Kategori: Küçük Ekran

Öyle Olsun – Orhan Aksoy (1976)

“Hatta babamla, sizin servet peşinde koşan bir çapkın olduğunuza dair bahse girmiştim. Babam aksini söylüyordu. Bahsi kaybettim ve bir bahsi kaybettiğim için ilk defa çok memnunum”

Yaptığı bir haberin yanlış çıkması nedeni ile çalıştığı gazeteyi zor duruma düşüren bir adamın haberin “doğru”luğunu kanıtlamak için giriştiği oyunun hikâyesi.

1970’li yılların tipik romantik komedilerinden biri. Tarık Akan’ın popüler Hababam Sınıfı serisindeki karakterinin ismini (Ferit) -ticarî bir kurnazlık!- taşıyan genç bir gazeteciyi canlandırdığı film oyuncunun Yeşilçam’ın kendisine biçtiği “yakışıklı jön” profilini taşıdığı dönemin son örneklerinden biri. Sinema kariyerinin henüz başlarındaki Müjde Ar’ın kendisine başrolde eşlik ettiği filmin oyuncu kadrosunda sinemamızın -özellikle komedi alanında- önemli başka isimleri de (Hulusi Kentmen, Ayşen Gruda, Şevket Altuğ, Bilge Zobu, Aysel Gürel) yer alıyor ve filmin amacına uygun keyifli performanslar sunuyorlar. Sadık Şendil ve Suphi Tekniker’e ait olan senaryo açıkçası her iki ismin de en parlak işlerinden değil ve ilk 10 dakikadan sona ne olacağını ve hangi sıra ile olacağını çok rahatça anlayabileceğiniz gibi -anlaşılan üzerinde durulmaya pek gerek duyulmamış- ciddi inandırıcılık problemleri de var bu senaryonun. Yine de sıkı bir nostalji kaynağı elbette ve Yeşilçam’ın Yeşilçam olduğu günlerden getirdiği sıcak esintilerle keyifle izlenebilir.

1970’li yıllar Türkçe sözlü pop müziğin -yerli bestelerle birlikte- iyice yaygınlaştığı bir dönemdi ve Yeşilçam bu modadan faydalanma fırsatını kaçırmadı elbette. Türkçe pop şarkıları pek çok filmde defalarca -ve çoğunlukla telif vs. umursanmadan- hikâyelerde ilgili ilgisiz pek çok sahnede kullanılırken, bu şarkılar doğrudan filmlere isimlerine de verdiler bazen. “Ah Nerede”, “Oh Olsun”, “Hayat Bayram Olsa” gibi örnekleri olan bu filmler arasına katabileceğimiz bu çalışmanın ufak bir farkı var onlardan. İskender Doğan’ın 70’li yılların popüler şarkılarından “Kan ve Gül” adlı eserini sık sık duyduğumuz film isim olarak doğrudan şarkınınkini almamış; herhalde bir komedi için fazla sert bulunmuş bu isim ve onun yerine şarkının sözleri içinde yer alan “öyle olsun” ifadesi tercih edilmiş. Şarkının sözlerinin hikâye ile uyumu ise diğer örneklerde olduğu gibi burada da pek yüksek değil elbette!

Akşam Yıldızı adlı gazetede çalışan genç bir gazeteci Ferit ve Kepçe adını kullanarak yazdığı ve Dalavere Kazanı başlığını taşıyan köşesindeki haberleri ile epey tiraj sağlıyor gazetesine. Bir zeytinyağı kralının ürünlerine makine yağı kattığı haberi ile bu iş adamının tepkisini toplamış ve bunun üzerine bir de adamın kızının evli erkeklerle aşk yaşadığını haber yapmış ki bu sonuncusu kolayca yalanlanıvermiş ilgili taraflarca. Yalan haber nedeni ile açılan tazminat davası gazeteyi batıracağı için, genç gazeteci kendi yalan haberini doğru kılmak adına iş adamının kızının evli bir erkekle basılacağı bir ortam yaratmak için bir oyuna girişiyor ve hikâyenin sonrası da tahmin edilebileceği şekilde ilerliyor ve İlerlerken de ne inandırıcı olmayı ne de bir boşluk bırakmamayı umuruyor.

Eski bir Kırkpınar pehlivanı olan iş adamı zeytinyağlarına gerçekten makine yağı karıştırıyor mu sorusuna herhangi bir cevap vermiyor veya vermeye gerek duymuyor senaryo. İş adamı masumsa gazeteci elinde hiçbir kanıt olmadan bir yalan haber yapmıştır ki bu durumda neden iş adamı harekete geçip bir dava açmamıştır, en azından yağlarını test ettirip sonuçlarını açıklamamıştır örneğin. Kızının gazeteciye “Onu da (zeytinyağına makine yağı karıştırıp karıştırmadığını) bilmem. Bugünlerde böyle şeyleri kim yapmıyor ki?” demesini nasıl yorumlamalıyız peki? Bunu gerçek anlamı ile alarak bir umursamazlığa mı yormalıyız, yoksa babaya duyulan güvenin sonucu olarak yapılan bir espriye mi? Gazetecinin kızı dans ederken gördüğü adamın evli olduğunu nasıl anladığını seyircinin de bilmeye hakkı olduğunun unutulması, yakın bir arkadaşın sevdiği kızın pis bir oyuna alet edilmesi ve bundan ne iki arkadaşın ne de kızın hiç rahatsız olmaması, hiçbir rahatsızlığı olmayan gazeteciyi -ona zarar verdiğini düşünen adamın çağırdığı- doktorun sargı bezleri ile sarıp sarmalayarak daha önce tanımadığı gazetecinin oyununun parçası olması ve polis baskına gelecek diye yalan söylenen grubun içinde bir de gerçek polisin olması ama onun “ne oluyor?” deme gereği bile duymaması gibi pek çok problemi var senaryonun.

Tarık Akan ile Hulusi Kentmen’in üzerlerinde sadece birer kıspetle yağlı güreşe tutuşmaları ve bu güreşi hizmetçi ve uşağın minderin dibinden seyretmeleri veya Müde Ar’ın sevdiği bir erkek ile seveceği bir diğer erkeğin güreşini izlemesi gibi tuhaflığı olan filmin zenginlik/yoksulluk üzerine de çelişen görüşleri var. “Babanızın serveti başınızı döndürmüş, dünyaya yüksekten bakıyorsunuz, insanları hor görüyorsunuz, şımarıksınız” ve “… hiç zeytin yedin mi ya da çayla kuru ekmek?” sözlerine muhatap olan zengin kızın cevap olarak gazeteciyi doğduğu ve yetiştiği gecekondu bölgesine götürmesini nasıl yorumlamalı örneğin? Yoksulluğun ne demek olduğunu biliyor da bu bilgisine uygun bir yaşamı var mı peki, bunun cevabını vermiyor film. Benzer şekilde iş adamının gecekondu bölgesinde zeytinyağı satarak zengin olmasına inanmamızı bekliyor mu film? Kızın zengin evinde onca hizmetçi varken mutfaya girip yemek yapması ve hatta yufka açması onun sadece sevdikleri için bu “fedakârlığı” yaptığını anlatıyor bize, başka bir şeyi değil. Kadının ilk kez gittiği ve davetli olduğu gazetecinin evinde “bu, kadının görevi” diyerek çayı yapmayı üstlenmesi de bir başka tuhaflık.

Tarık Akan’ın artık bu rollerden sıkılmışlığını gösteren biraz yorgun, biraz statik bir performans gösterdiği filmde öne çıkan oyuncu Ayşen Gruda oluyor. Senaryonun karakterini sık sık tekrarlara düşürmesi ve geliştirmek için bir çaba göstermemesine rağen filmin temel komedi kaynağı oluyor performansı ile. Başta Müjde Ar ve Hulusi Kentmen olmak üzere diğer oyuncular da aksamayan oyunları ile filme destek sağlıyorlar. Sözlü esprilerin zaman zaman biraz yüzeysel kalması gibi bir problemi ve genç bir kızın yatak odasına uzanmış yatan bir kadının nü tablosunu asmasının da aralarında olduğu tuhaflıkları olan film tüm kusurlarına rağmen, zaman zaman da olsa eğlendiren, Yeşilçam’ın doğal sıcaklığını taşıyan ve “her şeyin daha masum olduğu o eski güzel günler”i hatırlatması ile seyredilebilecek bir çalışma.

Hell or High Water – David Mackenzie (2016)

“Beni 30 yıldır soyan bankanın soyulduğunu gördüm en azından”

Boşanmış ve iki çocuklu bir adam ile eski mahkum olan ağabeyinin annelerinin ölümü ile kendilerine kalan çiftliği borçları nedeni ile düştüğü bankanın elinden kurtarmak için giriştikleri soygunların hikâyesi.

İskoç yönetmen David Mackenzie’nin Taylor Sheridan’ın senaryosundan çektiği bir ABD yapımı. Batı Teksas’ta geçen hikâye erkeklerin hâlâ kovboy şapkaları taktıkları ve silahın ve sahipliğinin günlük yaşamın ayrılmaz bir parçası olduğu bölgede çiftliklerini kurtarmak için banka soygunlarına girişen iki adamı anlatıyor. Hikâyenin özeti bu olsa da ve takip, soygun ve çatışma sahneleri sık sık karşımıza çıksa da bir aksiyon filmi değil bu. Bankalar üzerinden, içinde yaşadığımız ekonomik düzeni hedefine koyan hikâyesi ile Sheridan ve Mackenzie ikilisi bir aksiyonun hayli ötesine geçmişler ve ortaya görülmesi gerekli bir çalışma çıkarmışlar. Cannes’da “Belirli Bir Bakış” bölümünde yarışan ve aday olduğu/kazandığı pek çok ödülün yanında dört de Ocar adaylığı (Film, Yardımcı Erkek Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Kurgu) olan film Amerika’nın muhafazakâr bölgesinden gerçekçi bir manzara çiziyor ve oyuncularının kayda değer performansları ile de dikkat çekiyor.

Filmin orijinal adı olan “Hell or High Water”ın Türkçedeki karşılığı “Her ne olursa, bütün zorluklara rağmen” ve kira sözleşmelerinde de borçlunun durumu ne olursa olsun ödemelerini devam ettirmeyi kabul ettiğini (bir başka ifade ile söylersek mücbir sebeplerin ödemeyi yapmaya bir engel oluşturmayacağını) ifade etmek için kullanılıyor. İşte filme seçilen bu isim hem iki kardeşin tüm zorluklara rağmen çiftliklerini kurtarmaya soyunmalarını hem de çiftliklerini ellerinden almaya gerekçe olacak olan banka sözleşmesini anlatmak için kullanılmış. İki anti-kahraman var filmde: Küçük kardeş (Chris Pine) iki erkek çocuğu olan ve karısı tarafından terk edilmiş, son üç ayını da ağır hasta olan annesine bakmakla geçirmiş bir adam; ağabeyi (Tanner Howard) ise “otuz dokuz yıllık hayatının on yılını hapiste geçirmiş” ve epey suça karışmış bir erkek. İki kardeş arasında, zaman zaman gerilen bir havaya dönüşse de sıkı bir yakınlık var ve küçük olanın çiftliği kurtarmak için yaptığı planı abisinin kabul etmesiyle soygunlara girişiyorlar ve genellikle küçük kasabalardaki küçük şubeleri soyarak gerekli parayı (hem çiftlik hem de küçük olanın karısına olan nafaka borçları için gerekli bu para) toplamaya çalışıyorlar.

Film daha açılış sahnesinden başlayarak iki banka soyguncusunun hikâyesini anlatmanın çok ötesinde bir derdi olduğunu söylüyor bize; bir duvar yazısında -Irak’ta savaşmış bir askerin yazdığı- şu ifade çıkıyor karşımıza: “ 3 kez Irak’a gittim fakat bizim gibilerin kurtuluşu yok”. Üstte, bu yazının girişinde yer alan ve kasaba halkından sıradan bir vatandaşın banka soygunu üzerine polise söylediği cümle veya soyulan şubesine gelen şube müdürünü polisin “işte tam insanların evlerine el koyacak bir tip” diye tanımlaması gibi ek ögeleri de var filmin ve tüm bunlar ekonomik/politik düzenin bireyi nasıl kıskaç altına aldığını ve hep zenginlerin lehine işlediğini vurgulamak için kullanılıyor film tarafından. Kasabalar arasındaki ıssız yollarda sık sık karşımıza çıkan reklam tabelalarındaki “İhtiyacınız Olduğunda Hemen Nakit” ve “Borcunuz mu Var?” gibi banka sloganları da bireyi sadece tüketici ve borçlanması gereken olarak tanımlayan bir sistemin ipuçları olarak yerlerini almışlar filmde.

Nick Cave ve Waren Ellis’in orijinal müzikleri ile hikâye boyunca sık sık kulağımıza çalınan country şarkıları arasında zıtlığın üzerine kurulan iyi bir uyum yakalamış film. Cave ve Ellis’in melodileri hikâyeye dramatik ve hüzünlü bir boyut katarken ilk bakışta gördüğümüzün altına bakmaya davet ediyor seyirciyi. Country şarkıları ise filmin karakterleri ve hikâyenin geçtiği mekanlar ile uyumlu ve filmin toplum için çizdiği resmi destekliyor. Giles Nuttgens’in görüntüleri kapitalizmin sonuçlarını karakterler, mekanlar ve nesneler üzerinden yine hüzünlü ve iç burkan seçimlerle sergiliyor ve filmin önemli kozlarından biri oluyor.

Film Cumhuriyetçilerin kalesi Texas’taki ırkçılığın izlerini de taşıyor perdeye. Jeff Bridges’ın başarı ile canlandırdığı (ve bu performansı ile Oscar’a aday olduğu) becerikli, analitik ve yorgun polis karakterinin dilinden hiç eksik olmayan ve “o kadar yaygın ki sıradan” olan ırkçı söylemleri bu izlerden biri. Kendisi ile beraber çalışan Meksikalı/yerli yardımcısına tüm konuşmalarında ırkçı sözler söylüyor ama bunları esprili bir dille ve “iyi niyet”i eksik olmayan bir biçimde sarfediyor. Ne var ki tam da bu iyi niyet ırkçılığın sıradanlaşmış ve normalleşmiş olduğunu gösteriyor bize bu toplumda. İki kardeşin soydukları bir bankadaki yaşlı müşterinin “Meksikalı bile değilsiniz” diyerek bu suçun bir beyaz Amerikalıya değil, bir Meksikalıya yakıştığını ima etmesini de aynı kapsamda değerlendirmek gerekiyor elbette. Hikâye ırkçılığın yanında bölgenin silah kültürünü de sürekli önümüze koyuyor. Herkesin “elbette” bir silah taşıdığı bu bölgede tüm bir kasaba halkının adeta “kızılderilinin peşine atları ile düşen kovboylar”ı hatırlatırcasına arabalarına atlayıp, kaçmakta olan soyguncuları takip etmeye başlamasının göstergesi olduğu bu durum nerede ise trajikomik bir sahnenin de kaynağı oluyor.

Düzenin karşısına dayanışmayı koyan (kadın garsona çok yüklü bir bahşiş bırakan soyguncu) film sömürü/yağma düzeninin de hep süregeldiğini/geleceğini söylüyor. Bir zamanlar beyazların gelip yerlilerin toprağına el koyduğunu, şimdi aynı işi bankaların -üstelik asker ve silah kullanmadan- yaptığını ve baş karakterinin “Hayatım boyunca hep yoksuldum, annem babam ve onların anne babası da. Hastalık gibidir; nesilden nesile geçer, tanıdığın herkese bulaşır” sözleri ile yoksulluğun -düzenin yarattığı- bir hastalık olduğunu hatırlatıyor bize hikâye ve başta Bridges’ın dokunaklı oyunu olmak üzere tüm oyuncularından aldığı destekle kesinlikle seyirciyi kendisine çekiyor. Bir modern western olarak da sınıflanabilecek olan bu çalışma melankolisi, görüntü çalışmasının desteklediği dramı ve yönetmenin senaryonun başarısını ustaca değerlendiren çalışması ile önemli bir çalışma. Sosyal ve ekonomik içeriği dikkate alınmazsa belki çok orijinal görünmeyebilir hikâye ama günümüz Amerikan sinemasında söz konusu bu içeriğe pek bulaşılmadığını düşününce bunun çok da önemli bir kusur olmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

(“İki Eli Kanda”)

Pépé le Moko – Julien Duvivier (1937)

“Le Moko mu? Kendisi hırsızların prensidir. 15 mahkûmiyet, güpegündüz yapılan 33 soygun, iki banka soygunu, üstüne de ev soygunları. Bu odada tüm bunları saymaya yetecek kadar parmak yok. Ona nasıl hayran olunmasın? Çok iyi bir çocuktur, içi dışı birdir. Dostlarına karşı güler yüzünü, düşmanlarına ise hemen bıçağını gösterir. Çok çekici biridir”

Cezayir’in Casbah diye bilinen mahallesinde polisin dokunamadığı bir şekilde yaşayan ama bir yandan da özgürlüğünü özleyen bir Fransız gangsterin hikâyesi.

Henri La Barte’nin aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu Julien Duvivier, Henri La Barthe, Jacques Constant ve Henri Jeanson’un yazdığı filmin yönetmenliğini üstlenen isim ise Duvivier olmuş. 1930’lu yılların sadece Fransız sineması açısından değil, dünya sineması açısından da en önemli filmlerinden biri olan bu siyah-beyaz çalışma bir gangsteri anlatıyor olsa da aksiyondan çok dramı, romantizmi ve gerilimi ön plana çıkaran ve Marc Frossard ve Jules Kruger’in Casbah’ın egzotik görünümünü etkileyici ve abartıya kaçmayan bir şekilde değerlendiren görüntüleri ile şiirsel ifadesini hak eden bir çalışma. Fransız sinemasının erken döneminin en önemli yıldızlarından biri olan Jean Gabin’in başrolü üstlendiği film “şiirsel gerçekçilik” olarak adlandırılan türün başyapıtlarından biri olduğu gibi “kara film” (film noir) türününün de öncüllerinden biri olarak kabul edilen bir çalışma ve her sinemaseverin de mutlaka görmesi gereken bir eser.

Siyah-beyazın “doğal etkileyiciliği”nin en iyi örneklerinden biri bu çalışma kesinlikle. Casbah’ın dar ve labirenti andıran sokaklarında hareket eden kamera derin gölgeleri ustaca yakalar ve yaratırken hikâyeye kesinlikle yeni bir boyut katıyor ve sinemanın öncelikle görsel bir sanat olduğunu ama bu görselliğin sadece kendi başına bir öge olmakla kalmayıp aynı zamanda hikâye ile tam olarak örtüştüğünde asıl anlamına kavuştuğunu kanıtlıyor bize. Karakterler ile birlikte sokakları dolaşan, evlerin içine girip çıkan kameranın hikâyenin kahramanının Casbah’taki hem özgür hem tutsak kelimesi ile tanımlanabilecek yaşantısını nerede ise somut denebilecek bir şekilde sergilemesi veya yine kahramanımızın Casbah’ın çatılarından şehire baktığı ve özlediklerini (şehiri, Paris’i vs.) hatırladığı sahneler bu kanıtların sadece ikisi.

Film önce ezan sesinin, sonra bunun yerini alan ve farklı türlerden esintiler taşıyan orijinal müziğinin eşlik ettiği jenerik ile açılıyor. Vincent Scotto ve Mohamed Ygerbuchen’in imzasını taşıyan müzik hikâyenin polisiye yanına çok iyi oturan caz havasından, dramına uygun klasik müziğe ve Casbah’ın egzotizmine yakışan oryantal bir havaya kadar uzanan farklı melodileri ile kendi başına bir çekicilik kaynağı oluşturuyor film için. Bu başarılı çalışmanın desteklediği hikâye polisin bir türlü ele geçiremediği “Pépé Le Moko”yu anlatıyor bize. Argoda “Toulonlu” anlamına gelen bir lâkabı olan Pépé Casbah’ın labirenti andıran sokaklarında ve ayrı bir dünya olan çatılarında bir yandan özgür ama bir yandan da tutsak bir hayat sürüyor. “10 bin kişilik bir mahallede 40 bin kişinin yaşadığı” ve filmin tek tek adını vererek andığı pek çok etnik kökenden insanın hayatını sürdürdüğü bir yer burası. Şehirdekiler için hem gizemli hem tehlikeli olan bu yerde yaşayanlar gangsterimize hayranlar ve hikâye boyunca birkaç kez tanık olacağımız üzere onu polise karşı da koruyorlar. Kendisi için “Öldürüldüğünde cenazesinde 3 bin dul kadın olacak” olan denen bu adam kadınlara düşkün ve iki yıldır olduğu bu bölgede kendisine tutkulu bir şekilde aşık olan bir Çingene kadın ile birlikte yaşıyor. Hikâye polisin gansgteri ele geçirebilmek için onu şehire çekmeye çalışmasını ve kahramanımızın kendisine hep özlemle andığı Casbah dışındaki hayatını hatırlatan Fransız kadınla tanıştıktan sonraki bocalamalarını anlatıyor temel olarak. Kısa bir çatışma anı dşında silahların pek de ortaya çıkmadığı ya da çıksa bile kullanılmadığı film gerilim, aşk, tutku, muhbirlik, dostluk, dayanışma ve özgürlük gibi temaları şiirselliğini hep koruyan ama dozunda da tutmayı başaran bir dil ile sergiliyor hikâye boyunca.

Muhbirin tüm çete tarafından sorgulanması, tetiğin intikamını kendi eli ile alabilsin diye ölmekte olan bir adama çektirilmesi veya kameranın çekici kadının bir yandan pahalı bileziklerine ve kolyesine bir yandan da gözlerine ve “inci” dişlerine odaklanarak gangsterin tüm karakteristik özelliklerini ustalıkla yansıtması gibi unutulmaz anları olan filmde Jean Gabin de “Ben istediğim zaman buradan gidebilirim” diyerek özlemini ve tutsaklığını öfke ile dile getirdiği sahnede olduğu gibi, neden bir yıldız olduğunu kanıtlayan bir oyunculuk gösterisi sergiliyor. Oyuncunun aşık olduğu ve şarkı söyleyerek bunu tüm Casbah halkına duyurduğu bölüm Fransız sinemasının aşk üzerine çektiği en iyi sahnelerden biri olarak nitelendirilebilir rahatlıkla. Sadece onun karakterinin değil, yan karakterlerin pek çoğunun da hikâyesini karşımıza getiren film popüler Amerikan sinemasında pek görmediğimiz türden bir ağlayan, acı çeken, şarkı söyleyen, dans eden, sorgulayan bir gansgter profili çizerek ve bu profile çok iyi uyan Gabin’i de kullanarak bu tutku/aşk temasını akıllıca değerlendiriyor. Son bir çığlığın bir geminin düdüğüne karıştığı trajik finali ile de dikkat çeken filmin başarısı Hollywood’a da esin kaynağı olmuş ve önce 1938’de John Cromwell yönetiminde (“Algiers”) ve daha sonra da bir müzikal olarak 1948’de John Berry (“Casbah”) tarafından tekrar çekilmişti.

Filmi “gördüğüm en heyecan verici ve dokunaklı sinema eserlerinden biri” olarak niteleyen Graham Greene’in, Orson Welles’in “The Third Man – Üçüncü Adam” filmi için yazdığı senaryoya da esin kaynağı olan bu çalışma sinemada anlatılan ilk anti-kahraman hikâyelerinden birine sahip olması ile de önem taşıyor. Fransız sömürgeciliği üzerine de düşünmemizi sağlayan film mutlaka görülmesi gereken bir sinema klasiği ve evet, bu sanatın başyapıtlarından biri.

(“Cezayir Batakhaneleri”)

Le Procès – Orson Welles (1962)

“Özür dilemenin hiçbir faydası yok, hele bir suç işlemediysen ve yine de kendini suçlu hissediyorsan. Babamın bana baktığını hatırlıyorum: Tam gözlerimin içine bakar ve “Söyle evlat” derdi. “Yine neler karıştırıyordun?” Hiç yaramazlık yapmadığım halde kendimi yine de suçlu hissederdim. O hissi bilir misin? Okulda öğretmen masasından bir şeyin kayıp olduğunu söylerdi. “Pekâlâ, hanginiz suçlu, söyleyin” derdi. Bendim tabii ki. Suçluluktan titrerdim. Neyin kayıp olduğunu bile bilmezdim halbuki. Belki de… evet, öyle olmalı. Tüm düşüncelerim masum değilse eğer yüzde yüz oranda… Bu herkes için söylenebilir mi? Ermişlerin bile günahkâr arzuları vardır”

Ne olduğunu bilmediği bir suçlama ile yargılanan genç bir adamın adalet mekanizması içindeki mücadelesinin hikâyesi.

Kafka’nın “Der Process – Dava” adlı romanından yapılan bir uyarlama. Orson Welles’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği film, bu dâhi sinemacının ABD’de çalışma olanağı bulamadığı için ikinci kez yerleştiği Avrupa’da Fransa, İtalya ve Almanya ortak yapımı olarak çekilmiş. Kapanış jeneriğine eşlik eden konuşması ile belirttiği gibi (“Bu filmi yazdım, yönettim ve oynadım. Benim adım Orson Welles”) Kafka kadar, Welles’in de damgasını vurduğu bir film bu. “Josef K.” karakterini Anthony Perkins’in oynadığı ve oyuncunun Kafka/Welles dünyasının karanlık atmosferinde yolunu bulmaya çalışan karakterini kendisine çok yakışan bir kırılgan tedirginlikle oynadığı film, bu yıl hayatını kaybeden Fransız görüntü yönetmeni Edmond Richard ve Welles’in görsel dünyası ile büyülüyor seyredeni. Bireyi ezen bir adalet bürokrasinin yanısıra suç ve suçluluk kavramlarını da karşımıza getiren film Welles’in de aralarında olduğu zengin oyuncu kadrosu ile de ilgiyi kesinlikle hak eden önemli bir çalışma. Kafka’nın 1914 – 15 arasında yazdığı ve ilk yayımlanma tarihi 1925 olan romanı filmin çekildiği yıllara (1960’lara) taşıyan bu sinema eseri kimi eleştirmenler tarafından biçimsel çalışmanın Kafka’nın içeriğinin önüne geçmesi ile eleştirilse de Welles’in bu çalışması her sinemaseverin en az bir kez görmesi gereken filmlerden biri.

Kafka’nın romanı Welles’ten sonra iki kez daha hayat bulmuş sinema perdesinde. 1993’te David Hugh Jones bir Birleşik Krallık yapımı olarak ve 2018’de de John Williams günümüze taşıyarak bir Japon yapımı olarak sinemaya aktarmış bu ölümsüz edebiyat eserini. Radyo ve tiyatro uyarlamaları da olan romanın çaresizce adaleti bulmaya çalışan baş karakteri günümüzde de güncelliğini taşıyor kuşkusuz, hele de bizimki gibi insanlığın en temel kavramlarından biri olan adaletin her geçen gün daha da yozlaştığı ve güçlü olana göre ve onun tarafından biçimlendirildiği ülkelerde. Film “pin-screen” denen bir yöntemle, Alexander Alexeieff ve eşi de olan Claire Parker tarafından tasarlanan bir animasyonla açılıyor. “Adalet”e giden bir kapıdan geçmesi bir muhafız tarafından engelenen ve yıllarca beklediği kapı önündeki son günlerinde bu muhafız tarafından bu kapının yüzüne kapatıldığına tanık olan bir adamın hikâyesini animasyona eşlik eden Welles’in sesinden dinliyoruz bu bölümde. Animasyonun ardından, K’yi ne olduğunu söylemedikleri bir suç nedeni ile tutuklamaya gelen polislerin odasına girerek onu uyandırması ile devam ediyor film. Hikâyenin tümünde de sık sık tanığı olacağımız üzere bol konuşmalı bu açılış sahnesinin önemli bir bölümünü tek bir çekimle oluşturan Welles, adeta “Acep ne imiş günahım bilmezem” (Pir Sultan Abdal) diyen adamın kara komedisini etkileyici bir görsellikle anlatıyor bize. Bu etkileyiciliği rahatlıkla unutulmaz kelimesi ile ifade edebileceğimiz pek çok ânı var filmin. Örneğin tahta çitlerle çevrili bir koridorda dehşet içinde koşarak, kendisini kovalayan küçük kızlardan kaçan Perkins’in yüzünün çiti oluşturan tahtalar arasından sızan ışıkla bir aydınlanıp bir karardığı bölüm veya Welles’in başrollerden birini oynadığı Carol Reed’in 1949 tarihli “The Third Man – Üçüncü Adam” filmindeki tünel sahnesinin ve oradaki gölgenin tekrarlandığı bölüm bu unutulmaz anların sadece iki örneği.

Hırvatistan, Fransa ve İtalya’da çekilen filmde mekanlar ve setler hayli özenle seçilmiş ve kullanılmış. Çekimler yapıldığı sırada müzeye dönüştürülmek üzere kapatılmış olan tren garı (Gare d’Orsay) bu etkileyici mekanlardan biri. K’nin çalıştığı ofis olarak kullanılan bu istasyon devasa boyutları ile ve örneğin yüzlerce daktilografın çalışırken görüntülendiği bölümlerdeki göz kamaştıran kullanımı ile filmin görsel düzeyini oldukça yükseklere taşıyor. Bu “büyük”lük karşısında bireyin (hikâyemizde K’nin) “küçük”lüğünü görsel olarak sürekli vurgulamış Welles. Örneğin K’nin yaşadığı apartman hem yatay hem dikey boyutu ile insanı ezen bir dev görünümünü taşıyor. Tiyatrodaki sahnenin açılışında da sahneden locaların olduğu yeri görüntüleyen kamera yukarıya, kendisinden hayli büyük bir nesneye bakan insanın gözü gibi konumlandırılmış. Welles ve görüntü yönetmeni Edmond Richard’ın alan derinliğini hemen her zaman geniş (ve hatta sonsuz) tutma tercihleri de bu durumu destekliyor. İkilinin farklı ve şaşırtan kamera açıları da, sergilediği görüntünün içeriği ile uyumlu olması ve onu zenginleştirmesi nedeni ile benzer bir övgüyü hak ediyor. Özellikle ofiste geçen sahnelerde kalabalık figüran kadrosunu da etkileyici bir biçimde kullanmış film ve tüm set tasarımları ile de müthiş bir etkileyicilik yakalamış. Welles’ın canlandırdığı avukatın evinin (yerlere saçılmış binlerce dosya, evrak vs.) bir örneği olduğu tasarımlar merdivenler, konstrüksiyonlar ve koridorları ile göz dolduruyor ve filme olağanüstü bir katkı sağlıyor. Bu siyah-beyaz filmde gölgeler de (duvarlara, bazen de yola yansıyan) benzer bir ustalıkla kullanılmış.

K’yi canlandıran Anthony Perkins’in oyunculuğu zaman zaman bir parça dışavurumcu (ve abartılı) gibi görünse de, oyuncu karakterine kendi kırılganlığını çok iyi geçiriyor ve onun gittikçe çöken ruh halini etkileyici bir biçimde sergiliyor. Hemen her karesinde görünüyor filmin ve düşsel (elbette burada bir karabasandan söz ediyoruz) ve tedirgin bir atmosferi olan hikâyenin kara komedi yapısını ustaca destekliyor. Welles “pek çok davaya girmiş olan ve üstelik bunların birkaçını da kazanmış olan” avukat rolünde çok iyi bir performans sergiliyor ve karakteri üzerinden adaletin ulaşılmazlığını yüzüne çarpıyor K’nin etkileyici bir şekilde. Onun bir başka müvekkili olan Bloch rolündeki Akim Tamiroff’un da başarılı oyunculuğu ile dikkat çektiği (özellikle avukatın elini öpmesi ile sonuçlanan sahnede) filmde Avrupa sinemasının üç kadın yıldızı da rol almış. Jeanne Moreau K’nin komşusu rolünde, Elsa Martinelli mahkeme görevlisinin eşi rolünde, Romy Schneider ise avukatın sekreteri/sevgilisi/hemşerisi rolünde sadece varlıkları ile değil, karakterlerine kattıkları derinlik ile de filme önemli bir katkı sağlıyorlar.

Yahudi olan K’nin sonunu, daha doğrusu bu sonun oluş şeklini Yahudi Soykırımı’nın henüz yeni gerçekleşmiş olmasının hassasiyeti ile değiştirmiş Welles ama açıkçası filmin sertliğini bir parça azaltmış bu tercihi ile ve kara komedisini artırmış. Oysa romandaki son daha uygun olurmuş hikâyenin tümü dikkate alındığında. Jean Ledrut’on orijinal müziklerinin yanısıra Albinoni’nin Sol Minör Adagio’sunun da aralarında olduğu eserlerinin kullanıldığı film görülmesi gerekli bir sinema klasiği. Açılan her kapının aslında -adalete ulaşma çabasının yüzüne- kapatılan bir kapı olduğu film Perkins’in vücut dilinde çok çarpıcı bir karşılığı olan tedirginlik duygusunun müthiş bir resmini çizerek sinema tarihindeki yeri alıyor kuşkusuz.

(“The Trial” – “Dava”)