Kategori: Küçük Ekran

El Amparo – Rober Calzadilla (2016)

“Hangi gerçek? Şu lanet olası gerçek hakkında konuşup duruyorsun. Gerçeğin bizi bu pislikten kurtaracağını düşünüyorsun. Bana bak, kendine bak! Hiçbir şeyi olmayan iki zavallı balıkçıyız sadece biz”

1988 yılında ülkelerinin Kolombiya ile olan sınırının yakınlarında ordu tarafından gerilla oldukları gerekçesi ile öldürülen on dört ve bu katliamdan sağ kurtulan iki Venezuelalı balıkçının hikâyesi.

Senaryosunu kendisinin “29.10.1988” adlı tiyatro oyunundan Karin Valecillos’un uyarladığı, yönetmenliğini Rober Calzadilla’nın üstlendiği bir Venezuela ve Kolombiya ortak yapımı. Gerçek bir olayı ve adalet talepleri hâlâ karşılanmayan iki balıkçının yaşadıklarını anlatan film katliamın kendisini hiç göstermezken, öncesine ve asıl olarak da sonrasına odaklanıyor ve devletin “terör”, “terörist” gibi gerekçeleri suçlarının nasıl kalkanı yapabildiğini hatırlatıyor bize bir kez daha. Küçük, ama küçük olduğu kadar da etkileyici bir film bu. Katliamdan sağ kurtulan ama hayatta kalmaya devam edebilmek için bir ikilemle karşı karşıya kalan iki balıkçıyı canlandıran amatör oyuncularının (Pinilla rolündeki Vicente Quintero ve Chumba’yı canlandıran Giovanni García) ve kadronun en tecrübeli ismi, yerel polis şefi rolündeki Vicente Peña’nın başarılı oyunculuklar ile parladığı film, adına devlet denen korkunç mekanizmayı ve bu mekanizmanın varlığını sürdürebilmek için gerçeği nasıl “doğal” bir şekilde manipüle edebileceğini etkileyici bir dil ile anlatan önemli bir çalışma. Öncesinde sadece bir kısa film çekmiş olan yönetmen Calzadilla olayın gerçek olmasına ve hassasiyetine saygı gösteren bir tavırla gerçekçiliği hep önde tutan bir mizanseni tercih etmiş ve görüntüleri yaratmaktan çok, zaten var olanları yakalama anlayışını öne çıkararak hikâyenin etkileyiciliğine önemli bir katkı sağlamış.

1988 yılının Ekim ayında yaşanan gerçek bir katliamın kurbanlarını, bu katliamdan sağ kurtulan iki balıkçıyı odak noktasına alarak anlatıyor film. Başkanlık seçimi havasında olan ülkede, bu havanın daha çok radyo ve televizyondan gelen hafif seslerle kısıtlı kaldığı yoksul bir bölgede geçiyor film. Avını balık tüccarına satmak üzere, onun potansiyelinin yüksek olduğunu söylediği bölgeye giderek iyi bir para kazanmak isteyen Pinilla tanıdığı diğer erkekleri ve onların tanıdıklarını toplayarak motorlu uzun bir kayıkla Kolombiya sınırındaki bir nehirde avlanmaya gidiyor. Sonuç balıkçıların on dördünün -ordunun iddiasına göre yarım saat süren çatışmada- ordu tarafından hiçbir uyarı olmadan açılan ateş sonucu katledilmesi ve sağ kalan ikisinin ordunun yaptığı işi temizlemek için uydurduğu terörist suçlamasına karşı kendilerini savunmak zorunda kalmaları oluyor. Ya suçlamayı kabul ederek orduyu (ve devleti) temize çıkaracaklar ve karşılığında kısa bir hapis cezası ve kendilerine gizlice verilecek para ve ev rüşvetini alacaklar ya da gerçeği söyleyerek hayatlarını devletin zalim gücü nedeni ile riske atacaklar.

Film üç erkek karakteri öne çıkarıyor hikâyesini anlatırken: Pinilla ve Chumba adlı balıkçılar ve yerel polis şefi Mendieta. Balıkçıların yakınları olan kadınlar ve devlet görevlileri bu üç karakterin etrafında dönen hikâyeye gerçekçiliği hiç aksamayan bir şekilde katılıyorlar ve ortaya etkileyici bir dram çıkıyor. Sık sık el kamerası kullanılan ve özellikle köyden görüntülerin sergilendiği bölümlerdeki doğallığı ile dikkat çeken film bu anlarında bir belgesel tadına ulaşıyor ama tür olarak bir belgeselden çok, hikâyeye ve karakterlere hiç müdahale ediilmediği izlenimi yaratan bir dramdan söz etmeliyiz burada. Amatör oyuncuların hiçbir anında aksamadığı bir film bu ve sadece onları bu denli etkileyici bir biçimde kullanabilmesi ile bile yönetmen Calzadilla büyük bir başarıya imza atıyor. Katliam öncesindeki sahnelerde karakterleri bize doğal ortamları ve halleri ile tanıtırken, cenaze töreni sahnesi başta olmak üzere yakaladığı yüzlerle, halkı ve gerçekten olduğu gibi karşımıza getiren bir film izlemekte olduğunuz hissini yaratıyor. Katliam gibi görsel açıdan “çekicilik” potansiyeli olan bir bölümü sergilemekten tamamı ile uzak duruyor film. Bunun yerine, bu ânı yavaş yavaş ima eden bir müzik kullanımı (hikâyenin atmosferini çok iyi yakalayan müzik çalışması Andres Levell’ın imzasını taşıyor) ile ve çok kısa bir süre gösterilen televizyon ekranındaki görüntü ile yetiniyor film. Bu görüntülerde yerde yatan cesetlerin ellerine tutuşturulmuş silahlar, televizyon haberlerinde bu “teröristler”in bir petrol rafinerisini havaya uçurmayı planladıklarının söylenmesi veya bu katliam haberini “şerefe!” diyerek karşılayarak içkisini içen adam gibi unsurlarının da gösterdiği gibi film sadece bu katliamı değil, bu katliamın sembolü olduğu bir devlet şiddetini de anlatmayı tercih ediyor. Haberi alan kadınların isyanları, tutulan yas ve kameranın her bir amatör oyuncunun yüzünde yakaladığı trajedi ifadesi katliamın kendisi kadar etkileyici anlara tanık olmamızı sağlıyor.

“İçimizden biri gerilla mıydı acaba?” kuşkusu, olayı “temizlemeye” gelen albayın “Kimse bir grup balıkçıya ateş etmez, ordu asla böyle bir şey yapmaz” ifadesi ve suçlamayı kabul ederek daha büyük cezalardan kurtulma teklifi karşısında yaşanan ikilem gibi ögelerle hikâye seyirciyi hep çekim alanında tutmayı başarırken, senaryo (aslında gerçek olayın kendisi) bize unuttuğumuz şeyleri hatırlatıyor: Direnmenin güzelliği, polis şefinin etkileyici bir örneği olduğu gibi böyle zorlu anlarda onurlu insanların neler yapabileceği ve bağımsız bir medyanın önemi. Bir oyundan uyarlanmış olsa da teatral bir havası olmayan ve örneğin iki balıkçının imza atmaya teşvik edilmesi/zorlanması, televizyon röportajında çekimin kendisinin değil orada konuşulanlar eşliğinde köyün ve insanların gösterilmesi ve sadece ortam sesini duyduğumuz, kimsenin konuşmadığı cenaze töreni gibi sahneleri ile doğal ve “alçak sesli” bir sinemanın havasını taşıyor film ve saf bir sinemayı hatırlatıyor. Vicente Quintero ve Giovanni García’nın değme usta oyuncuya taş çıkaracak performanslarının da büyük katkısı ile kendinizi köyün içinde bulmanızı sağlayan bu film “politik sinema” adına da önemli bir çalışma. Bizim de kurbanı olduğumuz “resmî tarih” söylemlerinin arkasında bambaşka gerçekler olduğunu hatırlamak/unutmamak için de görülmesi gerekli bir çalışma kesinlikle.

Kadınların direnişleri, yüzlerindeki isyan ve yas ifadeleri ile özetlenebilecek bu film belki daha dramatik anlar yakalama postansiyelini kaçırmış gibi görünüyor ama bu bilinçli tercih filme olması gerekeni, gerçeğin bir dramatik zorlama/süsleme olmadan anlatılmasını kazandırıyor. Son bir not olarak, iki balıkçının uzun bir süre Meksika’da sürgünde yaşamak zorunda kaldıklarını, Amerika kıtasındaki uluslararası insan hakları mahkemesinin kararına uyarak Venezuela hükümetinin katliamın kurbanlarına tazminat ödediğini ama infazı kabul etmediğini ve iki adamın hâlâ davalarının askerî değil sivil bir mahkemede yeniden görülmesi için uğraştıklarını da söyleyelim.

Deepwater Horizon – Peter Berg (2016)

“Saat 9.30 civarıydı, karımla telefonda konuşuyorduk. Tam o sırada önce ttıslama sesini, sonra da motorların hızlandığını duydum. Tıslama büyük bir kükremeye dönüştü, tarif edilemeyecek kadar yüksekti. Saniyeler içinde de büyük bir patlama oldu. Parçacıklar mermi gibi yağıyordu. Sıcaklık dayanılmazdı”

2010 yılında Meksika Körfezi’nde meydana gelen ve ABD tarihinin en büyük petrol kazası olarak tanımlanan felâketin hikâyesi.

David Barstow, David Rohde ve Stephanie Saul’ün felaketi anlatan makalelerinden yola çıkarak senaryosunu Matthew Michael Carnahan ve Matthew Sand’in yazdığı, yönetmenliğini Peter Berg’in üstlendiği bir film. Yakın tarihli ve bir büyük çevre felaketine neden olan patlamayı ve sonrasını ticarî bir aksiyon filminin kalıplarından az ya da çok uzaklaşarak anlatmayı deneyen film bir Hollywood eseri olarak teknik açıdan sınıfını elbette parlak notlarla geçiyor. Görsel efektleri ve ses kurgusu ile Oscar’a aday gösterilen çalışma “kaza” öncesini aksiyon filmlerinde pek rastlanmayan bir özen ve sakinlikle anlatırken, seyirciyi yavaş yavaş büyük aksiyon anlarına hazırlayacak şekilde gerilimini de artırıyor düzenli olarak. Her bir karakterine hak ettiği zamanı ayırmaya gayret eden senaryo buna karşılık iki büyük kusura sahip: Bir süre sonra bir kahramanlık hikâyesine dönüşmek ve “kaza”nın suçunu BP’ye yükleyerek duyarlı davrandığına inan(dır)mak ama olan bitenin temel olarak ekonomik, politik ve sosyal düzenle ilgili bir sorun olduğunu görmezlikten gelmek. Saf aksiyonseverleri özellikle ikinci yarısı ile mutlu edebilecek, bir aksiyon filminden biraz derinlik de bekleyenleri de tatmin edebilecek ve teknik ustalığı yadsınamayacak bir çalışma bu.

Film bir soruşturma kaydının sesini seyirciye dinleterek başlıyor; sesini duyduğumuz kişi olay sırasında başardıkları ve kurtardığı hayatlar ile bir kahramana dönüşen karakterin sesi. Anlatılan gerçek bir hikâye (Hollywood’un “sinema sanatının gereği” olarak ekledikleri ve çıkardıkları var elbette bu gerçek hikâyeye) ve ne olduğunu, nasıl sonuçlandığını pek çok insan biliyordur kuşkusuz. Buna karşılık tek tek karakterlerin, hatta baş kahramanının kimliği ve akıbeti konusunda çok az insanın bilgisi vardır. Bu nedenle bu karakterin yaşananlardan sağ olarak çıktığını daha filmin başında söylemesi senaryonun, aksiyon filmleri için pek sıradan bir tercih değil. Meksika Körfezi’nde deniz üzerindeki bir petrol sondaj kulesinde yaşananları anlatan hikâye bu sıradan olmayan tercihlerini ilk yarısında sürdüyor nispeten. Ekibin toparlanması aşaması, kazaya neden olan ihmaller zinciri ve BP yöneticilerinin insan hayatını kolayca riske atabilme cüretkârlıkları aksiyona ağırlık vermekten çok, doğal görünen bir gerilimi adım adım inşa eden bir şekilde anlatılıyor bu yarıda. Tam da bu nedenle bir aksiyon heyecanı bekleyenler bir parça hayal kırıklığı yaşayabilir belki ama sonuçta filme daha kalıcı bir yan kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz bu tercihin. Buna karşılık, elbette bir aksiyon havasından çok uzaklaşmamaya gayret ediyor film ve baştaki bir sahnede yataktaki bir kadını iç çamaşırı ile göstermeye özellikle dikkat etmesinin örneği olduğu gibi, sonuçta bir ticarî sinema ürünü olduğunu hiç unutmuyor. Zaman zaman görüntü üzerinde beliren bilgilendirme metinleri de teknik detaylara girmekten kaçınılmadan filmin gerçekçiliğini ve bunun için harcanan çabayı destekleyecek şekilde kullanılıyor.

Anlattığı hikâyenin doğası gereği görsellik düzeyinin yüksek olması gereken bir film bu ve bu beklentiye uygun olarak görüntüler ile görüntü efektleri kesinlikle etkileyici ve seyircinin kendisini o petrol platformunun tam da içinde hissetmesini sağlayacak bir başarı ile oluşturulmuşlar. Özellikle ikinci yarıda hayli çarpıcı bir ses kurgusu var filmin ve zaman zaman görüntü efektlerinden daha da fazla seyircinin kendisini hikâyenin içinde hissetmesini sağlıyor bu kurgu çalışması. Özellikle son yarım saatinde platform üzerinde olan bitenler ve çalışanların yaşadıkları kayıtsız kalınamayacak kadar iyi bir biçimde anlatılıyor ve film bu teknik başarısı ile takdiri hak ediyor. Peki, bu teknik başarıya senaryo ne ölçüde katılabiliyor sorusunun cevabı ise o denli parlak değil.

Yaşanan 43 günlük gecikme ve bütçenin 50 milyon dolar aşılmış olması bir mühendisin ifadesi ile “paragöz şerefsiz” BP yöneticilerinin bir güvenlik önlemini almamalarına neden olduğu için hikâye başından sonuna kadar BP’yi eleştirisinin hedefine koyuyor ama burada hem BP’den çok, kendileri de platform üzerinden olan iki BP yöneticisine doğrultuluyor oklar hem de yaşanan işçi cinayetleri (11 kişi hayatını kaybediyor) sanki sadece bu olaya özelmiş gibi davranılıyor. Hikâye hiçbir anında olan bitenin BP’nin sadece bir sembolü olduğu bir düzenin doğal sonucu olduğunu dile getirmiyor. Sorun ne BP’nin kendisi sadece ne de onun o iki yöneticisi. Daha fazla kâr, daha düşük maliyet için insan hayatlarının rahatlıkla riske atılabildiği, hatta umursanmadığı bir sisteme tek bir laf etmeden anlatılınca hikâye ve nerede ise bir bireysel olaya dönüşünce olan biten, filmin sıradan bir aksiyonun ötesine geçen bir derinliğe sahip olma niyeti sadece mizanseni ile sınırlı kalıyor. Yaşanan felâketin ne denli büyük bir çevre sorununa yol açtığını ve bu sorunun körfezde çok uzun yıllara yayılacak bir zarara neden olduğu da hiç gündeminde değil filmin.

Senaryosunun Hollywood’un aksiyon klişelerinden bazılarından kurtulamamak (çalışanların hep esprili insanlar olması ve süslü metaforlarla dolu cümleler kurma yetenekleri, ABD bayrağının kritik sahnelerde görüntüye özenle yerleştirilmesi, en dehşetli anlarda bile espri yapabilen karakterler vs.) ve hikâyesini mutlaka bir kahramanı öne çıkararak anlatmak gibi problemlerinin de olduğu filmin oyuncu kadrosunda öne çıkan isim -tam da hayal edebileceğiniz şekilde oynasa da- John Malkovich olurken Mark Wahlberg, Douglas M. Griffin ve Kurt Russell aksamadan ama özel bir başarı da göstermeden canlandırmışlar karakterlerini.

(“Deepwater Horizon: Büyük Felaket”)

Robinson Crusoe – Luis Buñuel (1954)

“Nasıl da yanılmıştım! Cuma bir erkeğin isteyebileceği en sadık arkadaştı. Farklı pek çok yeteneği ile adadaki yaşamımı zenginleştirdi. Birlikte çalışan iki kişinin, ayrı ayrı yaptıklarından daha fazlasını başarabileceğini anlamıştık”

Gemisinin kaza geçirmesi sonucu tek başına ıssız bir adaya düşen bir İngilizin hikâyesi.

İngiliz yazar Daniel Defoe’nun 1719 tarihli ve popülerliğini hâlâ koruyan aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Senaryoyu Hugo Butler ile birlikte yazan usta İspanyol sinemacı Luis Buñuel yönetmenliği de üstlenmiş. Meksika ve ABD ortak yapımı olarak çekilen film Luis Buñuel’in ilk renkli çalışması ve aynı zamanda onun anaakım sinemaya en çok yaklaştığı eserlerinden de biri. 1982’de yayımlanan otobiyografisi “Mon Dernier Soupir – Son Nefesim”de sevdiğini belirttiği bu filmi çekmeye başlangıçta pek hevesli olmadığını ama çalışmaya başlayınca öyküyü sevmeye başladığını yazmış. Kaynak romanın, farklı sineması ile bilinen Buñuel için “sıradan”lığı açık kuşkusuz ve ortaya çıkan sonuç bu nedenle yönetmenin filmografisinde farklı bir yerde duruyor diğer eserlerinden. Başroldeki İrlandalı oyuncu Dan O’Herlihy’nin Oscar’a aday gösterilen güçlü ve vurgulu performansının Robinson Cruose karakterine çok yakıştığı film birkaç düş sahnesi dışında gerçekçi bir atmosferde ilerliyor çoğunlukla ve kaynak romana da genellikle sadık kalıyor. Usta bir yönetmenin belki beklendiği kadar şaşırtmayan ve yaratıcılığın ondan beklendiğinin aksine öne çıkmadığı bu film hem klasik bir romandan yapılmış iyi bir uyarlama olarak hem de Buñuel’in elinden çıkmış olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Daniel Defoe’nun daha sonra devam maceralarını da yazdığı Robin Crusoe karakteri kuşkusuz sadece edebiyat açısından değil, örneği ve sembolü oldukları ile de hayli önem taşıyor. Gerçekçi romanın ilk örneklerinden biri olan çalışma daha sonra pek çok benzeri eserin yazılmasına da yol açmış ve “ıssız adaya düşen karakter”in hikâyesini anlatan pek çok sanat eserine de ilham kaynağı olmuştu. Otobiyografisinde yukarıda belirtilenler dışında, “filme cinsel yaşamla ilgili birkaç unsur (düş ve gerçek olarak) ve Robinson’un babasını yeniden gördüğü o sayıklama sahnesini” kattığını da belirten yönetmenin romandan kendisinden beklenecek bir farklılığa gitmemesi ve sinemadaki kimi ayrıksı Crusoe uyarlamaları ile kıyaslandığında daha sadık bir uyarlamayı yönetmiş olması aslında hayli ilginç. Baş karakterin kadına çevrildiği bir uyarlama (Eugene Frenke’nin yönettiği 1954 yapımı “Miss Robin Crusoe”), bir komedi (Byron Paul’un 1966 yapımı “Lt. Robin Crusoe USN”) veya Crusoe ile Cuma karakterlerinin özelliklerini ve kişiliklerini birbiri ile değiştiren ilginç bir uyarlama (Adrian Mitchell’in tiyaro oyunundan uyarlanan 1975 yapımı “Man Friday”) gibi hayli farklı yönlere sapan örnekler yanında Buñuel’in filmi tam bir anaakım eseri gibi duruyor. Başrol oyuncusu Dan O’Herlihy, yönetmenin hikâyenin ana temasını “yaşlanan ve hemen hemen aklını kaybeden bir adamın tek kurtuluşunun yalnızlığını sona erdirecek bir arkadaşlık olduğunu anlaması” olarak gördüğünü söylemiş bir söyleşisinde ki seyrettiğimiz film de bu ifadeyi net bir biçimde doğruluyor. O’Herlihy’in özellikle karakterin “yalnızlığın derin acısı”nı hissettiği anlardaki performansının hayli çarpıcı olması ve Cuma ile kurulan arkadaşlığın getirdiği huzur ve mutluluk da destekliyor bunu.

Talihin ilginç bir oyunu ile filmin üç ana oyuncusunun da (Crusoe’yu oynayan O’Herlihy, Cuma rolündeki Meksikalı oyuncu Jaime Fernández ve final sahnelerinde karşımıza çıkan kaptan Oberzo’yu canlandıran Felipe de Alba) 2005 yılında hayatını kaybettiği film romanın görüntüsü ile açılıyor ve kitabın kapağını çeviren elin sahibi olarak Cruose hikâyesini anlatmaya başlıyor. Film boyunca sık sık bir anlatıcı ve bazen de iç ses olarak duyuyoruz Crusoe’yu. Sonuçta on sekiz yıl boyunca tek bir başka insanla karşılaşmadan yaşayan ve korkunç bir yalnızlık içinde olan bir adam var karşımızda ve sadece köpeği, kedisi ve papağanı ile iletişim kurabilen bir insanın iç sesini duymamızdan daha doğal bir şey yok. “Kalbim öldü. Yalnızım. Yalnızım. Daima yalnız. Okyanusun sonsuz parmaklık ve sürgüleri arkasına mahkûm edilmiş” diyerek sessiz çığlıklar atan ve kendi sesinin vadideki yankısı ile teselli bulmaya çalışan adamın bir gece elinde bir meşale ile okyanusa doğru koşarak “İmdat!” diye bağırması sahnesinde olduğu gibi korkunç yalnızlık anlarına tanık olduğumuz bir film bu.

Ailesinin karşı çıkmasına rağmen çıktığı yolculukta başına korkunç bir felâket gelen adamın hikâyesinde iki otoritenin sorgulandığını hisediyorsunuz ama bu sorgulama bir Buñuel filminde görmeyi beklediğimiz kadar güçlü ve radikal değil açıkçası. Bir halüsinasyon sahnesinde yine Dan O’Herlihy’nin canlandırdığı babasının sözünü dinlemediği için eleştirilen Crusoe, onun “Tanrı seni bağışlamayacak” sözlerine de tanık oluyor. Gemi enkazından eline geçen bir İncil ve zaman zaman onu okuması, buğday tohumlarının başaklanmasını Tanrı’ya bağlaması bir püriten Hristiyan olan Defoe’nun romanından filme taşınan unsurlar olurken, Crusoe’nun Cuma’nın Tanrı, şeytan, günah gibi kavramları sorgulamasına ikna edici cevaplar verememesi -her ne kadar romanda da yer alsa da- mizanseni ile tam bir Buñuel sahnesi oluyor. Kahramanımızın korkuluğa giydirdiği kadın elbisesine bakışı ve yine bir kadın elbisesini üzerinde deneyen Cuma’yı şiddetle azarlaması ise hayli dolaylı yoldan da olsa Bunuel’in filme cinsel yaşamla ilgili ekledikleri olmuş.

Romandaki uygar ve vahşi yaklaşımının yerini biraz yumuşayarak koruduğu film Crusoe’nun 28 yıl, 2 ay ve 19 gün süren ada hayatını anlatırken bize, filmin baş kahramanının dünyadan izolasyonunun yönetmenin o tarihte -İspanya’nın faşist bir diktatörlük tarafından yönetiliyor olması nedeni ile- 14 yıldır ayak basamadığı ülkesinden ayrı düşmüş olması ile örtüşmesi de önemli bir gerçek kuşkusuz ve Buñuel’in senaryoyu kabul etmesinde bunun da etkisi olmuş olabilir. Nerede ise 1 saat boyunca filmde tek başına oynayan Dan O’Herlihy’nin performansında da yönetmenin katkısı olmuş olsa gerek. Bir oyuncunun tek başına sürüklediği bir hikâyedeki performansının filmin genel düzeyinde ne kadar doğrudan belirleyici olduğunu düşünürsek, aktörün başarısı kesinlikle filmin önemli kozlarından biri diyebiliriz rahatlıkla. Buñuel’in romanda öne çıkan adada yeni bir hayat kurma çabasını birtakım sorgulamalarla beslediği ama ana özüne dokunmadığı film romanın hak ettiği kalitede bir uyarlama ve ne olursa olsun bir Buñuel filmi olarak görülmeyi hak ediyor.

(“The Adventures of Robinson Crusoe” – “Robenson Krüzo’nun Maceraları”)

Mon Oncle – Jacques Tati (1958)

“Şu dayısı ona örnek olacak adam değil, tam tersine kötü örnek oluyor”

Kız kardeşi ile kocasının ve evlerinin temsilcisi olduğu teknolojik dünyaya uyum sağlayamayan Bay Hulot’nun hikâyesi.

Fransız sinemacı Jacques Tati’nin yarattığı Bay Hulot karakterinin ikinci sinema macerası. 1953 tarihli “Les Vacances de Monsieur Hulot – Bay Hulot’nun Tatili”nden sonra tekrar seyircinin karşısına çıkardığı Hulot karakteri ile Tati bu kez İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa’nın hızla bir tüketim toplumu olmasını ve bu durumun sembollerinden olan teknoloji ile bezeli ve modern mimarinin örneği olan evlerde yaşayanları eleştirisinin odağına alıyor. Tüm Tati filmleri gibi ağırlıklı olarak görsel bir komedi bu (Hulot karakteri tüm film boyunca sadece birkaç cümle kuruyor ve sesini de ilk kez duyduğumuzda hikâye yarım saatini geride bırakmış oluyor) ve hiçbir diyalogun da aslında bir öneminin olmadığı bir çalışma. Tati’nin kendine has sinema anlayışının ve dilinin bir diğer parlak örneği olan bu eser kuşkusuz her sinemaseverin görülmesi gerekliler listesinde olmayı hak ediyor.

Evet, bir görsel komedi bu: Karakterler çok az konuşuyorlar ve konuştuklarında da hikâyeye bir boyut katmaktan çok sadece içinde bulundukları sahnenin doğal görünmesini sağlayan “ses”leri üretiyorlar. Diyalogların bu bilinçli önemsizliği doğal olarak başta Hulot olmak üzere tüm karakterlerin yaptıklarına ve tepkilerine odaklanmasını sağlıyor seyircinin. Bir başka ifade ile, hikâyenin “mesaj”ının sinema sanatının özüne uygun olarak görsel bir dil aracılığı ile bize ulaşmasını sağlıyor bu tercih. Burada mesaj ifadesini biraz açmak gerekiyor: Tati’nin Jacques Lagrange ve Jean L’Hôte’ün katkıları ile oluşturduğu senaryo kaba bir mesaj kaygısının peşinde değil ve dozu abartılı bir didaktizme başvurmuyor hiç. Yine de tekrarlanan espriler, altı görsel olarak çizilen unsurlar ile film çok net bir meselesi olduğunu (belki kimilerine biraz fazla doğrudan görünebilecek bir şekilde) dile getirmekten sakınmıyor hiç. Hulot’nun yaşadığı ev ile kızkardeşinin ailesi ile birlikte yaşadığı evin birbirlerine taban tabana zıt görüntüleri ve ilkindeki “doğal” yaşamın ikincisinde “yapay” bir yaşama yerini bırakmış olmasının örneklerinden biri olduğu şekilde, Tati kaybolan (ama korunması gereken) bir dünyanın yerini süratle modern, hızlı, teknolojik ve soğuk bir dünyanın aldığını ve bu dünyada bireyin varlığını kanıtlayan en önemli ögenin onun bir tüketici olarak konumu olduğunu söylüyor bize.

Tati eski ile yeni dünyayı hikâye boyunca farklı örnekler aracılığı ile karşılaştırmaya devam ediyor: Bu örneklerin en çok kullanılan ve en önemlilerinden biri Hulot’nun yeğeni olan küçük erkek çocuk. Dayısı (filmin Türkiye’de “Amcam” adı ile gösterilmiş olması saçmalığını da hatırlatalım bu arada) ile birlikte geçirdiği tüm zamanlarda ailesinin rutinlere bağlanmış ve doğallıktan uzak zengin yaşamındaki mutsuzluğu geride bırakıyor ve tam da yaşına uygun keyfili ve eğlenceli zamanlar geçiriyor küçük afacan. Mahallenin diğer çocukları ile giriştikleri küçük yaramazlıklar, moden dünyanın bireyleri yoksun bıraktığı ve hafızalarından da sildiği “mahalle yaşamı”nın ve insanların birbirleri ile tanışıklıklarının ve selamlaşmalarının güzelliğinin bir parçası olarak sık sık kullanılıyor filmde. Benzer bir biçimde, çocuğun yaşadığı evdeki köpek de en keyifli anlarını sokak köpekleri ile birlikte dışarıda geçirdiği zamanlarda yaşıyor. Başlardaki bir sahnede bu köpek eve döndüğünde, dört sokak köpeğinin bahçe kapısının (bir hapishane kapısından farksız bir kapı bu) dışında kalması ve bir süre sonra oradan ayrılmaları bize birbirinden keskin çizgilerle ayrılmış iki farklı dünya ile karşı karşıya olduğumuzu söylüyor.

Hulot’nun kızkardeşi ve eniştesinin günlük rutinleri üzerinden hayli etkileyici bir eleştirel yanı olan bir mizah üretmiş Tati. Örneğin kadının sabah kocası ve oğlunu yola koyarken elindeki bezi ile her şeyin (gerçekten her şeyin) tozunu alması, aynı kadının sadece misafir geldiğinde -evinin teknolojisini ve modernliğini göstermek için- bahçedeki yunuslu fıskiyeyi çalıştırması veya teknolojik mutfağındaki mekanik hareketleri güldürürken bizi, bir yandan da insanın modenleşme uğruna nasıl doğal yanından uzaklaştığını sergiliyor akıllıca tasarlanmış bir şekilde. Zengin evinin bahçesinde verilen partide fıskiye ile yaşananlar ve her bir karakterin tuhaflığı da (sürekli kahkaha atan kadın gibi) bu yeni yaşama Tati’nin getirdiği eleştirilerin görsel sembolü olarak yerlerini alıyorlar filmde.

Hulot karakterini de komedi filmlerinin kahramanlarından farklı bir şekilde kullanıyor Tati. Kendisinin canlandırdığı bu karakter seyircinin karşısına çıktığı ilk filmde olduğu gibi yine tek kişilik şovlarını sergileyerek epey eğlendiriyor seyirciyi ve elbette hikâyenin odak noktası oluyor ama takdir edilecek bir şekilde hikâyeyi sadece onun etrafında döndürmüyor Tati ve hemen tüm karelerinde görünmesine rağmen filmi “onsuz olmaz” kılmıyor. Filmde ilk göründüğü sahnede sallanarak yürüyüşü; elindeki çantası ve şemsiyesi; domates, balık ve köpekle yaşadıkları ve pazarcı tezgahındaki gazeteyi okuyuşu ile tipik bir Hulot profili çizerken tam da Tati’nin hedeflediği gibi bulunduğu yerdeki diğer unsurları (karakterleri ve nesneleri) ezmeden onların bir parçası olarak yaşıyor bu ölümsüz karakter.

Mahallenin çocuklarının büyüklere oynadıkları oyunlar, sokak ortasındaki çöpü bir türlü temizle(ye)meyen çöpçü gibi eğlenceli anları olan film çocukların kirli elleri ile reçelli ekmekleri büyük bir iştahla yedikleri “pis”, eğlenceli ve sürprizli bir dünya ile evlerin bahçesinde sadece taşların üzerine basarak yürünebilen, her ânı önceden planmış ve kurallar çerçevesinde yaşanan bir dünyayı yan yana koyuyor ve ne uğruna neyin yitirildiğini anlatıyor tüketim toplumu olmanın sonucu olarak. Hulot’nun bisikleti ile eniştesinin modern arabasının çatıştığı bir dünya bu ve Tati bu çatışmanın taraflarının hangisinin yanında durduğunu net bir şekilde söylüyor. Bu bağlamda Hulot’nun yaşadığı evin de üzerinde durmak gerekiyor: Tati bir söyleşisinde “Geometrik çizgiler sevimli insanlar üretmez” demiş ve filmdeki modern ev de tüm geometrik çizgili unsurları ile (bahçedeki taşlı yol, tüm mobilyalar vs.) içindekileri mutlu etmek için değil, onları bir tüketim toplumu üyesi olarak temsil etmek üzere inşa edilmiş havası ile onun bu ifadesinin somut bir karşılığı olurken, Hulot’nun yaşadığı ev tam tersi bir resim gösteriyor bize. Doğal bir labirenti andıran görüntüsü, yuvarlak hatları ve ilginç merdiven yapısı ile diğer evin ima ettiklerinin tam tersini söylüyor ve içinde yaşayanlara bir sıcaklık vaat ediyor.

Hulot’nun eniştesinin oldukça keyifli bir kaos sahnesinin yaşandığı fabrikasında üretilen hortumların malzemesinin modern tüketim toplumunun sembollerinden biri olarak da nitelendirebileceğimiz plastik olması da kuşkusuz Tati’nin özellikle yaptığı bir seçim. Tıpkı bu seçimin doğruluğu gibi Tati sesi de yine çok doğru bir şekilde ve zaman zaman komedinin parçası yaparak kullanıyor. Örneğin Hulot’nun evinin penceresinden çıktığını sandığımız sesin gerçek kaynağı, yaşadıkları ortamın gürültüsünden dolayı birbirlerini duy(a)mayan karı koca ve modern evdeki teknolojik aletlerin varlıklarını hep hatırlatan ve bireyleri ezen sesleri bu görsel komediyi zenginleştirecek biçimde kullanılıyorlar.

Alain Romans, Franck Barcellini ve Norbert Glanzberg’in Hulot’nun dünyasının özgürlüğünü ve eğlencesini yansıtırken diğer karakterlerin farklı dünyalarına da uygun bir şekilde eşlik eden müziklerinin yer aldığı filmi dokuz ayda çekmiş Tati ve kurgusunu da bir yılda tamamlamış titiz çalışmasının sonucu olarak. Kimi eleştirmenlerin gereğinden fazla didaktik ve eski olanı yüceltmesi ile fazlası ile nostaljik bulduğu film bu eleştirileri kısmen de olsa hak ediyor belki ama hızla değişen ve yerelliğini yitirip küreselleşen bir dünyaya tepki olduğunu unutmamalı bu filmin. Dolayısı ile bugünün gözü ile -en azından sadece bu gözle- değerlendirmek haksızlık olacaktır filme. Etkileyici dekor ve set tasarımlarında (başta iki ayrı ev ve fabrikadaki ofisler olmak üzere) imzası olan Henri Schmitt’in başarısını da anmamız gereken film hem iyimser hem kötümser görüntülerle sona ererken kararı seyirciye bırakıyor. Yeğenin babaya ilk sevgi gösterisi olumlu, yıkılan evler ve Hulot’nun şehirden ayrılması olumsuz bir sonuç bir bakıma ve Tati’nin komedisinin seyirciyi eğlendirirken aynı zamanda düşünmeye/sorgulamaya yönelttiğinin de birer kanıtı.

(“My Uncle” – “Amcam”)