Kategori: Küçük Ekran

Süreyya – Metin Erksan (1972)

“Gözlerin açılınca insanların arasında ilk önce beni seçmene tesadüf diyemezsin; bu davranışında çok büyük bir mana var”

Gözleri görmeyen, yoksul bir kadının kendisini zor bir hayattan kurtarıp evine alan ama ona olan aşkını dile getirmeyen bir adamla, daha sonra karşılaşıp âşık olduğu bir genç arasında kalmasının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türk filmi. Emel Sayın’ın 1970’li yıllarda arka arkaya çevirdiği şarkılı filmlerden biri olan yapıt onun Erksan ile olan toplam beş iş birliğinin de sonuncusu olmuştu. Ameliyatla açılan gözler, tesadüfler, “kurtarılan namus”lar, zorlama gelişmeler ve seyirciden duygusal tepkiler almak için başvurulmaktan çekinilmeyen unsurları ile tipik bir Yeşilçam yapıtı bu ve Erksan’ın filmografisinde pek de parlak bir yerde durmuyor. Yine de filmin iki çekici yanı var: Emel Sayın’ın şarkıları ve Erksan’ın varlığını hissettirdiği -ama sayısı az olan- bölümler.

Atıf Yılmaz’ın sinemamızın başyapıtlarından biri olan yapıtı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), aşk ile emeğin temsilcisi iki erkek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadını anlatır; filmin senaryosunu Ali Özgentürk, Cengiz Aytmatov’un “Kızıl Jooluk” (Kızıl Eşarp anlamına geliyor bu isim ama kitap bizde, filmin adı ile basıldı) adlı 1970 tarihli romanından uyarlamıştı. Erksan’ın senaryosu da bu eserdeki gibi bir ikilem arasında kalan bir genç kadını anlatıyor: Bir tarafta hayatını kurtaran, ameliyat ettirerek tekrar görmesini sağlayan ve ona evini açan, yaşı kendisinden büyük bir adam; diğer tarafta ise kadına âşık olan ve onun tarafından da çok sevilen bir genç erkek var. Kadının karşı karşıya kalacağı seçim, ortaya çıkan bir “korkunç gerçek” nedeni ile iki adamın da meselesi olacak ve onlar da bir seçim yapmak zorunda kalacaklardır.

“Yağmurun Sesine Bak” şarkısının eşlik ettiği jenerikle açılıyor film; 1970’lerin Yeşilçam filmlerinde bolca kullanılan rengârenk efektlerle süslü bu sahneye eşlik eden şarkı dışında Emel Sayın başka meloediler de seslendiriyor film boyunca: “Bir Garip Yolcuyum”, “Makber” (Emel Sayın değil, ismi belirtilmeyen bir başkası söylüyor), “Sen Benim Kaderimsin”, “Hey Gidi Koca Dünya”, “Seni Andım Bu Gece”, “Dert Bende Derman Sende”. Birini kaldığı yalının bahçesinde bir videoklip havasında kendi kendine dans ederek söylüyor bu şarkıların Emel Sayın, diğerlerini ise gözleri açılıp ünlü bir şarkıcı olunca çıktığı gazino sahnesinde seslendiriyor. 1970’i yılların başlarının bu popüler eserleri, Emel Sayın’ın duru ve güçlü yorumu ile filmin en büyük kozu açıkçası. Öyle ki Erksan gazino sahnelerinde hiçbir özel gayret içine girmeden, gazino atmosferini yansıtmaya bile gerek duymadan görüntülemekle yetinmiş bu şarkılı sahneleri ve, şarkıların ve Sayın’ın çekiciliği ile yetinmekten rahatsız olmamış. Şarkıların kullanıldıkları sahneler ve karakterlerin ruh halleri ya da düşünceleri / eylemleri ile örtüşmüyor olması da hiç umursanmamış.

Erksan’ın senaryosu gerçekçilik problemleri ve klişelerle dolu ve diyaloglar da fazlası ile ham görünüyor. “Vicdan mı, o kelimeyi bizim lügatımızda bulamazsın”, “Zalimden merhamet dilenmez. Bırak erkekçe yapamadığını tabancası ile yapsın” veya “Bizim Allahımız sensin. Biraz sonra sana tapınacağız” gibi cüretkâr ve fazlası ile doğrudan ifadelerin yanında, “İnanıyor musunuz, gözlerimin açılmasını artık tek bir şey için istiyorum: Sizi görmek için” gibi komedinin sınırına kadar yaklaşan sözler hikâye boyunca çıkıyor karşımıza. Aslında Yeşilçam’ın abartılı dramlarının pek çoğu için öne sürülebilecek bir iddia bu film için de rahatlıkla dile getirilebilir: Çeşitli sahnelerde, bir adım daha ileri atılsa abartıyı daha ileri taşımak anlamında, bir komedi seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz. Bu bağlamda iki sahne özellikle ve olumsuz anlamda dikkat çekiyor: Francis Ford Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filminin müziğinin kullanıldığı ve iki silahlı grubun karşı karşıya geldiği sahne ve birkaç kez seyrettiğimiz kovalamaca anları.

Senaryonun olmazsa olmaz gerçekçilik problemleri de hayli fazla sayıda örneklerle hikâyeye zarar veriyor; sayısız tesadüfler dışında, filmi çekenin de seyredenin de herhalde pek de umursamadığı bu anların bir kısmını anmakta yarar var: Handan Adalı’nın oynadığı Cavidan karakterinin yalıdaki ve Cüneyt Gökçer’in canlandırdığı Hakkı karakterinin hayatındaki yerine herhangi bir anlamlı gerekçe bulmak mümkün değil; Cavidan’ın Hakkı’ya, “Kadınlara karşı nefretiniz ne zamana kadar devam edecek?” sorusunu sorduğu sahnede, Hakkı’nın bir adamı onlara doğru eğilerek adeta cevabı duymaya çalışıyor hayli cüretkâr bir şekilde; havaalanındaki “Bakalım beni tanıyabilecek misin?” sahnesinde Hakkı’nın bu saçma planı yapması, Emel Sayın’ın Süreyya karakterinin de sanki bu mümkünmüş gibi oyuna katılıp, bekleyenlerin en yakışıklısı olan Kemal’i (Engin Çağlar) seçip bir de ona sarılması senaryonun -gerçekçilik açısından- en kötü düşünülen bölümü olarak öne çıkıyor; Süreyya yalının bahçesinde mutluluktan bir kelebek gibi uçarken, sözlerinde “Yolunu kaybetmiş, perişanım ben”, “Ümidim kayboldu, perişanım ben” ifadeleri olan bir şarkıyı söylemesi ise şarkı ve sahne uyumsuzluğunun örneklerinden biri oluyor. Hakkı’nın yokluğunda sürekli Kemal ile buluşup İstanbul’un her tarafını gezen Süreyya’nın müzik derslerini ne zaman aldığının anlaşılamamasını ve Cavidan’ın onun o günlerde neler yaptığını hiç merak etmemesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına.

Erksan 1965 yılında çektiği ve sinemamızın başyapıtları arasına koyabileceğimiz “Sevmek Zamanı”nda aslına değil, suretine âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır; suret bir evin duvarında asılı koca bir çerçevenin içindedir o filmde. Erksan bu büyük boy çerçeveyi bir obje olarak bu filme de taşımış ama bu defa herhangi bir derin anlam yüklemeden; çerçeve boş da üstelik burada (“Bu boş çerçevenin içinde eskiden bir kadın resmi vardı. Bu kadın benim karımdı”). Hikâyenin bir gerçekçilik sorunu da burada gösteriyor kendisini; aşırı fakirlik zamanında o büyük fotoğraf nasıl çektirilebilmiş ve o çerçeve nasıl yaptırılabilmiş anlamak mümkün değil.

Erksan ve Sayın birlikte 5 filmde çalıştılar; “Süreyya” bunların sonuncusuydu ve bu beş filmin son üçünde Sayın’ın partneri Engin Çağlar olmuştu. “Eyvah” (1970), “Hicran” (1971), Feride (1971), “Makber” (1971) ve Süreyya (1972) ve Sayın’ın 1970’lerdeki diğer filmleri sanatçının o dönemde müzikteki popülerliğinin sinemaya ustaca taşındığını gösteriyor. Elbette müzikteki yeteneği sinemada aynı karşılığa sahip değildi ama sanatçı, burada olduğu gibi, kendisinden bekleneni aksamadan yapmayı başardı en azından. Bu fimde karşısında oynayan Engin Çağlar ise senaryonun kendisine doğru ve güçlü bir zemin hazırlayamamasının da etkisi ile olsa gerek, vasatı aşamıyor ve hatta zorlanıyor da bazen. Cüneyt Gökçer bazı filmlerindeki teatral havadan neyse ki uzak burada ve daha sade bir performans sunuyor ama onun da senaryoya inanmadığını sık sık hissettiren bir hava var oyunculuğunda.

Erksan’ın filmde kendisini gösterdiği anlar oldukça nadir ve bunların en önemlisi de Süreyya ve Kemal’in peşlerindekilerden kaçarken rast geldikleri boş bir evin camına birbirleri hakındaki duygularını -nereden bulduklarını bilemediğimiz- boya kalemleri ile yazdıkları sahne. Bir yönetmenin varlığını hissettiğiniz ve o yönetmenin de Metin Erksan olduğunu anladığınız bir bölüm bu ve stilize havası ile hatta anti-Yeşilçam bir üsluba sahip. Sanatçının senaryosunun ilginç bir boyut kazandığı (ama sonradan harcanan bir fırsata dönüşüyor bu boyut) bölüm ise hikâyenin ikinci yarısında gösteriyor kendisini. Üç ana karakterin tümünün gerçekleri öğrendiği ve içine düştükleri hâl karşısındaki çaresizlikleri oldukça çekici bir hikâye yaratıyor her ne kadar bu durum sürdürülemese de.

“Kuyu”, “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü” filmlerinde mülkiyet meselelerini (kadın, su, toprak) ele alan çekici hikâyeler yaratmıştı Erksan. Bu vasat Yeşilçam çalışmasında ise, gerek kadının seçimini zorlaştıran durum ve, gerekse ve özellikle de iki erkeğin “kadının bedeninin ve ruhunun sahipliği” konusunda tartıştığı sahne bu mülkiyet meselesinin yeni bir tartışması olarak algılanmaya açık. Senaryonun vasatlığının gölgesinde kalsa da Erksan’ın, varlığını en azından meraklı ve dikkatli seyircilere burada hatırlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema dili Yeşilçam piyasası için fazla radikal ve ayrıksı olan ve bu nedenle “Sevmek Zamanı” vizyona bile sokulamayan Erksan’ın çekmek zorunda kaldığı filmlerden biriydi “Süreyya”. Filmin yapımcısı olan Hulki Saner’in bu filmlerin yönetmenliğini Erksan’a vermesini ise bir jest olarak görmek mümkün; çünkü Emel Sayın’ın sonraki birkaç filmini kendisi yöneten Saner’in ticarî sinemasına uygun hikâyelerdi bunlar.

Top Gun: Maverick – Joseph Kosinski (2022)

“Babam sana güvenmişti, ben aynı hataya düşmeyeceğim”

Gizli bir uranyum zenginleştirme tesisini imha edecek bir ekibi eğitmekle görevlendirilen ve bu sırada geçmişi ile yüzleşmek zorunda kalan bir savaş pilotunun hikâyesi.

Tony Scott’ın 1986 tarihli “Top Gun” adlı yapıtından 36 yıl sonra çekilen bu devam filmi bir ABD yapımı. Sinema tarihinindeki nadir “orijinalinden daha başarılı olan devam filmi” örneklerinden biri olarak tanımlanan yapıtın senaryosunu Peter Craig ve Justin Marks’ın ortak hikâyelerinden yola çıkarak Ehren Kruger, Eric Warren Singer ve Christopher McQuarrie yazarken, yönetmen koltuğunda Joseph Kosinski oturmuş. Tıpkı ilki gibi gişede önemli bir başarı sağlayan film, Hollywood sinemasının ve özellikle de aksiyon türünün tüm klişelerini ve formüllerini başarı ile kullanan ve teknik gösterileri ile de meraklısını kesinlikle tatmin eden bir çalışma. Tahmin edilebilir (ve arzu edilecek) gelişmeler, bol bol “Amerika kötülere karşı” propagandası, aksiyonun içine kurnazca yedirilmiş kişisel hikâyeler ve başroldeki Tom Cruise’un hiç değişmeyecek görünen fiziğinden ve diğer oyuncuların çekiciliklerinden bolca yararlanılması filmi geniş kitleler için kesinlikle çekici kılarken, sinema açısından elbette yeni bir şey sunulmuyor. Amerikan sinemasının kitleleri avcunun içinde tutabilme becerisinin son dönemdeki en güçlü örneklerinden biri olan film öncelikle ve sadece “heyecan”dan hoşlananlar için.

Tony Scott’ın 1986’da çektiği “Top Gun”ı ve Berlin grubunun seslendirdiği tema şarkısı “Take My Breath Away”i popüler kültürün sinema ve müzikteki takipçileri çok iyi bilir kuşkusuz. O filmin aksiyonunu beğenen ama genel olarak sinemasını orta karar olarak değerlendiren eleştirmenler 36 yıl sonraki bu devam filmini çok daha başarılı bulmuşlar. Aslında ilki ile çok benzer formüller üzerinden ilerleme akıllılığını gösteren filmin aksiyonu, sinemada teknolojinin gelişmesinin de katkısı ile çok daha görkemli ve senaryosu da daha olgun ama iki film arasındaki başarı farkı o denli önemli de değil. Klişeler, az ya da çok, kaçınılmazdır sanatta, özellikle de popüler bir dal olan sinemada ve orijinallik zaten ticarî yapımların hedefinde de değildir çoğunlukla. Bu bağlamda Amerikan sineması da başarı garantisi olan formülleri her defasında yeniden kullanmakta hemen hep pek mahir olduğu gibi, bu sinemanın seyircisi de hikâyeye, karakterlere ve olay örgüsüne aşina olmanın rahatlığı ile o filmlere çok daha sıcak yaklaşmıştır. Joseph Kosinski’nin 36 yıl sonra çektiği devam filmi işte bu yargıları tamamen doğruluyor.

İlkini hiç seyretmemiş olsanız da karakterleri ve öyküyü rahatça takip edebildiğiniz film ilkinin de müziklerini hazırlayan Harold Faltermeyer’in akıllıca bir seçimle 1980’lerin havasını taşıyan melodileri eşliğinde anlatıyor öyküsünü. Bir devam filmi olduğunu Kenny Loggins’in “Danger Zone” şarkısını ilkinden ödünç alarak gösteren yapıttaki yeni şarkılar (One Republic’ten “I Ain’t Worried” ve Lady Gaga’dan “Hold My Hand”) ise Berlin’in “Take My Breath Away”inin görkeminin ve gücünün gerisine düşüyor açıkçası. 1986’daki filmden kısa görüntülere de (çoğunlukla da anıları akla getiren fotoğraflar aracılığı ile) yer veren film iki öykü arasındaki asıl bağlantı unsuru olarak, ilkinde hayatını kaybeden bir karakterin ikincisinde karşımıza çıkan oğlunu kullanıyor.

Savaş pilotu yetiştirmek üzere kurulan okulun öğrenciler arasındaki lakabıdır Top Gun ve öğrencilerin tümü de gerçek adlarından çok lakaplarını kullanmaktadırlar kendi aralarında. Maverick (Başıboş, toplum kurallarına uymayan kişi) ismi ile çağrılan Pete Mitchell (Tom Cruise) bu lakabı hak ettiğini gösteren bir karaktere sahiptir ve aradan geçen 36 yıla rağmen terfi edememiştir ve test pilotu olarak çalışmaktadır. İçinde olduğu projenin bütçesini kendisinin yönettiği projeye kaydırmak isteyen bir komutanın gadrine uğramak üzereyken ani bir görev çağrısı alır: Adı hikâyede hiç geçmeyen bir ülkede izinsiz bir uranyum zenginleştirme projesi yürütülmektedir ve tesis 3 hafta içinde devreye girecektir. Çok güçlü silahlarla korunan tesisin yok edilmesi gerekmektedir ve bunun için seçilen 12 TOP GUN pilotunu eğitmesi ve 6’şar kişiden oluşan asıl ve yedek ekipleri belirlemesi istenmektedir Maverick’ten. Bu on iki kişiden biri ise, ilk hikâyede hayatını kaybeden arkadaşının oğludur.

Joseph Kosinski’nin filmi hikâyeyi ticarî sinemanın tüm başarı garantili klişelerini ustaca kullanarak anlatıyor ve bunun ilk örneğini de açılış jeneriğinde veriyor. Bir uçak gemisine inen ve kalkan savaş uçakları, gemi üzerindeki onlarca teknik ve askerî personelin işlerini bir profesyonel titizliği ile yapmaları bir videoklip estetiğinde ve hikâye ile hiç ilgisi olmayan bir şekilde gösteriliyor. Filme Amerikan Savunma Bakanlığı ve Donanma’nın sağladığı desteği ve hatta filmin ABD’deki gösterimlerinden önce gençleri orduya ve donanmaya katılmaya çağıran reklamların gösterildiğini düşününce, bu “kahramanları kutsama” görüntülerinin hikâyeyi açması anlaşılır aslında. Nükleer silah yapımında kullanılabilecek şekilde “uranyumu zenginleştirme hakkı neden ABD’de olabiliyor da, onun uygun görmediği ülkelerde olamıyor”u elbette asla sorgulatmayan filmin, hikâye boyunca fedakârlıkları, cesaretleri ve kahramanlıklarına övgü düzülen pilotların gerçek hayattaki karşılıklarının tarih boyunca karıştığı katliamları düşününce, propaganda amacına hizmet ettiği çok açık kuşkusuz. Kaldı ki yok edilecek nükleer tesisin vurulma gerekçesinin “NATO anlaşmasına aykırı olarak inşa edilmesi” olması da NATO’yu bir barış örgütü konumuna yerleştiren hayli ironik bir seçim.

İlk hikâyede de gördüğümüz ve aradan geçen otuz altı yıl boyunca Maverick’in hep yakın arkadaşı ve koruyucusu olmuş Ice karakterinde bir kez daha Val Kilmer çıkıyor karşımıza. İki filmin öyküleri arasında böylece bir bağlantı daha kurmuş olan yapımcılar Kilmer’ın gerçek hayattaki hastalığını da buraya taşımışlar ve bir bakıma kendisine hak ettiği saygı gösterisini yapmışlar. Otuz altı yılın değiştirdiği dünyanın ve günümüz sinemasının hassasiyetlerini de gözetmeyi atlamamış yapımcılar ve hem kadın karakterler (ki on iki savaş pilotundan biri de kadındır) daha güçlü olarak çizilmiş hem de siyah ve Latin karakterlerin sayısı artırılmış. Sonuçta Hollywood dünyanın kendi iradesi dışında değişen gerçeklerine her zaman çok hızlı bir uyum göstermiştir ve burada da bir örneğini görüyoruz bu becerisinin. İlk film için Amerikalı eleştirmen Pauline Kael “öykünün baş kadın karakterinin olmadığı sahneler tam bir homoerotik reklam havası taşıyor” diye yazmıştı; bu ikinci film de dozu azalmakla birlikte benzer bir havaya sahip. Sahilde Amerikan futbolu oynayan genç savaş pilotları (ve fiziksel açıdan onlardan geri kalmayan Cruise’un Maverick’i) bedenlerinin üst kısımları çıplak olarak ve tam bir reklam filmi atmosferinde bol bol görüntüleniyorlar. Tıpkı açılıştaki kutsama gibi, bu sahne de hikâyeye özellikle yerleştirilmiş görünüyor (“Onları takım yapmamı istemiştiniz” yeterince ikna edici bir açıklama değil) bu erotizmin yeni versiyonunu yaratmak adına.

Tümü “vatansever” olan genç pilotların en sinir bozucu olanının bile sonunda fedakâr ve cesur bir kahramana dönüştüğü, Amerikan ordusuna tek eleştiri konusunun bir Hollywood geleneği olarak sadece belki bürokrasi denebilecek türden olduğu ve ABD’nin tarafında olmayan devletlerin “başına buyruk” olarak kötücülleştirildiği (sanki başına buyruklukta ABD’nin kendisinden daha iyi bir örnek verilebilirmiş gibi) ve klasik aile güzellemelerinin yapıldığı film açıkçası en çok da şunu düşündürmeli: Tüm bu savaş makinelerinin geliştirilmesi için harcanan servet ve emekle insanlığın refahı ve mutluluğu için yapılabileceklerin sınırsızlığı. Bu ütopik düşünceyi bir kenara bırakırsak; savaş uçaklarının, motosikletlerin ve hatta bir teknenin kahramanımızın karakterini yansıtmak için kullanıldığı, kameranın havada bolca uçtuğu ve kaydığı, teknik gösterileri ve aksiyonu ile kesinlikle etkileyici bir film bu.

1986’daki ilk “Top Gun” filminin senaristleri olan Jim Cash ve Jack Epps Jr. Maverick karakterini yaratırken Amerikan donanmasının savaş pilotlarından biri olan Duke Cunningham’dan ve onun Vietnam Savaşı’nda yaptıklarından da esinlenmişler. Orada düşürdüğü bir Vietnam uçağının pilotu ile ilgili yalan söylediği daha sonra tarihçiler tarafından ortaya çıkarılan ve sivil iş hayatında vergi kaçırma, rüşvet ve finansal sahtekârlık suçları işleyen bir adamı hikâyesinin “kahraman”ına ilham olarak alabilen bir zihniyetin teknik becerilerle dolu bu filmi aksiyon meraklılarının elbette görmesi gereken bir çalışma.

Julieta – Pedro Almodóvar (2016)

“Eski bir bağımlının, aradan kaç yıl geçerse geçsin, bağımlılığının nüks etmesi ölümcüldür. Onca yıl senden uzak durdum ama seni bulma ya da senden haber alma umuduna geri dönmek gibi bir hata yaptım. O saçma umut yeni hayatımı inşa ettiğim kırılgan temeli yerle bir etti. Hiçbir şeyim kalmadı. Sadece sen varsın. Yokluğun bütün hayatımı dolduruyor ve yok ediyor”

Uzun süredir kızından haber alamayan bir kadının, geçmişi hatırlatan bir karşılaşmanın ardından, yaşadıklarını ve üzerini örttüğü travmaları hatırlamasının hikâyesi.

Başta Nobel ve Booker olmak üzere pek çok edebiyat ödülünün sahibi olan Kanadalı Alice Munro’nun 3 ayrı kısa öyküsünden (2004’te yayımlanan “Runaway” adlı kitapta yer alan “Chance”, “Silence” ve “Soon”) uyarladığı senaryosunu yazan Pedro Almodóvar’ın yönetmenliğini de yaptığı bir İspanya, Fransa ve ABD ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt, yönetmenin son dönemdeki en olgun filmlerinden biri ve melodram ağırlıklı hikâyesi, bu sinemacıya özgü “çılgınlıklar”dan uzak duran ama yine de Almodóvar’ın izlerini yoğun bir biçimde taşıyan dili ve, suçluluk ve kaybetme duygularını güçlü bir şekilde geçirebilmesi ile önemli bir çalışma. Melodram türünün olmazsa olmazları tesadüflerden (ya da kaderin oyunlarından) biraz fazla yararlanan film Alberto Iglesias’ın öykünün ruhunu birebir yaratan müzikleri ve Jean-Claude Larrieu’nun oyunlara girişmeden, yalın olmayı tercih eden görüntülerinden de aldığı önemli desteklerle ilgiyi hak ediyor.

Almodóvar’ın kişisel ilham kaynaklarından biri olduğunu söylediği, Kosta Rika asıllı Meksikalı Chavela Vargas’ın seslendirdiği “Si No Te Vas” adlı şarkı eşlik ediyor filmin kapanış jeneriğine. “Zerafetin sert sesi” olarak tanımlanan Vargas şarkıda sevdiği kişiye gitmemesi için çağrıda bulunurken, “sadece ondan ibaret olan dünyasının yok olacağını” ve “o gittiği anda kendisinin de öleceğini” söylüyor. Öykümüzün kahramanı olan ve filme de adını veren Julieta (gençliğini Adriana Ugarte, günümüzdeki hâlini ise Emma Suárez oynuyor) hikâyenin başında, sevgilisi Lorenzo (Darío Grandinetti) ile birlikte Madrid’i bırakıp Portekiz’e gitmek üzereyken, sokakta karşısına çıkan eski bir tanıdıkla olan kısa sohbetinde aldığı haber kararından vazgeçmesine neden olur. Uzun süredir hiçbir haber alamadığı ve nerede olduğunu bilmediği kızı ile ilgilidir duydukları ve kadının içine gömdüğü çığlığının, Vargas’ın şarkısındaki duyguları ifade edecek şekilde açığa çıkmasına neden olur. Julieta erişemediği kızına geçmişteki tüm gerçeği anlatan bir mektup yazmaya, daha doğrusu bu gerçekleri uzun uzun bir deftere yazmaya başlar; seyrettiğimiz filmin önemli bir kısmı da geri dönüşle bu geçmişi getirir karşımıza.

Almodóvar bu filminde gerek karakterlerinde, gerekse öyküsünde ve mizanseninde özellikle ilk yönetmenliklerinde kendisini gösteren “çılgınlıklar”dan uzak, melodramatik hikâyesine ve bu hikâyenin karakterlerine saygı ve sevgi ile yaklaşan bir dil benimsemiş. Öyle ki görsel açıdan da açılışta -sonradan bir kadının nefrese alıp vermesinin sonucu olduğunu anlayacağımız- yavaş bir ritm ile hareket eden kırmızı kumaşı bir kenara bırakırsak, sıcak renklerle bezeli olsa da, oldukça yalın bir dili tercih etmiş. Estetik duygusunda, kesinlikle abartılı bir gösterişten ve zaman zaman özellikle tercih ettiği ve hemen her zaman olumlu bir sonuç aldığı “kitsch” boyutundan uzak durmuş yönetmen ve adeta 1950 ve özellikle de 60’larda Amerikan sinemasının melodramlarından esinlenen bir yapıt yaratmış. Buna rağmen, film yine de bir Almodóvar yapıtı olduğunu hep hissettiriyor öyküsü boyunca; bununsa birkaç nedeni var: Almodóvar yine benzersiz kadın karakterler yaratmış, tutkunun karakterleri yönettiği bir öykü yazmış ve karakterlerinin her birinin eylemlerini çılgın değil ama normal olarak da tanımlanamayacak bir çerçeve içinde tutmuş.

Geçmişteki iki ölümle ilgili duyduğu suçluluk duygusu ve beklenmedik bir şekilde giderek izini kaybettiren ve kendisi ile hiç temas kurmayan kızı ile ilgili özlem ruhunu kasıp kavurmaktadır Julieta’nın; ama içine atmıştır bunları ve kendisine, sokaktaki bir tesadüften sonra hayli kırılgan olduğunu anladığı yeni bir hayat kurmuştur. Öykü işte bu suçluluk ve özlem duygularının ne kadar güçlü ve yıkıcı olabileceğini çekici bir sadeliği olan bir sinema dili ile ve melodramın kalıplarından ustaca yararlanarak anlatıyor. Almodóvar’ın buradaki belki de en önemli başarısı, filmdeki pek çok ânın adeta sahnelendiğini, bir bakıma gerçek olmadığını hissettiren ama bunu melodramların doğasının da zaten bu olması nedeni ile oldukça doğal kılan bir yönetmenlik çalışması çıkarması. Üzerinde ince ince düşünüldüğü kesin olan ama sonucu “doğal bir yapaylık” ifadesi ile tanımlanabilecek bir biçim ve içeriğe sahip olan sahneler ile Almodóvar, seyircinin ilgisini diri tutmayı başarıyor. Burada eleştirilebilecek ana konu ise bir bakıma melodramı modernleştiren, yeniden yaratan yönetmenin tesadüflerde fazlaca ileri gitmesi ve bunu sadece “sokakta birden karşılaştılar” türünden olanların da ötesine geçirip, Julieta’nın eşi (Xoan’ı Daniel Grao canlandırıyor) ve babasının hayatlarını, aynı durumlarla karşı karşıya kalmalarını sağlayacak şekilde benzer kılması. “Erkeğin belli ihtiyaçları vardır” düşüncesini tartışmaya açmak (aslında Almodóvar’ın kendi görüşü bu düşüncenin tarafında görünüyor bu hikâyede) için yaratılmış bir durum bu ama yine de -melodramatik de olsa- gerçekçiliğine zarar veriyor filmin.

Almodóvar sanatsal unsurları olan bir hikâye yazmış; Julieta’yı gençliğinde klasik Yunan edebiyatı dersi verirken görüyoruz, eşi ile yaşadığı kasabadaki sanatçı kadın Ava (Inma Cuesta) cinsel organları belirgin kılınmış (tam bir Almodóvar hınzırlığı) erkek heykelcikleri yapıyor, Lorenzo kitapları da olan bir sanat eleştirmeni, evlerin duvarları modern ya da klasik tablolarla süslü ve sehpaların üzerinde Magnum’un hacimli sanat kitapları var, Patricia Highsmith’in takıntılı karakterlerine gönderme yapılıyor vs. Yönetmenin filmin hazırlıklarındaki esin kaynakları arasında Joan Didion, Ingmar Bergman, Jeanne Moreau, Antonio López García ve Lucian Freud’un isimlerini sayması bu sanat havasını açıklıyor. Tüm bu sanatsal unsurları hikâyenin değil ama karakterlerin yaşamlarının doğal bir parçası kılan Almodóvar’ın, Julieta’nın “yanlış anlama”, “empati göstermeme” ve “hiç tanıyamamış olma” olarak tanımladığı “suçlar”ının karşılığını da özenle oluşturduğunu söylemek gerek. Kızına geçmişte olanları yazarak anlatan kadının bir sahnesinde kameranın yavaş yavaş ondan uzaklaşarak, Julieta’nın fiziksel ve ruhsal yalnızlığını ve, içindeki ve dışındaki boşluğu anlattığı görüntü bu özenin örneklerinden biri olarak gösterilebilir.

Toplam dört ölüm, bir felç ve bir trafik kazası gibi melodramatik unsurlarla dolu olan filmin “sessizlik” (sessiz kalmak, içinde tutmak) üzerine olduğunu ve hikâyesinin melodramdan çok, drama yakın durduğunu söyleyen Almodóvar bu yapıtında da içinde olduğu LGBT dünyasından isimlere yer vermiş hemen her zaman yaptığı gibi. Bu isimler arasında, kapanıştaki şarkıyı seslendiren Chavela Vargas dışında, Bimba Bose’yi özellikle anmakta yarar var. Hikâyenin başlarında Julieta’nın, kızının çocukluk arkadaşı ile ilk karşılaştığı sahnede onun yanındakilerden biri olarak kısa bir süre karşımıza çıkan model ve şarkıcı Bose filmden kısa bir süre sonra, henüz 41 yaşında hayatını kaybetti. Alberto Iglesias’ın son dönemdeki en başarılı film müziklerinden birine imza atarak, Almodóvar’ın hedeflediği “gizemi olan dram”ı yakalamasına çok önemli bir destek sağladığı ve Emma Suárez ile Adriana Ugarte’nin aynı kadının iki farklı dönemini birbirlerini ilginç bir şekilde tamamlayan başarılı performansları ile göz doldurduğu bu “olgun” Almodóvar filmini görmekte yarar var.

Dorogie Tovarishchi – Andrei Konchalovsky (2020)

“Bu insanların unutulması gerekiyor, yaşananlar hiç konuşulmamalı”

1962’de Rusya’nın Novoçerkassk şehrinde gıda kıtlığı, yüksek fiyatlar ve ücretlerin düşürülmesine karşı grev yapan işçilerin katledilmesinin Komünist Parti’nin sadık bir üyesi olan bir kadını inançlarını sorgulamaya sürüklemesinin hikâyesi.

Senaryosunu Andrei Konchalovsky ve Elena Kiseleva’nın yazdığı, Konchalovsky’nin yönetmenliğini yaptığı bir Rus filmi. Sovyetler Birliği tarihindeki ender ve uzun süre gizli tutulmuş bir halk eylemini ve sonrasında yaşananları inançlı bir parti üyesinin kişisel hikâyesi üzerinden anlatan ve Venedik’te Jüri Özel Ödülü kazanan film kişisel olanın Hollywoodvari bir içerikle öne çıktığı bölümler bir kenara bırakılırsa, güçlü bir yapıt olmayı başarıyor. Siyah-beyaz eser yalın görüntü çalışması ile dikkat çekerken, bir insanın tüm hayatını üzerine kurduğu inançlarını kendisinin sorgulamaya başlamasının yıkıcı gücünü etkileyici biçimde ele alması, her ülkenin / rejimin gerçeği olan “derin devlet”in (burada KGB) varlığını açıkça ortaya koyması ve iyi anlatılmış bir hesaplaşma hikâyesi olması ile ilgiyi hak ediyor.

Novoçerkassk Katliamı’nın hikâyesi daha önce sinemada değil ama televizyonda bir dizide ele alınmış Rusya’da. Konstantin Khudyakov’un yönettiği 2012 tarihli ve “Odnazhdy v Rostove“ adlı bu dizi film de tıpkı Konchalovsky’nin filmi gibi öyküyü bir karakterin inançlarını ve rejimi sorgulaması üzerinden anlatmış. Her iki yapıtın da benzer tercihlerde bulunması aslında hayli anlaşılabilir bir nedene dayanıyor; Konchalovsky’nin yapıtında belirtildiği gibi, Sovyet Anayasası’na göre ordunun halka karşı silah kullanması yasak ama 1962 yılının Haziran ayında gerçekleşen katliamda resmî açıklamaya göre ve sonradan tutuklanıp idam edilen 7 kişi hariç, toplam 26 kişi öldürülmüş. 1990’larda ortaya çıkan resmî belgeler de ateş edenlerin askerler değil, paramiliter gruplar olduğunu ve katliamın Sovyet lideri Kruşçev’in bilgisi / onayı ile gerçekleştirildiğini ortaya koymuş söylenenlere göre. Bölgenin en kıdemli subayı olan General Shaposhnikov ateş emri vermeyi ret ettiği için, daha sonra rütbesi sökülmüş, istihbarat örgütünün polisleri tarafından tutuklanmış ve 1967’de de Komünist Parti’den atılmış. Tüm bu olayların sebebi ise, gıda sıkıntısı yaşananan ve gıda ürünlerinin fiyatlarının da sürekli yükseldiği Novoçerkassk şehrinde lokomotif fabrikası işçilerinin, tüm bunların üzerine bir de ücretlerinde kesinti yapılması üzerine greve gitmeleri. Stalin döneminde gıda ürünlerinin fiyatlarının düşürülmesinden sonra, onun yerini alan ve kimilerinin “çakma Lenin” adını taktığı Kruşçev döneminin uygulamalarının sonucu oluşan ve merkezdeki ve yereldeki parti komitelerinin vahametinin farkında olmadığı durum bir katliamla sonuçlanıyor ve Sovyet tarihinin en karanlık olaylarından birine dönüşüyor.

Film 1 Haziran 1962’de güneşli bir sabah vakti başlıyor. İlk görüntüler huzurlu bir mahallenin havasını taşıyor, sonra bir yataktaki kadın ve erkeği görüyoruz. Lyuda (Yuliva Vysotskaya), sonradan evli olduğunu öğreneceğimiz bir erkekle geçirdiği geceden sonra telaşla kalkıyor yataktan ve “istihkakını almak” için markete koşturuyor. Fiyatların sürekli yükselmesinden şikâyet ettiğinde adam kendisine “Karne hakkın var, o yüzden sorgulamaman gerekir” cevabını veriyor. Lyuda Komünist Parti’nin “İş Kolu Temsilcisi”dir ve konumunun sağladığı imkânlara sahiptir gıdaya erişim açısından. İnançlı bir Stalin hayranıdır kadın ve Kruşçev’e eleştirel yaklaşmaktadır ama kendisine sorulan “Yukarılarda neler diyorlar? Açlıktan ölecek miyiz?” sorusuna, “Sen Sovyet kadını değil misin? Sovyet açlıktan ölür mü?” şeklinde sert bir cevap da veriyor bir komünist yönetici olarak. Şehir halkı gibi durumdan şikâyetçi olan kızı ve Sovyet rejiminin Lenin zamanından beri işlediği suçlardan dem vurup duran ve hayli bezgin görünen babası ile birlikte yaşayan Lyuda iş bırakma eyleminin arkasından hızla gelişen olaylar ve tanığı olduğu katliamın arkasından, ortalıkta görünmeyen ve bir türlü haber alamadığı kızının derdine düşecek ve bir yandan da yaşananları kendi inançları ile birlikte sorgulamaya girişecektir. Bölgeye gelen bir KGB yetkilisi üzerinden film -hikâyeye zarar veren ve gereksiz- boyutlar da kazanarak ilerleyecektir bundan sonra.

Andrei Konchalovsky hikâyesini yalın bir dil ile anlatıyor ve ülkesinin tarihindeki önemli ve üstelik uzun süre üzeri örtülen bir travmayı bir belgeselciden beklenecek bir tavırla ele alıyor. Katliama doğru ilerleyen saatler, gittikçe artan gerilim, katliam sonrasında olayın üzerini örtme oyunları vs. seyircinin ilgisini hep canlı tutacak şekilde ve olgun bir yönetmenlik çalışması ile getiriliyor karşımıza. Senaryonun ve filmin aksadığı nokta Lyuda’nın kişisel hikâyesinin kullanılış şekli; kadının komünist parti yöneticiliği ve kızının akıbeti ile ilgili endişeleri hikâyeye korku, sorgulamalar ve gerçeğin farkına varmak gibi boyutlar katması ile önemli ve öyküyü güçlü kılıyor. Ne var ki KGB elemanının hikâyeye katılması ile film gereksiz yerlere kaymaya başlıyor ve hayli zorlama görünen bir “askerler tarafından durdurulma” sahnesi ve duygusal açıdan kesinlikle etkileyici mezarlık bölümünün çekilebilmesi için eklenmiş görünen bu karakter öyküyü ticarî bir bakışa taşıyor. Baba karakteri üzerinden, Lenin’den başlayarak tüm Sovyet tarihinin toptancı bir bakışla eleştirilmesi de açıkçası filmin lehine olmamış. Kadının, kızının bir diktatör olarak tanımladığı Stalin’e kör inancının (“Stalin olsaydı, zaten komünizm olurdu… Bu nasıl olur? Stalin adına her gün mücadele ediyorduk. O zaman her şey anlamlıydı”) karşısına bir denge unsuru olarak eklenmiş olabilir bu bakış ama yine de fazlası ile mesaj kaygılı görünüyor. Senaryonun gereksiz yaklaşımlarından bahsederken, Lyuda’nın arayışını “teşvik eder” görünen anne köpek ve yavruları sahnesi ve “Tanrı’ya sığınma” anlarını da atlamamak gerek. Evet, filme geniş kitlelelerin hoşuna gidecek bir duygusallık katıyor bu sahneler ama onu bir parça yüzeysel de kılıyor.

Katliamın izlerini yok etme sahneleri ve yerel parti komitesinin şaşkınlık ve panik dolu toplantıları başta olmak üzere etkileyici ve düşündürücü anları olan film “Her şey güzel olacak” ifadesi ile biterken, Konchalovksy’nin gelecekteki hangi dönemi işaret ettiğini bilmiyorum ama ne olursa olsun öyküye gerekli görünen bir umut havası veriyor bu kapanış. Sonuçta inançlarında yanıldığını hissetmek büyük bir travma ve yeniden ayağa kalkabilmek için bu umuda gereksinim var. Sovyetler Birliği’nin dağılıp gittiği ve Rusya’nın bugün Putin tarafından “demokratik görünümlü bir baskıcı rejim” ile yönetildiğini düşününce, bu tür iyimser vaatlere ihtiyaç açık çünkü. Bu arada finalin, içeriği ve kamera açıları ile Sovyet filmlerindeki kahramanlık / idealizm havasını hatırlattığını ve bunun bir yandan da doğru seçilmiş bir alaycılığın göstergesi olduğunu da belirtelim. Ne var ki şunu da atlamamalı: Konchalovsky’nin Putin rejimi ile arası “kötü değil” ve devlet televizyonu da önemli bir destek sağlamış filme.

Film çoğunluğun kabul ettiği şekilde, yaşananların tüm suçunu KGB’ye atsa da, bazı tarihçiler ordunun da olaylara dahil olduğunu kabul ediyor. Hikâyede her ne kadar Lyuda’nın -değiştiğini görmediğimiz- düşünceleri üzerinden anlatılsa da, Stalin’in eleştiriden muaf görünmesi ilginç bir durum; Konchalovsky bir röportajında “asıl trajedi 1962’de hâlâ Stalin’e inananlar olması” dese de filme pek yansımamış bu. Sonuçta hikâye Kruşçev döneminde geçiyor ve kendisini sorgulayan kişi zaten onu sürekli olarak eleştiren bir Stalinci. Kaldı ki bugün Rusya’nın en zengin oligarklarından biri olan ve filmin yapımcılığını üstlenen Putin yanlısı Alisher Usmanov’un da Stalinci görüşleri olan bir bürokratlık geçmişi var.

Sesin ve sessizliğin (örneğin katliam sırasında kuafördeki sahne) hayli çekici bir biçimde kullanıldığı filmde Andrey Naydenov’un görüntü çalışmasını da anmak gerek; siyah-beyazın keskin kontrastlarını ustaca kullanıyor film ve ışıktan da çekici bir şekilde yararlanıyor. Örneğin büyükbabanın yıllardır bir sandıkta sakladığı ikonanın yanındaki görüntüsünde, onu tüm yılgınlığı ve yaşlı yüzü ile adeta acı çeken bir aziz havasında sergiliyor kamera. Özetlemek gerekirse, kişisel olan öne çıktıkça yolundan sapsa da bu film, olgun ve sade sinema dili ve üzeri örtülmüş bir trajediyi gündeme getirmesi ile önemli ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Dear Comrades!” – “Sevgili Yoldaşlar”)