Kategori: Küçük Ekran

Pokot – Agnieszka Holland / Kasia Adamik (2017)

“Başka bir varsayımı daha ciddi değerlendirmelisiniz; bence onları hayvanlar öldürdü”

Gizemli cinayetlerin işlendiği bir vadide yaşayan yaşlı bir kadının yörenin avcılarına karşı verdiği mücadelenin hikâyesi.

2017 yılında Polonya’nın Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterdiği film Olga Tokarczuk’un “Prowadź Swój Pług Przez Kości Umarłych – Sabanınızı Ölülerin Kemikleri Üzerinden Sürün” adlı romanından uyarlanmış sinemaya. Tokarczuk’un senaryoyu birlikte yazdığı Agnieszka Holland yönetmenliği aynı zamanda kızı da olan Kasia Adamik ile birlikte üstlenmiş. Bir kadın yazarın romanının onun da aralarında olduğu üç kadın tarafından yaratılan sinema karşılığı olan bu eser güçlü kadın karakteri ile Tokarczuk’un feminist bakışının izlerini taşıyor. Devrimden ve anarşizmden söz etmesi, aktif bir eylemlilik içinde olan bir karakteri -eyleminin niteliği ne olusa olsun- ön plana çıkarması ile günümüzde Polonya’da hâkim olan muhafazakâr iktidarın sözlerine zıt bir noktada duran film katilin sürpriz kimliğinden çok -çünkü tahmin edilebilir bir gelişme bu-, kadının günümüz toplumsal düzeninde hâkim olan unsurlar ile savaşması ve din kurumunu da savaştıklarının arasına koyması ile ilgiyi hak ediyor ve gerilimini gizemin niteliğinden çok, gizemi anlatan dili ve bunu güçlü bir biçimde destekleyen görselliğinden alıyor.

İki köpeği ile bir vadide yalnız yaşayan, emekli bir kadın öğretmen Duszejko; hayvanları çok seviyor ve devletin izin verdiği dönemlerde avlanmalarından da çok rahatsız olduğu avcılardan yasaklı dönemde de bu “hobi”lerini sürdürdükleri için nefret ediyor. Astrolojiye meraklı olan kadın aynı zamanda yörenin okulunda İngilize öğretmenliği de yapıyor. İşte bu kadının hikâyesini öncelikle güçlü bir görselliği olan bir dil ile anlatıyor Agnieszka Holland ve Kasia Adamik ikilisi. Doğanın düzenine “kutsal” bir bağlılığı olan bir karakterin hikâyesini asla yapaylıklara başvurmayan bir doğa övgüsü ile karşımıza getiriyor bu film. Jolanta Dylewska (yine bir kadın sinemacı) ve Rafal Paradowski’nin görüntüleri daha açılış sahnesindeki sisli görüntüden başlayarak doğanın kendi içindeki müthiş uyumunu ve dengesini önümüze getirirken, tüm film boyunca ışık ve renklerin doğallığı ile göz kamaştırıyorlar. Özellikle vahşi hayvanların görüntüleri üzerinden, doğaya zarar veren tek canlının, doğadaki tek gerçek “vahşi” olanın insan olduğunu hatırlatan bir güzelliğe ve güce sahip bu film ve kamera karşımıza getirdiği tüm hayvanları (köpek, tilki, yaban domuzu, kirpi, geyik, örümcek, saksağan vs.) hikâyenin gizemli atmosferine uygun bir “sorgulayan, soran” bakışlarla sergiliyor hep. Bir avcının silahının sesi ile ormanın ve vadinin içinde kaçışan hayvanların görüntüsü bu görsel başarının bir örneği olarak bize aslında filmin tüm meselesini de özetliyorlar.

Film sadece avcıları ve yaptıklarını şiddetle yermekle kalmıyor; onların yaptıklarına göz yuman veya pek de önemsemeyen başta polisler olmak üzere devlet kurumlarını ve “hayvanların ruhları yoktur” diyerek kadının hayvan sevgisini kınayan rahip üzerinden kiliseyi de alıyor eleştirisinin kapsamına. Yönetmenlerin bu “sert” duruşlarını -neyse ki nadir başvurdukları- bir görüntü tercihi ile anlatmaları ve örneğin kadınla konuşan rahibin ve polisin dudaklarına kamerayı fazlaca yaklaştırmalarında olduğu gibi fazlası ile biçimci davranmaları ise filmin az sayıdaki kusurlarından biri. Bu biçimci görüntülere gerek yokmuş açıkçası; çünkü hikâye zaten yeterince sert ve senaryo polisin yozlaşması ve güçlülerle işbirliği yapması gibi problemleri yeterince net ve etkileyici bir şekilde anlatıyor.

Zamanın akışını araya giren ve o dönem hangi hayvanın yasal olarak avlanabileceğini gösteren görüntülerle aktaran film feminizm ve çevrecilik gibi muhafazakâr iktidarların sıcak bakmadığı konular üzerinde ısrarla durmaktan çekinmiyor ve hatta seyircisini eyleme geçmeye çağıran bir söylemin de arkasında duruyor sürekli olarak. Hayvan haklarını odağına almasının yanında (“Siz kasabın yanından geçerken sadece et görürsünüz; oysa o birinin cesedidir”) tüketim hırsı eleştirisi (hikâyenin karakterlerinden biri olan genç bilişimcinin minimalist yaşam tarzı ile altı çizilen bir eleştiri bu) ile de dikkat çeken filmin finali belki yeni yaşam/aile biçiminin ideali/hülyası düşünülerek oluşturulmuş ama filmin genel havası içinde bir parça yumuşak kalmış; hikâyenin sertliği ile yan yana gelecek bir final değil gibi bu son ama yine de umut vermesi ile önemli olduğunu söyleyelim.

Başroldeki Agnieszka Mandat’ın performansını en iyi özetleyecek ifade şu olur sanırım: Tüm hikâyenin üzerinden anlatıldığı ve odaktan hiç uzaklaşmayan bir karakteri o denli güçlü ve içine girerek oynuyor ki o olmadan bu film olmazdı diye hissediyorsunuz. Senaryo da çok iyi işlemiş oyuncunun karakterini ve o da kendisine tanınan fırsatları müthiş bir ustalıkla değerlendirerek seyrine doyum olmaz bir performans koymuş ortaya. Senaryo Mandat’a tanıdığı imkânları diğerlerinden bir parça esirgemiş ne var ki: Örneğin genç bilişimci her ne kadar hikâyenin kilit bir yerinde önemli bir fonksiyon üstlense de Amerikan aksiyon filmlerinde kötülere karşı koyan ve bunun için fiziksel özelliklerinden çok bilgisini ve aklını kullanan tiplerinden ödünç alınmışa benzeyen havası ile hikâyeye pek uymuyor.

Antoni Lazarkiewicz’in hikâyenin atmosferine önemli bir katkı sağlayan müzik çalışmasının desteklediği hikâye insanın bitmek bilmez sahip olma/yok etme hırsını Polonya’daki küçük bir yöre üzerinden anlatan önemli bir çalışma. Girişte de söylediğim gibi, hikâyeyi Polonya’daki iktidarla ve bu iktidarın kapitalist politikaları milliyetçilikle süsleyen ve hatta aşırı sağa göz kırpan yaklaşımı ile birlikte düşünmek gerekiyor. Hikâyenin kadın karakteri inançları ve eylemleri ile bana belki bu nedenle biraz da “Antifa” hareketini anımsattı: Mutlak kötülüğe, hele bu kötülük iktidarı elinde tutanlar tarafından besleniyor ya da en azından varlığına göz yumuluyorsa, eylemle karşılık vermekten başka bir yol yok çünkü. Son bir not olarak, tüm kültürlerde kadının doğa ile özdeşleştirildiğini hatırlatarak, filmin bize doğaya/kadına sataşanın bir şekilde belasını bulacağını söylediğini ifade etmekte yarar var.

(“Spoor” – “İz”)

Lady in a Cage – Walter Grauman (1964)

“İstediğiniz her şeyi alın! İstediğiniz her şeyi alın! İnsanlık namına beni bu korkunç kafesten kurtarın! Lütfen beni bu kafesten kurtarın, lütfen!”

Elektriğin kesilmesi üzerine evinin içindeki asansörde mahsur kalan bir kadın, eve giren hırsızlar ve serserilerin hikâyesi.

Luther Davis’in yazdığı, Walter Grauman’ın yönettiği bir ABD yapımı. Ağırlıklı olarak televizyon dizilerinde ve filmlerinde çalışan Grauman’ın kariyerindeki toplam beş sinema filminden ikincisi olan bu yapım için ilk söylenmesi gereken farklı bir film olduğu. Olivia de Havilland gibi Oscar kazanmış ünlü bir yıldızın ve ikinci kez bir sinema filminde rol alma fırsatı bulan (ilk filmi olan “Irma la Douce – Sokak Kızı Irma”da çok küçük bir rolü vardı ve jenerikte adı geçmiyordu) James Caan’ın başrollerde yer aldığı çalışma bir B filmi havasında. Ayrıksı karakterlere yer vermesi ve cüretkâr davranmaktan çekinmemesi ile dikkat çekiyor ve dönemin filmlerinden farklı bir yerde duruyor kesinlikle. Kült bir film olma potansiyelini ise bir parça abartıya kaçması ve daha olgun bir senaryo ve yönetim ile üstesinden gelebileceği sorunlara sahip olması nedeni ile kaçıran bu film bugün pek bilinmeyen bir çalışma ama ilginçliği ile görülmeyi hak ediyor.

Filmi ilginç kılan hem hikâyesi ve bu hikâyeye yükleyebileceğiniz anlamlar hem de karakterleri. Kalçasını kırması nedeni ile bastonla yürüyen ve bu nedenle evinin iki katı arasında asansörle hareket etmek zorunda kalan zengin bir kadın ve oğlunu göstererek başlıyor film. Açılış sahnesinde oğlunun evi terk etmeye hazırlandığını ve içinde “daha fazla dayanamıyorum”, “kendimi öldüreceğim” gibi ifadeler olan bir mektup bıraktığını görüyoruz annesine. Bir erkek ve bir kadın arkadaşının yanına tatile gittiğini söylüyor annesine birkaç gün sonra dönmek üzere. Mektubu annesine “darling” gibi çok samimi ve daha çok sevgililer arasında kullanılan bir ifade yazarak bırakıyor ve birbirlerine yine bu kelime ile hitap ediyorlar. Bu sahnede ima edileni hikâye ilerledikçe daha net bir biçimde anlıyoruz: Adam eşcinsel ve annesinin üzerindeki tahakkümünden bunalmış durumda. Evde yalnız kalan ve henüz mektubu görmemiş olan kadın elektrikler kesilince asansörün içinde (filme adını veren kafes de bu asansör) asılı kalıyor havada ve evine giren önce ayyaş bir evsiz, sonra onun çağırdığı bir kadın fahişe ve ardından da üç serserinin hırsızlık, vandallık ve daha ötesine varan eylemlerinin tanığı ve kurbanı oluyor.

Seyirciyi şoka uğratmayı amaçlayan ve bunu gereğinden bir parça fazla belli eden bir film bu. Özellikle üç serseri hem çizilen tiplemeleri hem de eylemleri ile olması gerekenden ve hikâyeye zarar verecek ölçüde abartılı resmedilmişler. Şok yaratma amacına uygun düşüyor bu seçim ve gerçekten de rahatsız ediyor seyrederken ama “göz çıkarma” sahnesinde olduğu gibi durması gereken yerde durmama örnekleri filmin kalıcı bir etkileyiciliğe ulaşmasına engel oluyor. Bu üç serseri arasındaki ilişkide kadın ile çete lideri olan erkek arasındaki bir yoğun cinselliği ima ederken, yaşı onlardan küçük görünen ve uyuşturucu bağımlısı gibi hareket eden diğer erkeğin tavırları da ayrıksı bir durumu gösteriyor. Örneğin kadının içinde olduğu küvete girmeye davet edildiği sahnede bir heteroseksüel ima varken, çetenin lideri ile kadın banyoya kapandığında aynı genç adamın suratının asılması ve güçlü erkeğe yönelik küskün bakışı homoseksüel bir eğilimin iması sanki. Zengin kadının oğlunun da eşcinsel olduğunu düşününce, filmin dönemin Amerikan sinemasından epey farklı sularda yelken açtığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Görüntü yönetmeni Lee Garmes ve yönetmen Walter Grauman’ın görüntü seçimleri de çetenin eve girmesinden sonra özellikle James Caan üzerinden erotik sinyaller verip duruyor bize. Öyle ki alıştığımızın (ya da alıştırıldığımzın) aksine çetenin kadın üyesi değil, Caan oluyor filmin erotik objesi ve filmin “homoerotik” bir kategoride düşünülebilmesini mümkün kılıyor.

Caan’ın karakterinin “yıkıcı”lığı hikâyenin üzerinde durulması gereken bir diğer yönü ki senaryonun farklı okumalara açık olmasını da sağlıyor bu durum. Zengin kadının sadece evini ve sahip olduklarını talan etmiyor bu karakter, aynı zamanda onun bir “canavar” olduğunu da anlamasını sağlıyor ve böylece sadece maddi değil manevi anlamda da yıkıyor düzenini onun. Caan ile Havilland arasında geçen diyaloglardaki “benim vergilerimle geçinen”, “hayvan/insan” gibi ifadeler ikisinin ait oldukları farklı sınıfları gösteriyor ki hikâyeyi de bir sınıf çatışması alegorisi olarak görmeyi mümkün kılıyor bu durum. Çete dışında eve giren diğer iki karakterin de alt sınıflardan olması destekliyor bu okumayı. Ne var ki bu okuma filmi alt sınıfın haklı isyanı olarak görmemizi sağlamıyor; sağlamıyor çünkü bu alt sınıfın karakterleri hem çok vahşi olarak çizilmiş hem de birbirlerini yok etme telaşına kapılıyorlar asıl olarak. Dolayısı ile hikâyeyi sınıfsal bir açıdan okuyacaksak ancak şunu söyleyebiliriz: Hikâye üst sınıfın korkularını gösteren ve bu korkuların çok da haksız olmadığını ima eden bir çalışma temel olarak.

Caan, heybetli erkek güzelliğini ve cinsel gücünü sürekli ima eden görüntü çalışmasına uygun performansı ile göz doldururken yönetmenin amaçladığı vahşi sertliği de elle tutulur hale getiriyor. Olivia de Havilland ise filmin büyük kısmını kafes içinde korkarak, umut ederek, acı çekerek ve çoğunlukla dehşet içinde geçirirken zor bir rolün altından ustalıkla kalkmayı başarıyor. Kamera onun yüzünü sık sık yakın planda gösterirken, duygularını sürekli dışa vurması gereken bir rolde kolayca yapay ve komik olarak nitelenebilecek bir görünümden tecrübesi ile sıyrılmayı başarıyor. Jeff Corey ayyaş evsiz rolünde filmin genel havasına uygun, başarılı bir performans sunarken, evi birlikte soymak için çağırdığı kadın rolünde Ann Sothern abartılı oyunculuklara başvurmadan da ayrıksı bir performans sergilemenin mümkün olduğunu gösteriyor dikkat çeken oyunu ile.

Etkileyici açılış jeneriğinin hem kafesi hatırlatan çizgilerle hazırlanmış animasyonu hem de tanığı olacağımız şokları ve mizansen anlayışını göstermesi ile hayli başarılı olduğu filmin bu jenerikteki görüntülerinden biri olan sokağın ortasında ölü olarak yatan köpek bir sembol işlevi görüyor; çünkü hikâyenin takip eden bölümlerinde de kadının yardım çığlıkları hiç kimse tarafından duyulmuyor. Hatta kadının sokağa kaçabildiği sahnede bile sesi ve görüntüsü kalabalık caddenin trafik gürültüsü ve herkesin kendi dünyasında yaşayıp gidiyor olması yüzünden kimsenin dikkatini çekmiyor. Luther Davis’in senaryosu başka sembollere de başvuruyor: Örneğin zengin kadının evinde elektriğin kesilmesine neden olan kazaya yol açanlardan birinin oğlunun arabası olması adamın annesine olan öfkesinin sembolik bir uzantısı olarak görülmeli. Caan’ın karakterinin bir öfke anında asansöre (kafese) tırmanıp kadının yanına çıkması ve o sahnedeki bakışlar her ne kadar fiile geçmese de bir cinsel eylemi/saldırıyı işaret ediyor kesinlikle.

Paul Glass’ın gerilim dolu, etkileyici müziği ile zenginleşen filmde mizanseni, özellikle ilk yarıda sürekli olarak “bir şey olacak” hissini yaratacak şekilde inşa etmiş yönetmen Grauman. Kamera açıları hep bir tekinsizliği işaret ediyor bu bölümlerde ve daha sonra yerini fazlası ile doğrudan olan, bu açıdan bir parça kaba da görünen mizansene terk ediyor. Büyük şehir insanlarının korkularını ve diğerlerini umursamadıkları izole edilmiş hayatlarını (zengin kadın sesini kimseye duyurmadığı bir sahnede daha önce kendisinin de başkalarının alarm seslerine aldırış etmemesinden duyduğu pişmanlığı dile getiriyor) anlatan filmi bir parça daha oturaklı ve daha ince bir mizansen anlayışı daha etkileyici kılabilirmiş açıkçası ama yine de bu psikolojik, hafif erotik ve sert film görülmeyi hak ediyor, zamanında pek beğenilmemiş ve hatta kimi eleştirmenlerin sert yorumlarına yol açmış olsa da (örneğin New York Times’ta eleştirmen Bosley Crowther filmin kınanması gerektiğini yazarken, Los Angeles Times’ta oyuncu ve magazin yazarı Hedda Hopper filmin yakılması gerektiğini ifade etmiş).

Senaryosunda bazı boşluklar olan ve zaman mizanseni kabalaşan film kusurlarına rağmen ilgiyi hak ediyor. Olivia de Havilland’ın bir sahnede ifade ettiği türden (“Şehirler ve kasabalar kurduk ve vahşi ormanı yendiğimizi düşündük… ama o vahşi ormanı şehrin içinde inşa ettiğimizin farkında değildik”) “mesaj”ları da olan bir film bu ve kusurları ilginçliğine engel teşkil etmiyor.

(“Kafesteki Kadın”)

The Nile Hilton Incident – Tarik Saleh (2017)

“Senin akıllı biri olduğunu sanıyordum, aptalın biriymişsin. Burasının İsviçre olduğunu mu sanıyorsun? Burada adalet yok!”

Bir otelde işlenen bir cinayeti araştıran ve kendisi de pek temiz olmayan bir polisin, ip uçlarının parlamento üyesi de olan ünlü bir iş adamını işaret etmesi üzerine yaşadıklarının hikâyesi.

İsveç vatandaşı, yarı İsveçli yarı Mısırlı sinemacı Tarik Saleh’in yazdığı ve yönettiği ve İsveç, Almanya, Danimarka, Fas ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Kara film türüne yaklaşan bir havası olan bu suç filmi hikâyesini 2011 yılının başında Mısır’da yaşanan “devrim”in günlerine oturtarak anlatıyor ve karşımıza sosyal, politik ve ahlâki olarak hayli yozlaşmış bir ülke getiriyor. 2008 yılında Dubai’de yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen film özellikle Amerikan sinemasının başarılı örneklerini verdiği türden bir “kendisi de pek temiz olmayan” polis üzerinden ilgi çekici bir hikâye anlatıyor bize. Politik olmaktan çekinmeyen filmin büyük bir kısmı, dış çekimlerinin ise tamamı -doğal olarak Mısır’da değil- Fas’ta gerçekleştirilmiş. Yarı İsveçli yarı Lübnanlı bir oyuncu olan Fares Fares’in hem fiziksel hem oyun anlayışı açısından karakterine çok yakıştığı ve oyunculuğunun dikkat çektiği film, hikâyesini yaşandığı toplumdan soyutladığınızda belki çok yeni veya özel bir şey söylemiyor gibi görünüyor ama hem tam da bu sosyal ve politik arkaplanı hem de biçimsel olarak gerilimi başarılı bir suç filmi olması ile ilgiyi hak ediyor.

Filmin hikâyesi 2008 yılında Dubai’de öldürülen Lübnanlı şarkıcı Suzanne Tamim ve onu öldürten Mısırlı iş adamı ve parlamenter Hisham Talaat Moustafa’dan esinlenmiş. Güçlü bir figür olmasına rağmen dokunulmazlığı kaldırılarak Mısır’da yargılanmış Moustafa ve ilk mahkemede idam cezasına çarptırılmış. Daha sonra yeniden yargılandığında ise 2010’da 15 yıl hapse indirilmiş cezası ve 2017 yılında da Mısır Devlet Başkanı Sisi tarafından affedilerek salıverilmiş. Mısır halkı için bir adalet örneği olan yargılama aynı halk için yeni bir hayal kırıklığına dönüşmüş bir başka ifade ile söylersek. Saleh’in senaryosu bu hikâyeyi aynen anlatmıyor ve daha da karamsar bir final çiziyor seyirciye ki bu seçimi filmin geneli ile de uyumlu. Polisin rüşvet, işkence, kayırma ve güçlü olanın yanında durmasının örneklerini hikâye boyunca karşımıza getiren film oldukça yozlaşmış bir ülke ve sistem resmi çiziyor. Hikâyenin “kahraman”ı olan polisin de içinde bulunduğu bir yozlaşma bu seyrettiğimiz ve ülke için bir umut ışığını da hiç hissettirmiyor bize. Bu açıdan bakıldığında da biçim olarak kara filmlere yakın duran bu filmin içerik olarak da kara olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Yönetmenin kendisi bu içeriği şöyle tanımlamış: “Klasik suç filmlerinde birisi sistemdeki bir problemi teşhis eder ve onu çözer, kötü adam hapse girer ve her şey mutlu bir şekilde sona erer. Bense bu filmde kendisinin de bir parçası olduğu, tamamen çürümüş bir sistemle savaşan ve yok edilme riski ile karşılaşan bir karakterle ilgilendim.”

Hüsnü Mübarek’in henüz başkan olduğu ve devrilmediği 2011 yılının başlarında geçiyor hikâye. Bir otelde çalışan Sudanlı hizmetçi bir cinayetin tanığı oluyor. Öldürülen Tunus asıllı ünlü bir şarkıcı (gerçek hikâyede Lübnanlı olan şarkıcının Tunuslu yapılmasını, bir sahnede karakoldaki polislerin televizyonda yayınlanan “Tunus Devrimi”ni tartışmaları ile birlikte değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz; filmin her zaman ana meselesi gibi göstermese de politik arkaplanı hep işlemesi ile ilişkili bu tercih), öldüren bir tetikçi (hikâye ilerledikçe soğukkanlı bir cani olduğunu anlıyoruz bu adamın; gerçek hikâyede eski bir polismiş bu katil), öldürten ise emlak işleri ile çok zengin olmuş ve parlamento üyesi de olan bir iş adamı. Polisimiz amcasının amiri olduğu emniyet müdürlüğünde ondan sürekli destek alan ve çocuğunu da alıp gitmiş karısından boşanmış, yalnız bir adam. Filmin ilk sahnelerinden birinde esnaftan haraç alırken görüyoruz onu ki şarkıcı cinayetini soruştururken de birkaç kez tanık oluyoruz bu duruma. Polisin, daha geniş hali ile söylersek devletin yozlaşmasını sadece soruşturmanın savcı tarafından durdurulması ve cinayetin intihar olarak tanımlanıp kapatılması gibi önemli örnekleri ile göstermiyor Saleh. Savcının cinayetin işlendiği otel odasında ve ceset henüz odadayken, odanın hesabına yazdırarak kendisine karides ve mango tabağı getirtmesi gibi trajikomik örnekleri de var bu yozlaşmanın. Demokrasisi ve tüm sistemleri çökmüş bir ülkede “doğal” eylemler bunlar ve Saleh de doğru bir seçimle tüm bu örnekleri hikâyenin akışının “doğal” bir parçası yapmış.

Hikâyede belki de ahlâki açıdan doğru bir noktada duran tek karakter polisin babası; oğlunun fazladan para kazandığını ve kendisine de verebileceğini söylemesi üzerine, “Bana fazladan para kazandım deme, çaldım de” diyerek tepki gösteriyor. Bu karakterin yaşlı, bakıma muhtaç ve zamanını televizyon karşısında geçiren pasif bir kişi olarak çizilmesi de filmin karamsar havasını destekleyen bir öğe. İçeriğin bu karanlığını sinema dili ile de desteklemiş yönetmen Saleh. Herkesin sigara içtiği gece kulüpleri, “femme fatale” havalı kadın şarkıcılar, şehvetin odağında olduğu suçlar, karanlık atmosferli mekanlara girip çıkan polis… Adeta 1940’larda çekilmiş bir film getiriyor karşımıza tüm bu unsurlar ve başroldeki Fares Fares’in “cool” ve zaman zaman tekinsiz de görünen oyunculuğu da destekliyor bu havayı. Fares rolündeki o denli iyi ve o denli gerçekçi oynamış ki karakterini onsuz hayal etmek mümkün değil gibi görünüyor bu polisi.

Sudanlı hizmetçi karakteri üzerinden göçmenlerin ve genel olarak şehrin yoksulluğunu da sergileyen filmde polisin amcası rolündeki Yasser Ali Maher de düzene çok iyi uyum sağlamış, sinsi karakterinde başarılı bir performans gösteriyor. Hikâyesi sıkı bir polisiyenin sahip olması gerektiği kadar “bilinmeyen” veya gizem içermeyen, her öğesi yeterince veya hak ettiği kadar derin anlatılmayan ve zaman zaman bir dinamizm problemi yaşadığını da söylememiz gereken filmde görüntü yönetmeni Pierre Aïm’in çalışması hayli başarılı ve hikâye bu kusurlarına rağmen görülmeyi hak eden bir çalışma kesinlikle.

(“Esrarengiz Cinayet”)

The President’s Analyst – Theodore J. Flicker (1967)

“Mantık bizim tarafımızda: Bu, birbirine zıt iki ideoloji veya farklı ekonomik sistemler arasındaki bir dünyayı ele geçirme mücadelesi değil. Her geçen gün senin ülken daha sosyalist olurken, benimki daha kapitalist oluyor. Çok yakında ortada bir yerde buluşacağız ve birlikte çalışmaya başlayacağız. Hayır, sevgili doktorcuğum; iltica edeceksiniz çünkü yaşamak istiyorsunuz”

ABD başkanının psikiyatristliğine getirilen bir doktorun işin stresinden bunalmasının ve başkandan dinlediği sırlar nedeni ile peşine düşen yabancı ülkelerin istihbarat servislerinden kaçmasının hikâyesi.

Theodore J. Flicker’ın yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Bilim kurgu öğeleri de barındıran bu “politik taşlama” gişede pek başarılı olamamışsa da hem kimi ilginç özellikleri nedeni ile o dönemde eleştirmenlerden genellikle olumlu değerlendirmeler almış hem de daha sonra 1960’ların kayda değer çalışmalarından biri olarak sinema tarihinde bir yer bulmuştu kendisine. Başroldeki James Coburn’ün aksiyon ve komediye yakışan oyunu ile dikkat çektiği film çekildiği dönemin gündemindeki farklı pek çok konuya el atmasından da kaynaklanan bir dağınıklığa sahip ama bir yandan filmin serbest havasına yakışıyor da bu dağınıklık. 1960’ların havasını yoğun biçimde taşıyan çalışma kimi zaman epey eğlendiren, her anında yeterince güçlü görünmeyen ama dinamik anlatımı ve hızlı ilerleyen hikâyesi ile hiç sıkmayan bir sinema eseri.

James Coburn 1966’da “Our Man Flint” ve 1967’de “In Like Flint” adını taşıyan filmlerde James Bond’dan esinlenen Derek Flint adında bir karakteri canlandırmıştı. Burada da yine komedi ve aksiyonu bir araya getiren Coburn’un bu önceki iki filmi bizde de epey ilgi görmüştü seyirciden. İşte bu ilgi nedeni ile, “The President’s Analyst” Türkiye’de gösterime girerken dağıtımcılar filme oldukça ilgisiz ve hatta arsız bir şekilde “Flint Dönüyor” adını vermişler; oysa Flint karakteri ile hiçbir ilgisi yok bu filmin ve bir ajan olan Flint’in akisne psikiyatrist olan başka bir karakterin hikâyesini anlatıyor bu çalışma. Bu tuhaflık bir yana, Coburn o iki filmdeki performansını buraya da taşımış ve casusluk filmleri ve bilim kurgu ile dalgasını geçen ama bir yandan da hükümetlere ve ideolojilere (özellikle de kapitalizme) sert eleştiriler getiren bu filmin baş sürükleyici öğesi olmayı başarmış.

Lalo Schifrin’in caz esinitili ve sesini oldukça çok ve sık duyuran müziğinin eşlik ettiği hikâyenin açılış sahnesi filmin hem biçimsel açıdan hem de içerik olarak ne anlatacağını bize çok iyi özetliyor. Oldukça uzaktaki bir gökdelenin tepesindeki Amerikan bayrağına zum yapmış olan kamera daha sonra hızlı bir şekilde uzaklaşıyor bayraktan ve New York caddelerinde işlenen bir cinayetin canlı tanığı yapıyor bizi. Bu sahnede kameranın konumu bir “gözetleme” aracı olarak tanımlıyor onu ve o kameranın gözünden olan biteni izleyen seyirciyi. Ardından kahramanımızı önce bir psikiyatristin koltuğunda uzanırken, daha sonra ise rolünü değiştirip onun koltuğuna uzanmış hastalarına terapi yaparken görüyoruz. Siyah hastasının çocukluğunda yaşadığı bir aşağılanmayı (zenci kelimesi ile kendisine yapılan hakaretin neden olduğu travmayı ve bunun sonucu olarak içinde biriken nefretin az önce tanığı olduğumuz cinayete kadar uzanan izi ile birlikte) paylaştığı terapi sahnesindeki mizah filmin tonunu söylerken bize, aynı zamanda karakterimizin hikâye boyunca yaşayacaklarının da özeti oluyor bir bakıma.

Psikiyatristin ülkesinin ve dünyanın dertlerinden bunalan başkanın, etrafından olmayan birisi ile konuşma ve içini dökme ihtiyacını giderecek bir doktor arayışının sonucu olarak sınavdan geçirildiğini anlıyoruz hikâye ilerleyince ve başta mutluluk ve gururla karşıladığı yeni iş teklifinin başına ne işler açacağına da tanık olmaya başlıyoruz keyifle. Filmin başında FBR ve CEA adlı iki kuruma onayları ve iş birlikleri için teşekkür ediyor yapımcılar; hemen anlaşılacağı gibi FBI ve CIA’e gönderme olarak seçilmiş bu isimler. Aslında her iki kurumun adı filmin çekimleri sırasında gerçek halleri ile kullanılmış ama daha sonra yapımcı şirkete gelen baskı üzerine isimler değiştirilmiş ve hatta diyaloglarda geçen FBI ve CIA ifadeleri de dublajda değiştirilmek zorunda kalınmış. Bu iki kurumla ama özellikle de FBI ile sıkı bir şekilde dalgasını geçiyor film ki o tarihte bu kurumun başında J. Edgar Hoover’ın, nerede ise başkan kadar güçlü birinin, olduğu düşünülürse bu eleştiri takdiri hak ediyor. FBR (yani FBI) başkanının adı olarak tpkı Hoover gibi bir elektrikli süpürge markasının seçilmesinden bu karakterin sert, soğuk, vahşi ve acımasız bir şekilde çizilmesine kadar uzanan eleştiriler bunlar ve filmin kimi mizahının da kaynağı oluyorlar.

Hareketli bir kameradan çıkan ve beşi görüntü yönetmenliği ve biri de görsel efektler dalında olmak üzere altı kez Oscar’a aday olan (ama hiç kazanamayan) William A. Fraker’a ait olan görüntü çalışması sık sık zumlara başvururken bu hareketlilik mizahın da kaynaklarından biri oluyor James Coburn’ün uygun performansının da katkısı ile. Acil çağrılar için psikiyatristimizi göreve çağıran kırmızı ışık, FBR ve CEA arasındaki çekişme, yabancı istihbaratın kahramanımızı ele geçirme çabaları ve özellikle her birinin bir diğerini sıra ile yok ettiği sahne ve kahramanımızın can korkusu nedeni ile oluşan paranoyası gibi unsurlarla mizahını tüm hikâyeye yaymaya çalışan filmde sadece FBI ve CIA değil eleştirinin kapsamına giren. Telefon şirketi üzerinden dünyayı yöneten dev şirketlere, ABD’deki silah sahibi olma alışkanlığına, liberallere ve muhafazakârlara ve gizli dinleme kültürüne pek çok konu hikâye boyunca ve çoğunlukla eleştirinin yanında mizah unsurları ile birlikte karşımıza çıkıyor.

Kimi görsel oyunlara da başvuran film burada inişli çıkışlı bir başarı yakalamış. Örneğin Amerikan ve Rus ajanlarının konuştuları bir sahnede üzerlerindeki kıyafetlerin ve mekanın sürekli değişmesi hayli ilginç ve komik görünürken, Coburn’un bir yürüyüşü esnasında görüntüsünün köprü görüntüsü ile üst üste bindirilmesi pek bir anlam ifade etmiyor. Rus casusu terapi yolu ile çözerek kendi tarafına çeken kahramanımızın peşindekilerden kaçısı sırasındaki kimi duraklardaki maceraları da benzer bir durum gösteriyor: Örneğin bir hippi müzik grubu ile yapılan yolculuk, kendi içinde eğlenceli olsa da ve kahramanımız sevişirken onu öldürmeye çalışan ajanların birbirini yok etmesi gibi hayli eğlenceli bir sahne içerse de hikâye ile çok ilgili değil ve daha çok o dönem gündemde olan bir unsuru (hippilik) hikâyeye yedirerek dikkat çekme çabasının aracı gibi duruyor. Buna karşılık liberal aile ile yapılan yolculuk hem hikâyenin ruhuna uygun bir içeriğe sahip hem de eleştirel mizahı ile önemli bir bölüm.

CIA ajanı rolündeki Godfrey Cambridge ve Rus ajanını canlandıran Severn Darden’ın başarılı performanslarından da destek alan bu taşlama sorgulayıcı ve eleştirel tavrı ile dikkat çeken ve belki yeterince olmasa da güldüren bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor.

(“Flint Dönüyor”)