Kategori: Küçük Ekran

Kara Kafa – Korhan Yurtsever (1979)

“Almanı, İtalyanı, Arabı, Yunanı yok! Karası, sarısı, beyazı farklı değil. Biz işçiyiz, arkadaşlar. Hangi ulustan olursak olalım, kardeşiz; çünkü acılarımız, dertlerimiz bir, çünkü aynı ezilmişlikten gelmişiz. Kavgamız birbirimizle değil; bizleri bölüp parçalayan, yönetip sömürenlerle olmalı. Bu yumruklar kime sıkılacak, önce onu bilmeliyiz. Kavga edip darılacağımıza, kucaklaşıp yekvücut olalım, arkadaşlar”

Almanya’ya işçi olarak çalışmaya giden bir adam ve daha sonra yanına aldığı ailesinin yeni ülkelerinde yaşadıkları sıkıntıların ve politik bilinç kazanmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Korhan Yurtsever, Bülent Oran, Levent Ersin ve Zehra İpşiroğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Yurtsever’in yaptığı bir Türkiye filmi. 1979 yılında sansür tarafından “Dost bir ülkenin onuru ile oynamak” gerekçesi ile hiç gösterime çıkarılamadan yasaklanan ve ancak 2011’de, tam 32 yıl sonra Antalya Festivali’nde seyirci ile ilk kez buluşabilen yapıt sinemamızın en politik çalışmalarından biri. 1970’lerin devrimci ve anti-faşist bakışını Almanya’daki Türkiyeli işçilerin yaşamlarına taşıyan yapıt, bir “bildiri filmi” olmayı tercih etmesi ile sinema sanatı açısından değerini düşüren ama anlattıkları ve gösterdiklerini sadece bizde değil, tüm dünya sinemasında görmenin pek mümkün olmadığı günümüzde kesinlikle dikkati hak eden bir çalışma. Almanya’ya işçi olarak gidenlerin, ailelerinin ve geride bıraktıklarının yaşamlarının kökten değişmesi, Alman Markı’nın çekiciliğinin arkasında yine bir sömürü düzeninin yatması ve bu nedenle devrimci bir mücadelenin ülkeden bağımsız ve “enternasyonal” olması ve kadının sömürüsünün düzenin doğasının kaçınılmaz bir sonucu olması gibi söylemleri odağına alan öykü politik bilinçlenme hikâyesi olarak da tanımlanabilir. Sinema açısından çeşitli problemlerine rağmen, kesinlikle ilginç ve önemli bir film.

Ülkelerine gelen Ortadoğulular ve özellikle Türkiyeliler için Almanların ırkçı bir söylem aracı olarak kullandığı “schwarzkopf” sözcüğünün Türkçe karşılığından alıyor film adını. Schwarzkopf aslında bir Alman koyun ırkının adı ve bu türün verimlliği (et, döl ve büyüme) ile bilinmesi, sözcüğün hem bir aşağılama için kullanıldığını hem de işçilerin ve ailelerinin hangi konuma yerleştirildiğini gösteriyor bize. Yurtsever’in filminde bir Türk işçinin Alman hükümetinin yaptığı çocuk yardımından dolayı, eşinin hamileliğinden mutlu olmasını eleştiriyor iş arkadaşı ve bu yardımın nedeninin kendilerine “ucuz iş gücü” yaratma hedefinin olduğunu söylüyor. Bir başka sahnede yine bu apolitik işçiye, sendikacı arkadaşı içinde bulunduğu sömürü düzenini anlatmak için koyun ve sahibi örneğini veriyor ve biraz ot biraz ilgi ile koyunun her açıdan nasıl sömürüldüğünü hatırlatıyor ona.

Korhan Yurtsever’in filmini çektiği dönemde Türkiye’de yerleşik bir sansür kurulu vardı; çekimden önce senaryonun bu kurula onaylatılması gerekiyordu ve çekimler tamamlandıktan sonra da gösterime çıkabilmek için izin alınması gerekiyordu. Bugün biçim değiştiren -Kâzım Öz’ün”Oy’una Geldik” filmine geçen hafta ticari dolaşıma girme izni verilmediğini düşününce ruhunu hep koruduğunu söyleyebileceğimiz- sansür kurulunun en mağdur ettiği yapıtlardan biri oldu Yurtsever’in filmi. Yönetmenin ifadesine göre, çekimlerin hemen tamamı Almanya’da gerçekleştirildiği için, senaryo sansür kuruluna gönderilmemiş ama Türkiye’de vizyona çıkartmak için kendilerine gönderilen kopyayı inceleyen bu makam, “Dost bir ülkenin onuruyla oynadığı” gerekçesiyle ve oy birliği ile filmin Türkiye’de gösterimini ve yurt dışına çıkarılmasını yasaklamış. Hatta yönetmen, yakın arkadaşlarının ısrarı üzerine, İstanbul’da kiraladıkları bir sinemada gece 24’ten sonra özel bir gösteri yapmak istediklerini ama polisin salonu basarak bu gösterime engel olduğunu da söylemiş bir konuşmasında. Sansürün anlamsızlığı ve saçmalığı bir yana, sunulan gerekçede Almanya’nın onurundan söz edilmesi ve muhtemelen asıl neden ya da en azından asıl nedenlerden biri olan politik içeriğin hiç anılmaması trajikomik bir durum kuşkusuz. Üstelik Yurtsever’i filmi için ilk teşvik eden ve Almanya’da yaşayan Türklerin sorunlarını anlatmasını öneren bir Alman politikacı olmuş ve çekimler sırasında Alman resmî makamlarının ciddi bir desteğini almış yönetmen. 1977’den 1981’e kadar dört yıl boyunca (Batı) Berlin’de Belediye Başkanlığı yapan ve 1 yıl boyunca da Alman Federal Konseyi’nin başkanlığını yürüten sosyal demokrat Dietrich Stobbe, Yurtsever’in ilk yönetmenlik çalışması olan başarılı filmi “Fırat’ın Cinleri”nin (1977) Berlin Festivali’ndeki gösterimi sırasında tanışmış yönetmenle ve önerisini orada yapmış.

Film için yaklaşık 6 ay Berlin’de yaşamış Yurtsever ve Türkiye’den gelen işçiler ve aileleri ile uzun süreler geçirerek oluşturmuş öyküsünü. Levent Ersin ile Zehra İpşiroğlu’nun da katkı sağladığı senaryoyu ise sinemamızın senaryo makinesi olarak tanımlayabileceğimiz Bülent Oran ile birlikte yazmış. Yeşilçam’da tüm filmlerin sessiz çekilip, sonradan dublaj yapıldığını düşününce hayli cesur bir de karar almış ve sesli çekmeye karar vermiş “Kara Kafa”yı. Yönetmenin ifadesine göre, “sesli çekim yapacak ekipmanın Türkiye’de olmadığı” zamanlarda alınan ve afişe “Tümüyle sesli olarak çekilmiştir” yazdıracak kadar önemli bu “cüretkâr” kararın biri olumlu, biri ise -dolaylı yoldan da olsa- olumsuz iki sonucu olmuş. Öyküde baştan sona hissedilen gerçeklik duygusunda sesli çekimlerin kesinlikle çok önemli bir katkısı var; filmi aynı dönemde çekilen herhangi bir Yeşilçam filmi ile kıyasladığınızda rahatlıkla hissedilecek bir katkı bu. Buna karşılık, sesli çekimlere alışık olmayan profesyonel oyuncuların ve kadrodaki amatör oyuncuların hemen tümünün performanslarına değişen dozlarda olumsuz bir etkisi olmuş sesli çekime uyum gösterme çabasının. Yurt dışı çekimlerin önemli bir kısmı, Berlin’de ağır sanayi fabrikaları olmadığı için Duisburg’da gerçekleştirilmiş ve yönetmen 2 ay süren çekimler boyunca Berlin ve Duisburg şehirlerinin yerel yönetimlerinden çok değerli destekler almış kendi ifadesine göre.

Öykü bir işçi yatakhanesinden sabah görüntüleri ile açılıyor. Fabrika bacalarını, şehrin ilk saatlerinin hareketliliğini, emekçileri izlediğimiz bu sahneye iş saatinin geldiğini haberleyen bir alarm sesi eşlik ediyor ve Cafer (Savaş Yurttaş) ile bu açılışta tanışıyoruz. İki çocuğunu (Cüneyt Kaymak ve Özlem Güler) ve eşi Hacer’i (Betül Aşçıoğlu) Türkiye’de bırakarak tek başına gelmiştir Almanya’ya çalışmaya ve artık düzenini oturttuğunu düşündüğü için ailesini de yanına almaya karar vermiştir. Fabrikasında örgütlenen, sendika için çalışan ve sol örgütlere üye bazı iş arkadaşlarını aşağılamakta, “Bizi kırmızı mumla mı çağırdılar?” dediği Almanları onlara karşı savunmakta ve tamamı ile apolitik bir dünya görüşü taşımaktadır. Filmin zaman zaman ajitasyon boyutuna varan politik değinmelerinin önemli kısmı Cafer’in “lümpen proletarya” kimliğinin etrafında dönüyor ve senaryo, Hacer’in feminizmi de içeren politik bilinçlenmesi ile eşinin değiştirmeye hiç yanaşmadığı kimliğinin çatışmaları üzerinden ilerliyor. Bir filmin tek başına bir çözüm üretmesi ya da kitleleri bilinçlendirip “devrim”e giden yolu açması mümkün değil kuşkusuz ama 1970’lerin Türk toplumunda politikanın -tüm olumlu ve olumsuz sonuçları ile birlikte- ne kadar yaygın ve yerleşik olduğunu düşününce, senaryonun burada sinema sanatının aleyhine olacak bir şekilde bir tutum takınması anlaşılabilir bir durum ve Yurtsever’in yapıtı da bir “manifesto filmi” olduğunu hiç gizlemiyor ve hatta bunu özellikle hedeflemiş görünüyor. Zaman zaman 1970’lerde sokaklarda dağıtılan ve sayıları sınırsız olan örgüt dergilerinde yayımlanan türden bir politik metni okuduğunuz hissine kapılmanıza neden oluyor öykü ki sanat kriterleri açısından bakınca filmin lehine işlemiyor bu seçim. Ne var ki şunu da açık bir şekilde ifade etmek gerek: günümüzün üzeri ölü toprağı seçilmiş toplumunda ve sanatın hemen tüm unsurlarının apolitik olmayı tek doğru olarak gördüğü bir zamanda mahrum kaldığımız politik tutumun ne kadar önemli olduğunu net ve güçlü bir şekilde hatırlatıyor bu film.

Filmin sendikacılar ve fabrika emekçileri dışında da devrimci karakterleri var. Örneğin Cafer’in çocuklarının Türkiye’de okuduğu okulun genç öğretmeni, ailesini Almanya’ya götürmesini yanlış buluyor onun ve şunları söylüyor: “Çocukların ezilmesinden, yitip gitmesinden korkuyorum. Kapan bu, çağdaş kölelik kapanı. Çengelin ucundaki ise Alman Markı”. Onun dayanışmanın ve Türkiye’de birlikte direnmenin önemini ve gerekliliğini vurgulayan sözleri Cafer’i etkilemeyecek ve eşinin de Almanya’da çalışmaya başlaması durumunda kazanacakları paray düşünecektir sadece. Cafer çok çalıştığının ve hatta sömürüldüğünün de farkındadır ama tek çıkış yolu budur, bu düzenin alternatifi yoktur ve Almanlar sömürse de, emeğinin karşılığını (aslında onun hayal edebildiğini sadece elbette) vermektedir. Eşi Hacer’e sendikacı ve solcu Türk işçileri eleştirmek için şu söyledikleri, onun dünya görüşünün ve seçtiği yolun açık bir ifadesidir: “Bulmuş da bunuyor bunlar. Nankörlük ayıp şey. Almanlar bizi kırmızı mumla çağırdı sanki. Yunanlısı, İtalyanı, Arabı, zencisi; yetmiş iki millet var iş peşinde. Onların arasından sımsıkı yapışacaksın işine. Dernekmiş, sendikaymış falan, uzak duracaksın. Sadece çalışmaya bakacaksın”. Onun bu boyun eğen anlayışının karşısına iki farklı karakteri koyuyor öykü: solcu sendikacı işçi (Macit Flordun) ve Hacer ile aynı tekstil atölyesinde çalışan solcu ve feminist kadın işçi (Gülsen Tuncer). Her ikisinden de öykü boyunca bol bol politik bilinçlenme üzerine sözler duyuyoruz. Cafer ne kadar şiddetle ret ederse bunları, Hacer o derece süratle politikleşecek ve bilinç sahibi olacaktır. Cafer’in ısrarla koruduğu bireyciliği ile Hacer’in giderek artan toplumcu anlayışını birbiri ile çatışma yaratacak şekilde kullanıyor senaryo ve bu çatışmayı politik söyleminin ve manifestosunun araçlarından birine dönüştürüyor. Cafer’in sadece kendini düşünme tutumunun örneklerinden biri, sendikadaki fazla mesai tartışması sırasında çıkıyor karşımıza. Solcu sendikacı fazla mesainin “arkadaşlarımızın işsizliği” anlamına geldiğini vurgularken, Cafer ve onun gibi düşünenler için çalışılan her fazla saat daha fazla borç ödeme ve daha çok para biriktirmek anlamına gelmektedir. Film onun bilinçsizliğinin “Ya hep beraber ya hiçbirimiz”e dayalı bir mücadelenin önünde nasıl büyük bir engel oluşturduğunun altını çiziyor sıkça.

Öykünün feminizm boyutu bu mücadelenin “sınıfsal boyut”u ile ilgili ezelî ve ebedî tartışmayı da açık bir biçimde odağına alıyor ve tavrını sol örgütlerininkinden yana koyuyor. Hacer’in katıldığı feministlerin toplantısında bazı kadınların erkekleri eleştiren söylemlerine, “kadınların savaşının toplumsal mücadeleden ayrılamayacağı” itirazı yapılıyor (bu sahnedeki bazı planlar bir Sovyet propaganda filmi seyrettiğiniz izlenimini yaratabilir); doğru bir söylem bu ama eril bakışın sadece ve mutlak olarak kapitalizmin sömürü düzeni ile ilişkilendirilmesi tartışmalı yapıyor filmin bu yaklaşımını. Bir başka sahnede, kendisini dövmeye yeltenen bir erkeğe bir kadının söylediği şu sözler de benzer şekilde doğru ama gerçeğin bir başka boyutunu tamamen dışlıyor: “Yumruğunu bana kaldırdığın gibi, seni bu hâle getirenlere, sömürüp posanı çıkaranlara da kaldır. Onları yok etmeye çalış!”. Eril bakışın düzenin sömürmediği sınıfın mensuplarında da görülen bir yanlış olduğunu, toplumsal adalet ve dayanışmanın hâkim olduğu bir düzende bu bakışın kuşkusuz daha az görüleceği ama başka nedenlerle yine de var olacağını düşününce filmin radikal bakışı yetersiz kalıyor kuşkusuz. “Çünkü biliyorum ki bana kalkan el onun eli değildi” ifadesi işte tam da bu nedenle hem doğru hem yanlış görünüyor. Buna karşılık, bir erkeğin gerçeği görme sürecinin asıl olarak kadınların tanık olduğu konuşmaları ile tetiklenmesi ve finalde “kadın önde yürürken, erkeğin onu takip etmesi” sembolizmi Korhan Yurtsever’in bir kadın özgürlüğü filmi çekmeye soyunduğunun ve mesajını iletmeyi başardığının sağlam örnekleri olarak çıkıyor karşımıza.

Bir işten çıkarma eyleminin gerekçesinin nedense bir parça belirsiz bırakıldığı (hak aramak, sendika vs. söylemlerini duyuyoruz ama işini kaybedenlerden birinin o taraklarda hiç bezi yok) filmde “kara kafa” sözcüğü sadece bir kez ve bir Alman çocuk tarafından kullanılıyor. Bu sözün muhatabı olan Türk çocuğun ve Türk arkadaşlarının Alman çocuğun kaçak işçi, kendilerinin Alman olduğu bir oyundaki eylemleri ırkçılığın ve şiddetin içselleştirilmesinin kolaylığını gösteriyor bize. Yurtsever kimileri fazla doğrudan politik bu tür sembolleri bolca kullanmış filminde: Finalde farklı ırklardan çocukların bir topun peşinde keyifle ve mutlulukla koşması (enternasyonalizm övgüsü) ve bu görüntülerin dev bir güllenin binaları yerle bir ettiği görüntülerle paralel gösterilmesi (devrimin yıkıcı gücü için halkların dayanışması gerekir çünkü) veya vatan hasretini gidermenin en iyi yolu olarak “Türk filmi seyretmek” için gidilen sinemada “Toprağın Oğlu Sabuha”nın (Oksal Pekmezoğlu, 1978) gösteriliyor olması (seyredilen sahnede İbrahim Tatlıses en yanık ve damardan yorumu ile “Sabuha”yı söylüyor ki bu şarkının parçası olduğu arabeskin kaderci ve boyun eğen içeriği, öykünün mücadeleci ve devrimci ruhunun ne ile baş etmesi gerektiğini gösteriyor).

Küçük oğlanın kendi başına Duisburg’da gezindiği sahnelerin öykü ile yeterince iyi ilişkilendirilemediği ve dış çekimlerin bir kısmında (örneğin bitpazarındaki sahne) kameraya bakanların olduğu (neyse ki ilgili sahnelerin belgeselci yaklaşımı bu durumun rahatsız edici olmasını önlüyor) filmin sonunda “Kurtulmak yok tek başına yumruktan ve zincirden / Ya tek başına ya da hiçbirimiz” sözünün arkasından Ruhi Su’dan “Boşa Didinmek Fayda Vermez” şarkısını dinliyoruz; Rus romancı Maksim Gorki’nin 1906 tarihli “Ana” romanını 1931’de tiyatroya uyarlayan Bertolt Brecht’in oyunu, Ankara Sanat Tiyatrosu’nda 1974’te sahnelendiğinde Sarper Özsan’ın Brecht’in sözlerinden bestelediği bir şarkıdır bu ve Ruhi Su’nun Dostlar Korosu ile birlikte çıkardığı 1977 tarihli “Sabahın Sahibi Var” albümünde yer alır ilk kez. Öykünün içeriği ile çok uyumlu bir şarkı bu ve Brecht’in sözleri sadece yazıldığı 1930’lu yıllara veya Yurtsever’in filminin çekildiği 1970’li yıllara değil, günümüze de ait kesinlikle: “Boşa didinmek fayda vermez / Her geçen gün daha beter dünden / Böyle gelmiş böyle gitmez / Sömürü, zulüm devam etmez / Kaldırmadıkça başlarımızı / Sefaletimiz bitmez / Elindeki bu boş tencere / Dolar mı kendi kendine / Eğer razı olursan sen / Kendi kötü kaderine / Kaldırmadıkça başlarımızı / Sefaletimiz bitmez”.

Filmin çekimlerinden sonra Türkiye’deki durum nedeni ile Almanya’da kalması istenen Yurtsever ret etmiş Almanların davetini ve ülkesine dönmüş ama 12 Eylül darbesinden bir hafta önce Almanya’ya gitmek zorunda kalmış. Tüm kariyeri boyunca sadece 3 sinema filmi (“Fırat’ın Cinleri”, “Kara Kafa” ve 1987 tarihli “Zincir”) çekebilmesi, ülkemizde meselesi olan sanatçıların akıbeti için iyi bir örnek olan Korhan Yurtsever’in bu filmi didaktik ve ajitatif sıfatlarını hak etse de, sinemamızda kendine has bir yeri olan bir çalışma ve kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Sofra Sırları – Ümit Ünal (2017)

“Ortağız, ortak! Artık bizi ölüm ayırana kadar beraberiz. Birlikte adam öldürdük. Evlenmek gibi bir şey bu, tamam mı? Nikâhlı karımsın artık, nikâhlı karımsın!”

Yemek yapmakta usta olan ama kocası tarafından ihmal edilen bir ev kadınının, etrafında peş peşe yaşanan ölümlerin şüphelisi olmasının hikâyesi.

Ümit Ünal’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Sinemamızda son yıllarda eskiye göre daha fazla örnekleri verilen kara komedi türünde bir çalışma olan yapıt feminist içeriği, bir ev kadınından seri katil yaratan özgün içeriği ve mizahına kattığı melodram ile belli bir çekiciliği yakalayabilen bir film. Senaryosunun kimi unsurları yeterince işlenmemiş görünen ya da pek de gerekli olmayan, bazı diyalogları ise sorunlu olan film müzikleri (Erdem Helvacıoğlu), görüntü çalışması (Türksoy Gölebeyi) ve Demet Evgar’ın zor bir rolün altından tatmin edici bir şekilde kalkması ile ilgiyi hak eden bir yerli yapım.

Boğaziçi’ni gören ve içindeki eşyalardan eski olduğu anlaşılan, terk edilmiş bir evin içinden görüntülerle açılıyor film; sonradan Firuzağa’da olduğunu öğreneceğimiz evdeki, eskiden hemen her evde olan ve vitrin denen bir dolabın içindeki bir çocuk fotoğrafına yaklaşıyor kamera, sonra ani bir geçişle bir yemek programının jeneriği başlıyor ve kadın sunucunun bu tür programların abartılı ve yapay neşesi ile tanışıyoruz. Filme de adını veren bu programın ve sunucusunun “umutsuz bir ev kadını”nın hayali olduğunu anlıyoruz kısa bir süre sonra. Neslihan (Demet Evgar) çok iyi yemek yapan, kocasının (Ethem rolünde Fatih Al var) ilgisizliği, soğukluğu ve bir parça da kabalığına alışmış görünen bir ev kadınıdır ama o görüntünün arkasında işte böyle “gündüz düşleri” görmektedir aslında. Kendini hayal ettiği sunucunun ağzından duyduklarımız, Neslihan’ın kibar ve şefkatli bir kocaya duyduğu özlemi de anlatmaktadır bize. Öyküde hayatını ilk kaybeden Ethem olacak, arkasından üç cinayet daha gelecek ve üç komşu kadın (Elit Andaç Çam, Burcu Şeyben, Burcu Halaçoğlu), bu kadınların ikisi ile evli olan ve Ethem ile aynı işyerinde çalışan iki adam (Ferit Aktuğ, Emrah Kolukısa), çiçekçide çalışan genç bir adam (Fırat Altunmeşe), olayların yaşandığı yere atanan bir komiser (Alican Yücesoy) ve çalıntı yüklü bir paranın karıştığı kara mizah hikâyesi başlayacaktır.

Ümit Ünal’ın senaryosu kurgusu ve özgünlüğü ile dikkat çekiyor öncelikle ama çok önemsiz olmayan kusurları da var. Örneğin komiser karakteri az sayıda olmayan sahnesine rağmen öyküye bir şey katmıyor ve filmin sorunlu diyaloglarının bir kısmınının da sahibi olmuş. Başta Neslihan olmak üzere diğer karakterlerle ilişkileri veya cinayetlerin failini araştırma sürecindeki varlığı oldukça yüzeysel kalmış ve varlıkları ile yoklukları arasında nerede ise hiçbir fark yok; bir başka şekilde söylemek gerekirse, öyküde anlamlı bir işlevi olan bir karakter olamamış komiser. Bir diğer sıkıntı ise yemek programı ve sunucusu öğeleri: Kadının, içinde bulunduğu renksiz hayattan kaçma arzusunun sembolü olarak önemli bir işlevi var bu unsurların ama kesinlikle çok fazla kullanılmış ve Ünal’ın herhalde arzu ettiği “paralel öykü” de yaratılamamış; üstelik kendi başına eğlencesi ve gerilimi yeterli olan bir öykünün ağırlığını gereksiz yere azaltıyor bu seçim ve seyrettiğimizin odağının kaybolmasına yol açıyor zaman zaman. Senaryodaki bazı diyaloglar ve “espri”ler de yeterince güçlü değil ve genellikle bir televizyon güldürü programı düzeyinde kalmış görünüyor. Örneğin komiserin, yanında bir polis memuru ile Neslihan’ın evine geldiği sahnede kadına sorduğu “Yalnız mıyız?” sorusuna aldığı “Sizi bilmem ama ben yalnızım”cevabındaki mizah ancak “kötü espri” klişeleri ile dalga geçmek için yaratılmış olabilir ama ne bu izlenimi bırakıyor bu sahne ne de o iki karakter arasında bu tür bir diyalog yaşanması mümkün gerçekçilik açısından bakıldığında. Bu sorunlu diyalogun bir diğer örneği, komiserden duyduğumuz “Bizimki hayat değil, bayat” “esprisi”nde çıkıyor karşımıza.

Senaryonun, yukarıdaki pek de önemsiz olmayan kusurlarına rağmen, sinemamız için özgün sayılabilecek içeriği ve olayların kurgulanma şekli ile başarılı olduğunu ve tek tek sahneler bazında bakıldığında da çekici ve eğlenceli anlar yarattığını söylemek mümkün ve gerekli yine de. “Heimlich manevrası” sahnesinden çalıntı paranın insanların ikiyüzlü ahlaklarını ortaya koymasına, “Seni boşuyorum” sahnesinden (Bu sözün söylendiği kadının ilk tepki olarak, boşanmanın nereden çıktığını değil, boşanınca gideceği İstanbul’da ne yapacağını sorması senaryonun o komik olmayan tuhaflıklarından biri) cinayetlerin gerçekleşme şekillerine ve faillerinin kimliğine, film seyircinin ilgisini çekecek pek çok unsura sahip. Belki de en önemlisi, Ümit Ünal’ın kendine has bir film yaratması ve hemen her anında yeni ve taze bir öykü izlediğiniz hissini canlı tutabilmesi. Açılış ve final sahnesinin istanbul’da olması ve “Anadolu kasabalarında sürünmek” gibi diyaloglar üzerinden yaratılan ama arkası doldurulmayan öğelerin varlığı ise Ünal’in senaryo için yeterince zaman ayır(a)madığını akla getiriyor; oysa Ünal senaryo ile ilgili ilk taslağı uzun bir süre önce yazmış. Öyle olmasaydı, 1976’da doğmuş Ethem karakterinin, terminoloji olarak 1980 darbesi öncesindeki “anarşi” dönemi için kullanılan “sağ sol kavgası”na ve yürüyüşlere katıldığından söz eden bir diyalog yer almazdı senaryoda.

Yemek programı (hayal) bölümlerinde canlı ve parlak renklerin tercih edildiği, gerçek bölümlerde ise renklere adeta gri bir filtre uygulanarak kadının hayatındaki renksizliğin altının çizildiği filmin kapanış jeneriğinde Gaye Su Akyol’un yüreğe dokunan bir yorumla seslendirdiği “Biliyorum” şarkısının sözlerindeki karanlığın aksine “mutlu” bir son sunuyor bize Ümit Ünal. Neslihan’ karakterinin, içinde bulunduğu yaşam koşulları, evliliği ve ruh hâli ile Türkiye’deki ortalama bir ev kadını gibi bir çeşit hapis hayatı yaşadığı ve bu hayatın intikamını yaptığı yemeklerle birer birer aldığı bir öykü anlatıyor bu filminde Ünal ve Demet Evgar’ın performansından aldığı destekle keyifli bir sonuç elde ediyor, çeşitli sıkıntılarına rağmen.

A Zed & Two Noughts – Peter Greenaway (1985)

“Bedeninin çürüyüp gitmesi fikrine katlanamıyorum. Hem de bir hiç uğruna… yoksa bir sebebi var mıydı?”

Hayvanların davranışları konusunda uzman olan zoolog iki erkek kardeşin, eşlerini kaybettikleri trafik kazasından sonra insan ve hayvan bedenlerinin çürüme sürecine saplantılı bir şekilde eğilmelerinin hikâyesi.

Walter Donohue’nun da katkıda bulunduğu senaryosunu yazan Peter Greenaway’in, yönetmenliğini de üstlendiği bir Birleşik Krallık ve Hollanda ortak yapımı. 2001’de hayatını kaybedene kadar Greenaway’in hemen tüm filmlerinde çalışan Fransız görüntü yönetmeni Sacha Vierny’in onunla bu ilk iş birliğinde parlak bir başarıya ulaştığı yapıt, Greenaway’in kendine has dünyasının güçlü örneklerinden biri. Ayrıksı, saplantılı, entelektüel ve hatta komik bir çalışma bu ve görsel dünyası, karakterleri ve düş gücü ile seyirciyi kendisine çekiyor ilginç bir şekilde. Bir parça karışık ve kaotik bu Greenaway yapıtı, BBC’de yayınlanan “Life on Earth” adlı dizi belgeselden farklı bölümleri de hikâyesinin parçası yapan, David Cronenberg’in dünyasını hatırlatan ve ortalama bir seyirciyi epey şaşırtabilecek, hatta ürkütebilecek ilginç bir çalışma.

1962 tarihli “Death of Sentiment” adlı kısa filmle yönetmenliğe başlayan Peter Greenaway pek çok kısa filmden sonra, ilk uzun metrajlı yapıtını 1980’de çekti. “The Falls” adlı bu yapıt bir sahte belgeseldi (mockumentary) ve tümünün soyadı “Fall” harfleri ile başlayan insanları konu alan 92 bölümlük bir çalışmaydı. Bu bölümlerden birinde Ipson ve Pulat Fallari adlarında tek yumurta ikizleri anlatılıyordu ve bu karakterleri, stop-motion animasyoncu olan Quay Kardeşler (Stephen ve Timothy Quay) -sadece fotoğrafları ile!- canlandırmışlardı. Daha önce çektiği kısa filmlerden bölümler de içeren ve hatta daha sonra çekeceği filmlere göndermeler de içeren bu ilginç yapıt ile “A Zed and Two Noughts” arasında birden fazla bağlantı var: Burada da ikiz kardeşlerin öyküsü anlatılıyor, hikâyenin başındaki kaza “The Falls”un 28 numaralı bölümü ile benzerlik taşıyor ve Quay Kardeşler çok kısa bir sahnede de olsa yine karşımızdalar. Aslında filmin başrolleri de önce onlara teklif edilmiş; onların gönülsüz davranması üzerine, Greenaway yine de kısa bir sahnede (kahramanlarımız ile bir masada kâğıt oyunu oynarken görüyoruz onları ve replikleri olmasa da, en azından bu kez fotoğrafları değil, kendileri çıkmış seyircinin karşısına) rol vermiş bu ikiliye.

Peter Greenaway iki favori sanatçısı ile çalışmış bu filmde: Fransız görüntü yönetmeni Sacha Vierney ile burada başlayan iş birliği Vierney’in ölümüne kadar sürmüş. İngiliz besteci Michael Nyman ise ilk kez 1980’de “The Falls” filminde çalışmış Greenaway ile ve bugüne kadar onun 11 filminin müziklerine imza atmış. Gerek Vierney gerekse Nyman diğer iş birliklerinde olduğu gibi burada da yönetmene ve filmine önemli birer katkıda bulunmuşlar. Nyman’ın öykünün farklı öğelerini (gerilimden mizaha ve erotizme) ustaca takip eden ve kendisini göstermekten çekinmeyen melodileri nerede ise görüntüler kadar, bir anlatım aracı olmuş filmde ve hikâyenin kendisi kadar haraketli, ayrıksı ve sapkın bir içerik ve biçim taşıyor. Vierney’in görüntü çalışması ise, onun işindeki ustalığının Greenaway’in hayal gücü ile birleştiğinde ortaya nasıl parlak bir sonuç çıktığının en güçlü örneklerinden biri olmuş. Set tasarımlarının (Ben van Os ve Jan Roelfs) ve kostümlerin (Patricia Lim ve Dien van Straalen) parlak başarısı ile birleştiğinde ortaya görselliği ile göz dolduran bir sonuç çıkmış kesinlikle.

Babası bir kuş bilimci olan Greenaway, bu nedenle çocukluğunda başlayan ilgisinin sonucu olan bu yapıt için düşünsel hazırlıklara 1982 tarihli “The Draughtsman’s Contract” (Ressamın Kontratı) adlı filmini çekerken başlamış ve öyle ki o filmin tanıtımı ve festivaller için gittiği şehirlerde ilk ziyaret ettiği yerlerden biri hayvanat bahçeleri olmuş hep. Bu filmi de hâlen yaşadığı Amsterdam’da olmasa da, Hollanda’nın bir başka şehrinde, Rotterdam’daki hayvanat bahçesinde çekmiş ve öykünün açılışını bu mekânın içinde ve hemen önünde geçen bir sahne ile yapmış. Bir adamı hayvan kafeslerinin önünde gözlem ve ölçüm yaparken görüyoruz; sonra acı bir fren ve çarpma sesi ve bir kadın çığlığı duyuyoruz ve görüntüye kaza yapan araç geliyor. Araçta 3 kadın vardır; bunlardan ikisi hayvanat bahçesinde çalışan iki zoolog olan Oswald (Brian Deacon) ve Oliver (Eric Deacon) Deuce kardeşlerin eşleridir ve yaşamlarını yitirmişlerdir. Sürücü ise bu kadınların arkadaşı olan Alba’dır (Andréa Ferréol) ve bir bacağının kesilmesine neden olacak kadar yaralanmıştır. Aracın ön kaportasında ise, aniden sürücünün önüne çıkarak kazaya neden olan bir kuğunun cansız bedeni yatmaktadır! Mesleğini hayvanat bahçesinde icra eden ve ayrıksı öyküler anlatan hayat kadını Venus de Milo (Frances Barber) ve Hollandalı ressam Johannes Vermeer’e hayran cerrah Van Hoyten’in de (Joss Ackland) katılacağı ve eşlerini kaybedince saplantılı bir şekilde, bedenlerin çürüyüp yok olması sürecini incelemeye başlayan kardeşlerin öyküsü bu şekilde başlayacaktır.

İlk sahnelerdeki görsel anlayış ve görüntüye gelen kimi unsurlar Greenaway’in filmi hakkında iyi bir fikir veriyor ve bu sahnelerdeki anlayış öykünün sonuna kadar da devam ediyor. Bu ölüm, seks ve saplantılar öyküsünde ikilik ve/veya simetri kavramları varlıkları ve yoklukları ile ön plana çıkıyor. Öykünün kahramanı iki kardeşin ikiz olmaları, tek bacağı kesildiği için vücut simetrisi bozulan bir goril, Alba’nın vücut simetrisini önce kaybedip sonra tekrar “elde etmesi”, simetrinin kaybının bazen simetrinin varlığına göre daha avantajlı olması (“Bacaksızların ülkesinde tek bacaklı kadın kraliçe olur”), bedenin çürüme sürecinin kesinlikle simetrik bir şekilde ilerlemediği gerçeği, bir hamileliğin iki erkekle birden ilgili olması (“Bana kalırsa ikiniz de babasınız”), ikiz bebek doğumu ve bir balığın yalnızlığını gidermek için karşısına bir ayna yerleştirilmesi gibi farklı örnekler verilebilir öykünün bu odak noktası ile ilgili olarak. Tüm bunlara “siyam ikizleri” konuşmalarını ve kardeşlerin soyadlarının “Deuce” (bu sözcük, iskâmbil kağıtlarındaki “iki” ve zarın “iki”yi gösteren yüzü için de kullanılıyor İngilizcede) olmasını da ekleyebiliriz. Özetlemek gerekirse, Greenaway ikilik ve simetri kavramları üzerinde ilerleyen bir oyun oynuyor ve bizi de bu oyunu izlemeye davet ediyor.

Kardeşlerden özellikle birinin sürekli olarak izlediği ve David Attenborough’un seslendirdiği BBC belgeselinden görüntüler ve karakterlerin bu görüntüler üzerine konuşmaları sık sık karşımıza çıkıyor hikâye boyunca. “Hayatın başlangıcını izliyorum; çünkü sonunu biliyorum” diyor kardeşlerden biri belgeselin yaşamın başlangıcı bölümünü seyrederken. Sonun ölüm olduğunu bilseler de, sonrasındaki çürümeye saplantılı bir ilgi göstermesini engellemiyor bu. Bitkilerden hayvanlara farklı canlıların çürüme süreçlerini çok kısa aralıklarla fotoğraflayarak kayıt altına alan Deuce kardeşlerin bir adım ileri gidip, bu süreci insan bedeni için de kaydetmek istemeleri ise finaldeki trajikomik âna götürüyor bizi ve öykünün mizahı (karakterlerin saplantılı eylem ve düşünceleri üzerinden üretilen bir mizah bu) için güçlü bir örmek oluyor bu son.

Alba karakterine “Vermeer’in tablolarında asla bir kadın bacağı göremezsiniz” dedirtiyor bir sahnede Greenaway; asla kısmı doğru olmasa da (sanatçının 1674’te tamamladığı ve ABD’de Metropolitan Müzesi’nde sergilenen “Allegorie op Het Geloof” (İnancın Alegorisi) tablosu istisnalardan biri örneğin), çoğunlukla gerçekten de kadınların bacakları görünmez Hollandalı ressamın eserlerinde. Filmin öyküsündeki cerrahın bazı operasyonlarının, “kadınları bacaksız resmeden” bu sanatçıya hayranlığı ile ne kadar ilişkili olduğu üzerinden bir soru işareti (ve mizah) da üreten filmde kullanılan iki şarkı da hayli ilginç bir gerilim ve mizah havası katmış filme: “The Teddy Bears’ Picnic” ve “An Elephant Never Forgets”.

Greenaway, bu filminin Toronto Festivali’ndeki gösterimin ardından David Cronenberg’in kendisi ile buluştuğunu ve iki saat boyunca yapıtı hakkında sorular sorduğunu, kısa bir süre sonra da “Dead Ringers” (Ölü İkizler) adlı ilginç ve başarılı filmini çektiğini söylemiş bir röportajında. Her ikisini de Jeremy Irons’ın canlandırdığı, jinekolog ikiz kardeşlerin öyküsünü anlatan bu filmini Cronenberg, gerçekten yaşamış ikiz kardeşleri anlatan bir romandan (Bari Wood ve Jack Geasland’in 1977 tarihli “Twins” adlı kitabı) uyarladığı için, esinlenmenin “ikiz kardeşler” temasının gizemli çekiciliğini kullanmakla sınırlı olduğunu söyleyebiliriz. Buna karşılık, her iki sinemacının da kendilerine has dünyalar yaratmakta usta oldukları ve bu temanın hakkını verdiklerini açık. Greenaway’in filminde Venus de Milo ve Alba gibi yan karakterlerin veya bazı diyalogların doğal görünmeyip sadece bir meseleye hizmet etmek için yaratılmış oldukları söylenebilecek olsa da, amaçlanan tam da buymuş zaten ve hedefini de yakalamış yönetmen. Acıdan ve trajediden bir kara mizah çıkarabilen yapıt, sinemacılığa başlamadan önce ressam olmayı isteyen Greenaway’in görsel bir dünya yaratmayı bir öykü anlatmanın öne çıkardığı bir çalışma ve onun “Benim sinemam resim sanatına ve sanat tarihine bakılırken benimsenen bakış açısı ile değerlendirilmeli” cümlesini de doğruluyor.

İşte bu görsel bakışla ele alındığında keşfi ilginç olabilecek yanları var filmin ve bunlardan biri zebranın kullanımı. İlginç bir soruya da (“Zebra siyah şeritleri olan beyaz bir hayvan mıdır, yoksa beyaz şeritleri olan siyah bir hayvan mı?”) konu olan bu hayvanın siyah ve beyaz “renk”leri ile karakterlerden birinin Arc-en-ciel olan soyadının (Fransızca bu sözcük gökkuşağı anlamına geliyor) ima ettiği renkleri birleştirdiğimizde, renk skalasının tümü tamamlanmış oluyor. Öykünün başında kazanın “zebra çizgiler” olarak da ifade edilen yaya şeridinde yaşanması ve çürümesi gözlenen son canlının bir zebra olması bu canlıyı filmi açan ve kapatan obje yapıyor aynı zamanda. İlginç bir başka görsel unsur ise Alba ile ilgili: Hemen her zaman beyaz kıyafetler içinde gördüğümüz ve yatağının başında azizlerin başının etrafındaki halelere benzeyen bir obje olan kadının bu “azize masumiyeti” hâli, iki kardeşi birden yatağına davet ettiği sahnede kayboluyor ve bunu görsel bir oyunla, kadına bu kez kırmızı-pembe arası bir gece kıyafeti giydirerek ve yatağın başındaki objeyi ortadan kaldırarak ima ediyor yönetmen.

(“Hayvanat Bahçesi”)

Un Autre Monde – Stéphane Brizé (2021)

“Şanslıyım; çünkü teklifinizi kabul edebileceğimi düşünmeniz sayesinde, sizin ve kuşkusuz diğer pek çoğunun gözünde nasıl bir adama dönüştüğümü anlayabildim: rezil bir adam”

Uluslararası bir şirkette yönetici olan bir adamın, bir yandan ailesindeki sorunlarla boğuşurken diğer taraftan da şirketin kadro küçültme baskısı ile karşılaşmasının hikâyesi.

Senaryosu Stéphane Brizé ve Olivier Gorce tarafından yazılan, yönetmenliğini Brizé’nin yaptığı bir Fransız filmi. Başrolde Vincent Lindon’a yer verdiği ve iş/emek dünyasını konu alan üç filmden kronolojik olarak sonuncusu olan yapıt, Venedik’te Altın Aslan için yarışan, Lindon başta olmak üzere tüm kadronun güçlü performanslar verdiği, Brizé’nin karakterlerine her zamanki özen ve dürüstlüğü ile yaklaştığı başarılı ve ilginç bir çalışma. Modern iş dünyasında bir yöneticinin, özel yaşamındaki önemli sorunların ortasında iş hayatında karşı karşıya kaldığı ve kapitalist bir düzenin doğal sonucu olan bir sorunla da baş etmeye çalışmasını anlatan Brizé çok önemli bir temayı getiriyor karşımıza: içinde yaşadığımız toplumsal ve ekonomik düzende ahlakî değerlerimizi korumanın imkânsızlığı. Meselesini -genellikle- büyük sözler etmeden anlatan film emek ve sermaye çatışmasını da çağrıştıran öyküsü ve Lindon’un mükemmel performansı ile, mutlaka görülmesi gerekli bir yapıt.

Fransız sinemasının iki önemli ismi, yönetmen Stéphane Brizé ve oyuncu Vincent Lindon bugüne kadar iş yaşamına odaklanan üç film çektiler birlikte: 2015 tarihli “La Loi du Marché” (İnsanın Değeri), 2018 yapımı “En Guerre” (Savaşta) ve 2022 tarihli “Un Autre Monde” (Başka Bir Dünya). Filmleri bir üçleme olarak düşünmediğini ve birinin bir sonrakine ilham olduğunu söyleyen Brizé bu üç yapıtın da senaryosunu Olivier Gorce ile birlikte yazmış ve “tükenmişlik sendromu” yaşayanlarla yaptığı görüşmelerden de yararlanmış öyküsünü oluştururken. Dünya Sağlık Örgütü, hastalıkları sınıflandırdığı ICD raporunun şimdilik sonuncusu olan on birincisinde bu sendromu şöyle tanımlamış: “Kronikleşen ve iyi yönetilemeyen iş yeri stresinden kaynaklanan bu sendromun üç boyutu vardır: enerji tükenmişliği ve bitkinlik, yapılan işten zihinsel olarak uzak hissetme duygusunun artması veya işe karşı sinizme varan olumsuz duygular beslemek, ve profesyonel verimliliğin/becerinin azalması”. Performans baskısı, işsiz kalma endişesi ve mutlaka ve her zaman başarılı olma arzusu gibi unsurların neden olduğu aşırı çalışmanın sonucu oluşuyor bu sendrom ama modern iş hayatında beyazyakalıların sıklıkla karşı karşıya kaldığı ve artık sıradanlaşan bir sorun. Kapitalizm ve neo-liberalizmin, sorunun kökeninin yaşadığımız düzende yattığını göz ardı ederek, “Stres altında çalışma eğitimi” gibi yine paraya dönüştürebileceği araçlarla “çözüm bulduğu” bu problemin kurbanlarından biri öykümüzün kahramanı Philippe (Vincent Lindon). İlk görüntüde kameranın taradığı mutlu aile fotoğraflarının aksine evliliği bitme noktasındadır; 7 yıl önce aldığı terfiden sonra çok daha fazla artan çalışma temposu, onları boşanmanın aşamasına getirmiştir eşine göre.

Açılış sahnesinde onu ve eşi Anne’i (Sandrine Kiberlain) avukatları ile birlikte mal paylaşımı görüşmesinde görüyoruz. Sevgi, güven ve saygı üzerine kurulan (ya da öyle olması gereken) evlilik kurumunun sonunun bu kavramların tam zıtlarının hâkim olduğu bir görüşmede tartışılıyor olması bireysel bir problemi gösteriyor gibi olsa da, tıpkı Philippe’in iş yaşamındaki gibi çok daha genel bir durumun görüntüsü tanık olduğumuz. Eşinin avukatına göre, aile hayatları son yedi yıldır bir cehennem gibidir ve bunun tek nedeni, adamın işteki sıkıntılarını eve taşımış olmasıdır. İşte o sorunlardan biri tam da o günlerde büyük bir yük yaratmaktadır Philippe üzerinde. Çalıştığı bir büyük grup şirketi, başka ülkelerde olduğu gibi Fransa’daki şubelerinde de personelin %10 azaltılması kararını almıştır ve işten çıkarılacakları belirleme/belirletme onun sorumluluğundadır. Sermayenin (ya da onu temsil edenlerin) acımasızlığının filmdeki ilk örneklerinden biri bu konunun konuşulduğu ilk toplantıda çıkıyor karşımıza: çalışan sayısı %10 azaltılacaktır ama işten çıkartma maliyetlerine rağmen bunun kârlılığın kısa vadede bile hiç düşmeyecek şekilde yapılması gerekmektedir. Sekiz hafta süresi vardır Philippe ve arkadaşlarının, ve bunun ve boşanmanın stresi yetmezmiş gibi, iki çocuğundan küçük olanı Lucas (Anthony Bajon) önemli bir sağlık problemi yaşamaktadır. Bundan sonra izlediğimiz, tükenmişliğin her boyutuna maruz kalan Philippe’in tüm bu ağır yüklerin altında ezilip kalmamak, bir yandan da iş ve özel yaşamındaki iki büyük soruna bir çözüm bulma çabasının öyküsü olacaktır.

Açılıştaki mal paylaşımı sahnesinden başlayarak, Brizé hemen tüm sahneleri, örneğin benzer bir öykü anlatan bir Hollywood filminde göreceğimizden daha uzun tutuyor ve zaman zaman doğaçlama havası yaratan (ki bu havada, kamera çalışmasının ve kurgunun da önemli birer payı var) diyalogları, kameranın bazen sabit kalarak kendisini hiç hissettirmeyen kullanımı ve oyunculukların sahiciliği ve doğallığı ile karşımıza gerçek bir öykü getiriyor sanki. İş yerinde geçen tüm sahnelerde bir belgesel seyrettiğiniz düşüncesine kapılabilirsiniz bu tercihler sayesinde ki o beyazyakalı dünyasına uzak olanlara bile yeterli ve gerekli bilgiyi sağlıyor gösterilenler. Üretim baskısı yüzünden güvenlik sistemini devreden çıkararak çalışmak zorunda hissedenler veya kurumsal şirketlerin hayatlarındaki “biz bir aileyiz” söylemlerinin arkasındaki ikiyüzlülüğün güçlü delilleri olarak gösterebileceğimiz örnekler gibi farklı unsurları ile film, seyrettiğimizin dünyanın pek çok yerinde yaşanan “sıradan” gerçekler olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Kimin işten çıkarılacağının tartışıldığı toplantıda bir yöneticinin acımasız bir profesyonellikle sorduğu, “Bugün bir tren kazasında çalışanlardan biri ölecek olsa, bu kim olmamalı?” sorusu bir yoruma ihtiyaç duyurmayacak kadar çok şey söylüyor bu dünya hakkında.

Görüntü yönetmeni Eric Dumont’un, önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen sahnelerde başta Philippe olmak üzere karakterlerin sıkışmışlık (bu duygunun nedeninin içinde yaşadıkları koşulları yaratan düzen olduğunu düşününce, sıkıştırılmışlık daha doğru bir sözcük aslında) duygusunu özenle sergileyen ve soğuk renklerin öne çıktığı çalışmasının dikkat çektiği yapıtta Lucas’ın rahatsızlığının öykünün odak noktalarından biri olarak kullanılması dikkat çekiyor. Yüzeysel bir bakışla bunu, Philiippe’in içinde bulunduğu durumu daha da güçleştiren ve filme zorlama bir duygusallık katma amacı ile yaratılan bir öğe olarak görmek mümkün. Ne var ki bu tür bir yorum senaryoya haksızılık etmek olur; çünkü dikkatli bakıldığında iki ayrı ve önemli işlevi var bu meselenin: Lucas nedeni ile yaşanan sıkıntı, Philippe’in “en kötüsüne hazır olmak”tan kaynaklanan bir cesarete sahip olmasına giden yolu açıyor ve bu bağlamda bakıldığında, finaldeki eylemi de destekliyor. Oğlanın kaldığı hastanedeki tedavi sürecinin bir parçası olan “bir partnerle eşgüdüm içinde hareket ederek bir kuklayı yürütme” oyununu ise bir metafor olarak görebiliriz. Kuklanın düşmemesi ve yürüyüşünü sürdürebilmesi için, iki ayrı kişinin mutlak bir denge içinde birlikte hareket etmeleri gerekiyor bu oyunda; Philippe’in hayatında ise bu dengeye sahip olması gerekenler iş ve özel yaşamları onun. Tekrarlamak gerekirse, film buradaki eleştirisini toplumsal bir boyuta taşımak için özel bir çaba sarf etmiyor ve politik olmaya çalışmıyor ama anlatılanın evrenselliğinin açıklığı buna gerek de duyurmuyor. Kaldı ki politik bir bakışa yönlendiren unsurları kesinlikle var öykünün. Hikâyenin kahramanının işten çıkarmaları önleyebilmek için teklif ettiği fedakârlığın düzenin sahipleri tarafından “Amacımız sadece maliyetleri azaltmak değil, kârlılığı artırmak için ne gerekiyorsa yapmaya hazır olduğumuzu hissedarlarımıza göstermek” gerekçesi ile ret edilmesi, düzenin naif bakışlarla tedavi edilemeyeceğini net bir şekilde anlatıyor örneğin.

Kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz ve Anne Sylvestre’in seslendirdiği “Les Gens Qui Doutent” (Kuşkulanan İnsanlar) şarkısı, adı ve bir dizesi (“Merci pour la tendresse” (Şefkat için teşekkürler)) ile doğru ve incelikli bir seçim olduğunu gösteriyor. Yaşadıkları düzene ve bu düzenin onları ittiği noktalara kuşku ile yaklaşan insanlara ve bu insanların şefkatli ve vicdan sahibi olmasına ihtiyacımız var çünkü. Stéphane Brizé de öyküsüne ve karakterlerine işte bu duygu ile yaklaşıyor filmografisinin pek çok örneğinde olduğu gibi. Maximin Marchand’ın seslendirdiği ve Camille Rocailleux’nun imzasını taşıyan melodilerin güçlü bir hüzün de kattığı çalışmanın adı (Türkçesi ile, “Başka Bir Dünya”) bu dünyanın ve düzenin değişmesi gerektiğini söylerken, filmin kendisi liberalizmin (ve kapitalizmin) işleyişini ifşa ederek önemli bir işlev yükleniyor ve ortaya görülmesi gerekli bir sinema eseri çıkıyor. İngiliz sinemacı Ken Loach’un -ne iyi ki- ısrarla anlattığı bir dünyaya Fransa’dan sağlam bir eleştirel katkı getiren filmde Vincent Lindon, Sandrine Kiberlain ve genç oyuncu Anthony Bajon’un başarılı ve sade performanslarına eşlik eden, başta Marie Drucker olmak üzere tüm kadronun da takdiri hak ettiği film sonlara doğru sesini biraz gereksiz yükseltse de, kesinlikle önemli bir yapıt.

(“Another World” – “Başka Bir Dünya”)