Kategori: Küçük Ekran

Saint Omer – Alice Diop (2022)

“Körkütük sarhoş bir aptal bile benim yaptığımı yapmaz. Bir de bana zeki diyorlar. O hâlde neden böyle bir şey yaptım?”

15 aylık bebeğini öldürmekle suçlanan bir kadın ve onun yargılandığı davanın duruşmalarına katılan bir kadın romancının hikâyesi.

Senaryosunu Alice Diop, Amrita David ve Marie Ndiaye’nin yazdığı, yönetmenliğini Alice Diop’un yaptığı bir Fransız filmi. César ödüllerinde En İyi İlk Film seçilen yapıt, diğer pek çok ödülün yanında Venedik’te de Büyük Jüri ödülünün sahibi olan güçlü bir çalışma. Sinemaya belgesellerle başlayan Diop’un bu ilk kurgu filmi, yönetmenin kendisinin de parçası olduğu gerçek bir olaya dayanan öyküsü ve sinema dili ile belgesele yakın duran, sadeliği ve dürüst yaklaşımı ile gerçekçiliğini hep koruyan ve etkileyiciliğini temel olarak bunun üzerinden yakalayan ilginç bir çalışma. Ne sorusunun önüne geçirdiği neden sorusu, bir bireyin toplumsal düzenin farklı unsurları tarafından nasıl yavaş yavaş yok olmaya doğru itildiğini saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde anlatması, kültürel normlar ve farklılıkları ve adaletin soğuk mekanizmasını mitolojiyi de içine alan bir şekilde sergilemesi ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu.

2013’te yaşanan gerçek bir olayı anlatıyor film. Fabienne Kabou adındaki Senegal asıllı bir Fransız kadın on beş aylık bebeğini bir deniz kenarına bırakıyor ve boğularak ölmesini sağlıyor. 2016’da yargılanan ve 20 yıl ceza alan kadının duruşmalarına dinleyici olarak katılan Alice Diop bu gerçek öyküyü sinemaya taşımayı karar duruşması sırasında düşünmüş ve ortaya onun belgeselci geçmişinden güç alan ve her türlü duygusal tuzaktan uzak durarak, çekiciliğini dürüst yaklaşımından alan bir film çıkmış. Duruşmada görüntü alınması yasak olduğundan, Alice Diop çekemediği belgeselin yerine bu kurgu filmi koymuş adeta ve insan doğasını ve eylemlerini analiz eden, ondan da önemli olarak, seyirciye sorgulatan önemli bir sonuç çıkmış. Öykünün kahramanı gibi Senegal kökenli olan Diop, kendisini de olayın kitabını yazmak için duruşmaları takip eden romancı karakteri ile öykünün parçası yapmış bu ilk kurgu çalışmasında.

Gece karanlığında, dalgalarının sesini de duyduğumuz denize doğru ilerleyen ve kucağında bir bebeği taşıdığını düşündüren bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Gördüğümüz, Rama (Kayije Kagame) adındaki bir romancı kadının rüyasıdır ve yanındaki erkek, uykusunda “anne, anne” diye sayıkladığını söyler ona. Üniversitede eğitim de veren Rama, bir başka şehire seyahat eder Laurence Coly (Guslagie Malanda) adlı ve bebeğini öldürmekle suçlanan kadının duruşmasını takip etmek ve onun hakkında yazmayı planladığı kitap için notlar almak üzere. Suçunu polis sorgusunda itiraf eden kadının duruşması ve Rama’nın yaşadıkları / sorgulamaları üzerinden ilerleyen hikâye sadece Rama’nın değil, seyircinin de yargılarını gözden geçirmesine neden olacaktır.

Hikâyenin başlarında Rama’yı üniversitede ders verirken görüyoruz. Marguerite Duras ve onun Alain Resnais’nin “Hiroshima Mon Amour” (Hiroshima Sevgilim) adlı başyapıtı için yazdığı metin hakkında konuşan Rama, öğrencilere İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle iş birliği yapan ve Alman askerlerle sevgili olan Fransız kadınlarının, onları aşağılamak için saçlarının tamamen kesilmesinin görüntülerini seyrettirmektedir. Damgalanan ve aşağılanan kadınları bu şekilde cezalandırmanın adeta onları “günahsızlaştırması”ndan söz ediyor görüntüler üzerinde duyduğumuz ses. Nazilerle iş birliği, özellikle de o dönemin sıcak gerçekleri ile çok büyük bir suçtur, tıpkı filmde izleyeceğimiz öyküdeki bebek cinayeti gibi. Senaryo bu büyük suçla ilgili duruşmaları bir belgeselci tavrı ile “olduğu gibi” ve “önemsiz” anları kesmeden anlatırken, Rama’nın kendi ailesi ve özellikle de annesi ile olan ilişkilerindeki sorunları da sade bir dil ile getiriyor karşımıza ve iki kadının öykülerini birlikte düşünmemizi sağlayarak, Rama ile beraber bizi de gördüğümüz ve duyduklarımızı önyargısız izlemeye davet ediyor. İki kadının aynı etnik kökenlere sahip olması da, öykülerini ortaklaştırıyor kuşkusuz.

Rama’nın annesi ile ilişkisi, muhtemelen bir kız çocuk olarak ihtiyaç duyduğu ilgiyi ondan görememesi kaynaklı ve bununla ilgili olarak, geçmişten anıları zaman zaman karşımıza çıkarıyor film. Onun ile annesi arasındaki ilişkiyi, Laurence ile annesi arasındaki ile birlikte düşünmemizi bekleyen yapıt, ebeveynlerin çocuklarına geçirdikleri ya da yarattıkları travmalarıı da öyküsüne katılıyor böylelikle. Laurence’ı korkunç eylemine götürenlerden biri olarak bunu ileri sürüyor film ama genel olarak öykünün tümüne de hâkim olan bir şekilde, bu düşünceyi seyirciye zorla geçirmeye çalışan bir tavırdan uzak duruyor. Bebeğinin ölümüne neden olan, mahkemedeki sözleri ile, suçu neden işlediğini bilmeyen ve “davanın bir cevap bulacağını” uman kadının yavaş yavaş “yok olması”nın nedenlerinden biri onun ebeveynleri ile olan sorunlu ilişkileri. Bir diğeri ise Diop’un filminin arkaplanındaki ana temalardan biri olan kolonyalizmin kültürel boyutu ve Batı’nın diğerlerine üstten bakışının farklı örnekleri karşımıza çıkıyor Laurence’ın hikâyesinde. Örneğin annesi onun mükemmel Fransızca konuşmasını istiyor ve bunun için evde yerel dili konuşmasını yasaklamaya kadar gidiyor. Anne ve babası için, “Başarılı olmamı saplantı hâline getirmeleri bana ıstırap veriyordu” diyen Laurence’ın hukuku bırakıp felsefe okumaya karar vermesi ona yönelik tepkileri her iki taraftan (Batı ve Afrika) tetikliyor ki burada özellikle Fransa’daki bir akademisyenin tepkisi (Kadının Wittgenstein ile ilgilenmek istemesini mahkemede, “Afrikalı bir kadının 20. Yüzyıl başlarından bir Avusturyalı düşünürle ilgilenmesi garip değil mi? Kendisine ait olmayan bir felsefe?” diyerek anlatıyor) önemli. Batı’nın, kendi dışındakileri üstün gördüğü uygarlığına lâyık bulmamasının bir örneği olurken bu tepki, tam zıt yönde bir tepki de Afrika’da oluşuyor: Laurence’ın “Parisli bir kadın” gibi davranması, Senagal’deki yakınlarının tepkisini alıyor. Bebeğini öldüren kadının içine atıldığı kimlik bunalımının önemli bir örneği bu. Rama’nın kitabına vermek istediği “Deniz Kazasından Kurtulan Medea” adını Fransız yayımcısının sevmemesini de bu bağlamda ele alabiliriz. Pasolini’nin 1969 tarihli “Medea” filminden kısa bir bölümü de gördüğümüz filmde, Batılı bir entelektüelin kendi uygarlığının köklerinden biri olan mitolojiden bir öyküyü bilmemesini alaycı bir şekilde karşılıyor Rama.

Paris’e genç, zeki ve hırslı olarak gelen bir kadının “kimsenin görmediği biri”ne dönüşmesinin ve bunun sonuçlarının hikâyesinde, Pasolini’nin filminden alınan sahnedeki ay ışığı ve Laurence’ın cinayet gecesinde ay ışığından söz etmesi, Diop’un Medea’nın hikâyesini bir bakıma yeniden anlatmaya soyunduğunu da gösteriyor. Hem ruhsal hem fizyolojik boyutları ile kadın olmanın ve anne olmanın öyküsü olmayı da dikkat çekici bir düzeyde başaran film “yavaş yavaş kaybolan” kahramanının etkileyici öyküsünü çok doğru görünen bir sinema dili ile anlatıyor ve burada sessizliğin hâkim olduğu ve görüntüyü sanki dondurduğu anlardan özellikle önemli bir destek alıyor. Adeta seyirciyi (ve duruşmanın seyircisi konumundaki Rama’yı) gördüğü ve duyduklarını sindirmeye davet ediyor bu seçim ve öykünün gerçekliğini artırıyor. Bu sessizlik anlarının Marguerite Duras’dan esinlendiğini düşünmek mümkün; yazarın romanlarında sıkça karşılanan bir durumdur sessizlik ve genellikle korku, yalnızlık ve hüzün gibi olumsuz duyguların yarattığı havayı ifade etmek için kullanılır.

Yalın bir sinema dili kullanan Diop’un tercihleri zaman zaman ve hayli dolaylı da olsa, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’in tarzını da çağrıştırıyor. Sinemanın bu çok özgün iki isminin dilini İngiliz film eleştirmeni Tag Gallagher “metinleri bir tonlama veya ritme, bir yandan da imgelere dönüştürmek” olarak tanımlamıştı. İşte Diop da bir bakıma bunu yapıyor ve romancı karakterinden yararlanarak, onun yazacağı romanı sakin bir tempo, adeta bir kitabı okumanın temposunda sinemalaştırıyor. Zaman zaman uzun tek planlar kullanan ve karakterleri filme tuhaf bir çekicilik katan bir şekilde, bir Straub-Huillet yapıtındaki gibi (bir metni seslendirir gibi) konuşturan yönetmen sadelikten müthiş bir güç çıkartıyor ve bunu kapanışta Nina Simone’un seslendirdiği “Little Girl Blue” şarkısı (Richard Rodgers ve Loren Hart’ın, Charles Walters tarafından 1962’de “Billy Rose’s Jumbo“ adı ile sinemaya da aktarılan “Jumbo” adlı müzikal için yazdığı bir şarkı) ile taçlandırıyor.

Alice Diop’un sinema dili ve tercihleri oyunculuklara da yansımış; tüm kadro yalın ve “amatör” havalı performanslar veriyor hikâye boyunca. Yine de içlerinde Guslagie Malanda’nın, rolünün zorluğu nedeni ile bir adım öne çıktığını söylemek gerek. Duruşma sahnelerindeki uzun planlarda, adeta hiç oynamadan, karakterinin ruh hâlini en ince ayrıntıları ile ve duru bir oyunculuktan hiç uzaklaşmadan sergiliyor. Rama rolündeki Kayije Kagame ile birlikte, avukatı canlandıran Aurélia Petit’in adını da ayrıca anmamız gereken kadronun “belgesel oyunculuğu” filme gerçekten önemli bir artı katıyor. Görüntü yönetmeni Claire Mathon’un mahkeme salonunda dar açılarla çalışarak sağladığı klostrofobiyi de bu artıların arasına ekleyebiliriz rahatlıkla; öykünün trajik boyutunun gerektirdiği “boğuculuk” duygusunu yaratan önemli unsurlardan biri onun kamera çalışması kuşkusuz.

Soundtrack’te yer alan ve öyküye hafif bir mistik hava da katan (Laurence Coly karakterinin, gerçeklikten koptukça başvurduğu büyücü ve falcıları, Senegal kültürünün “yabancılığı”nı düşününce doğru bir seçim bu) müziklerin kullanımı da oldukça başarılı. Örneğin Caroline Shaw’un, üyesi olduğu Roomful of Teeth adlı vokal grubunun kendi adını taşıyan, 2012 tarihli Grammy ödüllü albümü için bestelediği ve Pulitzer kazanan “Partita for 8 Voices” adlı eserin “Courante” adlı bölümünün kullanıldığı sahneden etkilenmemek mümkün değil. Wittgenstein’ı yakından tanıyanların kaçırmayacağı ince bir göndermeyi de anarak, Diop’un bu kesinlikle başarılı ilk kurgu çalışmasını tüm sinemaseverlere önerelim: Laurence’ın annesi, kızının eyleminin nedeni ile ilgili soruyu “hakkında açık olamayacağımız” şeyler ifadesi ile cevaplıyor. Avusturyalı filozof 1921’de yayımlanan “Tractatus Logico-Philosophicus” adlı eserinde geçen yedi önermeden sonuncusunda (aynı zamanda kitabın son cümlesidir) “Üzerinde konuşulamayan hakkında susmalı” diye yazar. Mahkeme salonunda ilk ve son kez göz göze geldiklerinde Laurence’ın yüzünde beliren gülümsemenin Rama’nın gözyaşlarına dönüştüğü sahnenin dramatik gücünün bile tek başına, “izlenmeyi hak eden” sınıfına yerleştirdiği bir çalışma bu.

Blood Simple – Joel Coen / Ethan Coen (1984)

“Durma, şikâyet et; komşuna anlat dertlerini, yardımını iste; anında toz olur ortadan. Rusya’da, düzen herkesin birbirine yardım edeceği şekilde kurulmuştur… en azından teoride böyle. Oysa burada, Texas’ta her zaman tek başınasındır”

Eşinin kendisini çalışanlarından biri ile aldattığından kuşkulanan bir bar sahibinin, onları takip ettirmek için bir özel dedektif tutması ile başlayan ve yanlış anlamalar, yolundan çıkan planlar ve hatalarla dolu kaotik bir hikâye.

Senaryosunu Joel ve Ethan Coen’in yazdığı, yönetmenliğini -jeneriklerde sadece Joel’in adı geçse de- iki kardeşin yine birlikte yaptığı bir ABD filmi. Filmin yapımcılığını ve Roderick Jaynes takma adı ile kurgusunu da, Don Wiegmann ile birlikte, üstlenen Coen kardeşlerin bu ilk uzun metrajlı filmi 1985^te Sundance’de Büyük Ödül’ü alırken, Amerikan sinemasının ustalarına arasına girecek sanatçıları da geniş kitlelerle ilk kez tanıştırmıştı. Peş peşe karşımıza çıkan küçük oyunlar, hiç bitmeyen ve karakterleri de bizi de şaşırtan sürprizler ve seyirciyi sürekli olarak akıl oyunlarına götüren yanlış anlamalar bu suç filmini hayli dinamik, çekici ve eğlenceli kılıyor. Eyleme geçmeden önce düşünmenin, yargıda bulunmadan önce dinlemenin ve önyargıları bir kenara koymanın önemini güçlü ve sıkı bir keyif veren bir şekilde gösteren yapıt, bir ara oyunlarının aralıksızlığı ile seyircisini yorar gibi olsa da, Amerikan sinemasının en önemli çıkış filmlerinden biri kuşkusuz. Dört başrol oyuncusunun da (Dan Hedaya (bar sahibi), ilk sinema oyunculuğundaki Frances McDormand (aldatan eş), bu yıl hayatını kaybeden M. Emmet Walsh (özel dedektif) ve John Getz (kadının sevgilisi bar çalışanı)) filmin ruhuna uygun parlak ve dozu yerinde bir gösterişi olan performanslar sunduğu güçlü bir yapıt bu.

Coen kardeşler filmin adını Dashiel Hammett’in 1929’da yayımlanan ve Türkçeye Kanlı Hasat” ve “Kızıl Hasat” isimleri ile çevrilen“Red Harvest” adlı kitabında geçen bir cümleden yola çıkarak belirlemişler. Bu cümlede geçen ve argoda “şiddetten çıldırmış” anlamına gelen “blood simple” burada biraz farklı bir anlamda kullanılmış gibi görünüyor; çünkü eleştirmen Hal Hinson’a göre Hammett’in romanında bu ruh hâli bir cinayet işledikten sonra “kafanın boşalması” (stres yaratan kanın çekilmesi, filmin Türkçe adı ile söylersek, “kansız”laşma gibi) anlamına gelirken, burada karakterler bu duygu durumuna şiddetten önce sahipler gibi görünüyorlar. Dolayısı ile, “kansız”lık ifadesi burada daha çok, öykünün karakterlerini yanlış anlamaya ve aklı başında olmaktan uzaklaşmaya götüren bir akıl yitimi anlamında kullanılmış gibi görünüyor. 2001’de yönetmenin kurgusu versiyonu da yayımlanan film Amerikan sinemasındaki düşük bütçeli gerilim öykülerinin en başarılı örneklerinden biri olurken, dökülen (bazen de döküldüğü sanılan) kanın hâkim olduğu sertliği ile bu akıl yitiminin sonuçlarını gösteriyor. Bu ilk filmlerine para bulabilmek için öncelikle bir fragman çekmiş (bu fragmanda, filmde Dan Hedaya’nın oynadığı rolde Bruce Campbell yer almış) Coen kardeşler. Hayli etkileyici olan bu çalışmanın ikna ettiği yapımcıların sağladığı bütçe ile çekilen film gişede ortalama bir başarı elde ederken, eleştirmenlerin yoğun ilgisi ile karşılanmış.

Açılışta, bu yazının girişinde bir kısmı yer alan ve sonradan hikâyedeki dedektif karakterine ait olduğunu anlayacağımız bir monolog dinliyoruz. Seyredeceğimizin insanların hep tek başlarına olduğu bir Texas öyküsü olduğunu açıklayan bu konuşmadan sonra, hikâye yağmurlu bir gecede hareket hâlindeki bir araba içindeki bir erkek ve bir kadının konuşmaları ile başlıyor. Adamın kadından hoşlandığını, kadının kocasından nefret ettiğini ve adamın o kocanın yanında çalıştığını anlıyoruz aralarındaki sohbetten. Yerleştikleri ve seviştikleri otel odasında telefon çalar; kadın arayanın kocası olduğunu söyler sevgilisine. Koca peşlerine pek de tekin olmayan bir özel dedektif takmıştır ve bir sonraki sahnede onun, kaçak sevgililerin çektiği fotoğraflarını kocaya gösterdiğini görüyoruz. Bundan sonrası birbirini takip eden ve çatışan planlar ve oyunlar; bunların rayından çıkması ve işlerin ters gitmesi ya da karakterlerin akılsızca verdikleri önyargılı ve gereğinden hızlı kararların neden olduğu güçlü ve eğlenceli bir kaos olacaktır. Burada “eğlence” önemli bir sözcük; çünkü sert sahneleri de olan bu gerilim hikâyesinde dört karakterin düşündükleri ve yaptıkları o denli önemli yanlışlarla dolu ki bazen, tüm o gerilim hissinin yanına hafif bir kara mizah havası da ekleniyor; ama çok dengeli ve akıllıca oluşturulmuş bir hava bu ve ne gerilimin dozunu azaltıyor ne de gereksiz bir yumuşama ekliyor öyküye. Bunun iyi örneklerinden biri olarak, saldırdığı evden apar topar kaçmak zorunda kalan bir karakterin çıkmaz sokağa sapmasını gösterebiliriz. Öykü boyunca yapılan pek çok hatadan biri bu ve buradaki aptallığı altını hiç çizmeden ama gerekli duyguyu yaratarak gösteriyor film. Bir diğer örnek ise, sandalyede oturan bir cesedin önündeki masanın üzerindeki balıkların görüntüsü ile çizilen bir absürt resim.

Öyküdeki sürprizlerin yanında seyirciyi şaşırtmak için sesin de ustalıkla kullanıldığı bir film çekmiş Coen kardeşler. Pek çok sahnedeki âni bir eylemi ses efektleri ile destekleyerek hem görsel hem işitsel bir güç yakalanmış; örneğin karakterlerden biri ne olduğunun henüz farkında olmadan bir cinayet mahallinde gezinirken ayağı cinayet aletine çarptığında, hem silahın yerde hızla kaymasını gösteriyor kamera hem de ateşlenen bir silahın artırılmış sesini duyuyoruz. Böylelikle, karakterin olan biteni keşfinin hem görsel hem işitsel olarak tanığı yapıyor bizi film. Bu “sesi yükseltme” oyununu birden fazla kez (örneğin cama çarpan gazete) oynuyor yönetmenler ve kimi kamera hareketleri ile biçimci bir tavıra yaklaşıyorlar zaman zaman.

Kadın, erkek, kadının sevgilisi ve özel dedektif öykünün dört ayağını oluşturuyor. Karakterlerin hiçbirinin tüm gerçeği bilmediği; hepsinin kafasının karıştığı, korktuğu ve diğerlerinin bir şey yaptıklarından kuşkulandığı ve bir şekilde kendisinin de suçlu olduğu bir öykünün kahramanları bu kişiler. Bu hikâyede zaman zaman karşımıza çıkan siyah barmen (bu yıl hayatını kaybeden Samuel Arthur Williams var bu rolde) ise belki de içlerindeki tek dürüst kişi ve istemeden arada bir parçası olduğu öyküde işleri düzeltmeye çalışıyor. Bu karakterin etnik kimliği önemli; çünkü hikâye ABD’nin en sağcı ve muhafazakâr eyaletlerinden Texas’ta geçiyor. Eşinin ilişki kurduğu kişinin başta o olduğunu düşünüyor koca (dedektif ilişkinin delillerini ona gösterirken “En azından siyah değilmiş” diyerek dalgasını geçiyor) ve yine başlarda, bu siyah barmen bardaki müzik otomatında tüm üyeleri siyah olan Four Tops grubunun “It’s The Same Old Song” şarkısını çaldığında beyaz müşterilerin rahatsız bakışlarına tanık oluyoruz. Texas’ta bir barda country değil, R&B dinlemek cüretkâr bir eylemdir çünkü! Bu şarkı ve diğerlerinin yanında, daha sonra pek çok filmde (bugüne kadar toplam 16 film) Coen’ler ile çalışacak olan Carter Burwell’in onlarla bu ilk iş birliği için hazırladığı müzik de dikkat çekici. Dramatik bir havası olan ama tıpkı öykünün kendisi gibi ironik bir boyut da taşıyan melodiler öyküye önemli bir katkı sağlıyor.

Hayli uzun süren ve her anında seyirciyi hoş bir gerilim duygusu içinde tutan “cesetten kurtulma” (ya da “cesedi öldürme”) sahnesi veya bıçakla pencere pervazına sabitlenen el gibi sert görüntüler barındıran ikili mücadele bölümü gibi çekici anları olan filmde, karakterlerin sürekli terli olan yüzleri ve farklı mekânlarda karşımıza çıkan çalışır durumdaki tavan pervaneleri sadece havanın değil, atmosferin de sıcak yakıcılığına işaret ediyor. “Gerçekten vurmayacaksan kimseye silah doğrultma ve vuracaksan da öldürdüğünden emin ol; çünkü ölmezse, ayağa kalktığında o seni öldürmeye çalışır. Orduda bize öğrettikleri tek faydalı şey buydu” gibi eğlenceli cümlelerin sık sık karşımıza çıktığı filmin başrol oyuncularından Frances McDormand’ın çekimlerden kısa bir süre sonra Joel Coen ile evlendiğini de ekleyelim ve karakterlerin kendi yarattıkları labirentler içinde kaybolduğu, belki arada bir oyunlarından kendisi de yolunu kaybeden bu yapıtı iki ilginç notla “görülmesi gerekli” listesine yerleştirelim gönül rahatlığı ile: filmde başarılı bir iş çıkaran görüntü yönetmeni Barry Sonnenfeld, bir kusma sahnesinde karakterlerden birini “seslendirmiş” ve bir telesekreterde duyduğumuz ses, sonradan Oscar da kazanan büyük bir yıldız oyuncu olacak olan Holly Hunter’a ait.

(“Kansız”)

Le Charme Discret de La Bourgeoisie – Luis Buñuel (1972)

“Biz öğrencilere ve eylemlerine karşı değiliz; ama odanız sinek kaynıyorsa ne yapabilirsiniz? Bir sinek vurucu alıp, bam bam bam!”

Kararlaştırdıkları yemeği bir türlü gerçekleştiremeyen altı burjuvanın gerçekle hayalin iç içe geçtiği hikâyeleri.

Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı, yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı bir Fransa, İtalya ve İspanya ortak yapımı. Orijinal Senaryo dalında aday olduğu Oscar’ı Yabancı Dilde En İyi Film dalında kazanan, BAFTA ödüllerinde ise En İyi Film seçilen yapıt, gerçeküstücü bir komedi filmi ve yönetmeninin ticari açıdan en başarılı çalışması olmuştu. Buñuel’in Fransız burjuvazisinin üyeleri ile karakomedi türünde ve yüzeysellikleri üzerinden dalgasını geçtiği ve bu sınıfı eleştirdiği yapıt sinemanın klasiklerinden biri ve ve güçlü oyuncu kadrosu ile ayrıca önemli. İdeal yaşamın tanımını “İki saat uyanık olup, kalan zamanda uyumak ve düş görmek” olarak yapan yönetmenin bu sözlerine uygun olarak düşlerin önemli bir yer tuttuğu, gerçeklerle düşlerin eşit değerde olduğu komedi, Buñuel’den beklenmesi gerektiği gibi politika, din ve seks gibi konuları bir araya getiren ama bu kez alaycılıktan kaynaklanan daha hafif bir tutum takınan, yönetmenin 1962’de çektiği ve şık bir akşam yemeği partisini bir türlü terk edemeyen zenginleri anlattığı “El Ángel Exterminador”un (Yok Edici Melek) öyküsünü bir bakıma yeniden ele alması ile de çekicilik kazanan bir yapıt. Bir mantık yakalama / bulma çabası hatasına düşmeden seyredilmesi gereken ama eğlenirken düşünmeyi de teşvik eden bir Buñuel başyapıtı.

Üst sınıftan altı kişi, altı burjuvanın zaman zaman onlara katılan ve aralarında bir piskopos ve askerlerin de bulunduğu kişilerle bir türlü yemek yiyememelerinin öyküsü seyrettiğimiz. Bu öyküyü gerçekler ve rüyaların iç içe geçtiği bir şekilde anlatan Buñuel eleştirmenlerin filmi ile ilgili yazdıkları yazılardan ve analizlerden hiç mutlu olmamış söylenene göre; ama bunun ana nedeni yönetmenin filmde belli bir anlam peşine düşmemesi, eleştirmenlerin ise bu anlamı bulma çabası olsa gerek. Filmlerindeki “semboller”i açıklaması istendiğinde, “Sembol mü dediniz? Film kısa geldiği için birkaç düş sahnesi ekledim, hepsi bu” cevabını veren bir sanatçının eleştirmenlerle ilgili mutsuzluğu anlaşılabilir bir durum elbette. Buñuel’in bir diğer mutsuzluğun nedeni ise filmin orijinal afişi olmuş. Sinema için pek çok afiş tasarımı yapan Fransız sanatçı René Ferracci’ye ait olan tasarımda, bacakları olan ve bir melon şapka giymiş bir çift dudak var. Tıpkı filmin öyküsü gibi, hemen ve doğrudan bir anlam bulmak kolay değil bu tasarım için ama senaryonun gerçeküstücü denebilecek içeriğine ve burjuvanın anlamsız / derinliksiz zevklerine bir gönderme olduğunu düşünmek mümkün.

Öykü temel olarak altı karakter etrafında dönüyor: Rafael Acosta (Fernando Rey) hayalî bir Güney Amerika ülkesi olan Miranda’nın Paris’teki büyükelçisidir. Faşist bir yönetim altında olduğu anlaşılan ve Maocu direniş gruplarının faaliyet gösterdiği bir ülke olan Miranda’nın bu diplomatı bir yandan Paris’te peşine düşen “teröristler”den sakınırken, diğer yandan da ülkesinden getirdiği uyuşturucuyu Fransız iş adamları aracılığı ile pazarlamaktadır. Bu kişilerden biri François Thévenot (Paul Frankeur), diğeri Henri Sénéchal’dır (Jean-Pierre Cassel); ilkinin eşi olan Simone (Delphine Seyrig) ve onun kız kardeşi Florence (Bulle Ogier) ile ikincinin eşi olan Alice (Stéphane Audran) defalarca planladıkları yemeği bir türlü yiyemeyen altı burjuva karakteri oluşturuyor. Öyküye ve bu yemek çabalarına bir piskopos (Julien Bertheau) ve bir albay da (Claude Piéplu) katılacak, ayrıca Sénéchal ailesinin hizmetçisi Ines (Milena Vukotic) ve bir Maocu gerilla da (Maria Gabriella Maione) bu hikâyede önemli birere yer alacaklardır. Tüketim ve cinsellik şehveti, aldatma, burjuvanın yapay rafine zevkleri, uyuşturucu kaçakçılığı, işkence gibi birbirinden farklı öğeleri bu karakterler ve aralarındaki ilişkiler üzerinden bir araya getiren film bunu yaparken, düşleri önemli bir araç olarak kullanıyor.

Buñuel, Jean-Claude Carrière’in yardımı ile yazdığını söylediği ve bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan otobiyografisinde bu filmle ilgili esin kaynağının yapımcı Serge Silberman’ın yaşadığı bir olay olduğunu belirtiyor. Silberman arkadaşlarını evine yemeğe davet etmiş ama hem eşine söylemeyi unutmuş bunu hem de o gece kendisinin dışarıda bir davette olacağını. Eve gelen konukları karşılayan eşi ise çoktan kendi yemeğini yemiş ve yatmaya hazırlanıyormuş. Filminin açılış sahnesine dönüşen bu olaydan yola çıkan senaryoyu yazarken, “akla uygun ve her gün rastlanır türden olan böyle bir gerçek olay ile, yine de pek akıl almaz bir izlenim bırakmaması gereken üst üste gelen beklenmedik olaylar arasında, sağlam bir denge kurmak” için düşlerden yararlandığını belirtiyor Buñuel kitabında. Filmde karakterlerden birinin yaptığı sek martini tarifi de sinemacının kendi özgün formülüymüş! Yapıtın gerçekten de “sinema tarihinin en güzel film adları” listesine rahatlıkla girebilecek ismi için de notları var Buñuel’in: Kendisinin önerdiği “Le Charme de la Bourgeoisie” (Burjuvazinin Çekiciliği) isminde bir sıfatın eksik olduğunu düşünenin Jean-Claude Carrière olduğunu ve “binlercesinin arasından” “discreet” (gizli) sıfatını seçtikten sonra filme eskisinden farklı bir gözle baktıklarını yazıyor Buñuel.

Tarih anlaşmazlığı yüzünden evde yemek yiyemeyen beş karakter dışarıda yemek için içlerinden birinin önerdiği bir restorana giderler açılış sahnesinde ama orada da yemek kısmet olmaz onlara; işletmecisi değişen restoranda tuhaf karşılanırlar ve içeride hiç müşteri de yoktur. Restoranın arka tarafından gelen bir ağlama sesi garip durumun açıklayıcısı olur: restoranın yöneticisi az önce ölmüştür ve cenazesi de etrafında yas tutanlarla birlikte içeridedir! Bu ilk iki deneme gibi, sonrakiler de hep başarısızlığa uğrayacak ve bazen yemeğe hiç başlanamayacak, bazense yarım kalacaktır yeme çabası farklı nedenlerle. Bu “yapamama” durumu burjuvazinin korkularının sembolü (Buñuel sembollerle işi olmadığını söylese de) olsa gerek; tüketememek korkusu burada söz konusu olan ve filmdeki burjuva korkuları bunlarla sınırlı da değil. Henri ve Simone çiftinin, yemeğe çağırdıkları konuklar eve geldiği sırada başlamış oldukları sekse devam edebilmek için yaptıkları örneğin, “sevişememek” korkusunun uzantısı. Büyükelçi Rafael’in, peşindeki Maocu teröristlerle mücadelesi ise asıl olarak politik nedenlerden değil, konumunun kendisine sağladığı avantajları yitirme korkusundan kaynaklanıyor. Dolayısı ile, burjuvanın sahip olma ve her anlamdaki iktidarın parçası olma şehvetine tanıklık etmemizi sağlıyor film.

Piskoposun ebeveynlerinin geçmişte kurbanı oldukları cinayetler üzerinden ve şoföre uygulanan “sek martini testi” gibi farklı örneklerle sınıf ayrımını da gündemine alıyor film. Bunlardan ikincisinde tam bir burjuva kibri örneği olarak, karakterlerden birinin şoförü eve davet ediliyor ve hazırlanan sek martiniyi nasıl içeceği gözleniyor. Testi geçemeyen adamın arkasından “Hiçbir sistem kitleleri rafine hâle getiremez” yorumu yapılıyor alt sınıfın “adam edilemezliği”ne gönderme yapılarak. İlk örnekte ise, kendisine yapılan kötü muameleye dayanamadığı için cinayet işleyen bir çiftçiden alınan intikam kilise kurumunun burjuva ile el ele olma durumunun göstergesi olsa gerek. Burjuva kibrinin esprili bir örneği de var filmde; karakterlerden biri uydurulan, aslında var olmayan bir sözcüğün anlamını sanki biliyormuş gibi davranmak zorunda hissediyor kendisini ilgili sahnede.

Düş sahnelerinin bir kısmında kendisininkileri kullanmış Buñuel ve ironik bir şekilde, ne zaman hikâyenin süresinin kısa olduğunu hissetse bu tür düşleri eklediğini söylemiş senaryoya. Burada da üç düşünü kullanmış yönetmen: ölmüş bir yakını ile sokakta karşılaşmak ve onun peşinden örümcek ağları ile kaplı bir eve girmek; ölü ebeveynlerini, uyandığında kendisine bakar bulmak; bir tiyatro sahnesinde repliklerini unutmak. Bu düşler adeta asıl öykünün “gerçekler”i arasına giren hayalî bölümler ve filme eğlenceli bir düşsellik katıyorlar. Senaryo örneğin ikinci düşte olduğu gibi, esas öykünün karakterlerini düşün parçası yaparak bir şekilde onları filmin doğal parçası konumuna getiriyor da, tam anlamı ile olmasa da. Bu düşlerin her birini anlatılan bir yan öykü olarak kabul etmek mümkün ve bu da filmin bir bakıma “öyküsünü anlatanlar”ın hikâyesi olduğu gerçeğine götürüyor bizi. Bunun en dikkat çeken örneği ise, üç kadının gittiği ama çay kalmadığı için içemedikleri (evet, yine bir yapamama durumu) bir çaycı dükkânında karşılarına çıkan teğmen karakteri. Senaryonun Fransız filmlerinde genç asker karakterlerin genellikle yakışıklı ve hüzünlü olarak resmedilmesi ile dalgasını geçtiği bu sahnede, tanımadıkları genç teğmen üç kadının masasına oturuyor ve onlara trajik çocukluk hikâyesini anlatıyor, yukarıda anılan düşlerden birine de bağlanarak. Özetlemek gerekirse, düşlere de dayanan ve hatta karakterlerden birinin düşünde bir diğerinin düş gördüğüne tanık olduğumuz filmde Buñuel gerçekle hayali bir araya getirerek, kendisinin de eğlendiği anlaşılan bir oyun oynuyor.

Burjuva ve kilise kurumu iş birliğine orduyu ve politikacıları da katarak eleştirisinin alanını genişleten film “Kanlı Çavuş Günü” düşünde olduğu gibi sert konuları mizah ile ama aslında hiç de yumuşatmadan getiriyor karşımıza. Karakterlerin olan biten tuhaflıkları pek de şaşırmadan karşılamaları ve yönetmenin sinema dili ile senaryonun tutumu mizaha bir ciddiyet de katıyor açıkçası. Oysa oyunbaz bir yaklaşım da hep kendisini gösteriyor öykü boyunca. Örneğin iki farklı sahnede karakterin ne dediğini duymamızı özellikle engelliyor yönetmen; bunların ilkinde Maocu gerillanın büyükelçiye öfke ile söylediği politik sözleri, sokaktan geçen bir aracın siren sesi ile boğuyor Buñuel. Büyükelçinin söylenenleri duymamak için zaten elleri ile kulaklarını tıkadığını düşününce, yönetmen sanki bizim de duymamızı engellemek istemiş söylenenleri. Bunun nedeni yönetmene göre politik sözlerin klişelerle dolu olması, dolayısı ile aslında dinlemeye değer bir içeriği olmaması da olabilir, politik söylemlerin sesinin burjuva düzeninde hep kısılması da; belki ikisi de. Bir diğer sahnede ise bir bakanın, yargı sürecine müdahalede bulunarak suçluları serbest bıraktırma gerekçesini bir komisere, onun da bir polis memuruna açıklaması sırasında ilkini bir jet sesi, ikincisini ise daktilo sesi duyulmaz kılıyor. Hitchcock’un da “North by Northwest” (1959, Gizli Teşkilat) adlı başyapıtında benzer bir şekilde, bir konuşmayı bir uçak motorunun sesi ile engellediğini bilir pek çok sinemasever ama orada bunun nedeni yönetmenin, yapımcıların baskısı ile senaryoya eklenen cümleleri seyircinin duymasını engelleme isteğiydi!

Sénéchal ailesinin evindeki hizmetçi kadının burjuvanın tüm yozlaşmalarının tanığı olmasının bir bakıma kitlelerin sessizliğini temsil ettiğini düşündürdüğü filmde üç kez karşımıza çıkan bir görüntü var. Altı burjuva karakter kırsal bir alanda boş bir yolun ortasında yürüyor; ne kıyafetleri uygundur bir yürüyüşe çıkmak için ne de özel şoförleri olan bu insanların yakında bir hedef görünmeyen bir yola çıkmaları mantıklıdır ve altı kişi bu eylemlerini oldukça sıradan bir şey yapıyorlarmış gibi gerçekleştirmektedirler. Filmin oyuncularından Bulle Ogier 2019’da yayımlanan ve gazeteci Anne Diatkine ile birlikte yazdığı, ödüllü otobiyografisi “J’ai Oublié”de bu sahnelerin senaryoda olmadığını, çekimler sırasında yönetmen tarafından eklendiğini söylemiş. Yürüyüşlerin ilkinde, güneşli bir havada gezinir gibidir bu insanlar; ikincisinde hava biraz kapalıdır ve bu kez altı kişi bir parça dağınık ve hafif telaşlı gibidirler; son yürüyüşte ise kamera onları -öykünün bitmesi ile birlikte- gittikçe bizden uzaklaşır ve telaşları bir parça daha artmış olarak gösterirken, bu yürüyüşün adeta bitmezliğini ve hedefsizliğini vurgular. Bu üç bölüm birlikte değerlendirildiklerinde, bir öykü çıkarılabilir mi emin değilim ama filmin hikâyesi ile bir paralellik gösterdiklerini belirtmek mümkün. Onlarla ve sonra aralarına katılan piskopos ve albay karakterleri ile ilk kez tanıştığımızda “normal” görünmektedir her biri ama öykü ilerledikçe o ilk aydınlık görünüm kararıyor ve ortaya burjuvanın karanlık ve yoz görünümü çıkıyor çünkü.

Fernando Rey başta olmak üzere, bir kısmı Buñuel’in daha önce de çalıştığı oyunculardan oluşan kadronun tümü rollerinin hakkını veren, mizah ile gerçeküstünü ustalıkla birleştiren performanslar sunuyorlar. BAFTA kazanan Stéphane Audran içlerinde bu film ile tek ödül sahibi olan isim olsa da, tüm oyuncular ciddiyetlerini hep koruyan ama kendilerinin de eğlendiğinin ipuçlarını veren oyunculukları ile filme önemli katkılar sağlamışlar. “El Ángel Exterminador” için, “Mantık bağlamında bakıldığında, bu film için yapılabilecek en iyi açıklama, herhangi bir açıklama olmadığı” demişti Buñuel; bu yapıtı için de tekrarlanabilecek bir ifade bu belki de. “Eğlenceli” bir intikam sahnesi ile din adamlarının ikiyüzlülüğünü, kendisinden bekleneceği gibi, sergilemekten geri durmayan bu film her sinemaseverin görmesi gereken ve burjuvazinin gizli yüzündeki maskeyi düşüren bir çalışma.

(“The Discreet Charm of the Bourgeoisie” – “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği”)

Serre Moi Fort – Mathieu Amalric (2021)

“Önce bir haftalığına gittiğimi düşünecek; sonra bir ay, belki üç, sonra da altı ay. Sonunda vazgeçecek. Arkadaşlarımıza gelince, onları yatıştıracak. “Böyle şeyler olur” diyecek. “O gitti. Olan bu. Olur böyle şeyler”. Ben de öyle derdim. İnsanca bir şey. Olur böyle şeyler”

Bir sabah iki çocuğunu ve kocasını terk ederek evden ayrılan bir kadının, “geride bıraktıkları” ile bağını koparamamasının hikâyesi.

Fransız yazar Claudine Galea’nın ilk tiyatro oyunu olan “Je Reviens de Loin”dan uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu yazan Mathieu Amalric’in yönetmenliğini de yaptığı çalışma César ödüllerine Kadın Oyuncu ve Uyarlama Senaryo dallarında aday olmuştu. Başroldeki Vicky Krieps’in zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı ve yönetmenin amaçladığı güçlü duygunun yaratılmasında en büyük paya sahip olduğu film bir kaybı kabullenme sürecinin karışık ve zor doğasını etkileyici bir şekilde sergiliyor. Ne olup bittiğini kesin biçimde anladığımız “gerçek ânı”ndaki “sürpriz” seyirciyi şoka uğratmıyor belki ama filmin böyle bir amacı da yok; Amalric bizi o âna yavaş yavaş hazırlıyor zaten ve şoktan çok, sürecin kendisine odaklanmamızı sağlıyor. Tek tek etkileyicilikleri tartışılmaz olan sahnelere bütünsel açıdan bakıldığında güçleri bir parça azalıyor ve arada bir dağılma havası da yaşanıyor ama kesinlikle başarılı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Zamanda gidip gelen ve bu açıdan bakıldığında bir “puzzle” olarak adlandırabileceğimiz bir hikâyesi olan filmde orijinal müzik kullanmamış Amalric; bunun yerine, karakterlerden birinin piyano çalması nedeni ile, klasik müzik eserlerinin ağırlıklı olduğu bir soundtrack seçmiş yönetmen. Bunlardan biri olan, Jean-Philippe Rameau’nun “Premier Livre de Pièces de Clavecin”in adlı eserinin eşlik ettiği açılış jeneriği çok sık ağaç dalları olduğu zar zor anlaşılan bir görüntüye sızmaya çalışan bir ışık ile bitiyor. Seyredeceğimiz öykünün zaman zaman artan belirsizliğini ve gerçeğin ne olduğunu anlamanın (belki de aslında gerçeği aydınlatacak ışığa erişmenin) zorluğunun sembolü olarak görebileceğimiz bu görüntüden sonra, bir yatağın üzerine serdiği ve ters çevrilmiş polaroidlere bakan bir kadın geliyor karşımıza. Clarisse (Vicky Krieps) adındaki kadın birkaçının ön yüzünü çeviriyor bu polaroidlerin ve sonra öfke ile toplarken onları, “Baştan başlayalım, baştan başlayalım” diye bağırıyor birkaç kez. Öfkenin nedenini ve baştan başlanacak olanın ne olduğunu finale doğru yavaş yavaş keşfedeceğimiz film ardından aynı kadını bir sabah vakti, uyumakta olan kocasına (Marc rolünde Arieh Worthalter var) ve iki çocuğuna (Anne-Sophie Bowen-Chatet ve Juliette Benveniste, Lucie’nin; Sacha Ardilly ve Aurèle Grzesik ise Paul’un farklı yaşlarını canlandırıyorlar) son bir kez bakması ve evi terk etmesi ile devam ediyor. Bundan sonra izleyeceğimiz ise, kadının tek başına çıktığı yolculuğun ve “geride bıraktıkları”nın onsuz devam eden hayatı olacaktır. Göreceklerimizin ne kadarı gerçek, ne kadarı kadının hayal ettiğidir sorusunu uzun bir süre belirsiz bırakan film, sonda öğendiğimiz ve aslında seyircinin çok daha önce keşfedeceği gerçeğin sürprizine değil, Clarisse’in acı çekme sürecine odaklanıyor asıl olarak.

Oyunculuk, senaristlik ve yönetmenliği birlikte yürüten bir sinemacı Mathieu Amalric ve bu alanlarda César ve Altın Palmiye’nin de aralarında olduğu pek çok ödülün sahibi olması başarısının önemli bir kanıtı. Sanatçı, Claudine Galea’nın oyununu gözyaşları içinde okumuş kendi ifadesine göre ve senaryosuna da bu duygularını açık bir biçimde yansıtmış; ama melodram peşinde koşmaya çalışmamış ve zaman zaman bunun sınırına hayli yaklaştığı anlarda ise, Vicky Krieps’in ayakları yere basan performansı o çizginin geçilmemesini sağlamış. Filmin “fantezi” sahnelerinin yürek burkan doğallığının elde edilmesinde de bu oyuncunun önemli bir payı var. Gerçekle hayalin birbiri ile iletişim kurduğu sahnelerin zaman zaman tüyler ürpertici olan güzelliği biraz da Krieps’in başarısı ile ulaşıyor bu düzeye.

Aslında hiç hak edilmeyen bir suçluluk duygusunun da aralarında olduğu farklı unsurları, bir yasla yüzleşmek, onu kabullenmek ve onunla yaşamayı öğrenmek için kullanmaya çalışan bir insanın zaman zaman yabancılara da sığındığını (bir barda yabancı bir adama sarılmak, yitirilen eşin sıcaklığını bir müzisyende aramak gibi) gördüğümüz süreci özenle ve zarafetle anlatıyor film bize. “Giden ben değilim” veya “Gitmek istediğim zamanlar oldu. Çocukları camdan atmak istediğim zamanlar oldu. Beklemekten bıktım, baharı beklemekten” gibi sözlerle seyircisini gerçeğe meraklandırarak hazırlayan ve anaakım filmlere alışkın seyirciyi belki bir parça da kendinden uzaklaştırarak ilerleyen film tüm o dramının içinde annelik ve anne ile çocukları arasındaki bağ üzerine de farklı değinmelerde bulunuyor. Bir sahnede bir televizyon ekranında karşımıza çıkan bir belgeseli (Stéphanie Argerich’in, annesi Arjantinli ünlü piyanist Martha Argerich hakkındaki 2012 tarihli “Argerich” adındaki belgeseli) ve onun kahramanını beklenmedik bir şekilde bu değinmelerinin araçlarından biri yapan film, bir başka gerçek karakteri, Amerikalı ressam Robert Bechtle’ı da hem görselliğinin esin kaynağı olarak hem de -en azından bir kısım- seyircinin gözyaşlarını tutmak için çaba göstermesi gerekeceği bir sahnenin ana unsuru olarak kullanıyor. Kendi çektiği günlük hayat fotoğraflarından da yola çıkarak yaptığı resimlerle özgün bir stil yaratan Bechtle’ın 1975 tarihli “Fosters Freeze, Escalon” adlı tablosunu (bir anne ve iki çocuğunu California’nın Escalon adlı kasabasındaki, resme adını veren fast food restoranında dondurma yerken gösteren tablo) asla kavuşulamayacak olanı özlemenin, asla gerçekleşemeyecek bir umudu diri tutmanın görsel olarak ifadesinin aracı yapıyor film.

Mathieu Amalric filmin adını Etienne Daho’nun 2000 tarihli şarkısı “La Nage Indienne”in bir dizesinden almış: “Sımsıkı sarıl bana / Eğer bedenin hafiflerse / Su yüzüne çıkabiliriz tekrar”. Sarılmak istediklerinizi ve onlarsız hep “suyun altında kalacakmışsınız gibi hissettiklerinizi” yitirmek üzerine bir öykü anlatan film, bir bütünün bazen parçalarının toplamından daha küçük olabileceğini gösterse de, kesinlikle başarılı bir çalışma ve bu başarıda görüntü yönetmeni Christophe Beaucarne’in de çok önemli bir payı var. Özellikle “geride bırakılan” kocanın ve iki çocuğun annesiz hayatlarına tanık olduğumuz sahnelerde yakalan görselliği anmakta yarar var bu bağlamda: Adeta ufak bir rüzgârda uçup gidecek bir yaprağın hafifliğini taşıyan ve uçuk mavilerin bu duyguyu desteklediği sahneler Clarisse’in yaşadıklarının ve hissettiklerinin “gerçekliği”ne acı bir şekilde işaret ediyor sanki. Karakterlerini ve öykülerini sömürmeyen, acı ve yas üzerine duygulandıran ve düşündüren önemli bir yapıt, özetlemek gerekirse.

(“Hold Me Tight” – “Sımsıkı Sarıl Bana”)