Kategori: Küçük Ekran

Utanç – Atıf Yılmaz (1972)

“Gururum var çünkü benim. Gururum var benim, gururum! Düşsem de kalksam da, anladın mı? Başka da bir şeyim yok. Naylon da giysem pazen de, fark etmez. Düşsem de kalksam da, gururum var.”

Her ikisi de işçi olan ve evlenmeye hazırlanan bir erkekle kadının, kadının tecavüze uğraması ile değişen hayatlarının hikâyesi.

Ayşe Şasa’nın senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Başrollerinde Filiz Akın ve Kadir İnanır’ın yer aldığı film, Yeşilçam kuralları ile çekilmiş bir anti-Yeşilçam çalışması havasına sahip olması ile kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Yılmaz’ın yavaş yavaş “kadın filmleri” yönetmeni olarak anılmaya başladığı döneme ait olan film, kadının toplumdaki yeri ile ilgili gözlemleri, zaman zaman Yeşilçam kalıplarına takılıp kalsa da gerçekçi yaklaşımı ve karamsar olmaktan çekinmemesi ile önemli bir çalışma kesinlikle. Zaman zaman 60’lı yıllardan bir Fransız filmi havasına da bürünen eser, Yalçın Tura imzalı müziği ve Çetin Tunca’nın görüntülerinin yanısıra Akın, İnanır ve Ülkü Ülker’in oyunculukları ile de görülmeyi hak ediyor.

Atıf Yılmaz’ın bu “farklı Yeşilçam filmi”nin öncelikle müziklerine değinmek gerek: Açılıştaki “Öldür Beni” isimli şarkı, “Öldür, öldür beni / Kurtar bu hayatan / Öldür, öldür beni / Kurtar Sensiz Yaşamaktan” gibi sözleri ile hayli kara bir tablo çiziyor olsa da, filmin önemli birkaç yanını birden bize göstermesi ile dikkat çekiyor. Yalçın Tura’nın bestesinin melodisi çok dokunaklı öncelikle ve filmin hikâyesi ile de hem müzik hem sözler açısından çok uyumlu. Filmin aralarında “Mühür Gözlüm”ün de bulunduğu diğer şarkıları da hayli özenle seçilmişler kesinlikle. “Bütün yollar kapandı / O an ölmek istedim / Bu umutsuz gecede / Sarhoş olmak istedim” sözleri ile “Sana Gelmek İstedim” şarkısının da gösterdiği gibi filmi içerdiği melodram ile erken dönem bir arabesk filmi olarak da nitelemek mümkün; ama burada karşımıza çıkan tüm içerik ve teknik kusurlarına karşın hayli kalitelisinden bir “arabesk”.

Ayşe Şasa senaryoyu yazarken sanki Yeşilçam’dan çok kopmadan bir anti-Yeşilçam hikâyesi üretmeye soyunmuş ve açıkçası bunu da çoğunlukla başarmış görünüyor. Hikâyenin kahramanlarının işçi sınıfınan seçilmiş olması takdir etmemiz gereken ilk yanı filmin. Kadının toplum içinde konumlandırıldığı yerin onun üzerinde yarattığı baskıyı ve erkeğin hissettiği tüm sevgiye karşın kadına bakışında geleneksel olandan bir türlü ayrılamamasını tüm boyutları ile getiriyor karşımıza hikâye ve çalışan, ekonomik özgürlüğü olan bir kadının bile bu sınırların içinde mahkum kaldığını söylüyor. Kadının kendisine aşık olan iki erkeğin bakışları açısından nasıl görüldüğü ve kadının bunlara nasıl tepki verdiği de hikâyenin meselesini anlamak için iyi bir fırsat sağlıyor. Uzun süredir evlenmeye hazırlandığı ama bu işi geleneksel yollarla (başlık parası, bir salonda büyük bir düğün vs.) yapmakta kararlı olduğu için kendisini bekletip duran adamın “Naylon geceliği kadınlar giyer” sözü hayli ilginç bir cümle örneğin ve bir geleneksel bakışın da özeti. Kadınları naylon gecelik giyenler (kötü kadınlar, başka bir şekilde söyleyecek olursak) ve pazen gecelik giyenler diye ayıran bir adam bu ve naylon gecelik giyen bir “düşmüş” kadınla -her ne kadar doğrudan gösterilmese de- fizikseli de kapsayan bir yakınlığı (dostluk ve sırdaşlığa da uzanan bir yakınlık bu) olmasının neden olduğu ikiyüzlülüğün farkında bile değil. Onun bu sözü ile başlayan kavganın sonunda, erkek teselli için dostu olan kadının yanına giderken, kadının evine koşup çeyiz sandığındaki naylon geceliği parçalamasının toplumun erkek ve kadınları koyduğu yerlerin ve onlardan beklediği davranışların göstergesi olarak çarpıcı bir yanı var. Başına gelenlerden sonra “kötü yola düşen” ve dansöz olan kadına aşık bir diğer erkeğin ona “Hayalimdeki kadınsın; süt içiyorsun, pazen gecelik giyorsun, hanım hanımcık bir ev kadınısın aslında” sözleri ile yaklaşmasını da yine aynı bağlam içinde değerlendirebiliriz. “Dansöz olmasan seninle evlenirim” bakışının sonucu olan bu sözler diğer erkeğinkinden hiç farklı değil elbette. Her iki erkeğin de -birininki trajik bir sona neden olan bir şekilde- kadına karşı şiddete başvurmasını da yine bu ortaklığın/aynılığın parçası olarak görmek gerekiyor.

Filmin mekanlar ile hikâyeyi hayli uyumlu biçimde kullanması dikkat çekiyor. Haliç kıyılarından fabrikaların olduğu bölgelere Beyoğlu’nun arka yakalarından Galata Kulesi’ne her çekim mekânı özenle ve çok doğru bir şekilde seçilmiş. Hem 70’li yılların başlarında süratle artan çarpık kentleşmeyi hem şehrin karanlık yüzünü hem de gecekondularında ve köylü kalmakla şehirli olmak arasında sıkışıp kalan insanların yaşadığı ortamları çok iyi hissettiriyor bize Çetin Tunca’nın kamerasından çıkan görüntüler. Atıf Yılmaz da mizanseni filmin hüzünlü, trajik ve kırılgan havasını hep destekler biçimde oluşturmuş. Tüm bir final bölümünün de aralarında olduğu epey etkili anları var filmin. İki âşığın buldukları bir plastik topla oynadığı sahne Yalçın Tura’nın müziğinin de katkısı ile adeta hoş bir Fransız filminden bir bölüm gibi duruyor örneğin. Bu sahnenin sonunda ikilinin, parkta sevişen bir çiftle karşılaşmaları ve sonrasında verdikleri reaksiyon da benzer bir havayı taşırken, filmi birden Yeşilçam’ın tam dışına itiveriyor. Kendisine isim olarak “utanç” kadar “gurur”un da seçilmesinin doğru olacağı filmde Akın ve İnanır’ın canlandırdığı karakterlerin, uzun bir aradan sonra karşılaştıklarında yan yana durdukları, sessizce yürüdükleri ve sonra oturup çay içtikleri ve ardından birinin elinin diğerinin omuzuna atıldığı bir sahne var ki filmi tek başına bile görülmeye değer kılıyor. Bu sahnenin “kötü” tarafı ise filmin kusurlarından birini ortaya çıkarması: Diyaloglara zaman zaman gereğinden fazla yükleniyor film Yeşilçam geleneğine uygun bir şekilde; oysa işte örneğin bu sahne en azından bu film ve bu hikâye için bunun ne kadar yanlış olduğunu nerede ise bağırarak söylüyor bize.

Filmin başka ve bazıları hayli önemli, kusurları da var elbette. Örneğin her mesai bitimi sonrasında fabrikanın paydos düdüğünü ısrarla duyuruyor bize Atıf Yılmaz ve bir öğenin dozunun abartıldığında nasıl rahatsız edici olabileceğini gösteriyor. Dönemin standartları gereği sessiz çekilen filmde nerede ise hiç ses efekti olmaması ve hikâyenin oldukça önemli bir kısmında karakterlerin konuşmaları dışında bir ses duymamamız da epey problemli bir durum çünkü gerçekçiliğini zedeliyor filmin. Kalabalık sahnelerde ve şarkıların söylendiği anlarda ses ile görüntü arasındaki senkronizasyon da epey sorunlu, benzer bir şekilde. Akın ve İnanır ikilisinin performanslarındaki başarının hikâyenin bazı anlarında senaryoya rağmen olduğunu da söylemek gerekiyor. Neyse ki bu anlardaki kimi yanlış diyaloglar hikâyenin tümüne yayılmamış. Normalde içki içen kadının pavyon şarkıcısı olan kadınla ikili sahnesinde son anda içmekten vazgeçmesi -belki film bu amacı taşıyor olmasa da- sanki onunla diğer kadın arasındaki farkı vurguluyor bize ve bu da doğal olarak filmin tüm derdine ters düşen bir durum yaratıyor. Her ikisi de toplum kurallarının ve geleneklerin kendilerine biçtiği rollerin içinde kalan iki karakterin bu rolleri hiç sorgulamadan kabullenmeleri belki filmin melodramı açısından doğru görünüyor ama açıkçası bir parça fazla ileri giden bir aczi işaret ediyor bu tercih filmin yaratıcıları açısından.

Ağzından filmin en çarpıcı sözlerinden birini (“Sevgi de kurtarmıyorsa insanı…”) duyduğumuz Ülkü Ülker’in iki başoyuncuya başarı ile eşlik ettiği filmin kısa bir ânını da anmak gerekiyor neden anti-Yeşilçam nitelemesini hak ettiğini kanıtlamak için: Filiz Akın uzun bir aradan sonra, daha önce çalıştığı fabrikanın önüne geldiğinde, eskiden beraber çalıştığı bir kadınla karşılaşır. Kadın hâlâ aynı fabrikada çalışmaktadır, evlenmiştir ve hamiledir; bir yandan Akın’a onun hiç değişmediğini söylerken diğer yandan elini kendi karnına götürerek ve yüzünde kabullenilmiş bir mutsuzluk ifadesi ile kendi durumunu özetler. Bu sahne ile sesini hiç yükseltmeden çok şey söylüyor film ve görülmeyi neden hak ettiğini anlatıyor bize bir kez daha.

Soy Nero – Rafi Pitts (2016)

“Burada farklı ten renginden insanlar var. Ülkemiz için savaştılar, ülkemizde yaşadılar ve şimdi sınır dışı ediliyorlar”

Hayatının büyük kısmını geçirdiği A.B.D.’den sınır dışı edilen Meksika asıllı bir genç adamın Amerikan ordusunda askerlik yaparak Yeşil Kart almaya çalışmasının hikâyesi.

Filmde danışman olarak görev yapan Meksikalı asker Daniel Torres’in hayatından esinlenen, senaryosunu Rafi Pitts ve Razvan Radulescu’nun yazdığı ve yönetmenliğini Pitts’in üstlendiği bir Meksika, Almanya, Fransa ve A.B.D. ortak yapımı. “Yeşil Kart askerleri” olarak adlandırılan yabancı kökenli Amerikalılar Vietnam Savaşı’ndan bu yana orduda hizmet etmişler ama hikâyeleri ilk kez bu filmde anlatılmış. Pitts’in filmi Obama döneminde çekilmiş; göçmenler için durumun daha da güçleştiği ve Meksika ile sınıra bir duvar örmekten bahseden Trump döneminden önce, bir başka ifade ile söylersek. Hikâye yalın ve zaman zaman da yeterince güçlü görünmeyen bir dil ile anlatmış meselesini. Pitts’in filmi sınıf ayrılıklarını da dile getirmesi, A.B.D.’nin ikiyüzlülüğünü göstermesi ve yakaladığı gerçekçi tavır ile önemli ve özellikle ikinci yarısındaki diyaloglarda kendisini hissettiren doğaçlama havası ile bir belgeselin doğallığını da yakalıyor. Tüm bunların sinema açısından yeterince güçlü bir hikâye ile anlatılmaması filmin aleyhine olmuş ama yine de Pitts’in filmi dürüst yaklaşımı ve içtenliği ile ilgiyi hak ediyor.

İranlı yönetmen Rafi Pitts’in filmi Meksikalı Nero’nun sınırdan kaçak olarak geçmeye çalışırken yakalanmasını ve benzeri girişimlerle defalarca karşılaşmış sınır polislerinin yılgın alaycılığı ile karşılanmasını göstererek başlıyor. Filmin Amerika’da geçen ilk yarısı kahramanımızın kaçak olarak ülkede yaşayan abisinden destek almaya çalışmasını, ikinci yarısı ise adı verilmeyen bir Ortadoğu ülkesinde askerlik yaparken yaşadıklarını anlatıyor bize. Pitts filmini iki perdelik bir oyun gibi çekmiş ve bir şekilde birbirinden kopuk gibi oluşmuş bu bölümler. Hikâyenin adeta kendiliğindenmiş gibi akıp gitmesi ise hem olumlu hem olumsuz anlamda etkilemiş filmi. Filmin belgesel gerçekçiliği ve sadeliği bu kendiliğindenliğin sonucu ve bu da filme bir güç katıyor kesinlikle. Buna karşılık, hikâyenin olan bitenlerin nedenlerinden çok bunların işte öylesine olup bitivermesini göstermeyi tercih etmiş olması zaten güçlü olmayan hikâyeye zarar vermiş bir parça. İkinci yarısının tamamının hikâyenin ana temasından kopukluğunu da söylemek gerekiyor. Hiçliğin ortasında bir yerde görev yapan ve aralarında Nero’nun da bulunduğu üç askerin diyalogları ve yaşadıkları, militarizm, sınıf problemleri ve yoksulluk üzerine çok şey söylüyor ama kahramanımızla ilgili ana temanın kaybolmasına da neden oluyor tüm bu bölüm.

11 Eylül saldırılarından sonra çıkarılan ve “DREAM Act” adı verilen kanun ile Amerikan ordusunda savaşan yabancı ülke doğumlulara Yeşil Kart alma şansı verilmişti. Bu fırsattan yararlanmak isteyen Nero’nun hikâyesini anlatırken kimi sembollere başvurmuş Pitts. Tijuana sınırında geçen konuşmasız voleybol sahnesi (bir sınır oluşturan bariyerin ağ olarak kullanıldığı bir sahne bu), başta anlatılan karınca ile filin hikâyesi veya kaçak olarak ülkeye giren Nero’yu arabasına alan Amerikalı adamın rüzgâr tribünlerinin “ürettikleri enerjiden daha fazlasını tükettiklerini” söylemesi gibi bu semboller hikâyeye katkıda bulunuyor ama bir türlü onunla bütünleşemiyor veya havada kalıyor. Abinin zenginliğinin arkasındaki gerçek veya üç askerin konuşmaları üzerinden yapılan yoksulluk ve sınıf göndermeleri ise önemli ve hikâyenin odak noktasının aslında nerede olması gerektiğini söylüyor bize. Nero’nun yapmak zorunda olduğu seçimi başka nedenlerle yapan iki siyah Amerikalı’nın hikâyeleri veya Beverly Hills’teki zenginlik üzerine ilerlemeyi tercih etseydi hikâye daha etkileyici bir sonuç elde edebilirmiş filmin yaratıcıları. Bunun yerine, ne katkısı olduğunu anlamadığımız araba tamircisindeki sahne ve neden o kadar uzun tutulduğunu bilemediğimiz “zengin ev”deki bölüm çıkıyor karşımıza ve hikâyenin odağını bozuyor.

Kahramanımızın çabasının beyhudeliğini anlatan ve ırkçılığın varlığını gündeme getiren bölümleri (karakterlerden birinin adının Jesus (İsa) diğerinin Muhammed olması gereksiz bir zorlama olmuş açıkçası) ile dikkat çeken film özellikle ikinci yarısında ciddi bir estetik başarı yakalamış. Christos Karamanis’in görüntüleri çatışma sahnesinde ve sonrasındaki çölde yürüyüş bölümünde oldukça etkileyici anlar yakalamış örneğin. Johnny Ortiz’in Nero rolündeki performansı da filmin artılarından biri kesinlikle. Belki bir parça “katı” oynuyor ama bu tercihi karakterinin kişiliğine çok yakışırken, ekonomik performansı ile hikâyeye değerli bir katkı veriyor oyuncu. Hikâyenin sembolik olarak hayli önemli ve çarpıcı bir yanı da onun karakteri üzerinden şekilleniyor: Hikâyenin başında sınır polislerinden kaçmaya çalışan birisiyken, hikâyenin sonunda bir başka snırda görevli bir askere dönüşüyor ve filme sınırların anlamsızlığını işaret etme fırsatı sağlıyor bu durumu. Rhys Chatham’ın tedirgin bir blues havasına sahip olan müziğinin takdiri hak ettiği film, sonuç olarak tam bir başarı olmaktan uzak ve bunun en temel nedeni de hikâyenin özellikle gereksiz sahneler nedeni ile yeterince güçlü olmaması. Yine de ilgiyi hak eden bir çalışma bu kesinlikle.

(“I am Nero” – “Benim Adım Nero”)

Katırcılar – Şerif Gören (1987)

“Namusunu bile temizleyememiş adamdan ne fayda gelir?”

Hazırladığı bir haber dizisi için yöreye gelen bir kadın gazeteci, kaçakçılıkla geçinen üç adam ve onların peşindeki jandarmaların hikâyesi.

Senaryosunu Fuat Çelik’in öyküsünden yola çıkarak Hüseyin Kuzu ve Eyüp Halit Türkyazıcı’nın yazdığı, Şerif Gören’in yönettiği bir film. Zorlu koşullar altında çekilen ve bir “Doğu öyküsü”nü iyi niyetli bir şekilde anlatması ile önemli olan film, ciddi problemleri olsa da ilgiyi hak eden bir çalışma. Büyük bir kısmı sekiz kişinin kar ve tipi altında kasabadan şehire yaptığı yolculukta geçen hikâye karakterlerin hemen tümüne zaman ayırması ve onları bir sadece bir tip olmaktan çıkarmayı başarması ile dikkat çekerken, aynı hikâyenin başka alanlarda önemli problemleri mevcut. Dert edindiği konuları veya daha açık olarak söylersek mesajlarını kabalıktan uzak bir dil ile aktaran film sinemamızın 1980’li yıllardaki kayda değer çalışmalarından biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Hikâyenin bir formülden yola çıkılarak oluşturulduğu açık ve karakterlerin hikâye boyunca geçirdiği değişimler de filmin mesajına yönelik olarak oluşturulmuş. Buna rağmen filmin bir propaganda filmi olmaktan uzak kalabilmiş olması bir başarı olarak kabul edilmeli. Bir gazeteci (bir “sivil” bir başka ifade ile söylersek), dört asker ve üç kaçakçının karlı dağlarda yaptıkları yolculuk zorunlu olarak bir araya gelen bu insanların birbirlerini tanımalarını ve anlamalarını sağlarken, hikâye bu “sembolik” karakterler üzerinden Türkiye’nin “doğu sorunu”na göndermelerde bulunuyor sürekli olarak. Erlerden İzmirli ve Diyarbakırlı olanların birbirleri ile sürekli olarak -esprili bir şekilde de olsa- çatışması ama içlerinden birinin trajik bir şekilde ölümü ile yaşanan duygusal an veya askerlerin başındaki komutanın kaçakçılara hep önyargı ile yaklaşması ama içlerinden birinin komutanı rahatsız eden davranışlarına da yansıyan kişisel problemini öğrenince hissettikleri gibi seçimler filmin ülkede barış adına yapılması gerekenler için durmayı seçtiği tarafın iki göstergesi sadece. Evet, bir bakıma hayli sembolik tüm bu karakterler ve hikâyenin akışı da öyle ama Şerif Gören’in filmi sinema dili olarak özel bir çekicilik içermese de tüm bunları kaba mesajların peşine düşmeden karşımıza getiriyor.

Bora Ayanoğlu’nun fazlası ile syntesizer havalı olması ve gereksiz bir yoğunlukta kullanımı ile dikkat çeken ama zaman zaman hikâyeye destek de sağlayan müziği ve Erdal Kahraman’ın karlı dağların çekiciliğini başarı ile kullanan görüntülerinin önemli olduğu film, çay ve türün kaçakçılığı yapan üç adamın bir ihbar sonucu jandarmalar tarafından yakalanmasını ve o sırada bir haber dizisi için yörede olan bir kadının da eşlik ettiği bir yolculukla şehire götürülmelerini anlatıyor bize. Bunu anlatırken de film, kimi klişelerden ustalca sıyrılırken kimilerinin de tuzağına düşüyor hikâyesi ile. Kadın gazetecinin (Ayşegül Aldinç belki aksamadan ama vasatın da üzerine pek çıkamadan canlandırıyor bu karakteri) ortalama bir filmde kaçakçılardan birine (elbette Kadir İnanır’ın canlandırdığına) aşık olmasını beklersiniz ama film bu yola hiç başvurmuyor bile ve zorlama bir aşk yaratmıyor bu zorlu yolculukta. Buna karşılık bu kadın karakterle ilgili ciddi bir sorun da var aynı zamanda: Hikâyeden bu karakteri tamamen çıkarsanız hiçbir şey eksilmeyeceği gibi aksine film daha derli toplu bir hale gelirmiş gibi görünüyor ve onun odağında olduğu kimi anlamsız sahneler de atılabilirmiş böylece. Örneğin ilçenin ileri gelenlerinin (kaymakam, PTT müdürü, müteahhit vs.) kadının onuruna verdikleri akşam yemeğinde gösterilenlerin (masadaki tüm erkeklerin kadını sözleri veya bakışları ile taciz etmesi gibi) filmin hikâyesi ile hiçbir ilgisi yok ve adeta sadece Aldinç’in varlığı nedeni ile çekilmiş gibi duruyor bu sahne. Gazeteci karakterinin bir “tanık” olarak kullanılmasını hedefledi ise hikâye, açıkçası bu da pek başarılamamış ne yazık ki.

Başrol oyuncusu Kadir İnanır, 2013 yılında (filmden 26 yıl sonra) katıldığı Londra Türk Film Festivali’nde bu filmin gösterimi öncesinde, 2011’de Roboski’de kaçakçıların bombalanarak katledilmesini hatırlatarak şunları söylemiş: “Biz bu filmi 1986 yılında yaparken, katırcıların hikâyelerini anlatırken bir gün onların bombalarla yok olacağını hiç düşünmemiştik.” Bugün Kürt sorununda 2013’ten daha geriye gittiğimizi de hatırlayınca, 1987 gibi PKK eylemlerinin henüz yeni olduğu için ayrıca gündemde olduğu bir dönemde çekilen bu hikâye bugün de çekilebilir mi diye de düşünmek gerekiyor sanırım. Dolayısı ile filmin tüm sinemasal değerleri bir yana, sadece bu açıdan bile bir önemi var. Hikâyenin gerçekçilik alanındakiler de dahil olmak üzere kimi problemleri (filme iyi bir görsellik sağlasa da o kötü hava koşullarında yola çıkılması ve üstelik kadın gazetcinin de yolculuğa eşlik etmesine izin verilmesi, gazetecinin yolda karşılaştığı kimi karakterlere (sığındıkları bir evdeki kadın gibi) gazeteci refleksi ile hiç yaklaşmaması, Evet/Hayır oyunu esprisinin fazlaca tekrarlanması, gazetecinin ağzından duyduğumuz “gazetede yoksam evdeyim, evde de yoksam cemiyetteyim” gibi anlamsız kimi sözler) zayıflatıyor filmi kuşkusuz ve her ne kadar asla kabalaşmasa da semboller kimi zaman göze batıyor ama yine de filmi görmeye engel olmamalı bu durum. Üzerinden otuz yıl geçtikten sonra bu hikâyenin hemen hemen aynı şekilde anlatılabilecek olması ve durumun sadece daha da olumsuz biçimde değişmiş olması ise üzerinde uzun uzun düşünmemiz gereken bir acı gerçek.

Remember – Atom Egoyan (2015)

“Üzgünüm mü dedin? Yaptığın, özür dilenecek türden bir şey değil”

Bunamadan muzdarip yaşlı bir adamın huzurevindeki bir arkadaşının yardımı ile, ailesini yok eden bir Nazi subayının yıllar sonra peşine düşmesinin hikâyesi.

Benjamin August’un orijinal senaryosundan Atom Egoyan’ın çektiği bir film. Tarihteki en büyük insanlık suçlarından biri olan yahudi soykırımı ve bir intikam çabasını kahramanının rahatsızlığı ile de desteklenen bir unutma/hatırlama hikâyesi içinde anlatmaya soyunması. Christopher Plummer’ın muhteşem oyununun en büyük kozu olduğu film, kimi bölümleri dışında daha çok bir televizyon filmi formatında ilerlemesi ve kahramanımızın intikam yolculuğu sırasında karşılaştıkları üzerinden kimi klişe mesajlar peşine düşmesi dolayısı ile yeterince güçlü olamıyor. Egoyan’nın en iyilerinden olmasa da kahramanının “trajedi”si ve Plummer’ın oyunculuğu için bile görmeye değer bir film bu.

Hikâyenin sonundaki sürprizin -kimi ufak ipuçlarına rağmen- pek çok seyirci için bir şok etkisi yaratacağı muhakkak ama sürprizin sadece kendisi değil filmin adında da kendisini gösteren tema ile bağlantısı asıl önemli olan. “Hatırla” diyor film ve kahramanının bunamadan kaynaklanan unutma problemini, geçmişin unutulmaması gereken bir insanlık suçu ile bir araya getiriyor. Unutmanın trajedisini, unutmayı seçtiğimiz suçların korkunçluğu ile birlikte ele alıyor film ve açıkçası hikâyesi açısından en büyük başarısını da bu alanda yakalıyor. Ne yazık ki hikâyenin akışı teması kadar güçlü değil; kahramanımız hedefine doğru ilerlerken dört potansiyel suçlunun her birini sırası ile ziyaret ediyor ve dört adamın her biri (veya yakınları) altı fazlası ile çizili sembollerin örneği oluyorlar. Faşizmin günümüz toplumlarında da baş gösterme potansiyelini taşıdığını veya kimi suçluların düşündüğümüzün aksine suçlarından hiç de pişmanlık duymadığını göstermesi gibi hususlar açısından önemli aslında bu karşılaşmalar ama senaryo bu anların sembolik önemini fazlası ile belli ediyor ve hikâyenin derinlik kazanmasına engel oluyor.

Bir ikisi sondaki sürpriz ile açıklanıyor olsa da bazı gerçekçilik problemleri var filmin. Ciddi bir unutkanlık problemi olan adamın uzaktan kontrolle kendisine sağlanan ve mükemmel denebilecek lojistik destekle de olsa başardıkları pek gerçekçi değil açıkçası ve intikamın tasarımcısı için de bu “şeytanî” planı büyük bir riske atmak demek tüm planı bu adamın üzerine kurmak. Ne var ki film mesajlarının derdine düşünce, bunları pek umursamamış görünüyor ve hikâyesinin trajik sürprizinin gücü ile yetinmiş görünüyor daha çok. İyi bir seyircinin dikkatinden kaçmayacak kimi küçük görsel unsurları var filmin; kahramamızda refleks olarak verdiği bir tepkiye neden olan bir duş başlığının veya megafonun görüntüsü önemli ve yüreğe de dokunuyor ilk anda; finalde ise bambaşka bir duyguya neden olacaktır bu nesneler dikkatli seyirciler için. Mychael Danna’nın hüzünlü -ve belki bir parça fazla vurgulu- müziğinin de katkı sağladığı hikâyede Plummer’ın varlığı ise üstteki problemlerin bazılarını unutturacak düzeyde başarılı. Bir yol hikâyesi olarak da adlandırabileceğimiz intikam yolculuğunun her bir ânını seyre değer kılan bir performansı var oyuncunun ve ömrünün son günlerini anlamlı kılacak bir intikamın peşinde olduğunu düşünen karakterini müthiş olgun bir performans ile getiriyor önümüze. Kahramanımızın huzurevindeki arkadaşı, intikam planındaki yardımcısı ve yol göstericisi rolündeki Martin Landau da bu “yaşlılar filmi”ndeki parlak performansı ile dikkat çekiyor.

Tüm finalinde ve bir hastane odasında biri gerçek bir kurban diğeri kurban olduğunu düşünen iki adamın kucaklaşarak birbirlerini teselli etmesinde duygusal etkileyicilikler yakalayan filmin, A.B.D.’deki silah edinme kolaylığı ve silah sahipliğinin sıradan olması gerçeği açısından önemli iki sahnesi var: İlki silah satan bir dükkanda geçiyor ve yasal silahlarla işlenen cinayetlerin “terörist”lerin işlediklerini kat be kat geçtiği ülkenin ikiyüzlülüğünü dışa vuran bir satın alma işlemini gösteriyor bize. Bir diğerinde ise bir marketin güvenlik görevlisi kontrol ettiği çantada silaha rastlamayı adamın yaşlılığından kaynaklanan kısa bir şaşkınlıkla karşıladıktan sonra, silahla ilgili nostaljik bir yorum yapıyor sadece. Bu sahneleri bir Nazi’nin oğlu olan ve en az babası kadar ırkçı görüşleri olan polis karakteri ile birlikte düşününce filmin faşizmin ve onun doğasında yer alan şiddetin günümüzdeki uzantıları ile de ilgilendiğini söylemek mümkün. Ne var ki filmin soykırımı zaman zaman ikinci plana atan bir intikam hikâyesinin peşinde gitmeyi daha çok tercih ettiği de açık.

(“Hatırla”)