Küçük Ekran – Sayfa 292 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Samanyolu – Orhan Aksoy (1968)

“Burada ne aradığımı bilmiyorum. Yalnız, mahvolduğumu ve manen öldüğümü biliyorum. Seni seviyorum Zülal. Seni yıllardır beri, kendimi bildim bileli seviyorum. Sevgimin ızdırabına o kadar çok alıştım ki çektiklerimi hiçbir zaman çok görmedim. Çünkü bu acı benimle beraber doğmuştu, benimle beraber ölecekti. Ona o kadar çok alıştım ki… İşte bunun için şu anda odandayım. Seni seviyorum Zülal, hem de hiç kimsenin sevemeyeceği kadar”

Geç itiraf edilen ve geç karşılık gören bir aşkın acı çektirdiği iki kuzenin hikâyesi.

Kerime Nadir’in aynı adlı romanından Ahmet Üstel’in senaryosu ve Orhan Aksoy’un yönetmenliğinde uyarlanan bir film. Nadir’in ve onun eserlerinden pek çok film çeken Yeşilçam’ın hemen tüm klasik temalarını barındıran, zamanında epey ilgi görmüş, üzerine yazılan sözlerle daha sonra bir şarkıya dönüştürülen müziği ile ve öncelikle bir “klasik” olması nedeni ile izlenmeyi hak ediyor bu film. İlk yarısındaki düzeyini ikinci yarısında süratle düşüren yapım, iki baş oyuncusunun oyunları ile de Yeşilçam filmlerinden hoşlananların kaçırmayacağı/kaçırmaması gereken bir çalışma.

Kerime Nadir’in kitabı daha önce Nevzat Pesen’in senaryosu ve yönetmenliği ile 1959’da beyazperdeye taşınmış ve başrollerinde Belgin Doruk ve Göksel Arsoy’un oynadığı bu yapım da yine hayli ilgi görmüştü. Sadece dokuz yıl sonra Yeşilçam’ın tekrar kitaba el atmasının temel nedeni sinemamıza o tarihlerde süratle giren “renkli film” gerçeğiydi. Türk sineması daha önce siyah-beyaz olarak çekilen pek çok filmi renkli olarak yeniden kotarmaya başlamıştı hemen ve önceliği de bu örnekte olduğu gibi ilk versiyonları zaten ilgi görmüş yapımlara vermişti. Sonuçta ortada gişe geliri garantili bir örnek vardı ve seyircinin bu örneği şimdi “renkli” olarak tekrar seyretmek isteyeceğinden emindi sinemamız. İşte bu film de Hülya Koçyiğit ve Ediz Hun gibi dönemin iki büyük yıldızını kadrosuna alarak bu klasik Yeşilçam hikâyesini tekrar karşımıza getirmişti o dönemde. Kerime Nadir’in romanından Orhan Aksoy’un yönetmenliğinde çekilen ve başrollerinde Koçyiğit, Hun ve Önder Somer’in yer aldığı bir film dediğimizde akla gelebilecek ne varsa, bunların tümünü karşılayan bir film bu ve aslında tam da bu nedenle önemli belki de. Romantizm, trajedi, karşılıksız aşklar, kötü adam, hastalıklar, aldatmalar vs. hepsi yerlerini almışlar hikâyede ve Orhan Aksoy’un klasik sinema dili ile de izlenmeyi hak edecek bir şekilde tutmuşlar yerlerini. Ne var ki, ilginç bir şekilde, sinemasal düzey açısından iki farklı film seyrediyoruz sanki ilk ve ikinci yarıları karşılaştırdığımızda.

İlk yarısı ile hem bir Yeşilçam filmi olmayı hem de bir şekilde farklı olmayı başaran bir yapım bu ama ikinci yarısında sadece Yeşilçam filmi olmakla yetinerek ciddi bir irtifa kaybediyor. Kuzenlerden birinin diğerine karşı yıllardan beri duyduğu ve itiraf edemediği aşk, diğerinin ona bir yandan sadece kardeş gibi yaklaşırken diğer yandan zaman zaman duyarsız olabilmesi (annesi ölüp, babası başkası ile evlenince teyzesinin yanında kendisi ile birlikte büyüyen kuzenine hep bir parça farklı bir sınıftan biri gibi yaklaşması), mahçup ve masum aşık rolündeki Ediz Hun’un arada başını yerden hiç kaldırmaması nedeni ile dozunu bir parça fazla tutmuş olsa da kendisine çok yakışan bir karşılıksız aşk kurbanını canlandırdığı rolündeki başarısı, Hülya Koçyiğit’in tüm o parlak gençliği ile karakterine çok yakışan bir oyun sunması ve Orhan Aksoy’un, sinemamızın bu romantizm ustasının kırık bir aşka uygun bir mizansen tonunu tutturmayı başarması ile hayli çekici bir ilk yarısı var filmin. Aşık olacağı erkekte “sosyal durum, servet ve şahsiyet” arayan kuzenine olan aşkını itiraf edemeyen, şair ruhlu ve başka Yeşilçam örneklerinde vereme de tutulmuş, ince bir ruhu olan genç adamın ana kaynaklarından biri olduğu çekiciliğin yerini ikinci yarısında peş peşe olaylar, tesadüfler (hele o “benim kızkardeşimle hem de!” tesadüfü zorlamanın bu kadarı da olmaz dedirtiyor), ölüm, cinayet vs. ile dolu bir klişeler geçidi alıyor ve film ciddi anlamda düşürüyor düzeyini. Oysa Yeşilçam’dan pek de sapmadan farklı olabilmeyi başaran ilk bölümünün havası korunabilse nerede ise parlak diye niteleyebileceğimiz bir sonuç elde etmek işten bile değilmiş.

Müzikleri hazırlayan (elbette arada yabancı müziklerden epey alıntı da var) Metin Bükey’in filmde sık sık yer alan bir melodisinin seyirciden hayli ilgi görmesi üzerine, Teoman Alpay’a yazdırılan sözleri Berkant’ın yorumlaması ortaya bugün klasik olan bir şarkı çıkarmıştı: “Samanyolu”. Daha sonra David Alexandre Winter, Patricia Carli ve Dalida gibi ünlü isimlerin “Oh, Lady Mary” adı ile İngilizce ve İtalyanca olarak seslendirdiği ve Türkçe popun yüz akı olan bestenin aslında Teoman Alpay’a ait olduğu yolunda hayli ciddi iddialar olsa da, Metin Bükey’e ait olarak bilinen şarkının -enstrümantal hali ile- çok şey kattığı ama tüm o müzik karmaşası içinde bir parça yanlış da kullanıldığı filmin açılış jeneriğinde ilginç bir durum var. Koçyiğit’in adı oyuncularla birlikte değil, sonlarda (yapımcının adının hemen öncesinde) ve “Beynelmilel Şöhret” notu ile birlikte çıkıyor. Pek alışıldık olmayan bu tercihin nedeni Koçyiğit’in o dönemdeki müthiş popülaritesinden yararlanmak ve beş yıl önce başrolünde oynadığı “Susuz Yaz”ın Berlin Festivali’ndeki başarısını gündeme getirmek olsa gerek.

Önder Somer’in sinemamızda onlarca örneğini verdiğini ve üzerine yapışan, “kadınları ayartan erkek” rolünün içine sıkışıp kaldığı filmdeki gerçekçiliği zorlayan gelişmelerin ne kadarı romandan kaynaklanıyor bilmiyorum ama filme inandırıclık açısından ciddi zararları olmuş. Örneğin Önder Somer ile Hülya Koçyiğit’in karşılaşmalarını sağlamak adına, Somer’in Ediz Hun’dan ona ulaşabilmek için telefonunu değil adresini istemesi ve daha da önemlisi anne (ve aynı zamanda teyze) olan karakterin yaşadığı evde onca kavga, gürültü, trajedi, cinayet vs. olurken ortalıkta hiç görünmemesi (ve adeta senaryoda unutulmuş olması) izah edilebilir şeyler değil ama zaten filmin öyle bir derdi de olmamış olsa gerek. Yönetmen Orhan Aksoy, afişinde rengârenk karakterle yazıldığı gibi “tamamen renkli” çektiği filmde bu özelliği vurgulamak için dramatik anlarda farklı renklerde filtreler kullanma yoluna gitmiş ve bugün için biraz zorlama ve basit dursa da bir etki elde etmeyi başarmış. Aksoy’un asıl başarısı kimi sahnelerdeki mizanseni: İlk öpücük ve ardından gelen itiraz ve tokatlama sahnesi örneğin hayli başarılı. Benzer bir başarıya, Ediz Hun’uın kırık bir aşkın sahibi olarak dolaştığı sahneleri ve Koçyiğit’in ne kadar sevildiğini bilmeden (ya da bilmemezliğe gelerek) Ediz Hun’la “tehlikeli yakınlaşmalar”a girdiği anları da eklemek mümkün.

Özetle, çok daha başarılı olmanın kıyısından dönmüş ve Yeşilçam hastalıklarından muzdarip olsa da ilgiyi hak eden bir film var karşımızda. Kırık bir aşkın özellikle de karşılıksız olduğu anlardaki etkileyici trajedisini hissetmek için birebir bu film ve seyrinde de yarar var.

Saint Laurent – Bertrand Bonello (2014)

“Evet, maalesef bir rakibim yok. Bu da benim şansızlığım. Bir canavar yarattım ve onunla yaşamak zorundayım”

Fransız modacı Yves Saint Laurent’ın ününün zirvesinde olduğu 1967 – 1976 arasındaki hayatının hikâyesi.

Fransız yönetmen Bertrand Bonello’dan senaryosunu Thomas Bidegain ile birlikte yazdığı bir Yves Saint Laurent hikâyesi. Bonello, alışılanın dışında bir biyografi filmi yapmaya çalışmış ve “sanatçı” kadar onun “sanat”ını da anlatmaya soyunmuş ve bunu da başarmış görünüyor. Uzun süresi ve kimi sarkmalara rağmen, film özellikle de biçimdeki tercihleri ve başroldeki Gaspard Ulliel’in oyunu sayesinde kendisini ilgi ile izlettirmeyi başarıyor. Sadece on yıllık bir süreye odaklanmasına rağmen, kahramanını yeterli ölçüde anlatmayı başarıyor film bu konuda kimi eksiklikleri olsa da. En büyük ödüllerinden biri, modacının tüm o muhteşem tasarımlarını “canlı” olarak görmek olan film estetik düşkünleri için ideal bir çalışma.

2014 yılında, Yves Saint Laurent’ı anlatan iki film birden çekildi Fransız sinemasında (diğeri Jalil Lespert’in yönettiği ve modacıyı Pierre Niney’in canlandırdığı “Yves Saint laurent”). Diğerinin klasik havasına karşılık, bu film daha stilize bir hava yakalıyor ve anlatılan kişinin modanın “sanatçıları”ndan biri olduğu dikkate alındığında daha doğru bir tercih yapmış görünüyor. Evet, bir tasarımcıyı anlatırken onun tasarımlarını taklit eden değil ama sinemadaki karşılıklarını üretmeyi deneyen ve bunu başarmış görünen bir film bu. Bu biçimciliğini dozunda tutuyor üstelik ve tıpkı modacının “giyilebilir” kıyafetler tasarlaması gibi film de “seyredilebilir” bir üslupçuluğu yakalamayı başarıyor. Bordello’nun uzun tuttuğu bazı sahneleri tekrara düşme hissi yaratsa da ve sonuç olarak filmin sarkmasına neden olsa da, kıyafetlerin “yaratıldığı” sahneler uzunluklarına rağmen tersi bir etki yaratıyor ve hem Saint Laurent’ı daha iyi anlamamızı hem de zarafetin egemen olduğu anlara tanık olmamızı sağlıyor ve görsel yönden filme ciddi bir katkıda bulunuyor.

Farklı bir biyografi filmi olması ve görsellikteki başarısının yanısıra üç oyuncunun da filme ciddi bir katkısı olmuş. Başroldeki Gaspard Ulliel karakterinin kırılgan yaratıcılığını ve bunalımlarını perdeye ustalıkla yansıtırken, yan karakterlerde Jérémie Renier ve Louis Garrel ona başarı ile eşlik ediyorlar hikâye boyunca. Görüntü yönetmeni Josée Deshaies ve kurguyu üstlenen Fabrice Rouaud’nun, hikâyesi anlatılan karaktere uygun ve estetiği ve zarafeti her an gözeten çalışmaları da takdiri hak ediyor kesinlikle. Onların başarısının yanına Katia Wyszkop’un set tasarımlarında ve Anaïs Romand’ın kostüm tasarımlarındaki başarısını da ekleyelim ve tüm bu isimlerin César’a aday gösterilip, Romand’ın bu ödülü aldığını da hatırlatalım. “Hayatı boyunca şıklığın ve güzelliğin mücadelesi”ni veren bir karakterin hikâyesini bu şıklığı ve güzelliği öne çıkararak ama dozunu hemen hiç abartmayarak anlatmayı hedefleyen filme tam da bu konuda ciddi katkıları olmuş bütün bu isimlerin özetle. Filmin müziğini de hazırlayan yönetmen Bertrand Bonello’nun anlattığı dönemin tarzına uygun olarak zaman zaman perdeyi ikiye veya üçe bölerek birden fazla görüntüyü aynı anda karşımıza getirme tercihi ve anlatımını “sert” sahnelerde bile yumuşak bir tonda tutması doğru tercihler olmuş ve yönetmenin baş karakterine sevecenlikle yaklaşmasının da göstergeleri bir bakıma.

Tüm bu olumlu yönlerine karşın, filmin aksadığı önemli noktalar da var açıkçası. Modacının bulunduğu noktaya gelene kadar verdiği mücadeleyi hiç hissetmediğimiz için, zirvedeyken yaşadığı bunalımı da yeterince anlamlandıramıyoruz her zaman. Bir sahnede, onun askerde iken yaşadıklarının ve orada kendisine uygulanan (ve elektroşoku da içeren) tedavinin, uyuşturucu ve içki bağımlılığının kaynağı olduğunu söylüyor modacı ama hem bu sahne yeterince uyumlu görünmüyor hikâyenin geri kalanı aile hem de yeterince açıklayıcı olamıyor seyirci için. Evet, çok çalışan ve herkesin yüksek beklentiler taşıdığı bir “sanatçı” o ama filmdeki tüm o “tehlikeli” ilişkiler, bağımlılıklar, karanlık sokaklarda partner arayışları veya genel olarak bunalımlar için ikna edici gerekçeler veremiyor bize hikâye. 1968 ayaklanması, Vietnam savaşı vs. gibi o dönemin tarihindeki olayların gerçek görüntülerle karşımıza getirilmesini (ve hatta bölünmüş ekranda defilelerle aynı anda gösterilmesini) ise bir şıklıktan daha farklı bir anlama kavuşturmak pek mümkün görünmüyor çünkü bu olan bitenle ilgili olarak ne kahramanının durduğu nokta ile ilgili bir şey söylüyor bize senaryo ne de hikâyenin gelişiminde bir yeri var gösterilenlerin. Eğer amaç modacının bunlardan soyutlanmış bir hayat sürdüğünü vurgulamaksa, pek de güçlü değil bu vurgu ne yazık ki. Yine de bu kusurlarına rağmen, kahramanının ruh haline bürünmeyi başaran ve görsel yönden hayli güçlü olan film ilgiyi hak ediyor.

Alageyik – Süreyya Duru (1969)

“Kınama beni Zeynep’im, küçük görme gözünde. Bir geyiğe değişti beni deme sakın”

Yörenin zengin ve güçlü beyinin göz koyduğu sözlüsü ile tutkunu olduğu alageyik avı arasında kalan bir adamın hikâyesi.

Yaşar Kemal’in “Üç Anadolu Efsanesi” adlı kitabında yer alan “Alageyik” destanı 1958’de Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğinde Yılmaz Güney ile taşınmış beyazperdeye ilk kez. Bundan on yıl sonra, bu kez Süreyya Duru’nun yönetmenliği ve başrolde Cüneyt Arkın ile ikinci kez Yeşilçam el atmış bu destana. Yaşar Kemal’in siyasî kimliği nedeni ile ortaya çıkan sansür endişesinin (gerçeğinin, bir başka deyişle) jeneriğinde yazarın adından hiç bahsedilmemesine neden olan film, ilginç bir temayı ve klasik Yeşilçam anlayışından uzak olan bir hikâyeyi elinden geldiğince farklı bir şekilde anlatmaya soyunan bir çalışma. Süreyya Duru’nun filmografisinde öne çıkan eserlerden biri de olan “Alageyik”, Erdoğan Tünaş’ın senaryosunun da etkisi ile Yeşilçam’ın kimi hastalıklarından kurtulamamış olsa da ilginç bir film ve -özellikle de Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı düşünüldüğünde- kahramanını tutkuları arasında sıkışıp kalmış ve “zayıf” göstermesi ile de ilgiyi ve takdiri hak ediyor.

Yapımcı Hürrem Erman sinemamızın tarihinde müstesna bir yere sahip ve adı hep takdirle anılması gereken bir isim. Yeşilçam’ın hep kalıpların içinde kalmaya özen gösterdiği ve klişelerden başını alamayan hikâyeler anlattığı dönemlerde farklı filmler çekmeye özen gösterdi elinden geldiğince. Bu film de “Yeşilçam dışı” hikâyesi ile onun bu kariyerine yakışan bir film kesinlikle. Yönetmen Süreyya Duru da hikâyenin bu farklılığına elinden geldiğince uygun bir sinema dili üretmeye çalışmış ve hem destansı bir hava vermeye çalışmış filme hem de kimi kamera tercihleri ile bu farklılığı zenginleştirmeye çalışmış. Cüneyt Arkın gibi bir yıldızın da zayıflıkları olan bir kahramanı canlandırmasını bunlara eklerseniz, filmin yaratıcılarının ortaya gayet iyi niyetli bir çalışma koyduklarını kesinlikle söyleyebilirsiniz. Kuşkusuz bir iyi niyetten daha fazlası gerekiyor, bir filmin sinema değerinin üst düzeylere çıkabilmesi için ama yine de filmi önemsemek için yeterli öğe var karşımızda.

Gerekliliği tartışmalı olsa da Agah Hün’ün o tok ve etkileyici sesi ile dile getirilen bir girişle başlıyor film ve yüzlerce yıllık bir efsaneyi anlatacağını söylüyor bize. Bu girişten sonra seyrettiğimizin ne kadar epik bir hava taşıdığı tartışma götürür ne var ki. Yeşilçam’ın mütevazı koşulları içinde kalan bir bütçe ile çekilen filmin “görünen” unsurları da, “hissedilen” unsurları da bir destansı havayı yeteri kadar desteklemiyor. Kahramanının ikilemini seyirciye gösterme görevini üstlenen Cüneyt Arkın’ın performansı fena değil ama karakterinin trajedisini hak ettiği kadar yansıtamıyor oyunculuğu ile. Kendisini en rahat hissettiği anlar -neyse ki dozunda tutulmuş olan- aksiyon sahneleri Arkın’ın ve aşkın/tutkunun (hem sözlüsüne hem alageyiğe duyduğu) ateşini bize etkileyici biçimde geçiremiyor; bazı sahnelerdeki tipik Cüneyt Arkın bakışı ve vücut dili de doğal olarak oyununun etkileyiciliğini düşürüyor. Karşısındaki Mine Mutlu’nun da oyunu belki aksamıyor ama güçlü olduğu da pek söylenemez. Filmin oyunculuk açısından öne çıkan isimleri Bilal İnci ve Aliye Rona: İlki her zamanki sağlam oyununu sergilemesi ile, ikincisi ise gösterişli ve bir tragedyaya yakışır diyalogları seslendirdiği anlardaki altı çizili oyunu ile dikkat çekiyor. Rona’nın performansı belki de filmin destansı havaya en çok yaklaşan öğesi ama filmin geneli içinde fazlası ile ayrıksı durduğunu ve bu nedenle zaman zaman abartılı göründüğünü de söylemek gerek.

Köylülerin tümünün rengârenk ve terzinin elinden yeni çıktığı belli olan ütülü kıyafetlerle dolaştığı filmde Süreyya Duru, görüntü yönetmeni Orhan Kapkı ile birlikte filme katkı sağlayan bazı görsel oyunlarda bulunmuşlar. Finaldeki son karenin Alageyik’in gözünden verilmesi, Bey’in peşine düştüğü kadının yüzünün aksinin olduğu suyu içmesi ve bazı kamera hareketleri dönemin Yeşilçam’ı için farklı ve ilginç tercihler kesinlikle. Senaryonun “erkeklik” vurgusu içeren havası ise bir ölçüde anlaşılabilir olsa da, senarist Erdoğan Tünaş’ın üstelik bir kadının ağzından “Er kişi gibi davran” veya “Karı mısınız siz?” cümlelerini bize duyurması rahatsız ediyor kesinlikle. Buna karşılık senaryonun bir kahramanı duygusal ve tutkusuna yenik düşmüş bir şekilde çizmeye cesaret edebilmesini artı notlarının arasına koymak gerekiyor.

Finalde ağır yaralı kahramanımızın tabanca ile yaptığı absürt numara veya bir köylünün onun uzun bir süre için ayrıldığının kanıtı olarak atının heybesini yiyecekle doldurduğunu söylemesinin hemen ardından heybenin bomboş olduğunu görmemiz gibi teknik hatalar var elbette filmde. Yine de başta Yaşar Kemal’in hikâyesinden kaynaklanan farklılığı, Süreyya Duru’un klasik Yeşilçam’ın dışına çıkmaya çalışan sinema dili ve ikna ediciliği zor bir hikâyeyi önemli bir hasar almadan anlatabilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu ve Yeşilçam’ın klasiklerinden biri olmayı da başarıyor bir ölçüde.

The Terminal – Steven Spielberg (2004)

“Vizeniz olmadan New York’a giremezsiniz, pasaportunuz olmadan vize alamazsınız ve bir ülkeniz olmadan pasaport sahibi olamazsınız”

New York’ta havaalanındayken ülkesinde gerçekleşen darbe sonucu pasaportu geçerliliğini yitiren ve bu nedenle havaalanını terk edemeyen Doğu Avrupalı bir adamın hikâyesi.

Gerçek bir olaydan esinlenen ilginç bir fikirden yola çıkan, Tom Hanks’in oyunu ve Steven Spielberg’in hikâye anlatmaktaki ustalığı ile dikkat çeken, set tasarımları hayli başarılı ama sonuçta bir Spielberg filmi ile karşı karşıya olduğumuzu unutmamamızı sağlayacak derecede naifliğin öne çıktığı bir çalışma. İlginç bir temanın nerede ise bir peri masalına dönüştüğü eser, geniş kitlelerin ilgisini çekecek bir içeriğe ve “kendini iyi hisset” atmosferine sahip ve bir parça sarkmış görünse de rahatça ve sıkılmadan izlenebilecek bir film ama bundan daha fazlası da değil kesinlikle.

İranlı Mehran Karimi Nasseri, Şah’a karşı eylemlere karıştığı için çıkartıldığı ülkesinden İngiltere’ye gitmeye çalışırken belgelerini kaybedince Ağustos 1988’den Temmuz 2006’ya kadar Paris’teki Charles de Gaulle havaalanında yaşamış. Onun bu gerçek hikâyesinden esinlenen Andrew Niccol ve Sacha Gervasi hikâyesinden yola çıkarak Gervasi ve Jeff Nahtanson tarafından yazılan senaryo Speilberg’in elinde tam bir “Spielberg filmi”ne dönüşmüş. Hem olumlu hem olumsuz anlamda algılanması gereken bir tanımlama bu “Spielberg filmi” ifadesi: Karşımızdaki akıp giden anlatımı, aksamayan temposu, rahatça takip edilen hikâyesi ve naif yaklaşımı/mesajı ile Spielberg’in elinden çıktığını her anında hissettiren bir çalışma. Havaalanında yaşamak zorunda kalmak dramatik, hatta trajik bir hikâye yaratabilirmiş ve film de bu havada başlıyor zaten. Kaldı ki esinlendiği gerçek hikâyede kahramanın sonu hiç de iyi olmamış ama böyle bir “olumsuzluk” Spielberg’e uygun değil elbette. Bu nedenle filmde romantizmi de içine alan ve finali ile tam Amerikan usulü bir gözyaşı (elbette mutluluk dolu göz yaşları bunlar) ve umut vaat eden bir hikâye var ve hakkını teslim etmek gerek ki Speilberg de çok iyi anlatıyor hikayesini. Ne var ki onun ustalığı, bir parça geriye çekilip bakıldığında filmin naiflikten boğulacak bir havası olduğunu görmeye engel olamıyor. Bu Amerikanvari naifliği sanırım en iyi biçimde şu cümle ile ifade edebiliriz: Finale doğru bir sahnede tüm havaalanı çalışanları kahramanımızla birlikte bir kutlama yaparken, her an bir yerlerden “Oh, say! can you see” ile başlayan bir melodiyi, kısacası ABD millî marşını duyacak gibi hissediyorsunuz. İçinde bulunulan trajik durumun bir komedi filminin konusu olmasında bir sakınca yok elbette ama hikayenin her öğesinin bu kadar yumuşatılması ve Yeşilçam’ın klişe“dayanışan mahalleliler” düzeyine indirgenmesi de görmemezlikten gelinecek gibi değil. Benzer hikâyeleri Frank Capra anlatmıştı zaten yıllar önce ve bu “2000’lerde Capra” örneğine ne kadar ihtiyaç olduğu da tartışılır.

Tom Hanks’in komediye hayli uygun bir oyunculukla karakterinin her ruh halini başarı ile yansıttığı ve havaalanı yöneticisi rolündeki Stanley Tucci ile işçi rolündeki Diego Luna’nın ve Rus yolcu rolündeki Valery Nikolaev’in ona keyifle eşlik ettikleri film belki de en çok seti ile ilgi çekiyor. Düsseldorf havaalanının iç tasarımından ilham alınarak tasarlanan setler kesinlikle çok başarılı ve Spielberg (ve kim bilir sayısı kaç olan yardımcıları) setin geniş mekanlarında kalabalık kadroları ustalıklı bir koreografi ile yönetmişler. Havaalanının tüm o kalabalığını, karmaşasını ve gürültüsünü birebir hissettiriyor size film. Komedinin -neyse ki- kabalaşmadan kullanıldığı film, bu devasa sette kimi hayli esprilerin de katkısı ile eğlendiriyor da seyredeni. Bu esprilerin “beklenmedik” olması ve sözden çok duruma ve özellikle hareketlere dayalı olması da doğru bir seçim olmuş: Elma ile patlatılan patates cipsi poşeti veya kahramanımızın bir yolcuya bavulunu kapaması için yardım etmeye çalışırken neden olduğu problem gibi anlar o an içinde gelişlerini hissettirmemeleri nedeni ile kesinlikle güldürüyor seyredeni. Buna karşılık kahramanımızın filmde olmasa da olur romantizm hikayesini de destekleyecek şekilde fazlası ile becerikli ve zeki olarak çizilmesi doğru bir tercih olarak durmuyor.

Filmin sponsorlarının kimler olduğunu anlamanızı garanti edecek kadar ve hayli rahatsız edici bir dozda “ürün yerleştirme” yapılmış hikâye boyunca ki Hollywood ölçülerinde bile fazla bu doz. Filmin nerede ise her karesine sinen marka isimleri ve kameranın hep bu isimleri gözümüze sokacak şekilde yerleştirilmesi gerçekten can sıkıcı Spielberg düzeyindeki bir yönetmenin filmi için ama Hollywood bu! Bu düzenin ustası Spielberg’in hemen tamamı terminal içinde geçen ve aksiyon türünde olmayan bir hikayeden bu denli dinamik bir sonuç çıkarabilmesi ve aslında bir parça kısaltılabilirmiş gibi görünse de her anının bir şekilde ilgiyi ayakta tutmayı başarması ile de ilgiyi hak eden filmin -tekrara düşecek olsak da söylemek gerekiyor ki- ABD’yi seven bir naif ruhlu yönetmenden taşıdığı izler de kimileri için can sıkıcı olabilir. Sonuçta Holywood’un pek çok kez tekrarladığı bir mesajı var filmin: ABD’de problemler olabilir ama sistem (ve insanlar) özünde iyi olduğu için her sorun çözülür bu ideal ülkede. Son olarak, filmin kahramanının pek çok kişinin de ifade ettiği gibi aslında Spielberg’in yeni “E.T.”si gibi göründüğünü ve tıpkı onun gibi kendini insanların arasında ve yalnız olarak bulan bir “uzaylı” olduğunu söylemekte yarar var.

(“Terminal”)