Kategori: Küçük Ekran

The Fallen Idol – Carol Reed (1948)

“Sır tutmak çok mu önemli? Sevmediğin kişilerinkini bile mi?”

Londra’daki Fransız elçiliğinde çalışan ve elçilikteki bir kadınla ilişkisi olan evli bir adam, karısı ve adam ile kadın arasındaki bir tartışmanın trajik sonucuna “tanık olan” elçinin küçük oğlunun hikâyesi.

Graham Greene’in “The Basement Room” adlı kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu yine Greene’in yazdığı (ek diyaloglarda Lesley Storm ve William Templeton’un imzası var) ve yönetmenliğini Carol Reed’in üstlendiği bir Birleşik Krallık yapımı. Klasik sinemanın başyapıtlarından biri olan çalışma, küçük oyuncusu Bobby Henrey’in performansı ile de hatırlanan ve senaryosu, yönetmenliği ve görüntü çalışması ile dört dörtlük bir sinema eseri. Sinemanın nasıl etkili bir hikâye anlatma aracı olduğunun en güçlü kanıtlarından biri olan film adım adım inşa ettiği gerilimini o denli canlı tutuyor ve öyle üst bir noktaya taşıyor ki kendisini hikâyeye kaptıran seyirciye karakterlerin başına gelenlere müdahale etme ihtiyacını hissettiriyor nerede ise.

Filmin çekimleri sırasında sekiz, dokuz yaşlarında olan Bobby Henrey’den yönetmenin almayı başardığı performans filmin en önemli kozlarından biri. Buradaki başarısı üzerine yapımcının ailesi ile dört filmlik bir anlaşma imzaladığı Henrey sadece bir filmde daha (1951 yapımı “The Wonder Boy”) rol almış ama bu filmin ticarî açıdan başarısız olması üzerine ailesinin kararı ile iki filmden oluşan sinema kariyeri sona ermişti. Küçük oyuncunun filme sağladığı büyük katkıda kuşkusuz en büyük pay yönetmen Carol Reed’e ait. Çocuğun kısa sürede dağılan dikkati nedeni ile çeşitli küçük oyunlara başvurmuş yönetmen: Örneğin açılış sahnesinde, aralarında sıkı bir dostluk olan elçilik görevlisi Baines karakterine tırabzanın üzerinden bakarken yüzünde gördüğümüz ifadeyi yakalamak için çocuğun baktığı yöne yerleştirdiği bir sihirbaza gösteri yaptırtmış. Final sahnesindeki bakışın sırrı ise anne rolünde gerçek annesinin oynaması olmuş ve bundan haberi olmayan Henrey’in yüzündeki o etkileyici ifade yakalanmış. Çocuğun ağırlıklı olarak “reaksiyon gösterdiği” sahnelerde kullanılması ve elbette kurgunun başarısı da eklenince ortaya, filmin hemen tüm karelerinde görünen Henrey’in başarısı elde edilmiş. Elbette Henrey’in -yönetmenin yardımı ile yakaladığı- kendi performansını da eklemeli bunlara.

Filmin rahatlıkla unutulmazlar arasına sokulabilecek pek çok bölümü var. Elçilik içinde adam, sevgilisi ve çocuğun saklambaç oynadığı sahne Reed ile görüntü yönetmeni Georges Périnal’ın nasıl muhteşem bir çalışma çıkardıklarının örneklerinden sadece biri. Bir yandan çocuksu bir coşkuyu öte yandan da gerilimi aynı anda barındıran bu sahne seyircinin her an “şimdi kötü bir şey olacak” duygusunu hissetmesine neden olacak tüyler ürpertici bir etkileyiciliğe sahip. Çocuğun elçilik binasından kaçarak, gece yarısı Londra sokaklarında koştuğu sahne ise her bir karesi özenle oluşturulmuş görüntüleri, siyah beyazın inanılmaz bir çekicilikle kullanılması ve sahnenin ruhuna çok uygun kamera açıları ile o denli başarılı ki sahnenin sonunda çocuk bir polisle karşı karşıya geldiğinde siz de nefes nefese kalabilir ve tıpkı çocuğun kendisi gibi ne yapacağınız konusunda kafanız karışabilir.

Annesi uzun süredir hastanede olan çocuğun elçilik görevlisi (Ralph Richardson) ile olan dostluğu filmin gerilimini yaratan ve canlı tutan en önemli unsurlardan biri. Sır tutma sözü, yalanlarla gerçeklerin birbirine karışması ve arkadaşı koruma içgüdüsü kolayca etki altında kalabilen çocuğun kafasını allak bullak ederken, attığı her adım ve söylediği (ya da söylemediği) her söz seyirciyi diken üzerinde tutan bir gerilim yaratıyor. Sinema tarihinde bir karakterin eylem ve sözlerinin seyirciyi bu denli merakta tuttuğu çok az örnek vardır muhtemelen ve Greene’in senaryosunun (ve kaynak olan hikâyesinin) bu konuda sağladığı potansiyeli ustaca kullanıyor Reed. Öyle ki tek bir ânı aksamıyor filmin ve tüm karakterler hikâye boyunca tam da olması gerektiği ölçüde yerlerini alırlarken, bu hikâye onlarsız anlatılamazmış gibi hissediyorsunuz. Söylenen her bir sözün, atılan her bir adımın gerilimi daha da artırdığı hikâye ustalıkla yazılmış ve her türlü övgüyü hak ediyor. Senaryonun tüm unsurlarının ve hikâyedeki tüm karakterlerin birbirlerine ustalıkla bağlanmış olmasını da bu başarıların arasına eklemek gerekiyor.

Reed’in usta yönetmenliği her ânına damgasını vurmuş filmin; en “sıradan” sahnede bile yönetmenin özeninin izleri var. Örneğin tartışmaya başlayan iki insanın konuşmanın sonuna doğru birbirlerinden uzaklaşmaya başlamaları çarpıcı bir doğallıkla yaratılmış ve akıllıca uygulanmış bir numara. Tedirginlik içeren görüntülerde kameranın zaman zaman eğik açılarla kullanılması, elçilik görevlisinin karısının çocuğu sert bir biçimde uyandırdığı sahnedeki yakın plan tercihi ve hep dinamik görünen ama bunu abartıya başvurmadan yakalayan mizanseni ile Reed’in en parlak işlerinden biri bu kesinlikle.

Tüm gerilimine ve dramına rağmen mizaha da -dozunda bir tonda- göz kırpan bir film bu. Karakoldaki sahnede Rose karakteri (Dora Bryan kısa rolünde hayli eğlenceli bir oyunculuk sunuyor) bu mizahın ana kaynağı olurken, finalde “gerçeği söylemeye çalışan” çocuğu kimsenin dikkate almaması da filmin benzer eğlenceli anlarından biri. Bu küçük mizah bölümleri ustaca yerleştirilmiş hikâyeye ve seyircinin de nefes almasını sağlıyorlar. Çocuğun elçiliğe gelen polisler tarafından sorgulandığı sahne gibi başka benzersiz anları da olan filmde rol alan usta oyuncuların gösterisi de görülmeye değer kesinlikle. Başı derde giren elçilik görevlisini oynayan Ralph Richardson’un sade ve adeta “kısık sesli” performansı yalınlığın bir karakteri ne denli güçlü bir biçimde anlatabileceğinin örneği olurken, sevgilisi rolündeki Fransız oyuncu Michèle Morgan ve karısını canlandıran Sonia Dresdel karakterlerinin ruhlarını çok iyi yansıtan bir tarz benimseyerek rollerinin hakkını veriyorlar.

Graham Greene ve Carol Reed iş birliğinin bu ilk örneğinin başarısı daha sonraki örneklerde de (“The Third Man – Üçüncü Adam” (1949) ve “Our Man in Havana – Havana Casusu” (1959) tekrarlanmış ve ortaya her iki sanatçı için de parlak sonuçlar çıkmıştı. Evet, gerçekten de parlak bir film bu: Greene’in orijinal hikâyesindeki suçun filmde nitelik değiştirmesi kimilerince eleştiri konusu olsa da aksine filme ek bir boyut katmış görünüyor bu ve bugünün gözü ile bakıldığında bir parça fazla “büyük” görünen (ama o dönem için bu durumu normal olan) William Alwyn imzalı müzik çalışması bazen fazla öne çıksa da hikâyeye yine de katkı sağlıyor ve tüm bunlar yukarıda anlatılan tüm diğer unsurlar ile birlikte filmi “mutlaka görülmeli” sınıfına yerleştiriyor rahatlıkla.

(“Meşum Kadın”)

Öyle Olsun – Orhan Aksoy (1976)

“Hatta babamla, sizin servet peşinde koşan bir çapkın olduğunuza dair bahse girmiştim. Babam aksini söylüyordu. Bahsi kaybettim ve bir bahsi kaybettiğim için ilk defa çok memnunum”

Yaptığı bir haberin yanlış çıkması nedeni ile çalıştığı gazeteyi zor duruma düşüren bir adamın haberin “doğru”luğunu kanıtlamak için giriştiği oyunun hikâyesi.

1970’li yılların tipik romantik komedilerinden biri. Tarık Akan’ın popüler Hababam Sınıfı serisindeki karakterinin ismini (Ferit) -ticarî bir kurnazlık!- taşıyan genç bir gazeteciyi canlandırdığı film oyuncunun Yeşilçam’ın kendisine biçtiği “yakışıklı jön” profilini taşıdığı dönemin son örneklerinden biri. Sinema kariyerinin henüz başlarındaki Müjde Ar’ın kendisine başrolde eşlik ettiği filmin oyuncu kadrosunda sinemamızın -özellikle komedi alanında- önemli başka isimleri de (Hulusi Kentmen, Ayşen Gruda, Şevket Altuğ, Bilge Zobu, Aysel Gürel) yer alıyor ve filmin amacına uygun keyifli performanslar sunuyorlar. Sadık Şendil ve Suphi Tekniker’e ait olan senaryo açıkçası her iki ismin de en parlak işlerinden değil ve ilk 10 dakikadan sona ne olacağını ve hangi sıra ile olacağını çok rahatça anlayabileceğiniz gibi -anlaşılan üzerinde durulmaya pek gerek duyulmamış- ciddi inandırıcılık problemleri de var bu senaryonun. Yine de sıkı bir nostalji kaynağı elbette ve Yeşilçam’ın Yeşilçam olduğu günlerden getirdiği sıcak esintilerle keyifle izlenebilir.

1970’li yıllar Türkçe sözlü pop müziğin -yerli bestelerle birlikte- iyice yaygınlaştığı bir dönemdi ve Yeşilçam bu modadan faydalanma fırsatını kaçırmadı elbette. Türkçe pop şarkıları pek çok filmde defalarca -ve çoğunlukla telif vs. umursanmadan- hikâyelerde ilgili ilgisiz pek çok sahnede kullanılırken, bu şarkılar doğrudan filmlere isimlerine de verdiler bazen. “Ah Nerede”, “Oh Olsun”, “Hayat Bayram Olsa” gibi örnekleri olan bu filmler arasına katabileceğimiz bu çalışmanın ufak bir farkı var onlardan. İskender Doğan’ın 70’li yılların popüler şarkılarından “Kan ve Gül” adlı eserini sık sık duyduğumuz film isim olarak doğrudan şarkınınkini almamış; herhalde bir komedi için fazla sert bulunmuş bu isim ve onun yerine şarkının sözleri içinde yer alan “öyle olsun” ifadesi tercih edilmiş. Şarkının sözlerinin hikâye ile uyumu ise diğer örneklerde olduğu gibi burada da pek yüksek değil elbette!

Akşam Yıldızı adlı gazetede çalışan genç bir gazeteci Ferit ve Kepçe adını kullanarak yazdığı ve Dalavere Kazanı başlığını taşıyan köşesindeki haberleri ile epey tiraj sağlıyor gazetesine. Bir zeytinyağı kralının ürünlerine makine yağı kattığı haberi ile bu iş adamının tepkisini toplamış ve bunun üzerine bir de adamın kızının evli erkeklerle aşk yaşadığını haber yapmış ki bu sonuncusu kolayca yalanlanıvermiş ilgili taraflarca. Yalan haber nedeni ile açılan tazminat davası gazeteyi batıracağı için, genç gazeteci kendi yalan haberini doğru kılmak adına iş adamının kızının evli bir erkekle basılacağı bir ortam yaratmak için bir oyuna girişiyor ve hikâyenin sonrası da tahmin edilebileceği şekilde ilerliyor ve İlerlerken de ne inandırıcı olmayı ne de bir boşluk bırakmamayı umuruyor.

Eski bir Kırkpınar pehlivanı olan iş adamı zeytinyağlarına gerçekten makine yağı karıştırıyor mu sorusuna herhangi bir cevap vermiyor veya vermeye gerek duymuyor senaryo. İş adamı masumsa gazeteci elinde hiçbir kanıt olmadan bir yalan haber yapmıştır ki bu durumda neden iş adamı harekete geçip bir dava açmamıştır, en azından yağlarını test ettirip sonuçlarını açıklamamıştır örneğin. Kızının gazeteciye “Onu da (zeytinyağına makine yağı karıştırıp karıştırmadığını) bilmem. Bugünlerde böyle şeyleri kim yapmıyor ki?” demesini nasıl yorumlamalıyız peki? Bunu gerçek anlamı ile alarak bir umursamazlığa mı yormalıyız, yoksa babaya duyulan güvenin sonucu olarak yapılan bir espriye mi? Gazetecinin kızı dans ederken gördüğü adamın evli olduğunu nasıl anladığını seyircinin de bilmeye hakkı olduğunun unutulması, yakın bir arkadaşın sevdiği kızın pis bir oyuna alet edilmesi ve bundan ne iki arkadaşın ne de kızın hiç rahatsız olmaması, hiçbir rahatsızlığı olmayan gazeteciyi -ona zarar verdiğini düşünen adamın çağırdığı- doktorun sargı bezleri ile sarıp sarmalayarak daha önce tanımadığı gazetecinin oyununun parçası olması ve polis baskına gelecek diye yalan söylenen grubun içinde bir de gerçek polisin olması ama onun “ne oluyor?” deme gereği bile duymaması gibi pek çok problemi var senaryonun.

Tarık Akan ile Hulusi Kentmen’in üzerlerinde sadece birer kıspetle yağlı güreşe tutuşmaları ve bu güreşi hizmetçi ve uşağın minderin dibinden seyretmeleri veya Müde Ar’ın sevdiği bir erkek ile seveceği bir diğer erkeğin güreşini izlemesi gibi tuhaflığı olan filmin zenginlik/yoksulluk üzerine de çelişen görüşleri var. “Babanızın serveti başınızı döndürmüş, dünyaya yüksekten bakıyorsunuz, insanları hor görüyorsunuz, şımarıksınız” ve “… hiç zeytin yedin mi ya da çayla kuru ekmek?” sözlerine muhatap olan zengin kızın cevap olarak gazeteciyi doğduğu ve yetiştiği gecekondu bölgesine götürmesini nasıl yorumlamalı örneğin? Yoksulluğun ne demek olduğunu biliyor da bu bilgisine uygun bir yaşamı var mı peki, bunun cevabını vermiyor film. Benzer şekilde iş adamının gecekondu bölgesinde zeytinyağı satarak zengin olmasına inanmamızı bekliyor mu film? Kızın zengin evinde onca hizmetçi varken mutfaya girip yemek yapması ve hatta yufka açması onun sadece sevdikleri için bu “fedakârlığı” yaptığını anlatıyor bize, başka bir şeyi değil. Kadının ilk kez gittiği ve davetli olduğu gazetecinin evinde “bu, kadının görevi” diyerek çayı yapmayı üstlenmesi de bir başka tuhaflık.

Tarık Akan’ın artık bu rollerden sıkılmışlığını gösteren biraz yorgun, biraz statik bir performans gösterdiği filmde öne çıkan oyuncu Ayşen Gruda oluyor. Senaryonun karakterini sık sık tekrarlara düşürmesi ve geliştirmek için bir çaba göstermemesine rağen filmin temel komedi kaynağı oluyor performansı ile. Başta Müjde Ar ve Hulusi Kentmen olmak üzere diğer oyuncular da aksamayan oyunları ile filme destek sağlıyorlar. Sözlü esprilerin zaman zaman biraz yüzeysel kalması gibi bir problemi ve genç bir kızın yatak odasına uzanmış yatan bir kadının nü tablosunu asmasının da aralarında olduğu tuhaflıkları olan film tüm kusurlarına rağmen, zaman zaman da olsa eğlendiren, Yeşilçam’ın doğal sıcaklığını taşıyan ve “her şeyin daha masum olduğu o eski güzel günler”i hatırlatması ile seyredilebilecek bir çalışma.

Hell or High Water – David Mackenzie (2016)

“Beni 30 yıldır soyan bankanın soyulduğunu gördüm en azından”

Boşanmış ve iki çocuklu bir adam ile eski mahkum olan ağabeyinin annelerinin ölümü ile kendilerine kalan çiftliği borçları nedeni ile düştüğü bankanın elinden kurtarmak için giriştikleri soygunların hikâyesi.

İskoç yönetmen David Mackenzie’nin Taylor Sheridan’ın senaryosundan çektiği bir ABD yapımı. Batı Teksas’ta geçen hikâye erkeklerin hâlâ kovboy şapkaları taktıkları ve silahın ve sahipliğinin günlük yaşamın ayrılmaz bir parçası olduğu bölgede çiftliklerini kurtarmak için banka soygunlarına girişen iki adamı anlatıyor. Hikâyenin özeti bu olsa da ve takip, soygun ve çatışma sahneleri sık sık karşımıza çıksa da bir aksiyon filmi değil bu. Bankalar üzerinden, içinde yaşadığımız ekonomik düzeni hedefine koyan hikâyesi ile Sheridan ve Mackenzie ikilisi bir aksiyonun hayli ötesine geçmişler ve ortaya görülmesi gerekli bir çalışma çıkarmışlar. Cannes’da “Belirli Bir Bakış” bölümünde yarışan ve aday olduğu/kazandığı pek çok ödülün yanında dört de Ocar adaylığı (Film, Yardımcı Erkek Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Kurgu) olan film Amerika’nın muhafazakâr bölgesinden gerçekçi bir manzara çiziyor ve oyuncularının kayda değer performansları ile de dikkat çekiyor.

Filmin orijinal adı olan “Hell or High Water”ın Türkçedeki karşılığı “Her ne olursa, bütün zorluklara rağmen” ve kira sözleşmelerinde de borçlunun durumu ne olursa olsun ödemelerini devam ettirmeyi kabul ettiğini (bir başka ifade ile söylersek mücbir sebeplerin ödemeyi yapmaya bir engel oluşturmayacağını) ifade etmek için kullanılıyor. İşte filme seçilen bu isim hem iki kardeşin tüm zorluklara rağmen çiftliklerini kurtarmaya soyunmalarını hem de çiftliklerini ellerinden almaya gerekçe olacak olan banka sözleşmesini anlatmak için kullanılmış. İki anti-kahraman var filmde: Küçük kardeş (Chris Pine) iki erkek çocuğu olan ve karısı tarafından terk edilmiş, son üç ayını da ağır hasta olan annesine bakmakla geçirmiş bir adam; ağabeyi (Tanner Howard) ise “otuz dokuz yıllık hayatının on yılını hapiste geçirmiş” ve epey suça karışmış bir erkek. İki kardeş arasında, zaman zaman gerilen bir havaya dönüşse de sıkı bir yakınlık var ve küçük olanın çiftliği kurtarmak için yaptığı planı abisinin kabul etmesiyle soygunlara girişiyorlar ve genellikle küçük kasabalardaki küçük şubeleri soyarak gerekli parayı (hem çiftlik hem de küçük olanın karısına olan nafaka borçları için gerekli bu para) toplamaya çalışıyorlar.

Film daha açılış sahnesinden başlayarak iki banka soyguncusunun hikâyesini anlatmanın çok ötesinde bir derdi olduğunu söylüyor bize; bir duvar yazısında -Irak’ta savaşmış bir askerin yazdığı- şu ifade çıkıyor karşımıza: “ 3 kez Irak’a gittim fakat bizim gibilerin kurtuluşu yok”. Üstte, bu yazının girişinde yer alan ve kasaba halkından sıradan bir vatandaşın banka soygunu üzerine polise söylediği cümle veya soyulan şubesine gelen şube müdürünü polisin “işte tam insanların evlerine el koyacak bir tip” diye tanımlaması gibi ek ögeleri de var filmin ve tüm bunlar ekonomik/politik düzenin bireyi nasıl kıskaç altına aldığını ve hep zenginlerin lehine işlediğini vurgulamak için kullanılıyor film tarafından. Kasabalar arasındaki ıssız yollarda sık sık karşımıza çıkan reklam tabelalarındaki “İhtiyacınız Olduğunda Hemen Nakit” ve “Borcunuz mu Var?” gibi banka sloganları da bireyi sadece tüketici ve borçlanması gereken olarak tanımlayan bir sistemin ipuçları olarak yerlerini almışlar filmde.

Nick Cave ve Waren Ellis’in orijinal müzikleri ile hikâye boyunca sık sık kulağımıza çalınan country şarkıları arasında zıtlığın üzerine kurulan iyi bir uyum yakalamış film. Cave ve Ellis’in melodileri hikâyeye dramatik ve hüzünlü bir boyut katarken ilk bakışta gördüğümüzün altına bakmaya davet ediyor seyirciyi. Country şarkıları ise filmin karakterleri ve hikâyenin geçtiği mekanlar ile uyumlu ve filmin toplum için çizdiği resmi destekliyor. Giles Nuttgens’in görüntüleri kapitalizmin sonuçlarını karakterler, mekanlar ve nesneler üzerinden yine hüzünlü ve iç burkan seçimlerle sergiliyor ve filmin önemli kozlarından biri oluyor.

Film Cumhuriyetçilerin kalesi Texas’taki ırkçılığın izlerini de taşıyor perdeye. Jeff Bridges’ın başarı ile canlandırdığı (ve bu performansı ile Oscar’a aday olduğu) becerikli, analitik ve yorgun polis karakterinin dilinden hiç eksik olmayan ve “o kadar yaygın ki sıradan” olan ırkçı söylemleri bu izlerden biri. Kendisi ile beraber çalışan Meksikalı/yerli yardımcısına tüm konuşmalarında ırkçı sözler söylüyor ama bunları esprili bir dille ve “iyi niyet”i eksik olmayan bir biçimde sarfediyor. Ne var ki tam da bu iyi niyet ırkçılığın sıradanlaşmış ve normalleşmiş olduğunu gösteriyor bize bu toplumda. İki kardeşin soydukları bir bankadaki yaşlı müşterinin “Meksikalı bile değilsiniz” diyerek bu suçun bir beyaz Amerikalıya değil, bir Meksikalıya yakıştığını ima etmesini de aynı kapsamda değerlendirmek gerekiyor elbette. Hikâye ırkçılığın yanında bölgenin silah kültürünü de sürekli önümüze koyuyor. Herkesin “elbette” bir silah taşıdığı bu bölgede tüm bir kasaba halkının adeta “kızılderilinin peşine atları ile düşen kovboylar”ı hatırlatırcasına arabalarına atlayıp, kaçmakta olan soyguncuları takip etmeye başlamasının göstergesi olduğu bu durum nerede ise trajikomik bir sahnenin de kaynağı oluyor.

Düzenin karşısına dayanışmayı koyan (kadın garsona çok yüklü bir bahşiş bırakan soyguncu) film sömürü/yağma düzeninin de hep süregeldiğini/geleceğini söylüyor. Bir zamanlar beyazların gelip yerlilerin toprağına el koyduğunu, şimdi aynı işi bankaların -üstelik asker ve silah kullanmadan- yaptığını ve baş karakterinin “Hayatım boyunca hep yoksuldum, annem babam ve onların anne babası da. Hastalık gibidir; nesilden nesile geçer, tanıdığın herkese bulaşır” sözleri ile yoksulluğun -düzenin yarattığı- bir hastalık olduğunu hatırlatıyor bize hikâye ve başta Bridges’ın dokunaklı oyunu olmak üzere tüm oyuncularından aldığı destekle kesinlikle seyirciyi kendisine çekiyor. Bir modern western olarak da sınıflanabilecek olan bu çalışma melankolisi, görüntü çalışmasının desteklediği dramı ve yönetmenin senaryonun başarısını ustaca değerlendiren çalışması ile önemli bir çalışma. Sosyal ve ekonomik içeriği dikkate alınmazsa belki çok orijinal görünmeyebilir hikâye ama günümüz Amerikan sinemasında söz konusu bu içeriğe pek bulaşılmadığını düşününce bunun çok da önemli bir kusur olmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

(“İki Eli Kanda”)

Pépé le Moko – Julien Duvivier (1937)

“Le Moko mu? Kendisi hırsızların prensidir. 15 mahkûmiyet, güpegündüz yapılan 33 soygun, iki banka soygunu, üstüne de ev soygunları. Bu odada tüm bunları saymaya yetecek kadar parmak yok. Ona nasıl hayran olunmasın? Çok iyi bir çocuktur, içi dışı birdir. Dostlarına karşı güler yüzünü, düşmanlarına ise hemen bıçağını gösterir. Çok çekici biridir”

Cezayir’in Casbah diye bilinen mahallesinde polisin dokunamadığı bir şekilde yaşayan ama bir yandan da özgürlüğünü özleyen bir Fransız gangsterin hikâyesi.

Henri La Barte’nin aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu Julien Duvivier, Henri La Barthe, Jacques Constant ve Henri Jeanson’un yazdığı filmin yönetmenliğini üstlenen isim ise Duvivier olmuş. 1930’lu yılların sadece Fransız sineması açısından değil, dünya sineması açısından da en önemli filmlerinden biri olan bu siyah-beyaz çalışma bir gangsteri anlatıyor olsa da aksiyondan çok dramı, romantizmi ve gerilimi ön plana çıkaran ve Marc Frossard ve Jules Kruger’in Casbah’ın egzotik görünümünü etkileyici ve abartıya kaçmayan bir şekilde değerlendiren görüntüleri ile şiirsel ifadesini hak eden bir çalışma. Fransız sinemasının erken döneminin en önemli yıldızlarından biri olan Jean Gabin’in başrolü üstlendiği film “şiirsel gerçekçilik” olarak adlandırılan türün başyapıtlarından biri olduğu gibi “kara film” (film noir) türününün de öncüllerinden biri olarak kabul edilen bir çalışma ve her sinemaseverin de mutlaka görmesi gereken bir eser.

Siyah-beyazın “doğal etkileyiciliği”nin en iyi örneklerinden biri bu çalışma kesinlikle. Casbah’ın dar ve labirenti andıran sokaklarında hareket eden kamera derin gölgeleri ustaca yakalar ve yaratırken hikâyeye kesinlikle yeni bir boyut katıyor ve sinemanın öncelikle görsel bir sanat olduğunu ama bu görselliğin sadece kendi başına bir öge olmakla kalmayıp aynı zamanda hikâye ile tam olarak örtüştüğünde asıl anlamına kavuştuğunu kanıtlıyor bize. Karakterler ile birlikte sokakları dolaşan, evlerin içine girip çıkan kameranın hikâyenin kahramanının Casbah’taki hem özgür hem tutsak kelimesi ile tanımlanabilecek yaşantısını nerede ise somut denebilecek bir şekilde sergilemesi veya yine kahramanımızın Casbah’ın çatılarından şehire baktığı ve özlediklerini (şehiri, Paris’i vs.) hatırladığı sahneler bu kanıtların sadece ikisi.

Film önce ezan sesinin, sonra bunun yerini alan ve farklı türlerden esintiler taşıyan orijinal müziğinin eşlik ettiği jenerik ile açılıyor. Vincent Scotto ve Mohamed Ygerbuchen’in imzasını taşıyan müzik hikâyenin polisiye yanına çok iyi oturan caz havasından, dramına uygun klasik müziğe ve Casbah’ın egzotizmine yakışan oryantal bir havaya kadar uzanan farklı melodileri ile kendi başına bir çekicilik kaynağı oluşturuyor film için. Bu başarılı çalışmanın desteklediği hikâye polisin bir türlü ele geçiremediği “Pépé Le Moko”yu anlatıyor bize. Argoda “Toulonlu” anlamına gelen bir lâkabı olan Pépé Casbah’ın labirenti andıran sokaklarında ve ayrı bir dünya olan çatılarında bir yandan özgür ama bir yandan da tutsak bir hayat sürüyor. “10 bin kişilik bir mahallede 40 bin kişinin yaşadığı” ve filmin tek tek adını vererek andığı pek çok etnik kökenden insanın hayatını sürdürdüğü bir yer burası. Şehirdekiler için hem gizemli hem tehlikeli olan bu yerde yaşayanlar gangsterimize hayranlar ve hikâye boyunca birkaç kez tanık olacağımız üzere onu polise karşı da koruyorlar. Kendisi için “Öldürüldüğünde cenazesinde 3 bin dul kadın olacak” olan denen bu adam kadınlara düşkün ve iki yıldır olduğu bu bölgede kendisine tutkulu bir şekilde aşık olan bir Çingene kadın ile birlikte yaşıyor. Hikâye polisin gansgteri ele geçirebilmek için onu şehire çekmeye çalışmasını ve kahramanımızın kendisine hep özlemle andığı Casbah dışındaki hayatını hatırlatan Fransız kadınla tanıştıktan sonraki bocalamalarını anlatıyor temel olarak. Kısa bir çatışma anı dşında silahların pek de ortaya çıkmadığı ya da çıksa bile kullanılmadığı film gerilim, aşk, tutku, muhbirlik, dostluk, dayanışma ve özgürlük gibi temaları şiirselliğini hep koruyan ama dozunda da tutmayı başaran bir dil ile sergiliyor hikâye boyunca.

Muhbirin tüm çete tarafından sorgulanması, tetiğin intikamını kendi eli ile alabilsin diye ölmekte olan bir adama çektirilmesi veya kameranın çekici kadının bir yandan pahalı bileziklerine ve kolyesine bir yandan da gözlerine ve “inci” dişlerine odaklanarak gangsterin tüm karakteristik özelliklerini ustalıkla yansıtması gibi unutulmaz anları olan filmde Jean Gabin de “Ben istediğim zaman buradan gidebilirim” diyerek özlemini ve tutsaklığını öfke ile dile getirdiği sahnede olduğu gibi, neden bir yıldız olduğunu kanıtlayan bir oyunculuk gösterisi sergiliyor. Oyuncunun aşık olduğu ve şarkı söyleyerek bunu tüm Casbah halkına duyurduğu bölüm Fransız sinemasının aşk üzerine çektiği en iyi sahnelerden biri olarak nitelendirilebilir rahatlıkla. Sadece onun karakterinin değil, yan karakterlerin pek çoğunun da hikâyesini karşımıza getiren film popüler Amerikan sinemasında pek görmediğimiz türden bir ağlayan, acı çeken, şarkı söyleyen, dans eden, sorgulayan bir gansgter profili çizerek ve bu profile çok iyi uyan Gabin’i de kullanarak bu tutku/aşk temasını akıllıca değerlendiriyor. Son bir çığlığın bir geminin düdüğüne karıştığı trajik finali ile de dikkat çeken filmin başarısı Hollywood’a da esin kaynağı olmuş ve önce 1938’de John Cromwell yönetiminde (“Algiers”) ve daha sonra da bir müzikal olarak 1948’de John Berry (“Casbah”) tarafından tekrar çekilmişti.

Filmi “gördüğüm en heyecan verici ve dokunaklı sinema eserlerinden biri” olarak niteleyen Graham Greene’in, Orson Welles’in “The Third Man – Üçüncü Adam” filmi için yazdığı senaryoya da esin kaynağı olan bu çalışma sinemada anlatılan ilk anti-kahraman hikâyelerinden birine sahip olması ile de önem taşıyor. Fransız sömürgeciliği üzerine de düşünmemizi sağlayan film mutlaka görülmesi gereken bir sinema klasiği ve evet, bu sanatın başyapıtlarından biri.

(“Cezayir Batakhaneleri”)