Kategori: Küçük Ekran

Under the Shadow – Babak Anvari (2016)

“Yakın zamanda binada kulağınıza tuhaf sesler çalındı mı?”

1980’lerde, doktor kocası Irak’la olan savaş nedeni ile askerî göreve atanan ve küçük kızı ile yalnız kalan bir kadının evindeki kötü ruhlarla mücadelesinin hikâyesi.

İran asıllı Britanyalı sinemacı Babak Anvari’nin yazdığı ve yönettiği bir yapım. Hikâyesi Tahran’da geçse de çekimleri Ürdün’de gerçekleştirilen Birleşik Krallık, Ürdün, Katar ve İran ortak yapımı film aynı zamanda Birleşik Krallık’ın Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterdiği çalışma olmuş 2016 yılında. Irak’ın şehre sürekli olarak hava saldırıları yaptığı günlerde geçen hikâye pek çok farklı nedenle kendisini kapana kısılmış hisseden kadının yaşadıklarını iyi ve ikna edici bir korku filmi atmosferi içinde anlatan başarılı bir eser. Kazandığı pek çok ödülün ve Batılı sinema çevrelerinde gördüğü ilginin arkasında tedirginliğinin nedenleri arasında İslâm Devrimi de olan bir İranlı kadını anlatması da olsa da iyi oynanmış olmasının ve seyirciye korku, yalnızlık ve kıstırılmışlık duygusunu etkileyici bir şekilde geçirebilmesinin payı var asıl olarak. Anvari adına başarılı bir ilk çalışma bu ve sonraki filmi, 2019 yapımı “Wounds”un da korku türüne girdiğini düşünürsek yönetmenin bu türün önemli isimlerinden biri olabileceğinin de sinyalini veriyor bize.

1979 devrimi ve Irak ile İran arasındaki savaşı (1980 – 1988) kısaca hatırlatarak açılan film bu savaştan bazı gerçek görüntülere de yer veriyor başta. İlk sahnede, devrim öncesi ve sonrasında radikal sol örgütlerde faaliyet göstermesi nedeni ile atıldığı tıp fakültesine dönmek isteyen bir kadının bu talebinin yetkililer tarafından bir kez daha ve tekrar başvurmaması uyarısı ile ret edildiğine tanık oluyoruz. Kocası ise kadını zamanını “üniversitede siyasî faaliyetlerde bulunarak heba etmek”le suçluyor ve politikaya bulaşmayıp okuluna devam eden kendisini de “omurgasız olmakla suçladığını” hatırlatıyor ona. Kadının içine kısıldığı birden fazla kapan var: Bir yandan okulunu bitirip doktor olamaması ve bu nedenle annesinin hayalini de gerçekleştirememesi, bir yandan ülkedeki yönetimin yavaş yavaş halkın hayatına soktuğu yasaklar ve baskı, ve diğer yandan da sürekli çalan alarm sesleri ile kendisini hissettiren Irak füzeleri. Kadının yaşadığı ve kaynakları birbirinden farklı bunca baskının bir metaforu olarak görülebilir tanığı olduğumuz doğaüstü olaylar. Ev sahibinin eşinin cinlere inanması ve onun evine sığınmak zorunda kalan ve ebeveynleri öldüğünden beri konuşmayan bir akraba çocuğunun kadının küçük kızına kendisini cinlerden korusun diye verdiği, kedi tüylerinden yapılmış nesne veya kadından önce küçük kızının duyduğunu ve gördüğünü iddia ettiği sesler ve varlıklar gibi unsurlar yaşananların “gerçek” olduğunun kanıtlarından sadece birkaçı. Filmin başarısı sadece bunların gerçek olduklarına veya gerçek olmayıp aslında sadece kadına dehşeti yaşatan baskı kaynakları için bir metafor olduğuna odaklanmayıp her ikisini de mümkün kılan bir yaklaşımı başarı ile önümüze koyabilmesi. Hikâyeyi her iki düzeyde de seyredebilir ve aynı keyfi alabilirsiniz.

Kocasının şehre düşen füzelerden korunmaları için kadını bir an önce Tahran’ı terk edip kayınpederinin evine gitmeye zorlaması, komşularının birer birer apartmandan ayrılması (en yakın komşusunun, oğlunun yaşadığı Fransa’ya gitmesini sadece savaşa değil ülkedeki egemen olan rejime de bağlamak gerekiyor yukarıda belirtilen metafor bağlamında düşünürsek), bir korku anında başı ve kolları açık olarak sokağa fırlamasından dolayı işitilen tesettür azarı ve muhafazakâr komşu ile cinlerin varlığı üzerinden yaşanan tartışma gibi ögeler kadının “gerçek” dünyada hissettiği baskının diğer nedenleri olurken, “doğaüstü” dünyadaki cinlerin baskısı da ekleniyor bunun üzerine ve sadece fiziksel değil, aynı zamanda ruhsal boyutta da etkilemeyi başarıyor film seyirciyi. Bu bağlamda camdan aniden içeri giren bir elin yarattığı ile evde bir video cihazının varlığına rejimin vereceği tepkiden duyulan endişe aynı derecede önem taşıyor ve kadının hissettikleri üzerinde aynı ölçüde belirleyici oluyor. Kadın ve kızının altında mahsur kaldıkları örtünün gizemli varlığın çarşafı olması ve -daha iyi olmalıymış hissini veren- finali de bu yorumu destekleyen diğer örnekler filmdeki.

Gavin Cullen ve Will McGilivray’in doğu esintilerini de taşıyan müziklerini hazırladığı film, başrol oyuncusu Narges Rashidi’nin performansından da ciddi destek alıyor. Karakterinin farklı bağlamlardaki sıkışmışlığını çok iyi yansıtan oyunculuğu ile Rashidi hemen her karesinde göründüğü filmin önemli bir kozu oluyor. Kızını canlandıran küçük oyuncu Avin Manshadi de aksamayan ve yaşından beklenmeyecek bir olgunluk içeren oyunu ile ona sıkı bir destek sağlıyor. Oyunculuklar yanında filmin ses çalışması da hayli başarılı ve “cinlerin rüzgârlara taşındığını” düşünürsek bu başarı hayli kritik de üstelik. Görüntü yönetmeni Kit Fraser’ın gerçek ve doğaüstü olanların her birini uygun bir görsellikle yakalayan kamera çalışmasını ve kimi kritik sahnelerdeki çarpıcı kamera açılarını ve kısıtlı ama etkileyici kullanılmış efektlerini ve set tasarımlarını da takdir etmek gerekiyor filmin.

Kimi eleştirmenler tarafından şimdiden bir “korku klasiği” olarak ilan edilse de bu sıfat bir parça abartılı gibi sanki. Belki zamanla böyle bir statüye erişebilir ama filmi farklı ve önemli kılanın gerçek hayat ile doğaüstünü gösterdikleri ve ima ettikleri açısından ustalıkla birleştirebilmesi temel olarak; buna karşılık korku türünün ögeleri açısından o derecede yaratıcı değil film. Konuşmayan gizemli çocuk veya oyuncak bebek gibi unsurlar bu türün bolca kullandığı klişeler arasında örneğin ve filmin yaratmayı başardığı gerilim de her zaman çok vurucu bir güçte değil. Yine de, bir klasik ya da değil, kesinlikle çekici bir film bu ve korkuturken düşündürtmeyi ihmal etmemek gibi çok önemli bir başarısı var.

Au Poste! – Quentin Dupieux (2018)

“Anlamıyorum! Önce gelecekte olacak diyordun, şimdi de geçmişte oldu diyorsun”

Oturduğu binanın önünde bir ceset bulunca polisi arayan bir adam ve karakolda onun ifadesini alan bir komiserin hikâyesi.

Fransız sinemasının kendine has isimlerinden Quentin Dupieux’nün yazdığı ve yönettiği bir Fransız yapımı. Farklı filmleri ve mizah anlayışı ile tanınan yönetmenin bu -şimdilik- son filmi tüm bir gece süren bir ifade alma işlemini ve karakola tanık olarak gelen bir adamın zanlıya dönüşmesini anlatan ve absürte de uğrayan komedisi ile ilgi çeken bir film. Dupieux’nün en “akıllı uslu” çalışmalarından biri olsa da, hayal ile gerçeğin ve geçmiş ile geleceğin birbirine karıştığı ve bir karakterin bir diğerinin anlattığı hikâyenin içine girdiği hikâyesi ve bu türdeki ciddi filmlerin klişeleri ile hafif hafif dalga geçen içeriği ile kesinlikle ilginç bir çalışma. Kahkaha attırmaya değil, gülümsetmeye yakın olan film yönetmenin karakteristik özelliklerinden taviz vermeden daha geniş bir seyirciye hitap etmeyi denemesinin başarılı bir örneği olarak ilgiyi hak ediyor.

Fransız yönetmen Claude Miller’in 1981 yapımı “Garde a Vue – Korkunç Şüphe” adlı başyapıtını bilenler Dupieux’nün çalışmasının o filme bir selâm gönderdiğini düşünceklerdir muhtemelen hikâyeyi seyrederken; ama bu selâm gönderme elbette Dupieux usulü olacaktır ve yönetmen daha ilk sahnede kendi izini taşıyan bir hikâye anlatacağını açık açık söylüyor bize. Üzerinde sadece ayakkabıları ve kırmızı bir külot olan bir adam açık havada çalmakta olan bir klasik müzik orkestrasını yönetmektedir. Birden bir siren sesi duyulur ve orkestra şefi kaçmaya başlarken peşinden koşan polisleri görürüz. Devam eden müzik hemen ardından gelen sahnede karakoldaki komiserin masasındaki radyoda da çalmaktadır ve bu sırada kırmızı külotlu adamın da karakola getirilir. Film önce komiseri ve sonra da ifadesini almak üzere karakola çağırdığı tanığı/zanlıyı getirir karşımıza ilk kez ve bu giriş ile de absürt ama ciddiyetle anlatılan hikâyeyi izlemeye başlarız. İki başoyuncunun (komiseri canlandıran Benoît Poelvoorde ve tanık/zanlıyı oynayan Grégoire Ludig) çok keyifli ve güçlü performansları ile zenginleşen bu hikâye Dupieux’nün kaleminden çıkan absürt ve/ama eğlenceli diyaloglardan aldığı destek sayesinde kendisini ilgi ile seyrettiriyor.

İfadesini aldığı ve bir an önce evine gitmek isteyen adamın yanında uzun uzun özel telefon konuşmaları yapan, acıktığını söyleyen bu adama masasının çekmecesindeki yarısı yenmiş çikolatayı ikram eden ve kulağındaki kulaklık nedeni ile sesini duymayan yardımcısına tel zımba fırlatan komiserin sorguladığı zanlımız aynı anda hem gerçek hem de hayli saçma görünebilen hikâyesini anlatarak kurtulmak istiyor soruşturmadan. Büyük bir kısmı ifade alma işleminin yürütüldüğü odada geçen film odanın büyüklüğü ve kameranın hep geniş görüntüler göstermeyi seçmesi ile sıkışık/dar bir ortam filmi olmaktan özenle uzak duruyor ve bu oda dışındaki sahneler de filmin bir tiyatro oyununun havasından uzak kalmasını sağlıyor. Burada tiyatro kelimesi önemli; çünkü finaldeki tiyatro sürprizi ya da bu sürprizden sonra gelen diğer sürpriz sadece zanlının değil, seyircinin de kafasını karıştırırken filmin gerçek ile oyun olanı karıştırmanın peşinde olduğunu gösteriyor bize. İfade alma işlemi boyunca zanlının bulduğunu iddia ettiği cesetle ilgili anlattığı hikâyeler ile de yetinmeyen Dupieux, komisere de bir hikâye anlattırarak filminin aynı zamanda hikâye anlatmak ve gerçek ile hayal ürünü olanın doğası üzerine de olduğunu söylüyor sanki. Burada bir adım daha ileri gidiyor film ve geçmiş ile geleceği birbirine karıştırırken, dinleyeni anlatanın hikâyesinin içine sokarak gerçeklik duygusunu bir kez daha zorluyor. Finali de göz önüne aldığımızda gerçeğe sıkı ve eğlenceli bir darbe vurduğunu söyleyebiliriz filmin.

Komiserin tek gözü olmayan yardımcısının ifadenin alındığı odada başına gelenin hikâyesinin en komik anlarından birini oluşturduğu film özellikle iki ana karakter arasındaki söz yarışı ve oyunları ile de bir eğlence yaratmayı başarır ve benzer konulu ciddi filmlerin sorgulayan ve sorgulatan rolleri ile dalgasını geçerken, yardımcının gözünü üzerinden ayırmama uyarısı ile kendisine emanet edilen zanlıya ne kadar zekî olduğunu kanıtlama çabası da (özellikle kendisinin sonunu getiren gönye ile ilgili sözleri) yine bir klişenin komedisi olarak yerini alıyor hikâyede. Diyalogların absürtlüğü (örneğin oğlunun komisere söylediği şu sözler: “Bir sıkıntı yok. Geçen hafta canım intihar etmek istedi ama son anda korkup vazgeçtim. Neredeyse pencereden atlayacaktım ama vazgeçip onun yerine televizyon seyrettim; bu da intihardan uzaklaştırdı beni. Şimdi yaşamak istiyorum”) ve karakterlerin bu absürtlüğü normal gören tepkileri (oğlunun bu sözlerine sandöviçini yemeye devam ederek herhangi bir tepki vermeyen baba) ile eğlendiren film daha doğrudan absürtlüklerle de dikkat çekmeyi başarıyor. Komiserin sigara içerken göğsündeki delik nedeni ile vücudundan dışarı duman çıkması; komiserin “o sırada saat kaçtı” sorusunu geçmişi hatırlayarak cevap vermeye çalışan zanlının hayal ettiği geçmişte saatlerin sürekli olarak ve çılgınca bir süratle değişen göstergeleri; bir karakterin anlattığı hikâyeyi diğeri “görürken”, onun anlattığını da ötekinin ”duyabilmesi”nin örnek gösterilebileceği bu absürtlükler Dupieux’ye yakışan tuhaflıklar olmuş kesinlikle.

Quentin Dupieux’nün yönetmen ve senaristliğin yanısıra, görüntü yönetmenliği ve kurgusunu da üstlendiği filmin David Sztanke imzalı ve kapanış jeneriğinde tamamını dinleme şansı bulduğumuz müziği de hoş melodileri ile filme renk katıyor. Yaşamın içindeki küçük saçmalıkları ve sinemanın kimi klişeleri hikâyesi içinde eğlenceli bir biçimde değerlendiren ve komedisini vurgulamadan, sakin bir dil kullanarak ve nerede ise “kayıtsız” bir tavır takınarak yaratan bu film, 73 dakilkalık süresini verimli bir biçimde kullananan ve gelişmelerinin zamanlaması ve hataların, tesadüflerin ve dış gelişmelerin (soruşturma sırasında odaya giren çıkanların varlığı gibi) akıllıca kullanılması ile de dikkat çeken bir çalışma.

(“Keep an Eye Out” – “Karakol”)

Shadows – John Cassavetes (1958)

“Neden hep bunu yapıyoruz, etrafta dolaşıp kadınları ayartmaya çalışıyoruz?”

1950’lerin New York’unda Afrikalı Amerikalı biri kadın ikisi erkek üç kardeşin hikâyesi.

John Cassavetes’in yazıp yönettiği, ABD yapımı bir film. Çekimleri 1957 yılında gerçekleştirilen, 1958’de gösterime giren ve 1959’da yeni eklenen çekimlerle son halini alan, Amerikan bağımsız sinemasının tarihinde bir dönüm noktası olarak kabul edilen film “Beat Kuşağı” olarak adlandırılan yıllarda geçen ve doğaçlama yöntemi ile çekilen bir çalışma. 40 Bin Dolar olduğu söylenen çok kısıtlı bütçesi Cassavetes’in arkadaşlarından ve halktan topladığı bağışlarla bir araya getirilen film kurgusu, çekim koşulları, doğaçlama ile oluşturulan diyalogları ve teknik kadrosu ve oyuncularının büyük bir bölümünün Cassavetes’in tanıdıkları olması nedeni ile tam anlamı ile bağımsız bir çalışma. İlişkiler ve ırk farklılıkları üzerine bir “hikâye” anlatan film iki erkek kardeşin müzisyen olması nedeni ile bir caz filmi de aynı zamanda. Sinemanın kendine has yönetmeninin bu ilk yönetmenlik çalışması sinemaya yeni bir soluk getiren, elbette belki de herkese göre olmayan, belgesel yaklaşımı ile kurguyu bir araya getiren çok farklı bir sinema eseri.

Film 1958 yılında gösterime girdiğinde sinema seyircisinden aldığı olumsuz tepkiler nedeni ile Cassavetes 1959’da hem yeni sahneler çekmiş hem de yeniden kurgulamış mevcut çekimleri ve yeni sahneler için Robert Alan Aurthur da katkı sağlamış senaryoya. Doğaçlama o denli yoğun ki filmde jenerikte oyuncuların adı “yazarlar” olarak geçiyor ve bu tarza alışık olmayan seyircilerin dikkat çeken bir kısmı ilk gösterime girdiğinde sonunu beklemeden salonu terk etmişler. Sıkı bir prova yapmış oyuncular çekimler öncesi doğaçlamalar için ve filmi bugün farklı ve önemli kılan unsurlarından biri olmasını sağlamışlar bu yöntemin. Örneğin filmin başlarında üç erkek arkadaşın bir cafede oturan kadınlarla arkadaşlık kurmaya ve onları “ayartmaya” çalıştığı sahne kesinlikle “gerçek” yaşamdan bir bölüm gibi görünüyor ve el kamerası sık sık yakın planlarla yüzlere odaklandığı halde bu gerçeklik duygusu hep korunuyor. Filmin kapanışında “Seyrettiğiniz film bir emprovizasyondur” diyecek kadar yöntemini vurgulamış Cassavetes ve ortaya bu yaklaşımın en parlak örneklerinden birini koymuş. 16 mm’lik bir el kamerası ile çekilen filmde dış sahneler de bu emprovizasyonun mizansen karşılığı ile oluşturulmuş adeta. Yetkililerden herhangi bir izin alınmadan çekilmiş dış sahneler ve hem bu nedenle hem de kullanılan teknik teçhizatların kapasitesi ile özellikle seste kimi sıkıntılar da yaşanmış. Ne var ki tam da bütün bunlar filme sıkı bir çekicilik kazandırmışlar ve ortaya kesinlikle kayda değer bir sonuç çıkmış.

Herhalde sinema tarihinin en “bağımsız” filmlerinden biri bu; sadece yukarıda belirtilen durumlar değil, tüm bir mizansen anlayışı da destekliyor bu yargıyı. Sık sık yakın planlara başvuran Cassavetes “serbest” bir sinema dili aklınıza ne getiriyorsa tam da onu tercih etmiş görünüyor. Tüm karakterlerin kendilerini canlandıran oyuncularla aynı adları taşıdığı filmde kamera oldukça serbest hareket ediyor örneğin. Açılış sahnesinde çılgın tempolu bir caz müziği eşliğinde bir kulüpte eğlenenleri gösteren kamera, ortamın yarattığı sıkışıklığı o derece iyi yakalıyor ki kameranın temsil ettiği seyirci olarak biz de o ortamın karmaşasını aynen hissediyoruz içimizde. Metropolitan müzesinin dışında üç arkadaşın tartışmalarına tanık olduğumuz sahne de benzer bir şekilde, doğaçlama diyalogların da katkısı ile yönetmenin adeta hiç müdahale etmeden kamera ile oyuncuların arasına karıştığı bir serbest mizansenin örneği olarak çıkıyor önümüze. Özellikle bu sahne, serbestlik ifadesinin dağınıklık kelimesi de eklenerek açıklanabileceğini kanıtlıyor ama olumsuz anlamda bir dağınıklık değil burada söz konusu olan; aksine gerçeklik duygusunu ve doğallığı ortaya çıkaran olumlu bir anlamı var dağınıklığın burada. Aynı şekilde serbestliğin yanına uçarılığı da koymak gerekiyor. Kadının iki erkekle birlikte parka gittiği sahne örneğin, bir Fransız Yeni Dalga filminin uçarılığını çağrıştırıyor bize ve Truffaut’nun 1962 yapımı “Jules et Jim – Unutulmayan Sevgili” filminde görseniz hiç yadırgamayacağınız kadar bu sinema anlayışının öncü izlerini taşıyor.

Tıpkı iki karakterinin caz müzisyeni olması gibi filmin mizanseni de bir caz melodisi havası taşıyor ve oyuncuların doğaçlama diyaloglarını bu bağlamda müzisyenlerin sololarına benzetmek de mümkün; ama burada bu sololar bir yetenek gösterisinin değil, karakterlerin kendi bireysel varlıklarının dışavurumunun örnekleri oluyorlar daha çok. Kendine özgü küçük mizah anlarının da yaratıldığı filmde oyuncular da cazın yaratıcı serbestliğinin izlerini sürmüşler. Üç Afrikalı Amerikalı kardeşi canlandıran Ben Carruthers, Hugh Hurd ve Lelia Goldoni üçlüsünden özellikle Carruthers bu serbestliği en çarpıcı ve çekici şekilde sergileyen isim olmuş görünüyor ama diğer iki oyuncu da onun kadar katkı sağlıyorlar filme kesinlikle. Onlara, kadına aşık olan karakterlerden birini canlandıran ve yönetmen Nicholas Ray’in oğlu olan Anthony Ray’i de eklemek gerekiyor; oyuncu özellikle yakın planlarda yüzünü karakterinin hizmetine o denli etkileyici bir şekilde veriyor ki ağzından çıkan her söz, her mimik kendinizi gerçek hayatın içinde hissetmenizi sağlayacak kadar bir sahicilik duygusu yaratıyor.

Venedik Film Festivali’nde Eleştirmenler Ödülü’nü kazanan ve Cassavetes’in yönetmen, senarist ve – Maurice McEndree ile birlikte- kurgucu olarak çalıştığı gibi küçük bir sahnede aktörlük de yaptığı filmde üç kardeşi canlandıran oyunculardan sadece birinin gerçekte siyah olmasını da yönetmenin “kuralsızlık” yaklaşımının bir sonucu olarak görebiliriz rahatlıkla. Evet, kuralsızlık; çünkü Cassavetes bu film ile yönetmenlik kariyerini başlatırken Hollywood sinemasının tüm kurallarından (ve kalıplarından) uzak duruyor ve yeni bir dil, yeni bir soluk getiriyor sinemaya. Dolayısı ile ne oyuncuların deri rengi önemli oluyor gerçekten ne de dış çekimlerde sokaktaki halkın filmin karakterlerinden birine bazen tanık olduğumuz bakışı rahatsız ediyor onu. Kardeşlerden birinin müzisyenlik hayatındaki mücadeleleri veya kız kardeşin üç ayrı ilişkisi bir araya geldiğinde Hollywood’un kurallarına uygun bir hikâye de oluşturmuyor bu nedenle ve zaten amaçlanmıyor da bu. Bu film o döneme, o şehire ve o karakterlere ait kimi anları gösterirken bize, başarısını özgür bakışından, sahiciliğinden, doğallığından ve tazeliğinden alıyor, hikâyesindeki dramatik öğelerden değil. Oysa dramatik öğeler hiç yok da değil filmde: örneğin Anthony Ray ile Lelia Goldoni arasındaki ilişki doğuşu, gelişmesi ve bitişi ile sıkı dramatik anlara kaynaklık eden bir içsel gerilim içeriyor. Ne var ki bunu o denli doğal ve sahici kılıyor ki Cassavetes bir sinemasal dram değil, bir gerçek hayat dramı olarak izliyoruz olan biteni.

Zaman zaman parçalı (yeterince bütünleşmemiş) gibi görünen ve kaotik olarak da nitelendirilebilecek film “yeterince olgun bir dil”i olmaması ve “amatörlüğü” ile de eleştirilebilir belki ama tüm bunların filme ek bir boyut sağladığını da atlamamak gerekiyor. Erich Kollmar’ın görüntü yönetmenliğinin de serbest havasını desteklediği bu film sinema tarihinin önemli çalışmalarından biri ve farklılığı ile de görülmeyi hak ediyor kesinlikle.

(“Gölgeler”)

The Driver – Walter Hill (1978)

“Arkadaşın yok. Düzenli bir işin yok. Kız arkadaşın yok. Ucuz bir hayat sürüyorsun, asla soru sormuyorsun…evlat, çok kapalı bir hayat yaşıyorsun. O kadar kapalı ki başka hiçbir şeye yer yok. Ve bu gerçekten hüzünlü bir şarkı. Sorun şu ki, bu yıl hüzünlü şarkılar pek tutulmuyor. Belki de senin arkadaşın benim”

Soygunlarda sürücü olarak çalışan bir adam ve onu yakalamayı kafasına takan bir dedektifin hikâyesi.

Walter Hill’in yazıp yönettiği bir ABD yapımı. Yönetmenlik kariyerinin bu ikinci örneğinde anaakım sinemadan farklı bir denemeye girişmiş Hill ve film bugün nerede ise bir kült seviyesine ulaşmış olsa da zamanında özellikle ABD’de hem gişede başarısız olmuş hem de eleştirmenler tarafından beğenilmemiş pek. “Yaptığım her film bir western’di” diyen Hill burada da o türün havasını bir polisiyeye taşırken, her fırsat bulduğunda kovboy (country) şarkıları dinleyen ve dedektifin kovboy diye hitap ettiği sürücü karakteri ile de destekliyor bu durumu. Stilize bir üsluba göz kırpar gibi olan ama tam olarak bu türle de ilişkilendirmenin zor olduğu film, hikâyesini benzer filmlerin tüm süslerinden arındırarak bir saflığa ulaşmaya çalışan ve bunu kısmen de olsa başaran, tıpkı karakteri gibi soğukkanlı bir çalışma. Hill’in kariyerindeki tüm diğer filmlerinden ayrı bir yerde duran ve Amerikan sinemasından Fransız sinemasına yakınlığı ile dikkat çeken ilginç bir çalışma bu.

Kendisini kiralayan çetelere soygunun ardından kaçmaları için sürücülük yapan ve işinde usta bir adam “Sürücü”. Diğer tüm karakterler gibi o da tüm filmde sadece işi ile veya bir özelliği ile anılıyor ve ismini hiç duymuyoruz. Bu seçimi ile Hill sanki tek bir bireyden çok bir tiplemeyi anlatmaya soyunmuş gibi görünüyor ama öyle kendine has özellikleri olan biri ki Sürücü, bu tekilliği onu herhangi bir başka şeyin sembolü olmaktan uzak tutuyor. Hill 1975 tarihli ve ilk yönetmenlik çalışması olan “Hard Times – Çıplak Yumruk”ta olduğu gibi senaryoyu yine basit tutarken, bu kez bir adım daha ileri giderek nerede ise minimalist denebilecek bir hikâye anlatıyor seyirciye. Kelimenin tam anlamı ile “cool” bir karakter var karşımızda: Konuşmayı pek sevmiyor, amatörlerle çalışmıyor, yalnız bir hayat sürüyor, hiç arkadaşı yok ve silah kullanmıyor (ya da kullanmadığı düşünülüyor). Suçluları olay mahallinden kaçırırken gösterdiği sürücülük becerisi göz kamaştırıcı bir düzeyde. Her biri gösterişli ama gerçekçi olmayı da başaran ve etkileyici çekilmiş arabalı takip sahnelerinde başardıkları gerçekten müthiş. Yeteneğinden o derece emin ki becerisini sorgulayan iki suçluya kapalı bir katlı otoparkta yaptığı gösteri ile onları hem korkutuyor hem de akıllarını başlarından alıyor. Peşinde ise ona kafayı takmış bir “Dedektif” var. İşinde en iyisi olduğunu düşünen, peşine düştüğünü yakalamak için uygunsuz yollara sapmaktan çekinmeyen ve ekip arkadaşlarına da sık sık ukalalık eden bir polis bu. Hikâyenin bir üçüncü ana karakteri ise “Oyuncu” (ilk sahnesinde kumar masasında görüyoruz onu ve ismi de buradan geliyor) adı ile anılan bir kadın. Sürücü için sahte tanıklık yapıyor para karşılığı ve hikâye ilerledikçe ana karakterlerden de biri oluyor gelişmeleri etkileyecek şekilde.

Walter Hill bu çalışmasının esin kaynakları arasında ABD’li ressam Edward Hopper’ı ve Jean-Pierre Melville’in 1967 yapımı “Le Samouraï – Kiralık Katil” filmini gösterirken, kendi filmi de Nicolas Winding Refn’in 2011 yapımı “Drive – Sürücü” filmine ilham vermiş (Peter Labuza’nın Hill’in filmin görsel atmosferini kurarken Hopper’dan nasıl yararlandığını filmden kareler ve Hopper’ın tablolarını eşleyerek inceleyen ilginç bir incelemesi: https://labuzamovies.com/2013/03/11/hill-hopper-mann-a-study-in-stoicism/ ). Böyle bir “entelektüel” esinlenmenin peşine düşen Hill’in kariyerinde daha sonra ticarî sinemanın gerekliliklerine tamamen boyun eğmesi Amerikan sinemasının tüm yetenekleri ve yaratıcılıkları nasıl kendi kazanı içinde eritip, uysallaştırdığına iyi bir örnek olsa gerek. Peki, Hill böylesine iyi ve doğru bir niyetle yola çıkıyor ama nereye erişiyor? Görsel olarak gerçekten de, görüntü yönetmeni Philip H. Lathrop’un çalışması ile, ulaşlıan bir başarı var ortada: Yarı-soyut bir anlayışa göz kırpan, şehrin gecelerini ve soğukluğunu perdeye taşıyan, karakterleri dünyadan yarı-soyutlanmış bir halde sergileyen bir görselliği var filmin ve onu zaman zaman stilize bir üsluba sahip kılan da bu. Sorun, buna kesin olarak bir sorun denmeli mi emin değilim ama, filmin çekiciliğini azaltan bir sonuç verecek şekilde, Walter Hill’in farklı bir dil ve atmosfer arayışında sonuna kadar gitmemiş gibi görünmesi. Dolayısı ile film bir anaakım filmi için fazlası ile minimalist görünürken örneğin, özellikle minimalizmin hedeflendiği bir eser için de fazlası ile “normal” duruyor. Bu durum da sonuç olarak, özellikle ticarî ama sıkı bir aksiyon/polisiye bekleyenler için hayal kırıklığı yaratabilir ki filmin gişe başarısızlığını da açıklayabilir bu.

Sürücü karakterinde bu tür bir rolde görmenin pek beklenmediği Ryan O’Neal yer almış. O ve Oyuncu’yu canlandıran Fransız Isabelle Adjani duygulara ve mimiklere gem vurulmuş, bilinçli bir soğuklukla oynuyorlar ve filmin biçimsel anlayışına ve yaratılmak istenen atmosfere uygun bir performans sunuyorlar. Ne var ki tam da bu nedenle iki oyuncunun performansının sıradan seyircinin gözünde fazlası ile ham ve duygusuz görünme riski de var açıkçası. Dedektif’i oynayan Bruce Dern’in performansı ise zıt bir uçta duruyor; onun duyguların ve düşüncelerin çok daha fazla açığa vurulduğu performansı alışılagelen bir oyunculuğa daha yakın duruyor. Sinemanın gelmiş geçmiş en soğukkanlı karakterlerinden birini (kendisine doğrultulan, hatta ateşlenen silah olduğunda bile kılı kıpırdamayan bir karakter bu, özellikle “Durma, çek tetiği” sahnesinde tanık olduğumuz gibi) canlandıran Ryan O’Neal belki sinemanın en yetenekli oyuncularından biri değil ama buradaki “durgunluğu” bilinçli bir tercihin sonucu ve yönetmenin amaçlarına da uygun.

Tüm takip sahnelerinin göz doldurduğu, büyük bir depo içinde arabaların birbirini sessizlik içinde takip ettiği sahnede yaratılan orijinal gerilimin dikkat çektiği, karakterlerin geçmişleri ve özel hikâyeleri hakkında pek bir şey söylenmediği halde bunun bir problem yaratmadığı film görsel atmosferi ile yakaladığı başarıyı hikâyesinde de gösterebilse ve Sürücü ile Dedektif arasındaki mücadeleyi daha güçlü kılabilse, muhtemelen -ticarî sinemadan bu kadar uzak durmasına rağmen- seyirciden daha fazla ilgi görürdü. Yine de sadece Hill için değil, Amerikan sineması için de farklı bir deneme bu ve ilginç baş karakterinin “sessiz çekiciliği” ile görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Sürücü”)