Kategori: Küçük Ekran

Phörpa – Khyentse Norbu (1999)

“Bu, Ronaldo; saçını kazıttı ama keşiş değil”

Tibetlilerin sürgün edildiği Hindistan’daki bir manastırda yaşayan genç keşişlerin Dünya Kupası maçlarını seyredebilme çabalarının hikâyesi.

Bhutan doğumlu bir Tibetli olan lama (Dharma hocası), yazar ve sinemacı Khyentse Norbu’nun senaryosunu yazdığı ve yönettiği, Bhutan ve Avustralya ortak yapımı olarak çekilen bir film. Sinemacının ilk yönetmenlik çalışmasını gerçekleştirdiği film futbolun zaman ve coğrafya tanımayan gücünün en beklenmedik yerlerden birinde kendisini göstermesini sıcak bir dil ve naif denebilecek bir yalınlıkla anlatan bir çalışma. Tibetlilerin vatanlarından sürgünde olmaları, ve inançların ve geleneksel öğretilerin hızla değişen dünyada ayakta kalabilme meselesini de gündemine alan yapıt, Avustralyalı Paul J. Warren’ın tıpkı keşişlerin kıyafetlerindekiler gibi sıcak renklerle oluşturduğu görüntülerden önemli bir destek alırken, sinema sanatı açısından ortaya çok özel bir sonuç koymuyor ama ruhanî bir huzur sergileyen atmosferi, içtenliği ve modernizme karşı koyabilmenin mümkün / gerekli olup olmadığı üzerine düşünmeye davet etmesi ile ilgiyi hak ediyor.

Khyentse Norbu’nun ilk sinema tecrübesi Bernardo Bertolucci’nin 1993’te Nepal ve Bhutan’da çektiği “Litlle Budha” (Küçük Buda) filminde yönetmene keşişlerin hayatları ve davranışları gibi konularda verdiği teknik danışmanlık olmuş. Bu filmin yapımcısı olan Jeremy Thomas ile aralarında çekimler sırasında kurulan arkadaşlık, önce New York Film Akademisi’nde alınan eğitime ve ardından da Thomas’ın yürütücü yapımcılığında çekilen bu filme giden yolu açmış. Tibet Budizmi’ne olan bağlılığı ile bilinen ve bu konuda kitapları da olan Norbu, Tibetli sürgünlerin yaşadığı ve Hindistan’daki bir köyde kurulu bir manastırda çektiği bu ilk filminde oldukça bildiği, çünkü içinden geldiği bir dünyayı anlatıyor; bunu yaparken de hem futbol sevgisini ve bu spor dalının “inançlar üstü” gücünü hem de onun bir sembolü olduğu modern dünyanın, yüz yıllar öncesine dayanan inanç ve gelenekleri zorlamasının resmini çiziyor. Çin’in 1951’de imzalanan antlaşma ile ilhak ettiği kabul edilen ve 1959’daki isyandan sonra ruhanî liderlerinin Hindistan’a sürgüne kaçtığı Tibet’in halkının vatanlarına duydukları özlem ve bir gün tekrar özgür olabilme hayalleri de bu resmin kendisini hep hissettiren bir parçası olmuş. Yapımcı Jeremy Thomas, Cannes’daki gösterimine birçok Tibetlinin geldiğini ve oldukça mutlu olduklarını belirttiği yapıt tam da bu mutlu havayı yaratmayı amaçlamış ve küçük mizahî anları, sevimli karakterleri ve yaşama pozitif bakışı (“Problem çözülebiliyorsa, üzülmeye ne gerek var; çözülemiyorsa, üzülmenin yararı ne?”) ile yakalıyor da bu hedefini.

Gerçek olaylardan esinlendiği söylenen hikâye 1998’de Fransa’da düzenlenen dünya kupası sırasında geçiyor. Çocuk yaştakilerden genç delikanlılara farklı yaş gruplarından keşişlerin yer aldığı bir manastırdayız. Başkeşiş (Lama Chonjor) Tibet’ten sürgün edilenlerden biridir ve yaşama dinginliğin sembolü olacak bir bakışla bakan bir lamadır. İdari açıdan yönetici olan Geko (Orgyen Tobgyal) ise displinli biridir ve, çocukların ve gençlerin manastırın kurallarına ve geleneklere saygılı bir yaşam sürmeleri ve bu yönde eğitilmeleri telaşındadır. Hikâyenin kahramanı sayabileceğimiz Orgyen adındaki çocuk keşiş (Jamyang Lodro) iyi yürekli ve bitirim bir çocuktur ve odasının duvarlarını futbolcu resimleri ile süsleyen bir futbol tutkunudur. Onun futbola bu düşkünlüğü manastırdaki diğer öğrenciler tarafından da paylaşılmaktadır ve hepsinin en şiddetli arzusu devam etmekte olan dünya kupasının en azından finalini seyredebilmektir. Boş zamanlarında manastırın avlusunda kola kutusunu top yerine kullanarak maç yapmaktan, duvarlara futbolla ilgili resim ve yazılar çizmekten de, Geko’nun itirazlarına ve onun otoritesine saygı göstermelerine rağmen, geri kalmazlar hiç. Khyentse Norbu’nun filmi işte bu hayatı bir yandan naif ve sık sık belgesele yaklaşan bir sinema dili ile anlatırken, bir yandan da Tibet Budizminin öğretilerini -propaganda tarzında değil ama- anlatmaya soyunuyor. Sonucun bir parça belki fazla pozitif olduğu ve bu dinin öğretilerinin ve kadim geleneklerinin hiçbir şekilde sorgulanmadığını söylemek gerekiyor; senaryonun tek sorgulamadığı ise bu öğretilerin ve yaşam şeklinin modern dünyanın koşulları ve dayattıkları ile çatışması üzerinden oluyor. Bu çatışmanın -bu hikâye çerçevesindeki- en önemli aracı futbol olunca, ortaya çıkan ise dramatik olmaktan çok, eğlenceli ve biraz fazla pozitif bir sonuca dönüşüyor. Ne var ki olumsuz bir eleştiriye neden olmamalı bu tercih; çünkü Norbu bir ideloloji hikâyesi değil, inançlarına uygun bir dinginliği ve yaşamı kutsayan yanı olan, hafif havalı ve eğlenceli bir hikâye anlatmayı seçmiş ki bu kesinlikle bir problem değil. Karakterlerine, hikâyesine ve atmosferine sevgi ile bakan, seyirciden de bu bakışı rahatlıkla alabilen bir yapıt bu. Arka plandaki trajedilere, vatan özlemine ve sürgünlük hâline karşın, söz konusu öğretinin dinginliğini hâkim kılmış filmine Norbu ve içerikle biçimin başarılı bir uyumu çıkmış ortaya.

Keşişlerin geleneksel elbisesinin altına Ronaldo’nun hep tercihi olan meşhur 9 numaralı formasını giyen Orgyen adındaki çocuğun, Fransa’yı desteklemesini “Çünkü Fransa Tibet’i destekleyen tek ülke” cümlesi ile açıkladığı filmde futbol (modern dünya) ile manastırdaki öğretinin ilk çatışma örneklerinden biri bu çocukla bilici / duacı olan bir adam arasındaki konuşmada yaşanıyor. Orgyen adamdan Fransa’nın kazanması için dua etmesini istiyor ama “dua israfı olur” cevabını alıyor. Çatışmaları, çelişmeleri hep bu şekilde bir hafiflikle ele alıyor senaryo ve hayatın gerçeklerine (gizlice okunan futbol dergilerine, mayolu ve spor kıyafetleri içindeki kadınların olduğu dergiler de eşlik ediyor örneğin, bu kadar genç erkeğin bir arada oldukları bir ortamın doğal sonucu olarak) ve ortaya çıkan çatışmalara başkeşiş hep sakin ve olgun bir gözle bakıyor ve kendi içinde sorguluyor yaşananları. Futboldan çok uzak bir kişidir keşiş ve yardımcısı olan Geko’nun “İki medeni millet bir top uğruna çarpışıyor” sözleri ile tanımladığı futbolun, ne tür bir savaş olduğunu ve maçların gece oynandığını öğrendiğinde, savaşmak için günün neden böyle bir tuhaf zamanının seçildiğini anlamaya çalışıyor. “Genç keşişler bizim gibi yaşlı keşişlerin hiç maruz kalmadıkları şeyler görüyorlar. Umarım Buda’nın öğretilerini modern zamanlara uygun olarak sürdürebilirler” diyen başkeşişin endişeleri -filmin hayli pozitif havası düşünüldüğünde- çok da önemli değilmiş gibi görünmemeli; çünkü oldukça gerçek ve somut bir mesele bu hikâyenin hafifliği üzerini örter gibi olsa da. Kaldı ki yönetmenin kendisi de bu uyumun sağlanabileceğinin bir işareti olarak görülebiliir.

Bir belgeselin içinde sevimli bir futbol hikâyesi olarak da tanımlayabileceğimiz filmde hikâyelerin sonunun önemli olmadığı dile getiriliyor ama yine de Khyentse Norbu karakterlerinin akıbetleri ile ilgi bilgi veriyor bize; böylece Orgyen’i canlandıran Jamyang Lodro’nun “Tibet millî takımını kurmak” hayalini hâlâ sürdürdüğünü öğreniyoruz. Gerçek keşişlerin oynadığı filmin kozlarından biri de, hayli sevimli ve bitirim bir havası olan ve filmin mizahının ana kaynaklarından biri olan Lodro’nun performansı ve ona Orgyen Tobgya ve karakterinin (bir anlamda kendisinin) ruhâni rolüne çok yakışan sakin bir performans çizen Lama Chonjor başarı ile eşlik ediyorlar. İlk Bhutan filmi olarak kabul edilen ve hikâyesini daha kısa sürede anlatabilirmiş gibi görünen yapıt, sıcak bir öykü izlemek isteyenler ve futbolseverler için öncelikle.

(“The Cup” – “Kupa”)

Festen – Thomas Vinterberg (1998)

“İlk kadehi kaldırmak büyük oğlan olarak benim görevim, değil mi? Ama önce konuşma gelsin. İki konuşma yazdım aslında, baba. Biri yeşil, diğeri sarı. Sen seç, hangisi?”

Babanın altmışıncı yaş günü kutlaması için toplanan bir ailede çocuklardan birinin yaptığı konuşmanın neden olduğu olayların ve açığa çıkan sırların hikâyesi.

Senaryosunu Thomas Vinterberg ve Mogens Rukov’un yazdığı, yönetmenliğini Vinterberg’in yaptığı bir Danimarka filmi. Lars Von Trier ve Vinterberg tarafından başlatılan ve temel amacını sinemada gücü yapımcı şirketlerden alıp bir sanatçı olarak yönetmene vermek olarak ifade eden “Dogma 95” akımının ilk örneği olan yapıt -arada kaçamakları olsa da- bu akımın manifestosunda tanımlanan kurallara uyan ama bu ilginçliğinden bağımsız olarak da önemli bir çalışma. İçeriğindeki rahatsız ediciliğin biçimindeki kural dışılığa (evet, manifestodaki tüm o maddeler, anaakım sinemanın adı konmamış kurallarını bir kenera itiyordu çünkü) çok iyi yakıştığı görülen yapıt aile kurumunun arkasına gizlenen, üzerleri örtülen ve görmezlikten gelinen tüm yozlaşmaları komediye de göz kırpan bir dil ile etkileyici bir biçimde anlatıyor. Cannes’dan Claude Miller’in “La Classe de Neige” (Kar Tatili) ile paylaştığı bir Jüri Özel Ödülü de olan film sinemanın sevdiği konulardan biri olan “aile toplanır ve sırlar, bastırılan duygular ortaya dökülür”ü, biçimindeki yeniliğin de katkısı ile özgün bir hikâye kılıyor ve ortaya keyifli ve görülmesi gerekli bir sonuç çıkıyor.

Vinterberg ve Von Trier’in başlattığı ve daha sonra iki Danimarkalı sinemacının, Kristian Levring ve Søren Kragh-Jacobsen’in de katılımı ile “Dogma 95” hareketine dönüşen avangart sinema akımı, hikâyeyi öne çıkaran ve özel efektlerden, teknolojinin öne çıkmasından uzak durarak basit ve yalın filmler çekmeyi hedefliyordu. 2005 yılına kadar çekilen toplam 35 film bu akımın kapsamında yaratılan sinema yapıtları olarak kabul ediliyor ve “Festen” başta karşımıza çıkan “sertifika” ve “Dogme 1” yazısının belirttiği gibi bu hareketin ilk örneği. Türkçeye “iffet (veya bekâret) yemini” olarak çevrilebilecek “kyskhedsløfter” sözcüğü ile tanımlanan 10 temel kuralı vardı bu hareketin uyulması gereken: 1) Çekimler gerçek mekânda yapılacak ve bu doğal sete müdahale edilmeyecek 2) Ses görüntü ile birlikte kaydedilecek, sonradan eklenmeyecek. Müzik ilgili sahnede icra edilmedikçe kullanılmayacak. 3) Kamera elde taşınacak 4) Film renkli olacak; yapay ışıklandırma yapılmayacak; eğer ortam çekim yapılamayacak kadar karanlıksa, kameraya iliştirilmiş tek bir aydınlatma kaynağı kullanılabilecek. 5) Optik araçlara başvurulmayacak ve filtre kullanılmayacak. 6) Yapay aksiyon olmayacak. 7) Hikâye “burada” ve şimdiki zamanda geçecek 8) “Tür” filmi (komedi, aksiyon vs.) olmayacak 9) 35 mm. film kullanılacak 10) Yönetmenin adına yer verilmeyecek. Bir “yemin metni” de yazmıştı (“Yönetmen olarak kişisel tercihlerimden uzak durmaya yemin ederim”, “bedeli ne olursa olsun hiçbir estetik kaygının taşınmasına izin vermeyeceğim” vs.) bu hareketin yaratıcıları ve kendilerini bağlamışlardı. Sonuçta amaç sinemada her türlü yapaylıktan uzak kalarak, filmlerin “gerçek” öyküler anlatan bir sanat olmasını sağlamaktı tüm bu maddelerin işaret ettiği gibi. Kuşkusuz bu akım kapsamındaki hemen her sinema yapıtının, manifestonun “yasa maddeleri”ne aykırı düştüğü durumlar oldu; müzik kullanımı bunlardan biriydi örneğin. “Festen”de de benzer bir “yasadışı” durum olmuş ve Vinterberg’in itirafına göre, “sahnelerin birinin çekiminde, dışarıdan gelen ışığın yarattığı sorun nedeni ile camlar örtülmüş ve bunun için sete dışarıdan, mekâna ait olmayan bir dekor malzemesi getirildiği gibi, yapay ışık da kullanılmış.

60. yaş gününe hazırlanan Helge (Henning Moritzen), eşi (Birthe Neumann) ile birlikte büyük bir otel işletmektedir ve doğum günü töreni için üç çocuklarından ikisini, Christian (Ulrich Thomsen) ve Helene (Paprika Steen), yakın akrabalar ve aile dostları ile birlikte bu otele davet etmiştir. En küçük çocukları olan Michael (Thomas Bo Larsen) bir önceki doğum gününde çok içip ortalığı karıştırdığı için davetli değildir ama bu onun eşi ve üç çocuğu ile kutlamaya gelmesine engel olmayacaktır. Aslında ailenin bir dördüncü çocuğu daha vardır ama Christian’ın ikizi olan Linda adındaki bu kız kısa bir süre önce o otelde intihar etmiştir. Davetlilerin tümü gelip, şölen yemeği başladığında Christian en büyük çocuk olarak kadeh kaldırır ve açılış konuşmasını yapar. İki farklı metin hazırlamıştır konuşma için ve seçimi babasına yaptırır; Helge’nin yeşil rengi seçerek yaptığı tercih Christian’ın ifadesine göre, “Babamın Banyoları” başlığını taşıyan bir “hakikat konuşması”na yol açacak, saklanan sırları açığa çıkaracak ve genç adamın söyledikleri şölenin orta yerine bir bomba bırakılmış etkisi yaratacaktır.

Daha açılış anlarından başlayarak, özellikle “kameranın elde taşınması” ve “estetik kaygı gözetilmemesi” ile ilgili olan kurallar başta olmak üzere, Vinterberg tam bir Dogma filmi çektiğini her karede gösteriyor bize. Görüntü bozulabiliyor, çerçevelemelere hiç müdahale edilmemiş görünüyor ve kameranın oyunculara özel / gizli bir amaç gözetmeden yaklaşmasının “rahatsız ediciliği” umursanmıyor vs. Yapay bir estetik kaygıdan uzak duruluyor ve biçimsel farklılığın neden olduğu “rahatsızlık”, bu hikâye özelinde bakılınca, içeriğin yarattığı ile birleşince ortaya kayıtsız kalmanın çok güç olduğu bir sonuç çıkıyor. Elbette, sadece bu değil bu öncü filme değer kazandıran; geçmişte işlenen suçların üzerinin örtülmesi politik ve sınıfsal bir bakışla ele alındığında, ek okumalara açık ve etkileyici bir hikâyesi var filmin.

Christian’ın şöleni sözleri ile bombalaması başta bir sessizliğie ve rahatsızlığa yol açıyor davetliler arasında ama bir süre sonra, genç adamın söylediklerine inanmamayı ve / veya duyduklarının rahatsız ediciliğini görmezden gelmeyi tercih ediyor misafirler, tıpkı annenin yıllarca yapmış olduğu gibi. İlk itiraftan sonra konu hikâye boyunca birkaç kez daha gündeme geliyor ama bir şekilde, rahatsızlığı hep bu sessiz kalma izliyor; hatta gecenin ilerleyen saatlerinde davetlileri adeta “çöküş”ü kutlarcasına çılgınca dans ederken görüyoruz. Hikâyede yozlaşma bir ailenin çerçevesi içinde kalarak anlatılsa da, davetlilerin de kulaklarını kapatarak ve şölene devam ederek, olan bitenin gönüllü birer parçası olmaları yozlaşmayı bu çerçeveden çıkartıp toplumsal bir boyuta taşıyor. Ev sahiplerinin ve ailenin orta / üst sınıftan olmaları, buna karşılık Christian’ın yanında duranların otelin mutfağındakiler olması ise öyküye sınıfsal bir alan açıyor ve “aşağıdakiler”in dayanışması ve doğrunun yanında durmaları “yukarıdakiler”in -burada kurban kendi içlerinden biri olsa da- sömürü düzenine bir direniş oluşturuyor adeta. Şöleni yönetme sorumluluğu verilen Alman adamın işlerin çığrından çıkmasına rağmen tam bir görev adamı sorumluluğu ile ve her şey yolundaymış gibi plana uymaya çalışması ise, “Alman disiplini”ne yöneltilen esprili bir eleştiri olma işlevi gördüğü gibi, sömürünün sürebilme nedenlerinden birinin de onun işte bu Alman karakter gibi hizmetkârları olduğunu söylüyor.

Film Afrika kökenli bir karakter üzerinden ırkçılık ve önyargılar konusuna da el atmış. Ailenin kız çocuğunun sevgilisi olan bu adamla tanıştırıldığında, annenin onunla daha önce karşılaşmış gibi konuşması (bütün “öteki”ler birbirinin aynıdır sonuçta!) ve davetlilerin toplu halde bugün sözlerinin ırkçı içerikler taşıdığı tartışılan ve 1970’lerde Danimarka’da hayli popüler olan bir çocuk şarkısını (4 yaşındaki Bo Andersen’in seslendirdiği “Jeg Har Set en Rigtig Negermand”) söylemeleri de yine, yukarıda belirtildiği gibi, hikâyeyi bireysel çerçeve içinde sınırlamadan düşünmemiz gerektiğine işaret ediyor gibi. Hayli kasvetli bir hikâye seyrettiğimiz ama Thomas Vinterberg ve Mogens Rukov’un senaryosu zaman zaman sizi gülmenin eşiğine kadar getiriyor ve hatta güldürüyor da; bu ikilem filmin rahatsız ediciliğini daha da artırıyor ki bu da Vinterberg’in hedefine ulaşmasını sağlıyor kesinlikle. Yönetmenin, öyküsünün kara komedi olarak sınıflandırılmasına karşı çıkıp, “içinde biraz kahkaha da olan dram” demesi ise hem doğru bir tanımlamaya işaret ediyor, hem de Dogma 95 anayasasının “Tür filmi olmayacak” kuralını hatırlatıyor.

Çok büyük bir kısmı bir akşam yemeği zamanında geçen filmde tüm kadro sağlam bir takım oyunu çıkarmışlar ortaya ve mizahtan gerçeküstüne kadar değişen alanlara taşan bir hikâyeye önemli birer katkı sağlamışlar; Ulrich Thomsen ve Thomas Bo Larsen ise senaryonun kendilerine daha fazla oynama olanağı sağlamış olmasının da katkısı ile öne çıkmışlar. İngiliz oyun yazarı David Eldridge tarafından tiyatroya da uyarlanan, pek çok ödül kazanan ve böylece Dogma 95 hareketini sinema dünyasına güçlü ve ilgi çekici bir biçimde sokan film bu başarısı ile akımın başka örneklerinin üretilmesine giden yolu da açmış oldu. Bir “akşam yemeği” ve o “yemeği terk edemeyenlerin” filmi olarak Luis Bunuel’in 1962 Meksika yapımı “El Ángel Exterminador” (Mahvedici Melek) adlı başyapıtının yanına yerleştirilmesi gereken yapıt, sinemayı özgürleştirirken, bir yandan da manifestosu ile onu sınırlayan ve kesinlikle hınzır bir bakışın ürünü olan Dogma 95 hareketinin ilk ve en başarılı örneklerinden biri olarak mutlaka izlenmesi gereken bir film.

(“The Celebration” – “Şölen”)

Bulgar Sadık – Lütfi Akad (1954)

“Olur şey değil, aynaya bakıyor gibiyim!”

Balkanlarda Türk halkına zulmeden ve Osmanlı ordusuna büyük zaiyat veren Bulgar komitacılarına karşı mücadele eden Bulgar Sadık’ın hikâyesi.

Senaryosunu Murat Sertoğlu’nun aynı adlı eserinden uyarlayarak (Lütfi Akad’ın “Konusunu romandan almadı, hikayeyi kendi yazdı, oldukça başka bir hikaye yazdı.” dediği) Osman Seden’in yazdığı, yönetmenliğini Lütfi Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Akad’ın “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde hakkında çok kısaca bahsetmesinin de gösterdiği gibi, pek de önemsemediği yapıtı sinemamızın 1940, 50 ve 60’lı yıllarda farklı örneklerini verdiği tarih hikâyeleri (Kurtuluş Savaşı, Osmanlı dönemi kahramanlık hikâyeleri vs.) arasında yine de ve elbette özellikle Akad’ın sinema duygusu sayesinde ayrı bir yerde duruyor. Kriton İlyadis’in görüntü çalışması, Türk ordusunun sağladığı katkıların da desteği ile ulaşılan görsel seviye, kaba milliyetçilikten Yeşilçam’ın o dönemdeki ortalamasına göre fazla nasibini almamış olması ve hikâyenin seyre değer bir kurguya sahip olması ile ilgiyi hak eden bir Yeşilçam örneği bu. Elbette çeşitli mantık hataları ve bazı karikatür tiplemelerden muaf değil film ama bu sorunlar yine de filmi görmeye engel olmamalı.

Popüler tarih romanları ve gazetelerde yayımlanan pehlivan tefrikaları ile tanınan, bir yazar olarak çok üretmesi ile de bilinen ve bu becerisi yüzünden bir zamanlar Türkiye medyasının kalbi olan Bâbıâlî’de “Rotatif Murat” olarak çağrılan Sertoğlu’nun her zamanki gibi kendi hayal gücünü de epey işin içine kattığı bir eserden yola çıkılmış. Akad otobiyografisinde Osman Seden’in senaryoyu Murat Sertoğlu’nun romanından uyarladığını yazıyor; film Ekim 1954’te vizyona girmiş, romanın ilk baskısı ise birden fazla kaynağa göre 1966’da yapılmış. Bu durumun muhtemel açıklaması, romanın önce tefrika olarak bir gazetede yayımlanmış olması olabilir. Akad otobiyografisinde filmin Esat Mahmut Karakurt’un aynı adlı romanından uyarlanan “Vahşi Bir Kız Sevdim” ile “ortak çevre ve malzeme yönetimi” kullanılarak peş peşe çekildiğini ve “her iki filmde de Balkan Savaşları sıralarında Bulgar çeteleriyle olan birtakım çatışmalar, aşk, heyecan ve konu gereği yeteri kadar milliyetçilik” olduğunu yazmış ve şöyle devam etmiş: “Bu çalışmalar için gerçekte söylenecek bir şey yok”. “Bulgar Sadık” ile yazdıkları bununla sınırlı sinemacının ve herhalde onun bu filmi hiç önemsemediğinin bu cümleden daha iyi bir delili olamaz. Gazeteci Burhan Arpad’ın filmin gösteriminden çıkan seyircilerin “film gibi film” dediğini duyduğunu kendisine aktaran Akad bu beğeniden, “Bu anlatım, yaptığım işin açık seçik, içerikten yoksun salt bir biçim çalışması olduğunu açıklıyor. Evet, bize (Yeşilçam’ı kastediyor) göre oldukça kusursuz, gelişmiş bir biçim ama sinema yapmaktan amacım bu muydu? Daha doğrusu bu mu olmalıydı?… sinema bir gösteriden çok bir anlatı olmalıydı.” sözlerinin açıkça belirttiği gibi hiç de mutlu değildir.

Evet, kuşkusuz “kusursuz” değil ama işini hayli iyi gören bir biçimsel başarısı var bu siyah-beyaz filmin. Görüntülerde imzası olan ve yer aldığı filmlerde hep belli bir özene sahip çalışmaları ile dikkat çeken Kriton İlyadis ile birlikte görsel açıdan sınıfı geçen bir sonuç elde etmiş Akad. Kamera hep doğru yerlerde duruyor ve göstermesi gerekeni, gerektiği kadar gösteriyor bize. Açılıştaki saldırı sahnesinden finaldeki çatışma sahnesine, Turgut İnangiray’ın başarılı kurgusunun da katkısı ile filmde, Yeilçam’ın genellikle pek başaramadığı, başarma derdinin de pek olmadığı aksiyon sahneleri hayli iyi kotarılmış. Akad daha sonra çekeceği parlak filmlerinde ulaşacağı, kendisine has, doğal ve sade sinema dilinden bir parça uzak duruyor burada ama bu uzaklık hikâyenin aksiyon ruhuna uygun düşüyor kesinlikle.

Bir anlatıcı sesin yaptığı ve hikâyenin geçtiği dönemi ve yaşanan koşulları anlatan uzun bir açıklama ile başlıyor film. 1910 yılındayız; “Rumeli alevler içinde yanmakta”, komitacılar Türk halkına karşı “kahpece cürümler” işlemekte ve ordumuz “ufak cüzlere ayrılmış binlerce çete” ile baş etmekte zorlanmaktadır ve bu çeteler yabancı bir devlet tarafından desteklenmektedir. Bu devletin adı ilginç bir şekilde hikâyenin başından sonuna kadar hiçbir şekilde dile getirilmiyor. Bulgaristan Osmanlılardan bağımsızlığını 1908’de ilan ettiğine göre bu ülkeden söz ediliyor olsa gerek ama muhtemelen sansür endişesi (ya da sansürün kendisi) yüzünden ülkenin adı hiç telaffuz edilmiyor ve “hudutları dahilinde çetelerin faaliyet gösterdiği bu yabancı devlet” gibi uzun tanımlamalar kullanılıyor konuşmalarda. Anlatıcı daha sonra “muhacirlerin ağzında menkıbeleri dolaşan bir Türk genci”ne getiriyor sözü ve filmin Balkan Harbi öncesinde “Türkün şecaat (yiğitlik) ve asaletini bütün dünyaya ispat edecek kahramanlara ithaf” edildiğini söylüyor. Bu Türk genci “Bulgar Sadık” adı ile tanınsa da, gerçek adı Mehmet Sadık’tır anlatıcıya göre. Tüm bu anlatıma, öncesindeki açılış jeneriğinde ve sonra da tüm hikâye boyunca eşlik eden yabancı müzik kim bilir nerelerden alınmıştır ama elbette jenerikte bahsi geçmez bu eserin ve sahibinin.

Her ne kadar seyrettiğimiz hikâye büyük ölçüde Murat Sertoğlu’nun ve ondan yola çıkan, filmin yapımcılığını da üstlenen senarist Osman Seden’in hayal gücüne dayalı olsa da, Bulgar Sadık gerçek bir karakter ve başka eserler de yazılmış hakkında. Babası Arnavut, annesi Bulgar olan, gerçek adı ile Stonya Ustiyanov’un hayli ilginç bir yaşam öyküsü var ve hikâyesini kendisi ile birlikte bir süre Teşkilat-ı Mahsusa’da (İttihat ve Terakkî Cemiyeti’nin gizli örgütü) çalışan M. Razi Yalkın’ın (gerçek adı Ali Rıza Yalkın) yayıma hazırladığı anılarını 1944’te “Bulgar Sadık – Yakın Tarihin En Esrarlı Çehresi” adı ile yayımlamış ki Sertoğlu’nun da temel olarak bu kitabı kısaltarak ve kurgulaştırarak kendi kitabına dönüştürdüğü söyleniyor. Rahmi Akbaş da aynı kitabı günümüz diline uyarlayarak yeniden yayımlamış 2023’te. Osman Seden’in senaryosu bu ilginç karakterin geçmişi ile hiç ilgilenmiyor; bunun yerine onun kendisine tek yumurta ikizi kadar benzeyen ve komitacı çetelerin lideri olan bir Bulgar karakter daha yaratıyor ve bir “yerine geçme” öyküsü anlatıyor bize.

Akad “konu gereği yeteri kadar milliyetçilik” derken doğru bir tanımlama yapmış gerçekten; Osmanlı paşasının gayrimüslim tebaaya ne kadar iyi davrandığını gösteren ve hikâyeye özellikle yerleştirilmiş bir sahne veya bazı Bulgar karakterlerin abartılı tasvirleri (örneğin, bir Yeşilçam geleneğine uygun olarak burada da kötü adamlar koca et parçalarını ısrırarak ve mide bulandırıcı bir iştahla yiyorlar, hemen sarhoş olup iğrenç eylemlerde bulunuyorlar ve Türk/müslüman kadınların “namus”una el atıyorlar vs.) gibi rahatsız edici ve Yeşilçam seyircisinin talep ettiği milliyetçiliğin farklı örnekleri var filmde ama “Hay aksi şeytan, Türkler geliyor, kaçalım!” gibi diyaloglara da yansıyan bu milliyetçiliğin dozu Yeşilçam ortalamasının altında kalıyor denebilir. En azından Akad bu sahneleri seyircinin üzerine boca eden bir sinema dili kullanmayarak elinden geleni yapmış filmini aşırı yapay bir milliyetçi havadan uzak tutmak için.

Sakalların takma olduğunun belli olması, kapı kapatılınca şamdandan düşen mum gibi aksilikler veya çok rahatsız edici olmasa da, olan bitende yeri hiç olmayan bir aşkın senaryoya yapay olarak eklenmesi gibi çeşitli problemleri var filmin bekleneceği gibi. Bulgar Sadık’ın bir Türk kadınının namusunu korumak için giriştiği oyunun gerçekçilik problemi, yıkanmak için fıçılara giren adamların bellerini saran peştemalları çıkarmaması ve belki de en önemlisi hem ses hem görüntü olarak birbirine tek yumurta ikizleri gibi benzeyen iki karakterin bu durumuna hiçbir açıklama getirilmemesi gibi başka örnekleri de var bu problemlerin yeterince Yeşilçam filmi seyretmiş olan hiç himseyi şaşırtmayacağı gibi. Finalde Bulgar Sadık’ın adeta bir devam filmini, bir yeni macerayı ima edercesine Filibe’ye yeni bir göreve yollanmasının ise bir karşılığı olmamış sinemamızda.

Bulgar Sadık rolünde Turhan Seyfioğlu’nun ve maceraya birlikte atıldıkları Yüzbaşı Avni’yi canlandıran Mahir Özerdem’in işlerini iyi yaptıkları filmi düşebileceği Yeşilçam tuzaklarından kurtaran kuşkusuz ki Lütfi Akad’ın sinema becerisi olmuş asıl olarak. Üç Türk askerinin önemli bir bilgiyi öğrendikleri andaki sahneyi sessizlik üzerine kotarması ve meseleyi görsel olarak halletmesi gibi küçük örneklerden oyuncu yönetimine ve kalabalık sahnelerin ustaca kotarılmasına Akad farklı örneklerini veriyor sinema duygusunun ve filmi Yeşilçam’ın -olabildiğince- farklı örnekleri arasına yerleştiriyor.

(“Bulgar Sadık – Kaçın Türkler Geliyor”)

Djam – Tony Gatlif (2017)

“Sadece para, sadece… Onlara duvarları bırakıyoruz, ne yapacaklarsa yapsınlar. Biz şarkı söylemeye devam edeceğiz; müzik yapmaya ve hep birlikte yaşamaya. Bir limandan diğerine gideceğiz”

Ailesinin teknesinin arızalanan motoruna parça almak için İstanbul’a gelen özgür ruhlu bir Yunan genç kadın ve orada karşılaştığı Fransız bir genç kadının birlikte yaşadıkları maceraların hikâyesi.

Tony Gatlif’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa, Yunanistan ve Türkiye ortak yapımı. Rembetiko türünün ağırlıkta olduğu müziğin ve dansın egemen olduğu bu Gatlif filmi Yunanistan’ın Midilli adasında başlayıp, İstanbul’a uğrayan ve yine Midilli’de sona eren bir yapıt ve Daphné Patakia’nın canlandırdığı ve filme adını veren Djam adlı özgür ruhlu bir genç kızın yaşadıkları üzerinden müziği, yaşamı, dostluğu ve dayanışmayı kutsayan bir çalışma. Yunanistan’daki ekonomik krizin halk üzerindeki etkilerinden sürgün yaşamlara ve mülteci meselesine uzanan farklı alanlara el atan film zaman zaman bir müzikal havasına bürünmesinin de etkisi ile, ciddi meselelerini yeterince ele al(a)mıyor ama sıcaklığı ve samimiyeti ile yaşama karşı duymamız gereken umudu ve sevgiyi güçlü bir biçimde geçiriyor bize. Gatlif’in dikkat çekmeye fazla uğraştığı belli olan sahneler ve arada bir pamuk şekeri gibi fazla tatlı olduğu anlar gibi sorunları olsa da; müziğin bireylerin ve toplumların kendini ifade etmesinin en önemli araçlarından biri olduğunu hatırlatan yapıt, şarkıları ve Djam karakterinin orijinalliği ile ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

UNESCO’nun Somut Olmayan Kültürel Miraslar listesinde yer alan bir müzik türü Rembetiko. Yunan kültürü kökenli (ve filmde Djam’in yaptığı tanımlamaya göre, Türk ve Yunan müziğinin karışımı) olan bu müzik türü 19. Yüzyıl sonlarında Yunanistan’da ve Osmanlı İmparatorluğu’nun Rumların yaşadığı İstanbul ve İzmir şehirlerinde gelişmiş temel olarak. Bir şehir müziği olan rembetiko özellikle yoksullar ve alt sınıflar arasında oldukça yaygındı ve bir süre geri planda kalır gibi olsa da, 1960’larda eski popülerliğine kavuştu; bugün de hem Yunanistan’da gem bizde keyifle dinlenen şarkıları ile iki ülke arasında sıkı bir kültürel bağ oluşturuyor. Hikâye boyunca karşımıza çıkan ve çoğu Yunanca, bazıları iki dilde (Yunanca ve Türkçe) söylenen pek çok şarkı bu kültürel ortaklığın somut ve güçlü kanıtları ve belki Tony Gatlif’i bir dostluk, dayanışma ve yaşama övgü hikâyesini anlatmaya teşvik eden unsurlardan biri de bu bağ olmuştur. Rembetiko ve Yunan sineması denince, unutulmaması gereken bir filmi de bu vesile ile hatırlamakta yarar var: Costas Ferris’in Berlin’de Gümüş Ayı ödülünü kazanan yapıtı “Rembetiko”. 1985’de istanbul Sinema Günleri’nde gösterimine sansür kurulunun izin vermediği ve festivalde beş yıl sonra, 1990’da gösterilebilen bu film 1917’de İzmir’de başlar ve Yunanistan’a göç etmek zorunda kalan Rumlarla birlikte Pire’de devam eder. Yunan sinemasının en önemli örneklerinden biri olan yapıt müziği güçlü bir hüzünle birlikte kullanan ve görülmesi kesinlikle gerekli bir çalışmadır.

Bir tel örgü boyunca -bir müzikalde olduğu gibi, görünmeyen müzisyenlerin çaldığı müziğe eşlik ederek- şarkı söyleyen ve dans eden Djam (Daphné Patakia) adlı genç kadının görüntüsü ile açılıyor film. Bizde “Süt İçtim Dilim Yandı” adı ile Kilis yöresinden bir türkü olarak bilinen şarkının Yunancasıdır dinlediğimiz: “Agapo Mia Pantremeni”. Eteğinin altına iç çamaşırı giymekten hoşlanmayan Djam’in bu müzikal havalı sahnesi ile Midilli adasında başlıyor hikâye. Amca dediği üvey babası (Simon Abkarian) ve onun kız arkadaşı Maria (Eleftheria Komi) ile yaşamaktadır genç kadın ve eski teknelerinin bozulan motoru için gerekli parçanın aynısını yaptırmak için adam tarafından İstanbul’a yollanır. Djam burada, erkek arkadaşı tarafından parası çalınarak terk edilen bir Fransız kızla (Avril roünde Maryne Cayon var) ile karşılaşır ve birlikte İstanbul’dan Yunanistan’a bir yolculuk yaparlar. Dönem Yunanistan’ın ekonomik krizinin en kötü günleridir, ailenin işlettiği kafenin bankaya yüklü borçları vardır ve mültecilerin cansız bedenleri de Yunanistan sahillerine vurmaktadır. Seyrettiğimiz macera boyunca Djam şarkı söyler, dans eder ve yaşam sevincini özellikle de Fransız kıza geçirir; işler pek yolunda gitmese de, yaşadıkça hep umut vardır hikâyesi olur seyredeceğimiz.

Tony Gatlif anlaşılan “düşman(laştırılmış) kardeşler” olan Türkler ve Yunanları filmin ana unsurları yapmayı senaryosunun temel mesajlarına uygun bulmuş; yaratılan düşmanlığın tüm o ortak bağlar karşısında ne kadar saçma ve yanlış olduğunu vurgulayan bu tercih senaryonun yaşamı kutsayan, sıcak havasına uygun düşüyor çünkü. Bir bakıma Avril’i Batı’nın sembolü olarak kullanıyor ve “doğu”nun örneği olan Türk ve Yunanları onlara örnek gösteriyor sanki film. Bunu yaparken de yönetmen, Djam’in Avril’in otele olan borcu nedeni ile el koyulan pasaportunu alabilmek için giriştiği gösterideki gibi müzikallerin serbest ve gerçekçilikten bağımsız havasından da yararlanıyor zaman zaman. Tüm o neşeli havasının içine bir yandan hüznü ve güncel toplumsal meseleleri de yerleştirmiş Gatlif ve belki her zaman hak ettiği derinliğe ulaştırmamış bu meseleleri ama yine de seyircinin dikkatini konulara çekmeyi başarmış. Bunların en önemli olanlarından biri vatanından uzak düşme, sürgünde yaşama hâli. Bu durumu iki farklı karakterin hikâyesi üzerinden ele alıyor film: Djam’in Fransa’da yaşamak zorunda kalan annesi ve bankanın bütün varlıklarına el koyması sonucu çıldıran ve “soğuk Norveç”e gitme kararı vermek zorunda kalan adam. İkincisinin bir tavernadaki -belki de son olan-müzikli ve danslı gecesi içerdiği dehşetli hüzünle belki de filmin en etkileyici görüntülerini içeriyor. “Geldiğim yerde sevmeyi bilirler / Kederini gizleyip bir güzel eğlenmeyi de” sözlerini duyduğumuz bir şarkı, arka planda dans edenler ve şarkıyı icra edenlerin eğlencesini yansıtırken bize; önde adam camın kenarındaki masada oturmaktadır, gözünde bir damla yaş donuş gibidir, elleri yavaş yavaş bir yumruğa dönüşür ve cam nefesinden buğulanmıştır. Ayağa kalkar, ceketini çıkarıp omuzlarına atar ve tavernadan çıkıp ıssız sokakta yavaş yavaş uzaklaşır. Öfke dolu bir hüznü, geride bırakılacaklara şimdiden duyulan özlemi yansıtan çok parlak bir sahne bu ve sözlere ihtiyaç duymadan, derdini çok iyi koyar ortaya. Djam’in annesinin Fransa’da yaşadığı dönemde çalışmak için bir Yunan restoranına girmesi ve orada bir gece söylediği şarkı için “Şarkıyı söyleyen ben değildim, içimdeki sürgündü” demesi, ve o restorana gelen Kürtler, Ermeniler gibi diğer göçmenlerin kadının sesini “anavatanlarının sesi” olarak görmeleri gibi cümleler de benzer etkiler yaratıyor.

Filmin lastik botlarla ve hayatlarını büyük bir tehlikeye atarak Yunanistan’a ulaşmaya çalışan mültecilerle ilgili meselesi ise sürgün olma hâli kadar doğal bir parçası olamamış hikâyenin. Neyse ki görsel gücü yüksek bir sahne ile içerikteki sorunu biçimsel bir başarı ile dengeleyebilmiş yönetmen: Avril’in kıyıda gezdiği bir sahnede karşısına çıkan lastik botlar ve binlerce can yeleğinden oluşan “çöp” yığını, günümüzde can yakmaya devam eden trajedinin sembol resimlerinden biri olmasını sağlayabilecek bir etkileyiciliğe sahip ki “Seninle tanıştığımda kayıptım” diyen Avril’in kendini ve gideceği yolu keşfetmesini de sağlıyor. Aynı yatakta iki çıplak kadın, iç çamaşırsızlık, çatılarda beyaz çarşaflar arasında çıplak dans ve genital bölge traşı gibi “heteroseksüel erkek fantezisi” havalı sahneler ise açıkçası hayli gereksiz ve zorlama bir estetik çekiciliğin peşine düşmenin sonucu gibi görünüyor. Duygularını hiç saklamayan, özgür ruhlu, “yırtık” ve manik bir karakter olarak özgün bir kişi Djam ama filme onun adını vermek de aynı yanlış yaklaşımın sonucu sanki.

Finalde teknedeki hüzünlü ama yine de eğlenceli sahnenin hikâyenin geneline hâkim olmasının, daha üst bir düzeye taşırmış göründüğü ve kapanış jeneriğinde bizde Kilis yöresine ait bir türkü olarak bilinen “Aman Arap Kızı”nı (Yunanca: Arapína Mou Skertsóza) dinlediğimiz filmin bir sahnesinde Kartal Tibet’in 1983 tarihli ve erkeklere başkaldıran kadınları anlatan “Şalvar Davası”ndan bir kare de çıkıyor karşımıza bir fotoğraf olarak. O filmin senaryosunu Başar Sabuncu’nun, Yunan komedya yazarı Aristofanes’in “Lysistrata” adlı oyunundan uyarlamış olması ve Gatlif’in filminde de Bulgaristan’ın tarihindeki kadın devrimcilere ithaf edilen müzik festivaline giden bir çiftin karşımıza çıkması “Şalvar Davası”nın öylesine seçilmediğini gösteriyor bize. Başroldeki Daphné Patakia’nın; anarşisi, ruh halleri ve ayrıksı davranışları ile canlandırması zor bir karakterde parlak ve özgür bir performans sergilediği ve Gatlif’in hikâyeden çok anlara odaklanmayı seçtiği filmin enerjisine kayıtsız kalmanın mümkün olmadığını da ekleyelim son bir not olarak.

(“Journey from Greece” – “Aman Doktor”)