Kategori: Küçük Ekran

Prénom Carmen – Jean-Luc Godard (1983)

“Kimsenin atom bombalarına ya da plastik fincanlara ihtiyacı yok”

Bir terörist grubun üyesi olan bir kadın ve banka soygunu sırasında karşılaştığı güvenlik görevlisinin birbirlerine âşık olmalarının hikâyesi.

Prosper Mérimée’nin aynı adlı romanından uyarlanan Bizet’in Carmen operasından esinlenen bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Senaryoyu yazan isviçreli sinemacı Anne-Marie Miéville orijinal hikâyenin olay örgüsüne sadece çok temel noktalar açısından bağlı kaldığı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği bu film oldukça serbest bir uyarlama. Yönetmenin kendisinin de önemli bir rolde yer aldığı film bir suç hikâyesi anlatsa da politik metni, müziğin önemli bir unsur olması, komediye de uzanması ve Godard’ın farklı sineması ile hayli ilginç bir çalışma. 1983 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan’ı kazanan film, Godard hayranlarının kuşkusuz kaçırmayacağı, onun sinemasına aşina olmayanların ise ayrıksı yanına hazır olmaları gereken bir çalışma.

Bir yanda Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı eserlerin provasını yapan biri kadın dört müzisyen, diğer yanda banka ve sonra da bir casino soygunu peşindeki biri kadın olan teröristler. Carmen uyarlamalarının peş peşe geldiği (Carlos Saura ve Francesco Rosi de aynı yıllarda bu klasik hikâyeyi aktarmışlardı sinemaya) bir dönemde çekilen bu film Godard’ın özgün sinema anlayışı içinde bu iki farklı grubun hikâyesini paralel bir biçimde getiriyor karşımıza ve finalde de aynı ortama sokuyor onları. Bunu yaparken de absürt olmaktan komediye dramdan bir suç filmine uzanan farklı alanlarda gezinmekten çekimiyor ve müziği de filmin göbeğine oturtuyor Godard. Sıradan bir sinema seyircisi için değil bu film kuşkusuz ve izlerken dikkati ve düşünmeyi de gerektiriyor; ama tüm Godard filmleri için bu dikkati ve düşünme zamanını da hak ediyor kesinlikle.

Jean-Luc Godard filmde akıl hastanesine yatmış ve doktorların hasta olmadığını söylemesine rağmen orada kalmaya çalışan bir film yönetmenini canlandırıyor. Bu karakter üzerinden sinema dünyası üzerine göndermeleri olan film sık sık politik bir söyleme de başvuruyor. “Mao büyük bir aşçıydı; bütün Çin’i doyurdu”, “Çok şey bilmiyorum ama dünyayı masumların kontrol etmediğini biliyorum”, “Dışkının değeri olsaydı yoksulların kıçı olmazdı”, “Düşler insanlar için neyse polis de toplum için odur” veya “Klasik kapitalizmin amacı mümkün olan en iyi malları üretmekti; günümüzde makineler hiç kimsenin ihtiyaç duymadığı mallar üretiyorlar” gibi sözler, bir duruşma sırasında avukatın müvekkilinin eylemini savunmak için dile getirdiği “politik manifesto”, doğrudan belirtilmese de sol bir ideolojisi olan bir silahlı örgütün varlığı ya da İsviçreli bir finansçı olan Édouard Chambost’un “vergi cennetleri“ için yazdığı bir rehber kitap olan “Nouveau Guide des Paradis Fiscaux”nun silahlı çatışmanın yaşandığı bir kafenin içinde sakin sakin oturan bir adam tarafından okunuyor olması gibi unsurlar üzerinden politikaya epey dalıyor Godard. Yukarıda birkaç örneği verilen diyaloglar dışında doğrudan bir politik içeriğe sahip değil film ama yine de “masumların ve ezilmişlerin tek umudunun dünyanın yeni baştan kurulması” olduğunu dile getiriyor kendi özgün dili ile. Sonuçta Godard’ın kendisinin politik geçmişinde Mao öğretilerinin yer aldığını düşünürsek doğal bir sonuç bu.

Başlarda yer alan banka soygunu sahnesini adeta bir sessiz sinema komedisi gibi çekmiş Godard: Oyunculuklar ve kamera kullanımı bu havayı verirken, soygun sırasında ve silahlar patlayıp insanlar ölürken bazı müşterilerin ve temizlikçinin olan bitenle hiç ilgisi olmayan sakin tavırlarını (bir sandalyede sakin bir şekilde oturan adam veya yerdeki kan lekelerini temizleyen kadın gibi) Godard’ın absürt bir hava içinde kapitalizmin kâbesi olan bankacılığa yönelttiği bir eleştiri olarak değerlendirmek gerekiyor sanırım. Bu soygun sırasında bankayı soyanlardan biri olan kadın ile bir erkek güvenlikçi arasında ve patlayan silahların ve cesetlerin ortasında başlayan ve erkek açısından bir tutkuya dönüşen aşk da tıpkı bu cümlenin kendisi gibi komik görünüyor ve Godard’ın amaçladığı “saçmalığı”n da önemli bir göstergesi oluyor. Godard silahlı örgütün eylemlerini ve kadın terörist ile erkek güvenlik görevlisi arasındaki aşkı anlatırken üç farklı içerikteki görüntüyü de sık sık araya sokuyor: Bunların ilkinde dört kişilik orkestra sürekli olarak prova yaparken, diğerlerinde denizdeki dalgalar ve şehirdeki gece trafiğinin görüntüsü geliyor karşımıza.

Godard’ın canlandırdığı karakterin sinema yönetmeni olması, oteldeki soygun için bir sinema filmi çekiminin paravan olarak kullanılması, soyguna alet edildiğinin farkında olmayan yönetmenin yapımcı olduğunu zannettiği ama aslında örgüt üyesi olan bir adamla filmin bütçesi üzerine yaptığı konuşma, yine onun elinde gördüğümüz ünlü sinemacı Buster Keaton kitabı ve Variety adındaki Amerikan sinema dergisi veya Godard’ın filmine ilham kaynağı olduğunu söylediği ve Otto Preminger’in 1954 yapımı “Carmen Jones” filminden alınma “Eğer seni seversem, bu senin sonun olur” cümlesi seyrettiğimiz hikâyenin Godard için bir yandan da sinema sanatı üzerine bir düşünme aracı olduğunu söylüyor bize. Bu bağlamda filmin kapanışında görüntüye gelen “in memoriam small films” (küçük filmlerin hatırasına diye çevirebiliriz) ifadesinin de Godard’ın da başlatıcılarından olduğu Fransız Yeni Dalga Akımı’nın Amerikan sinemasının B tipi filmlerine (düşük bütçeli ve genellikle polisiye, korku , western türünde olan “küçük” filmler) saygısının bir uzantısı olduğunu hatırlatmakta yarar var.

Tom Waits’in bir ayrılık şarkısı olarak tanımlayabileceğimiz “Ruby’s Arms” adlı parçasının eşliğinde seyrettiğimiz klasik sahnesi (yayını kesilmiş bir televizyondaki karıncalı görüntünün üzerinde gezinen bir elin siluet görüntüsü) ile de hatırlanan film erotik sahnelerine rağmen erotik olmayı hedeflemeyen ve gerçekten de öyle görünmeyen bir çalışma. Tutku, şiddet, seks gibi temaları da barındıran hikâyede Godard iki baş karakterini pek çok sahnede bir araya getirmesine ve fiziksel olarak da birbirlerine hayli yakın görüntülemesine rağmen, yine de aralarında bir kopukluk olduğunu ve erkeğin kadının karşısında -tutkusu nedeni ile oluşan- zayıflığını ima ediyor sürekli olarak. Sinema tarihinin en ayrıksı Carmen uyarlamalarından biri olan film tüm Godard eserleri gibi kendine özgü ve farklı bir çalışma ve sadece bu özellikleri ile bile ilgiyi hak ediyor.

(“First Name: Carmen” – “Adı Carmen”)

Jacquot de Nantes – Agnès Varda (1991)

“Jacques’ın çocukluğu filmleri için bir hazine ve esin kaynağıydı. Anılarını yazıyor ve sürekli onlar hakkında konuşuyordu. Anekdotlar, unutulmuş isimler ve aniden hatırlanan detaylar geri geliyordu. Aile hayatının merkezi olan küçük mutfak ve her şeyden çok da, o mutfağın hayatı ve ruhu olan annesi hakkında konuşuyordu. Pazar gezilerini, zamanın yavaş aktığı zamanları hatırlamayı seviyordu. “Mutlu bir çocukluk” olarak tanımladığı bir hayat yaşamıştı”

Fransız sinemacı Jacques Demy’nin çocukluğunun, eşi Agnès Varda tarafından anlatılan hikâyesi.

Jacques Demy’nin kendisinin çekmek istediği ama hastalığının ilerlemesi nedeni ile yönetmenliğini eşi Agnès Varda’nın üstlendiği bir Fransız filmi. Varda’nın otuz üç yıllık eşine ve bir sanatçıya yazdığı bir aşk mektubu olarak tanımlayabileceğimiz film 1990 Ekim ayında hayatını kaybeden Demy’nin son görüntülerini içermesi nedeni ile bell bir hüzün de barındıran, Demy’nin çocukluğunu anlatan, onun anılarından oluşturulan kurgusal bölümler ile bu bölümlerin yıllar sonra çektiği filmlerdeki karşılıklarını birlikte görme olanağı sağlayan ve Varda’nın yine kendine özgü bir dil ile oluşturduğu çok önemli bir çalışma. Güçlü bir büyüme hikâyesi, bir sanatçı hikâyesi ve bir aşk mektubu bu film ve sinema sanatına yakınlık duyan herkesin mutlaka görmesi gereken bir çalışma.

Demy hayatını kaybettiğinde ölüm nedeni kanser olarak belirtilse de sonraları gerçek nedenin AIDS olduğu açıklanmış. Varda hastalığının etkisi ile yorgun görünen kocasını filmin açılış ve kapanış sahnelerinde gösterirken ve arada da birkaç sahnede onu karşımıza getirirken bu hastalıktan hiç bahsetmiyor. Bunun yerine müthiş bir aşk ile bağlı olduğu eşini, kendisi gibi büyük bir başka sinemacıyı, hayatının son döneminde olan ve bunu bilen bir insanın hayatının ilk dönemlerini anlatarak tam tersine bir mutlu yaşam öyküsü getiriyor karşımıza. Varda çocuklarına ve torunlarına ithaf ettiği filmde otomobil tamircisi bir babanın kendisi gibi tamirci olmasını beklediği bir çocuğun adım adım bir sinemacı olmaya doğru ilerlemesini ve yaratıcılığının nasıl geliştiğini hayli dokunaklı sahnelerle anlatırken hem bir insana hem bir sanata duyulan sevgiyi her karesine sindirmiş filmin.

Demy’nin çocukluğunda yaşadığı evde çekilmiş filmin önemli bir bölümü ve bunun da katkı sağladığı doğallığı ve kurgu ile belgesel karışımı havası ile film özellikle Demy’i tanıyanlar ve filmlerini bilenler için olağanüstü bir çekiciliğe sahip olmuş. Varda’nın zaman zaman bir anlatıcı olarak sesini de duyduğumuz film Demy’nin kendi eserlerinin içeriklerine uygun olarak müzikle de örülmüş bir bakıma. Bu müzik sadece dönemin şarkıları ile değil, Demy ve ailesinin “şarkı söyleyen bir aile” havasına sahip olmaları aracılığı ile de çalınıyor kulağımıza sık sık. Gerçekten de “bir şarkı ailesi” bu dört kişilik aile: Baba, anne, Jacques ve kendisinden küçük erkek kardeşi (ve zaman zaman hikâyeye giren büyükanne) sık sık şarkı söylüyorlar hikâye boyunca ve ileride Demy’nin filmlerinde müziğin neden çok önemli bir anlatım aracı ve o filmlerde konuşmaların zaman zaman müzikal bir havada olmasının arkasında yatan ilham kaynağı olduğunu anlamamızı sağlıyorlar. Varda -genelde yapılanın aksine- soundtrack’teki şarkıların listesini kapanışta değil, açılışta listeleyerek bir bakıma Demy’nin sinemasına da gönderme yapıyor. Çekici bir liste bu ve bir çocuğun bir gence dönüşmesi sırasında onu biçimlendiren unsurlardan biri olarak müziğin yerini çok iyi anlatıyor bize. Müzik kadar, hatta ondan daha önemli bir araç olarak da sinema da yerini almış filmde. Jean Gourguet’nin “Malaria”, Marcel Carné’nin “Les Visiteurs du Soir” ve “Les Enfants du Paradis”, Charles Vidor’un “Gilda”, Robert Bresson’un “Les Dames du Bois de Boulogne” ve Marcel L’Herbier’in “L’Affaire du Collier de la Reine” gibi filmleri afişleri ve bazen de Demy üzerinde bıraktığı izlenimlerle (“Les Enfants du Paradis” için kurulan “Bu bir başyapıt” cümlesi örneğin) hikâye boyunca karşımıza çıkarken, Varda’nın filminin sadece Demy’e değil, sienama sanatına da yazılmış bir aşk mektubu olduğunu anlamamızı sağlıyor.

Kukla gösterileri ile ve seyirci olarak başlayan sanat ilgisinin oluşumunu, gelişmesini ve bu gelişimi biçimlendiren yaratıcılığı her anında hissettiğiniz bir film bu. Demy’nin kişisel imkânları ile çektiği ilk filmleri, bunun için kullandığı objeleri, hayal gücünü, taklitle başlayan bir sanatçılığın nasıl bir orijinalliğe dönüştüğünü Varda ancak bir aşkın katabileceği bir hava ile anlatıyor bize ve onun sadece bir insan olarak değil, bir sinemacı olarak da kocasına olan sevgisinin ilk elden tanığı oluyoruz neredeyse. Demy’nin gerçek görüntülerini sergilediği sahnede kamerasını onun yüzünde ve ellerinde yakın plan dolaştırırken ve hastalığının izlerini taşıyan vücut lekelerini gösterirken, biz de Varda’nın kendisi kadar derinden hissediyoruz aşkı. Olağanüstü bir sanatkârlık ve zanaatkârlık eseri olan animasyonlarını yaratırken veya ilk gerçek oyunculu amatör “film”ini çekerken Demy’nin yanıbaşında olmanın tüyler ürpertici bir güzelliği var kesinlikle.

Belki kimileri için fazla doğrudan görünebilecek bir üslupla çocukluk anılarının ileride nasıl farklı filmlerdeki anlara dönüştüğünü sık sık gösteriyor Varda. “Lola”, “Les Parapluies de Cherbourg – Cherbourg Şemsiyeleri” veya “Peau d’âne – Eşek Derisi” gibi muhteşem filmlerin unutulmaz kimi sahnelerinin Demy’nin çocukluğundaki hangi ana denk geldiğini öğrenmek ve o dönemde söylenen bir cümlenin yıllar sonra bir filmde nasıl yeniden hayat bulduğuna tanık olmak kuşku yok ki büyüleyici bir deneyim ve tam da bu nedenle bu doğrudanlık hikâyeye ek bir çekicilik katıyor. Mutfakta bulaşık yıkarken şarkı söyleyen annenin yıllar sonra “Lola” filminde yeniden yaratılmasının bir örneği olduğu bu yeniden doğma Demy’i ve sinemasını daha iyi anlamak için de önemli bir araç sağlıyor bize ayrıca. Bu “esin olan ile esin olunan” arasındaki geçişlerde bir el illüstrasyonu kullanıyor Varda ve bu elin işaret parmağının ileriyi veya geriyi göstermesi ile bize zaman içindeki hareketi hatırlatıyor.

Bir iki anı bölümünün yeterince güçlü olmaması bir yana bırakılırsa çok başarılı bir film bu ve usulca yağan kar ve babasının garajı önünde dururken gördüğümüz çocuk Jacques’ın görüntüsünün örneği olduğu gibi görsel yönü de güçlü olan bir çalışma. Demy’nin çocukluğundaki üç ayrı dönemi canlandıran ve tümünün sinema kariyeri bu filmle sınırlı olan Philippe Maron, Edouard Joubeaud ve Laurent Monnier (bu isimlerden ikincisinin bir kısa filmi ve iki televizyon dizisi daha olmuş sonradan), anneyi canlandıran ve yine ilk ve son sinema filminde rol alan Brigitte De Villepoix ile babayı oynayan, kadronun tek tecrübeli ismi Daniel Dublet’nin sıcak ve doğal oyunları ile keyif kattığı film bir çocuğun büyümesini (“Jacquot’dan Jacques’a dönüşmesini”, Varda’nın ifadesi ile) anlatan önemli bir çalışma. Kuşkusuz ki film Varda ve Demy’e ait bir dünyayı anlatması ile bir bakıma kişisel (hatta eleştirel bir gözle bakarsak, onlara özel) bir eser ve bu nedenle her iki isme aşina olanların ek bir keyif alarak seyredeceği bir çalışma. Görülmeli.

(“Jacquot” – “Nantes’lı Jacquot”)

Gone Girl – David Fincher (2014)

“Karımı düşündüğümde hep kafası gelir gözümün önüne. O güzel kafasını parçalayıp, beynini ortaya dökerek ondan bir şeyler öğrenmeye çalıştığımı hayal ederim. Her evlilikteki kaçınılmaz sorular: “Ne düşünüyorsun?, Nasıl hissediyorsun?, Birbirimize ne yaptık?”

Karısının aniden ortadan kaybolması üzerine tüm kuşkuların kendisinde toplandığı bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Gillian Flynn’in kendisinin aynı adı taşıyan romanından uyarlayarak yazdığı, yönetmenliğini David Fincher’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Bir gizem ve gerilim hikâyesini hakkını vererek anlatan, Oscar’a aday gösterilen Rosamund Pike’ın peformansı ile göz doldurduğu, temposunu hep dozunda tutan ve her karesi ile Hollywood ustalığından izler taşıyan bir film bu ve kendisini ilgi ile ve rahatlıkla seyrettiriyor. Buna karşılık filmin dozunu gittikçe artırdığı ve “bu kadarı da fazla” dedirten tavrı ve hatta saçmalığa varan yaklaşımı gibi çok önemli bir kusuru da var ki rahatsız olmamak mümkün değil.

Eğer bir “gerçek” (yaşanabilir, mümkün anlamında) hikâye anlattığınızı söylüyorsanız uymanız gereken asgarî bir gerçekçi hava ve çok da fazla dışına çıkmamanız gereken bir çerçeve olmalı; en azından bir ironi peşinde değilseniz uymanız gerek bir kural bu. Bu filmde ise Fincher ve romancı/senarist Flynn böyle bir üzeri örtülmüş -o kadar gizlenmiş ki anlamak pek mümkün değil- bir ironi (ya da kara mizah) peşinde olsaydı, film bu mizahı yeterince güçlü yaratamamış diye düşünebilirdiniz ama burada tam da Holywood’a yakışan, ondan beklenen bir tavırla doğrudan anlatılmış, ima etmeyi değil doğrudan söylemeyi tercih eden bir sinema dili var; böyle olunca da özellikle ikinci yarısında çığrından çıkan saçmalıklarla dolu bir hikâye seyretmek durumunda kalıyoruz. Fincher’ın usta anlatımı, Pike’ın çarpıcı performansı (şüphelenilen kocayı canlandıran Ben Affleck için söylenebilecek en iyi söz, kötü oynamadığı olabilir) ve gerilimi/gizemi canlı tutmayı becermesi ile film bu saçmalıkları ortalama bir seyirci için önemsiz kılacaktır kesinlikle ama yaptığı -eğer yapıyorsa- kara mizahı yine kendisinin her karesinde ret ettiğini söylemek gerekiyor filmin.

Evliliklerinde beşinci yıllarını bitiren ve ilk günkü mutluluklarını çoktan geride bırakmış çiftin hikâyesini Fincher kendisinden beklenecek ustalıkla anlatıyor. Örneğin açılış sahnesi tam da bu hikâyeye yakışan ve akıllıca oluşturulmuş atmosferi ile önemli bir başarı örneği olmuş: Sabahın erken bir saatinde kasabanın ıssız sokaklarında gezinen kamera yatak kıyafeti ile sokağa çıkmış ve etrafına bakınan bir adamı getiriyor karşımıza. Bir süre sonra adamın karısının aniden kaybolduğunu öğreniyoruz ve tüm kasabanın, medyanın ve polisin baş şüphelisi de bu adam oluyor hızlı bir şekilde. Hikâye ilerledikçe de önce erkeğin, sonra da kadının sırları birer birer ortaya çıkmaya başlıyor ve seyircinin kendi kuşkusundan da kuşkulanması sağlanarak gizem duygusu diri tutuluyor. Bu başarının en büyük aracı filmin genellikle paralel bir anlatımla geçmişi ve bugünü birlikte getirmesi karşımıza. Kaybolan kadının günlüğü geçmişte “yaşananlar”ı anlatırken biz de bugün polisin soruşturması üzerinden sırrın çözülmeye çalışılmasını izliyoruz. Bu ikili anlatım seyirciyi zorlama olmayan, “dürüst bir şaşırtmaca” içine alırken merak duygusunun da canlı kalmasını sağlıyor.

Ana karakterlerin ikisi de (kadın ve kocası) ahlâkî açıdan pek de doğru noktada değiller ve senaryoyu kendi romanından uyarlayarak yazan Flynn bu durumu onların “yaşadıkları toplumdaki ekonomik çöküntü” ile ilişkilendirdiğini söylemiş. Ne var ki -her ne kadar evlilikteki problemler adamın işsiz kalması ile başlıyor gibi gösterilse de- seyrettiğimiz hikâyenin kesinlikle böyle bir savı yok ve tıpkı medya eleştirisi ve New York – Missouri çatışması üzerinden dile getirilen sınıf farkı çatışmasının daha önce defalarca seyrettiğimiz bir içerikten öteye geçememesi gibi bu da kaybolup gidiyor filmin geneli içinde. Kütüphanedeki sevişmeden tutkulu âşığın elinden kurtulmaya ve herkesi kandıran tüm bir oyunun (hatta oyunların) planlanması ve icra edilmesinden karakterlerden birinin sonsuz psikopatlığına televizyondaki popüler avukatın tutulmasından yirmi yıl süren bir tutkuya kadar filmin gösterişli bölümleri ise gerçekdışılığa varan içeriklere sahip ve film doğrudan komedi olarak çekilip bir “Fatal Attraction – Öldüren Cazibe” parodisi de olabilirmiş açıkçası. Abartılan şiddeti veya Affleck’in çıplaklığı için zorlama ile yaratılmış bir duş sahnesini de ekleyebiliriz filmin aksayan bölümlerinin arasına. Pek çok klişeyi veya temayı kullanıp onlardan bir satir yaratmak isteyen ama kendisi eleştirdiklerine dönüşen bir film bu. Yine de Fincher’ın becerikli elleri sayesinde özellikle gizem ve gerilim tutkunları için seyretmesi keyif verici bir çalışma kesinlikle.

(“Kayıp Kız”)

Bara No Sôretsu – Toshio Matsumoto (1969)

“Bir bireyin benliği mutlak hâline aralıksız ret ile ulaşır”

1960’ların Japonyası’nda travestilerin hikâyesi.

Toshio Matsumoto’nun yazdığı ve yönettiği bir Japon yapımı. Genellikle kısa filmler çeken Matsumoto’nun tüm sinema kariyerindeki toplam dört uzun metrajlı filminin ilki olan çalışma Fransız Yeni Dalga’sı ile benzerlikler taşıyan Japon Yeni Dalga’sının çarpıcı örneklerinden biri. Belgesel ve kurgu havasına birlikte sahip olan film “deneysel” bir sanat sineması örneği olarak nitelendirilebilecek ilginç bir çalışma. Sofokles’in “Kral Oedipus” adındaki tragedyasından esinlenerek oluşturulan hikâye döneminin filmlerinden çok farklı bir biçim ve içeriğe sahip, uçarı havasını üzerinden geçen elli yıl sonra bile koruyan önemli bir sinema eseri. Geleneksel Japon tiyatro türü olan “Noh”ta oyuncular karakterleri canlandırırken maskeleri kullanmaktan çok, maskenin kendisi olurlar; işte bu film de kullandıkları maskelere dönüşenleri anlatıyor bize.

Kendisi Fransız Yeni Dalga akımının örneklerinden ve özellikle de Jean-Luc Godard’ın çalışmalarından etkilenen Matsumoto’nun bu filmi de Kubrick’e “A Clockwork Orange – Otomatik Portakal” filmini yaratırken görsel tercihler açısından esin kaynağı olmuş. Bu çağrışımlara ve etkilenmelere bir sahnede birkaç karakterin Pier Paolo Pasolini’nin 1967 yapımı “Oedipus Rex” filminin afişinin önünde durmalarını da ekleyebiliriz. Ayrıca bir “film içinde film” havasında bir erotik (porno?) film çekimine de tanık oluyoruz ve Amerikan avant-garde sinemasının babası sayılan Jonas Mekas’ın adı da anılıyor sinemasal göndermelere ek olarak. 1960’ların Tokyo’sundan eşcinsel karakterler, eşcinsellerin uğrak yerleri olan gece kulüpleri ve “marjinal” hayatları sergileyen film hem içeriği ile hem biçimsel özellikleri ile çok farklı bir çalışma.

Hızlandırılmış görüntüler, durdurulan görüntüler, konuşma balonları, ekranda beliriveren yazılar, röportajlar, “şok edici” kareler, sessiz filmlerdeki gibi ara yazılar ve kronolojik olarak ilerlemeyen bir akış gibi unsurlarla görsel olarak çok farklı bir film bu. Fransız şair Charles Baudelaire’in “L’Héautontimorouménos” adlı şiirinden iki mısra ile açılıyor film: “Ben hem yarayım hem hançer, hem kurban hem cellat”. Gerçekten de sadece hikâyenin kahramanı Eddie değil, tüm travesti karakterler üzerinden hem kurban hem cellat olan bireyleri getiriyor karşımıza film. İçinde doğdukları bedenin içinde kurban olan bu karakterler, bu bedeni ret ederek (bir başka şekilde söylersek, yok ederek) kendi gerçek benliklerine erişmeye çalışıyorlar. Bunu anlatan film biçimsel oyunların ön plana çıktığı ve oldukça trajik bir sonu olsa da (sonuçta bir tragedyadan uyarlanan bir hikâye bu) bildiğimiz anlamda bir hikâye anlatmayı çok da dert etmeyen tercihlerle oluşturulmuş bir çalışma.

Jôji Yuasa’nın imzasını taşıyan tedirgin bir müziğin eşlik ettiği bir sevişme sahnesi ile açılıyor film. Ellere, yüzlere ve sırta odaklanan yakın plan çekimlerle oluşturulan bu sahnede bir kadın ile bir erkeğin tutkulu sevişmelerine tanık oluyoruz. Bu sahnede değil ama kısa bir süre sonra cinsiyetlerin hiç de başta düşündüğümüz gibi olmadığını anlıyoruz. Duş alan çok güzel bir kadının görüntüsünü kamera göğüslere geldiğinde donduruyor film ve bir erkeğin göğüslerini görüyoruz bizi şaşırtan bir şekilde. Bu ilk “şok”tan sonra, film 1960’larda Tokyo’nun eşcinsel/travesti kültürüne dalıyor ve bir kıskançlık, hırs ve tutku hikâyesi anlatmaya başlıyor bize. Araya jeneriğin girdiği kısa sahneler, eşcinsel erkeklerle yapılan röportajlar, bir travestinin kendisine baktığı aynanın üzerinde “Benden güzeli var mı?” yazısının görünmesi gibi o ânı açıklayan ifadelerle film sıradan olmayan bir hikâyeyi sıradan olmayan bir şekilde anlatacağını sık sık gösteriyor bize. Bedenlerine -anlaşılabilir nedenlerle- odaklı bir hayat yaşayan travestilerin içinde bulundukları ortamları sadece eşcinsel kulüplerle sınırlı tutmuyor film ve deneysel film çeken bir sinemacı ve entelektüel karakterler üzerinden diğer “marjinal” ortamlara da sokuyor bizi. TV ekranından yansıyan protestocular, Amerikalıların ülkelerindeki üsleri kapatmalarını ve çıkıp gitmelerini isteyenler ve amaçlarını anlamadığımız sokaktaki protestocu tipler (ağızları maske ile kapalı bir şekilde, önlerinde bağlı bir kutu ile ve sağ elleri havada yürüyor bu tipler ve halk da ilgi ile bakıyor onlara) aracılığı ile ülkenin o yıllarından manzaralar da sergiliyor film, her ne kadar bunu ana konusu yapmasa da.

Kimi zaman hızlı bir kurguya başvuran ve hatta birkaç kez kankan dansı müziği eşliğinde hızlandırılmış görüntülerle bir gülümseme de yaratan film zaman zaman baş karakteri Eddie’nin geçmişinden görüntüler de sergiliyor ve bu görüntüler özellikle finaldeki trajik olayın da “açıklama”sı oluyor bir bakıma. Bedenler kadar yüzleri ve o yüzleri örten maskeleri de filmin kimlikler (görünen ve arkasındaki gerçek kimlikler) odağına uygun bir biçimde önemli bir anlatım aracı olarak kullanıyor Matsumoto. “O maskelerin arkasında, yalnızlığın ızdırabını yaşıyor yüzler” ifadesinin de göstergesi olduğu gibi bedenlerine sığamıyor olmalarının ve geçmiş travmalarının ızdırabını maskeleri ile örten (veya örtmek zorunda olan) insanları anlatan filmin birkaç sahnesi hayli sert gelebilir kimi seyircilere ama bu sertliğin bir bakıma “maskelerin arkasında yaşamak” zorunda olmanın sonucu olduğunu hatırlamakta yarar var.

2017 yılında hayatını kaybeden Matsumoto’nun hemen tümü ilk ve son filmlerinde oynayan ve kendilerine benzeyen (ve hatta belki de kendileri olan) karakterleri canlandıran oyunculardan sağlam ve dürüst bir performans almayı başardığı filmde Eddie karakteri’ni canlandıran ve sahne adı olarak Peter’i kullanan Shinnosuke Ikehata ile yapılan röportaj aracılığı ile gerçek ile kurgu olanı da karıştırıyor yönetmen özellikle. Özetle, kesinlikle çok ilginç bir film bu ve bunca yıldan sonra bile hâlâ taze bir görünüme sahip. Avrupa sinemasında alışık olduğumuz ama Japon sineması içinde çok farklı bir yerde duran bu deneysel çalışma herkese göre değil belki ama farklı olanın peşinde koşan sinemaseverlerin görmesi gereken bir film. Avant-garde, trajik, komik, hüzünlü, deneysel, çarpıcı, uçarı… tüm bu tanımlamaları aynı anda taşıyabilen çok fazla film yok sonuçta.

(“Funeral Parade of Roses”)