Kategori: Küçük Ekran

Diamond on Vinyl – J.R. Hughto (2013)

“Belki de birlikte bir şeyler kaydedebiliriz”

Özel hayatlarının ses kaydını gizli bir şekilde yaptığı için nişanlısı ile arası bozulan bir adamın ve onun bu garip merakını paylaşıp oyunlarının parçası olan bir kadının hikâyesi.

ABD’li yönetmen J.R. Hughto’nun 2006 tarihli ve pek beğenilmemiş “The Thin Time” adlı çalışmasından yedi yıl sonra çektiği bu ikinci eseri, sanatçının yönetmenliğinin yanısıra yapımcılığını, senaristliğini ve kurgusunu da üstlendiği bir film. Düşük bütçeli ve kimi bağımsız film festivallerinde ödüller de alan film taklit hayatlar yaratmak/oynamak ve hayatlarımızın ne kadarında “gerçek kendimizi” ortaya koyduğumuz üzerine kimi ilginç anları olan ama ortalama seyirciyi zorlayabilecek bir minimal sinema örneği.

Brian McGuire’in canlandırdığı Henry adlı karakterin hem yatak odasındaki seslerini hem de kendisine yapacağı evlilik teklifinin provasını yaptığını fark eden ve asıl olarak bunların ikincisine bozulan nişanlısı Beth (Nina Milin) tarafından evden atılması ile başlıyor filmimiz. Tesadüfen devreye giren Charlie adlı kadının (Sonja Kinski) adamın merakını paylaşması ile gelişen hikâye temel olarak belli durumlarda olduğumuzdan farklı davranmak ya da özel bir takım konuşmalarda mükemmelliği yakalamak için kendi kendimize ve bazen de farkında olmadan yaptığımız provalar üzerine ilerliyor. Charlie ile Henry kadının çoğunlukla nişanlının yerine geçtiği anları hayal ediyor ve bu hayali an üzerinden konuşup bu diyaloglarını kaydediyorlar. Henry sadece bu anları değil, örneğin iş yerindeki arkadaşlarının konuşmalarını da gizlice kaydediyor. Charlie’nin fotoğrafçılık merakı belki bu ses kayıtlarına karşılık gelen bir görsel kayıt oyununu içeriyor ama eğer yönetmen/senarist Hughto’nun gerçekten böyle bir amacı varsa oldukça yüzeysel kalan bu tema pek de seyirciye geçmiyor açıkçası. Üç baş oyuncudan özellikle Brian McGuire’in öne çıktığı ama temel olarak hayli uyumlu bir takım oyununa tanık olduğumuz filmde, yönetmen hemen tamamen el kamerası kullanımı ve doğaçlama havası veren diyalogları ile bir gerçekçilik yakalamış açıkçası ve karakterlerin tuhaflığı bu gerçekçilik ile ilgi çekici bir biçimde çelişiyor. Hayali anların peşine düşüp o anları konuşan karakterlerimiz ve özellikle Charlie, gerçek ile hayal arasındaki sınırı aşıyor zaman zaman ve hikâye bu açıdan seyirciye de kendi yaşadığı hayatın ne kadar gerçek olduğunu düşünme fırsatı veriyor.

Genelde durağan ilerleyen filmin hem en hareketli hem de en başarılı sahnesinde Henry düşkünü olduğu plakların kaydında yer almış bir adamla karşılaşıyor. 1970’lerde doldurulan bu plaklar iki kişinin karşılıklı olarak havadan sudan konuştukları kayıtlar ve kullanım amacı da evde birilerinin olduğunu düşünecek hırsızları evden uzak tutmak. Kahramanımız bu kayıtları yapanlardan biri olan yaşlı adamdan plakların kaydı sırasında herhangi bir prova yapmadıklarını ve öylesine konuştuklarını öğrenince çok sinirleniyor; çünkü ezberlediği diyaloglara plak çalarken eşlik ettiği bu konuşmaların “mükemmellik” arayışı olmadan kaydedilmiş olması onun takıntılarına çok ters düşüyor. Evet, böyle ilginç karakterleri ve teması var hikâyenin; ne var ki gerek bu karakterlerin ve hikâyenin gelişimi gerekse karakterin takıntısı seyirciyi yeterince etkileyecek güçte bir sinema dili ile gelmiyor karşımıza. Bu durum da filmin minimalliği, kısıtlı mekanları ve konuşmaya dayalı senaryosu ile yan yana gelince filmin içine girmek zorlaşıyor; özellikle de harekete ve bir şeylerin olup bittiği hikâyelere alışkın seyirciler için daha da zor olan bir durum bu. Senaryonun Henry ile Beth arasındaki ilişkiyi, Charlie karakterinin Henry’nin “oyununa” bu kadar kolaylıkla uyum göstermesini ve hatta onu da aşmasını -Charlie’nin fotoğrafçılığının onun da bir gözleme ve kaydetme tutkusunun sembolü olarak ikna edici biçimde kullanılamaması nedeni ile de- yeterince iyi işleyememesi filmin aleyhine olmuş görünüyor.

İlginç bir ses kurgusu ve filmin kısmen gizemli havasına eşlik eden ilginç ve tuhaf müzik çalışması ile yine de ilgiye değer bir film bu. Karakterlerini yeterince seyircinin önüne çıkaramasa da ve seyirciden gösterdiğinin ötesini kendisinin keşfetmesini beklese de -ki aslında filmin gerçek ile hayal arasındaki çizgi üzerine ilerlediğini düşünürsek belki de doğru bir tercih bu-, film özellikle sergilenenin ötesine geçmekten hoşlanan ve çağrıştırdıklarını hikâyenin en az kendisi kadar önemli bulanlar için kesinlikle bir cazibe taşıyor.

Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni – Yavuz Turgul (1990)

“Büyük hasılat yapan filmler yenilikçi, toplumcu filmler. Seyirci her gün değişiyor çünkü insanlar değişiyor. Sen, ben değişiyoruz. Değişmeliyiz. Değişim diyalektiğin yasası değil mi?”

Aşk filmlerinin ustası olarak anılan bir Yeşilçam yönetmeninin değişen sinema dünyasına ayak uydurmak ve entelektüeller tarafından ciddiye alınmak için bir sanat filmi çekme macerasının hikâyesi.

Yavuz Turgul’un Türkiye sinemasının tam bir kriz içinde olduğu 1990 yılında yazdığı ve yönettiği bir film. Müziklerinde Attila Özdemiroğlu’nun, görüntülerinde ise Orhan Oğuz’un imzasını taşıyan ve Müjde Ar’dan Şevket Altuğ’a pek çok ismin konuk oyuncu olarak yer aldığı eser temel olarak bir Şener Şen filmi. Yok olmaya yüz tutan bir sinemanın ve özellikle Yeşilçam’ın arkasından düzülen bir ağıt havası taşıyan film komedi ile dramı çoğunlukla dengelemeyi başaran, zaman zaman nostalji duygusu ile hüzünlendiren ama kimi kusurları da barındıran bir çalışma. Ne var ki bu kusurların, filmin bir kriz dönemi içinde üretildiği ve tam da bu krizin içinde hayatta kalmaya çalışan insanları anlattığı düşündüldüğünde belki de göz ardı edilmesi gerekiyor.

Açılış sahnesinde taktığı fuları ve gözlüğü, giydiği yeleği ve piposu ile bir entelektüele dönüşen yönetmenimiz Haşmet Asilkan (Şener Şen) sahaflar, opera ve sergiler arasında dolanarak bu yeni imajını beslemeye de çalışıyor. Ne var ki ne sinemanın içinde bulunduğu finansal kriz ne de kendisini “küçük gören” entelektüel çevrelerin ilgisizliği kendisine yardımcı olabilecek gibi. Yapımcıların sadece şarkıcı filmlerini finanse edebildiği bir dünyada, kısacası çok yanlış bir zamanda yeni yoluna çıkmış kahramanımız. Yapımcı ile trajikomik pazarlıklar, filmi yapabilmek için hemen herkese uydurduğu yalanlar, kendilerini oynayan klasik Yeşilçam döneminin karakter oyuncularının (Sami Hazinses, Cevat Kurtuluş, Nubar Terziyan) yüreğe dokunan terk edilmişlik halleri vs. hep yönetmenimizin içinde bulunduğu çıkmazın işaretleri. Aslında kahramanımızın karakteri üzerinden sinemamızın bir bakıma tarihini de anlatıyor Turgul. Ortaokul terk olan yönetmenimiz ilk evliliğini dindar bir kadınla yapmış ve kendi sınıfının dışına çıkıp Yeşilçam’a karıştığında ise bir yıldız adayı ile evlenmek için bitirmiş bu evliliği. İkinci eşinden de boşanıp ayrı yaşadığı şimdi ise filminde başrolde oynayan konservatuar mezunu bir tiyatrocu kadına ilgi duyuyor. Benzer şekilde Yeşilçam’dan eski dostlarına bir türlü hayır diyememesi, evinin duvarlarında asılı olan Yeşilçam yıldızlarının fotoğrafları veya çocuklarına karşı olan yufka yürekliliği adeta sinemamızın o eski “masum ve sıcak” günlerine birer gönderme niteliği taşıyarak, o günün sinema emekçilerine selam yolluyor.

Sinemamızın bir başka kriz döneminde (70’ler olsa gerek) takma isimle seks filmleri de çekmiş olan yönetmenimizin 12 Eylül darbesi ve teröristler üzerine kendi yazdığı senaryosundan çekmeye çalıştığı ve bu arada başına gelmeyen kalmayan film, Turgul’un açık bir biçimde gösterdiği gibi yüzeysel içeriği ve naif mesajları ile zaten ona bir başarı getirecek düzeye sahip değil. Bu durum da Turgul’un filminde -maalesef zaman zaman asıl derdinin ne olduğunu anlamamıza engel olacak şekilde- odaklandığı iki ayrı konudan birine karşılık geliyor. Filmimiz bir yandan değişen sinema dünyasında eski kalan sinemacının önemsenmek, tarihe bir iz bırakmak yolundaki trajikomik çabasına odaklanırken diğer yandan da sinemanın ve özellikle Türkiye sinemasının kendisine ağıtlar söylüyor. Bu konuların her ikisi de aynı derecede ağır ve önemli ve bu durum da filmin asıl odağını oturtmasını zorlaştırıyor hikâye boyunca.

Turgul’un sesli çekilmeyen ve özellikle ortam seslerinin yokluğu açısından rahatsız edici olan filminin bir başka sıkıntısı ise Şener Şen’in yönetmen karakteri dışında diğer tüm karakterlerinin fazla şematik olması ve eski eş karakterinin yadırgatıcı bir biçimde abartılı olarak çizilmesi. Oysa Şen’in zaman zaman komediye gereksiz göz kırpsa da ustalıkla oynadığı karakterinin de gösterdiği gibi, Turgul filminde özellikle kaçınmış bu abartıdan ama her nedense bu eş rolü tuhaf bir biçimde yüzeysel kalmış.

Yıkık dökük bir evde eski bir film makinasından film seyreden emektar Yeşilçam oyuncusunun -kaçınılmaz bir şekilde- karşımıza geldiği film nostaljisi, tüm o imkânsızlıklar içinde sevdikleri ve çok önemsedikleri bir işi ne olursa olsun yapabilme savaşı veren insanları ve yok olan bir Yeşilçam’dan hatırlattıkları ile seyre değer bir çalışma. Her ne kadar hikâye modası geçen bir sinema anlayışının (aslında bu anlayışın seyircisini de alarak televizyona kayması söz konusu olan) hüznü, artık ciddiye alınmak istenen bir sanatçının savaşı ve çöken bir sinema sektörünün resmedilmesi gibi farklı konular arasında sürekli gelip gidiyor olsa da sinemamımız açısından yine de önemli bir çalışma bu.

Sunday Bloody Sunday – John Schlesinger (1971)

“Ve ben onun yakınlığını istiyorum. Ve bana diyorlar ki “arzularını karşılamakta yetersiz kalır o, ondan kurtulmalısın”. Ve ben diyorum ki “bunları biliyorum ama onu özlüyorum, hepsi bu”. Ve diyorlar ki “o seni hiç mutlu etmedi”. Ve ben diyorum ki “ama mutluyum ben, onu özlemek dışında”. Bütün hayatım boyunca cesur ve becerikli birini aradım. Onun böyle olmadığını biliyorum. Ama bir şeydik biz; bir şeydik”

Boşanmış bir kadın, eşcinsel bir doktor ve ikisi arasında gidip gelen biseksüel genç bir sanatçının hikâyesi.

1970’lerin İngiltere’sinden cesur bir film. Kendisi de eşcinsel olan ünlü İngiliz yönetmen John Schlesinger’ın aktör John Steiner ile olan ilişkisinden esinlenerek, senaryosu Penelope Gilliatt tarafından yazılan film, bugün bir parça eskimiş görünse de ve Peter Finch ve Glenda Jackson gibi iki dev oyuncuya içini doldurabilecekleri yeterince malzeme vermemiş olsa da kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik. Evet bir kült olma fırsatını çeşitli nedenlerle kaçırmış bir çalışma bu ama eskimiş görüntüsüne karşın yine de –özellikle dönemi için- yenilikçi bir dilinin olması ve klasik sinemanın kalıplarından bağımsız hareket edebilmesi ile de önem kazanan ve İngiliz sinemasının –aslında tüm ülkenin- o kadar da Amerikan etkisi altında olmadığı yıllardaki yaratıcılığının örneği olan bir eser bu.

Çok küçük bir rolde –parktaki arabaları çizen çocuk- günümüzün büyük yıldızı Daniel Day Lewis’in ilk sinema rolünde karşımıza çıktığı film bugün sıradan görünen ama o günler için cüretkâr kabul edilen içeriği ile oyuncu bulma sıkıntısı yaşamış. Doktoru canlandıran Peter Finch ve genç aşığını oynayan Murray Head öpüşme sahnesinden rahatsız olmayan olmayan nadir oyuncular olmuş ve kadını oynayan Glenda Jackson’ın annesi rolü için de Peggy Ashcroft zorlukla ikna edilebilmiş örneğin. Kısa bir öpüşme sahnesi dışında film aslında hiçbir “rahatsız edici!” yan içermiyor ama kariyerlerine zarar vereceği gerekçesi ile pek çok erkek oyuncu reddetmiş kendilerine önerilen rolleri. Ve böyle yaparak da aslında ciddi bir fırsatı kaçırmışlar. Evet sinema tarihinin kesinlikle ilk akla gelen örneklerinden biri olmadı bu film ama farklı bir yerde durduğu ve duracağı açık. Açılış jeneriği olmadan başlayan film bir kadın ve bir erkeğin ortak tutkuları olan bir genç adam ile olan ilişkilerini anlatırken bazı alanlarda çok başarılı oluyor ama bir alanda da yetersiz kalıyor. Schlesinger’in bir önceki çalışması olan “Midnight Cowboy – Geceyarısı Kovboyu” filminin aksine burada eşcinsel karakterin kendisine acımaya kadar giden bir “zavallılık” durumu yok örneğin ve bu durum filmin gereksiz bir melankoli veya trajedi havasından akıllıca kaçınmasını sağlıyor. Penelope Gilliatt’ın ilk ve tek sinema senaryosu, Schlesinger’in doğru mizansen tercihleri ile tüm karakterlerin genç ve özgür bir havada karşımıza gelmesini sağlamış görünüyor. Her üç karakter de durumlarının ve tercihlerinin farkında ve arada doktorun ve kadının şikayetlerine ve hatta kadının alçak tonda seyreden ağlamalarına rağmen bu tercihlerinin her zaman arkasında duruyorlar. Hikâyeyi -özellikle finali açısından değerlendirip- yitirilen aşk(lar)ın neden olduğu mutsuzluk olarak okumak da mümkün belki ama film bu aşk(lar)ın aslında hiçbir zaman gerçek anlamda vücut bulamadığını/bulamayacağını söylüyor bize. Özetle aşkın yitirilmesi değil, aşkın ortada olmaması söz konusu. Burada senaryonun her ikisi de genç adamın peşinde olan kadının ve erkeğin karakterlerini yeterince derinlemesine çizmediğini söylemek gerek. Öyle ki Peter Finch ve Glenda Jackson bu nerede ise yüzeysel kalan karakterlerinin içini doldurmak için çabalamak zorunda kalmışlar. Neyse ki iki sanatçı da o denli usta oyuncular ki göründükleri her anın seyirci için çekici olmasını sağlıyor ve bu derinlik eksikliğinin olumsuz etkisini çoğunlukla yok etmeyi başarıyorlar.

Filmin adı konmayan bir mizahı da var ve Finch-Jackson ikilisi bu hafif mizahı çok doğru seçilmiş küçük oyunculuklarla hayli etkili kılıyorlar. Bu hafif mizah şu açıdan da önemli: Özellikle araba radyosundan sıkça duyduğumuz haberlerin hep dile getirdiği gibi ülke tam bir ekonomik kriz içinde, doktorumuzun sokakta umutsuzca aşkı arayıp aslında sadece cinselliği bulduğu günlerde tanıdığı bir genç adamla olan sahnesinin gösterdiği gibi bu aşkın ciddi riskleri var ve kadının annesi ile konuştuğu sahnede olduğu gibi gerçekte “mutlu bir aşk da yok”. İşte böyle bir ortamda bu iki karakterin aşk arayışını filmimiz hafif bir mizah ile dramın kollarından çekip alıyor sık sık ve kahramanlarına karşı zaman zaman gösterdiği alaycı yaklaşım ile eğlendiriyor da seyircisini.

Filmin Ron Geesin imzalı müzikleri genç ve taze -en azından o dönem için- havasını başarı ile desteklerken sık sık duyduğumuz klasik müzik eserleri bu müzik ile doğru bir çelişki yaratıyor. Mozart’ın iki subayın nişanlılarının sadakatini test etmek için giriştikleri oyunu anlatan “Così Fan Tutte” operası ve bu operadan seçilen ve nişanlı kadınların savaşa gittiğini düşündükleri erkeklere veda ederken söylediği “Soave Sia İl Vento” isimli arya hikâye için çok uygun aslında. Filmimizde kadın ve adam genç erkeğin kendilerini diğeri ile aldattığının, ABD’ye gideceğini ve muhtemelen dönmeyeceğini ve onunla geçirdikleri her anın aslında vedanın bir parçası olduğunun farkındalar. Bu veda filmin sıklıkla ima ettiği hüzün ile de bağlantılı; elli yaşından sonra işsiz kalan ve genç görünmek için yüzünü gerdiren adam, doktor ve kadının çok daha etkileyici olma fırsatı kaçırılmış bir sahnede karşılaşmaları ve kısa sohbetleri ve kadının ağladığı sahneler bu hüznü elle tutulur kılıyor. Yönetmen ve senaristin yukarıdaki başarılar ile filmi saf bir klasiğe dönüştürememiş olması ise üzücü. Bugün hayli eskimiş görünen zum hareketleri bir yana, kadın ve adamın geçmişi hatırladığı sahnelerin olmamışlığı gibi kusurları var filmin. Kısmen senaryonun adeta özellikle tercih etmişcesine derinlere inmeyi ret etmesi ve kısmen de Schlesinger’in elindeki malzeme ile ne yapacağına zaman zaman karar verememiş görünmesi filmin daha güçlü bir konumda yer almasına engel olmuş. Sonlarda sinagogtaki “Bar Mitzvah” töreninin bu kadar uzun tutulmuş olması ise hikâyeye herhangi bir katkısı sağlamadığı gibi filmin havasını da bozuyor.

Christopher Isherwood’un filme de çekilen “A Single Man – Tek Başına Bir Adam” romanını hatırlatan bir yanı da var bu filmin. Orada adam ve kadın iki iyi dosttur ama farklı cinsellikleri bu dostluğun aşka dönüşmesine asla müsaade etmeyecektir. Burada böyle bir dostluk söz konusu değil ama filmi seyrettikten sonra iki karakterin aslında -cinsellik hariç- tam da birbirlerine göre olduğunu düşünebilirsiniz. Bu durum da filmin hüznüne anlamlı bir kakıda bulunuyor kuşkusuz. Ses ve görüntüler ile karşımıza gelen ekonomik kriz, gece ortalıkta doşan tuhaf tipler veya eczanedeki tüm o bağımlılar ise, tıpkı doktorun ve kadının hayatlarının belki de son aşklarının peşinde koşması gibi ülkenin de son anlarını yaşadığını söylüyor muhtemelen.

Genç adamı oynayan Murray Head’in keyifli ve genç oyunu ile de renklenen ve finalde Finch’in seyirciye hitap ederek yazının başındaki sözleri söylediği film görülmesi gerekli ve kusurları affedilebilir bir çalışma özet olarak.

(“Allah’ın Belası Bir Pazar”)

The Little Girl Who Lives Down the Lane – Nicolas Gessner (1976)

“Ne zamandan beri çocukların istediklerini yapmasına izin veriliyor?”

Tek başına yaşayan on üç yaşındaki bir kızın kurduğu hayatı ve kendisini herkesten korumaya çalışmasının hikâyesi.

Günümüzün usta oyuncusu Jodie Foster’ın sinemadaki ilk önemli rolünü oynadığı film çoğunlukla Fransa’da çalışmış Macar asıllı Nicolas Gessner tarafından yönetilmiş. Laird Koenig’in aynı adlı kendi romanından senaryolaştırdığı film ilginç konusu, “tuhaf” atmosferi (ki yönetmen Gessner’in pek çok filminin ortak özelliğidir bu) ve elbette Foster’a rağmen bir türlü yeterince çekici olamıyor seyirci için. Önce sinema yerine televizyon için çekilmesi planlanan film hemen tamamı evin içinde geçmesi ve mizanseni ile adeta bir tiyatro oyunundan uyarlanmış gibi duran ve daha çok –tıpkı başta planlandığı gibi- televizyon dünyasına yakışan bir çalışma.

Chopin’in 1 numaralı piyano konçertosunu sık sık duyacağınız, orijinal müziğinin ise zaman zaman “Love Story” notalarında gezindiği film zeki ve cesur on üç yaşında bir genç kızın tek başına sürdürdüğü hayatının düzenini koruyabilmek için başvurduğu yalanlar üzerinden ilerliyor. Kızın yakınlık hissettiği genç erkek dışında herkese karşı kullandığı bu yalanlar maalesef karşımıza pek de inandırıcı bir hikâyenin çıkmamasına neden oluyor. Sürekli babasını soran ve görmek isteyen onca insana ve babasının bıraktığı çekleri nakit ihtiyacı için bozdurmak zorunda olduğu bankada yaşadıklarına rağmen yalanını sürdürebiliyor olması elbette hiç gerçekçi değil. Babanın “giderken” kızına verdiği öğütler ve kendisini koruması için önerdikleri de yine aynı şekilde hikâyenin epey zorlanmış yanları olarak dikkat çekiyor. Dolayısı ile filmi bu konuda değerlendirmek pek doğru değil açıkçası. Ne var ki geriye kalan öğeler de bir ikisi dışında yine çok çekici bir seviyede değiller.

Jodie Foster’ın kariyerinde pek içine sinen filmlerden biri olmadığını söylediği çalışmanın odak noktası olarak cinayetleri veya gerilimini değil de bir çocuğun hayatını tümüyle kendi iradesi doğrultusunda sürdürme hakkı tartışmasını almak daha doğru belki de. Hikâye boyunca Foster’ın karşımıza başarı ile getirdiği karakterin zekâsı, entelektüelliği, cesareti ve kararlılığı açısından değerlendirirsek, bu tartışmada tarafımız kesinlikle çocukların bu hakka sahip olduğu yönünde olmalı. Kahramanımızın sürdürdüğü hayat değme yetişkininkinden geri kalmayan bir düzeyde çünkü ve hikâyedeki -erkek arkadaşı dahil- tüm yetişkin karakterlerininkinden daha kaliteli ve anlamlı. Hikâyenin genç kızı bu denli “olgun” göstermesi, öte yandan bu tartışmayı da anlamsız kılıyor ne var ki. Kızın içki kullanması, erkek arkadaşı ile yatağa girmesi vs. ortada pek de tartışacak bir şey olmadığını ve zaten bir yetişkinin söz konusu olduğunu söylüyor bize sürekli olarak. Üstelik senaryo Martin Sheen’in zaman zaman hem iyi hem kötü anlamda rahatsız edici biçimde oynadığı “pedofil” karakteri üzerinden bir dış dünya kötülüğünü sergilemeye çalışırken, on üç yaşındaki kızı yatağa sokarak kendisi ile de hayli çelişiyor açıkçası.

Foster ile Scott Jacoby’nin içeriği pek doldurulmamış rolüne hayat katmayı başarabilen oyunu ile canlandırdğı karakteri arasındaki aşk zaman zaman klişe sözlerle süslense de, film bu ilişkiden sık sık ihtiyaç duyduğu enerjiyi alabiliyor neyse ki. Gerilim yaratması hedeflenen sahneler bu hedeflerini çok sık tutturamazken, ikili arasındaki ilişkiye -dostluk, sırdaşlık ve aşk içeren bir ilişki bu- odaklanan sahneler sıcaklıkları ve enerjileri ile dikkat çekiyorlar. Gessner’in filme yönetmen olarak tek katkısı ise kapanışta üç dakika süre ile ve kesintisiz bir şekilde Foster’ın yakın plan yüz çekimini perdeye getirme tercihi olmuş. Filme sıkı bir kapanış sağlayan bu çekim dışında Gessner daha çok sıradan bir televizyon filminin yönetmeni gibi kullanmış tercihlerini.

(“Yolun Sonundaki Küçük Kız”)