşmanın aynı tonla ve yüz ifadesi ile dile getirildiği film bu noktada o kadar ileri gidiyor ki karakterlerini sık sık başları öne eğik durumda ve adeta yüzlerindeki -varsa- en ufak bir ifadeyi de saklayacak şekilde getiriyor karşımıza. Küçük çocukları canlandıranlardan yaşlıları oynayanlara kadar tüm oyuncuların bu havaya müthiş bir uyum sağladığı film absürtlüğün sınırına kadar gidiyor ama o sınırı hemen hiç aşmıyor ve gerçekçi ciddiyetinden de hiç taviz vermiyor. Karakterlerin yaptıkları (daha doğru bir ifade ile söylersek, hiçbir şey yapmayarak yaptıkları), konuştukları ve düşündükleri tıpkı hikâyenin geçtiği kasabanınkine benzer bir sessizliğe sahip. Adeta bir ölü kasaba burası ya da ölülerin yaşadığı bir kasaba. Hikâye, sanki ezelden beri burası böyle ve ebediyete kadar da böyle kalacak diyor bize. Kapanış görüntüsü dışında sakinliğini ve ıssızlığını hep koruyan bir film bu.

Sahnelerin pek çoğunun tek çekimle gerçekleştirildiği, kameranın hiç kıpırdamadığı bir film karşımızdaki. Açılış sahnesi nasıl bir film seyredeceğimizin çok iyi bir özeti bu bakımdan: Tek katlı ve geniş, terk edilmiş gibi görünen çirkin ve soğuk bir bina, boş bir sokak, arka planda hoparlörden gelen ve hep aynı cümleyi tekrarlayan bir ses ve yavaş yavaş yürüyerek görüntüye giren bir adam… Uzun sessizlik anları ve sabit kamera kullanımı… Devam eden sahnelerde de hep tekrarlanıyor bu hava ve karakterlerin tümünün yüzünde bir donukluk ve duygusuzluk var. Sanki yaşadıkları yöreye uydurmuşlar kendilerini ya da yöre onları kendisine benzetmiş; konuşmaların aralarında hep boşluklar var ve öylesine kurulan ya da öyle görünen cümlelerle örülü bu konuşmalar. Filmin senaristi ve yönetmeni Hongqi Li çizdiği bu manzara ile donuk bir toplumun resmini çiziyor sanki bize. Bu açıdan değerlendirildiğinde de, hayli politik bir film bu aslında. Finalde öğretmenin -yanlış sınıfta- attığı nutuk ya da gençlerden birinin “Okula gitmeyip de ne yapacaksın?” sorusuna verdiği “Çin’e özgü bir sosyalizmi inşa etmek için verilen mücadeleye katkı sağlayacağım” cevabı daha doğrudan örnekleri olsa da, film asıl olarak apolitik görünümü üzerinden üretiyor politik bakışını.

Her biri aynı renksizliğin, donukluğun içinde olsa da karakterlerinin tümünü ilginç kılmayı ve tüm o “ruhsuz” görünümünün altında ilginç bir mizah yakalamayı da başarıyor bu Çin yapımı. Örneğin küçük çocuk ile büyükbabası arasındaki tüm ikili sahneler diyalogları ve karakterlerinin davranışları ile ciddi bir mizah kaynağı. Filmdeki tüm karakterler içinde belki de en dolu konuşanı, sorgulayıcı ve mantıklı düşüneni olan ve “büyüdüğünde öksüz ve yetim olmayı isteyen” küçük çocuğun büyükbabasına sordukları adeta bizim, seyrettiğimiz hayatın içeriğine karşı duyduğumuz hayret ve merakın aracısı oluyor; benzer şekilde büyükbabanın cevapları da bu hayatı bu şekilde kuranların kayıtsız bezginliklerinin sembolleri olarak görülebilir. Bu çocuğa defalarca dile getirilen “kıçının tekmelenmesi” tehdidi de yine bu hayatın dışına çıkmak isteyenlere bir uyarı olarak nitelendirilebilir ve yukarıda belirtilen politik bakışın uzantısı olarak değerlendirilebilir. Bir çocuğun diğerine uyguladığı zorbalık (sürekli tokatlayarak parasını alması), pazarda bir kadının sebzeyi ucuza alabilmek için yaptığı uyanıklık ve pazarcının bunu kayıtsızlıkla karşılaması veya devlet dairesindeki absürt boşanma süreci gibi pek çok sahnesi ile de hem kendine özgü mizahının örneklerini üretiyor film hem de hikâyelerini anlattığı karakterlerin ve toplumun eğlenceli ve düşündürücü bir resmini çiziyor.

O kadar boş bir hayatı var ki gençlerin burada, sadece konuşmak için konuşuyor veya tartışmak için tartışıyorlar; gelecekle ilgili hayalleri olabilecek en uç şekilde kısıtlı ve sıradan; bu karakterlerin ve onları heyecanlandırabilecek tek bir şey yok etraflarında. Dakikalarca süren “boş” muhabbetlerini belki de en iyi bir şekilde gençlerden birinin kurduğu şu cümle özetleyebilir: “Gökyüzü neden her zaman bu kadar boş?”. Varlığının herhangi bir izahı olmayan ama sık sık duyduğumuz ses (gök gürlemesi, havai fişek ya da silah sesi veya bunların tümü birden) veya sokakta ne aradığını bilmediğimiz koltuklar gibi unsurlarını açıklamaya gerek duymuyor hikâye ve açıkçası buna ihtiyacı da yok; absürt bir boşluk ve anlamsızlığın hikâyesi çünkü anlatılan. Ufak çocuğun -bu betimlenen hayatın değişmesi için belki de tek umut olan çocuğun- tüm gününü bezgin bir yetişkinle geçirmek zorunda olması bir kötümser mesaj olsa da yine aynı çocuğun finaldeki arayışı bir umut vaat ediyor ve nutkunu yanlış sınıfta veren öğretmenin boşa giden nihilist isyanının neden olduğu karamsarlığı da dengeliyor. Kim bilir, belki de bir yeni hayat yaratabilmek için bağlarımızdan kurtulmamız gerekiyor burada küçük çocuğun “öksüz ve yetim” olma arzusunun karşılığı olarak.

Finalde hareketlenen ve sınıfta sessizce oturan öğrencilerin görüntüsüne hard rock motifleri ile eşlik eden müziğin hoş bir sürpriz yarattığı filmde sınıftaki tahtaya yazılan “Nasıl toplum için yararlı bir insan olunur” cümlesi belki de hikâyenin kilit noktalarından biri ve bireylerin varoluşsal sorunlarının da özeti. Görüntü yönetmeni Yurui Qin’in bu minimalist hikâyeyi basit ama bu basitliği ile vuruculuğu yakalayan ve çerçevelemeleri özenli çalışmasının dikkat çektiği film sıkıcı ve sıkıntılı bir hayatı anlatan farklı ve eğlenceli bir çalışma. Sadece sondaki ve hoş gitar riff’i ile dikkat çeken parçası ile değil, hikâye boyunca zaman zaman karşımıza çıkan ve bir korku ya da gerilim filminde duyacağımız türden bir ninniyi çağrıştıran melodileri ile de dikkat çeken Şangaylı grup “The Top Floor Circus”ın çalışmasının hikâyeye sağladığı katkıyı da atlamamalı.

“Çin’in politik dinamiklerini anlatmak gibi bir hedefim yok; çünkü bu dünyanın temel sorunu politika değil, insanlık” diyen yönetmenin tüm oyunculardan almayı başardığı performans da hayli önemli; iki küçük çocuğun da bulunduğu tüm kadrosundan hikâyenin ruhuna tam uyan bir oyunculuk alan yönetmenin bu sosyo-politik satirini izlemekte yarar var kesinlikle.

(“Winter Vacation”)