Kategori: Küçük Ekran

Firar – Şerif Gören (1984)

“Bu duvarlar tutacak beni ve ben çocuklarımı bir daha göremeyeceğim”

Birlikte yaşadığı adamı kendisini evlilik vaadi ile kandırdığı için öldüren bir kadının hikâyesi.

Şerif Gören’in 1980’li yıllarda Hülya Koçyiğit ile yaptığı ve Türkiye sinemasının zorlu günlerden geçtiği bir dönemde sinemasal değerleri ile bugüne kalabilen üç filmden biri. 1983 tarihli “Derman” filminden sonra, 1985 tarihli “Kurbağalar” filminden önce çekilen bu film de tıpkı diğer ikisi gibi Koçyiğit’in canlandırdığı kadınları odağına alan ve diğer tüm karakterlerin onunla ilişkisi çerçevesinde hikâyede yer aldıkları bir film. Osman Şahin’in öyküsünden Erdoğan Tünaş tarafından uyarlanan ve müzikleri Yeni Türkü’ye ait olan film vasatın üzerine çıkan, erotizmin havada kendisini hep hissettirdiği ve Koçyiğit’in aksamayan oyunu ile dikkat çektiği bir çalışma. Ne var ki bugün geriye dönüp bakıldığında bir takım ciddi zayıflıkları da olan bir çalışma karşımızdaki.

Yeni Türkü’nün Can Yücel’den bestelediği “Sardunyaya Ağıt” şarkısının müziği ile açılan hikâyede araya serpiştirilen müzikler bir film müziğinden çok Yeni Türkü’den enstrümantal derlemeler havasını çağrıştırıyor maalesef (filmin ses bandındaki rahatsız edici bir saat tik tak sesine hiç değinmeyelim). Bu yetersiz kullanım filmin pek çok sahnesinin havasını da zedelemiş görünüyor. Orhan Oğuz’un görüntü çalışması da kurtarmaya yetmiyor bu sahneleri. Sinemaya kurgucu olarak başlayan Şerif Gören’in bu filmindeki kurgu çalışması senaryonun zayıflığından da kaynaklanan nedenlerle sahnelerin doğal bir biçimde akmamasına ve bir oradan bir buradan mantığı ile peş peşe dizilmiş gibi görünmesine neden olmuş. Gören’in kimi tercihleri de bir parça yüzeysel kalmış: Örneğin kahramanımızın hapishanede geçen günlerinin ve zamanın akışının -düşünce olarak yaratıcı ama uygulaması başarılı olamamış bir şekilde- sağa sola sallanan kamera ile verilmesi kamera hareketlerinin gereğinden fazla hızlı olması nedeni ile sadece seyredeni yorucu bir sonuca yol açmış. Bir de filmin sesli çekilmemesinin neden olduğu yapaylığı belirtelim son olarak.

12 Eylül darbesinin etkilerinin şiddetle sürdüğü 1984 yılında çekilen bir filmde siyasetten bahsedilememesi anlaşılır bir durum ama hikâyenin “yoğun erotik havasını” sadece buna bağlamak doğru olmaz. Şahin’in öyküsündeki cinsellik imaları filme fazlası ile ve bilinçli olarak yansıtılmış görünüyor. Sevişme sahnelerinin yanında, koğuştaki “erkek özlemi içindeki kadınların” ağzından çok sık duyduğumuz erotizm içerikli diyaloglara, iğneci ve açık bir fallik sembol olarak kullanılan iğnesinden üstleri çıplak iki erkeğin güreş sahnesine film cinsellik imaları ile dolu. Kadının hapisten kaçış için cinselliğini kullanmasından kendisine tutku ile bağlanan ve cinsel açlığı seyirciye sık sık vurgulanan gardiyanın topal olmasına (bir çeşit iktidarsızlık sembolü olarak) kadar daha pek çok öğe hep hikâyenin cinsel yanının öne çıkmasına neden oluyor. Burada temel olarak bir problem yok ama Erdoğan Tünaş’ın zaman zaman geleneksel Yeşilçam’ı andıran senaryosu ile karşımıza getirdiği “çocuklarını özleyen Türk annesi” karakteri ile hiç de uyumlu hale getirilmemiş bu erotizm. Kadının hem annelik hem cinsellik boyutu ile birlikte sergilenmesi değil sorun olan ki burada yanlış bir şey de yok zaten; sorun bu iç içe geçmiş iki boyutun hikâyede ele ele akıp gitmemesi ve seyircinin hep ikisinden birininin yanlış olduğu havasına kapılmasına neden olacak şekilde oluşturulmuş olması sahnelerin.

Gören’in filmi kusurlarına rağmen yine de ilgiyi hak ediyor ama. Ülkedeki hayatın tüm alanlarının ve doğal olarak kültürel alanının da üzerinden bir silindir gibi geçen askeri bir darbenin gölgesi altında hâlâ üretmeye sanatçıların çabası takdiri hak ediyor öncelikle. Yukarıda belirtilenlere rağmen filmin cinsellik alanında gösterdiği “cesur” davranış ve aradaki ufak problemlere rağmen cinselliği sömürmemesi de önemli. Türkiye gibi özellikle kadın özgürlüğünün erkek egemen anlayışlarla katı biçimde sınırlandığı toplumlarda bir kadının başına gelenleri/geleceklerini anlatan hikâye Koçyiğit’in oyunundan da destek alıyor ve sanatçı karakterinin anne boyutunu ve cinsel arzuları olan kadın boyutunu aksamadan canlandırıyor.

La Tendresse – Marion Hänsel (2013)

“Hayır. Seni suçlamadım. Kendimi suçladım, direnmediğim için. Artık tarih oldu. Şimdi yalnızlığın keyfini çıkarıyorum”

Belçikalı boşanmış bir çiftin kayak yaparken kaza geçiren oğullarını almak üzere Fransa’ya yaptıkları yolculuğun hikâyesi.

Belçikalı sinemacı Marion Hänsel’in senaryosunu da kendisinin yazdığı alçak gönüllü bir komedi ve dram karışımı. Uzun yıllar önce boşanan ama dostluklarını da koruyan iki insanın, çocuklarını eve getirmek için Fransa’ya yaptıkları gidiş dönüş yolculuğunu anlatan film bir hikâye anlatmaktan çok, anların peşine düşen, adını aldığı şarkının mesajını görselleştirmeyi deneyen ve açıkçası bunu başaran bir çalışma.

İlk kez Fransız şarkıcı Bourvil tarafından seslendirilen ve filme de adını veren “La Tendresse” adlı şarkı ile kapanan filmin derdinin ne olduğunu en az o ana kadar seyrettiklerimiz kadar bu şarkının sözleri de anlatıyor. Adını Türkçe’ye şefkat veya yumuşak yüreklilik olarak çevirebileceğimiz bu şarkı şefkat olmadan aşkın bir anlamı olmayacağını anlatırken, filmimiz de erkeğin evi terk etmesinden sonra boşanmalarına rağmen aralarındaki saygının kendisini muhafaza ettiği ve hatta sevginin de tamamen yok olmadığı bir çiftin birbirlerine karşı korudukları ve sevimli bir sahnede erkeğin kadına yaptığı küçük bir itirafın gösterdiği üzere evlilik hayatlarında da hep sahip göründükleri şefkati anlatıyor bize. Filmde gidiş ve dönüş yolculukları boyunca erkek ve kadın zaman zaman küçük atışmalar yaşıyorlar ve yine oldukça düşük düzeyde sorgulamalara da girişiyorlar ama hikâyenin asıl derdi kesinlikle bu değil. Hänsel kendi ifadesi ile iki gün süren düz bir hikâye anlatmak istediğini ve sinemada karşımıza getirilen onca hikâyenin aksine iki insanın boşandıktan sonra da birbirlerine değer veren ve yardımcı olan bireyler olarak kalabileceklerini göstermek istediğini söylüyor. Yönetmenin hedeflediği gibi küçük bir mizahın eşlik ettiği bu yol filminde nostalji zaman zaman kendisini gösteriyor ama, “kendini iyi hisset” türündeki hikâyede karakterlerimizin geçmişteki aşk günlerine bir özlem veya o günleri geri getirme çabası yok kesinlikle. Aslında buna ihtiyaçları da yok gibi görünüyor çünkü şefkatle sarmalanmış olan ilişkileri bir şekilde varlığını sürdürüyor hâlâ. Senaryo çiftimize iki farklı sahnede aynı anda aynı sözleri söyleterek, onların bu çift olabilme özelliğini koruduklarını da gösteriyor bize.

Karakterlerinin küçük zayıflıkları ile hafiften dalgasını da geçen film onlara şefkatle yaklaşıyor kesinlikle. Ne kadının yaşadığı küçük sakarlıklar ne de erkeğin başka bir karakterde maço veya ırkçı görünebilecek yaklaşımları seyirciyi asla rahatsız etmiyor örneğin. Belki de en az şefkat kadar nezaketle de yaklaşıyor karakterlerine hikâyemiz. Hänsel iki sıradan ve tam da bu nedenle gerçek görünen insana oğullarını ve onun kız arkadaşını da ekliyor ve gerçekçi diyaloglar eşliğinde hafif ve tatlı bir film sunuyor seyircisine. Küçük detaylar üzerinde duran kameranın yakaladığı güzel görüntüler kesinlikle bir kartpostal anı yakalama gayretinin değil, hikâyenin sevgi ve şefkat dolu havasını destekleme çabasının sonucu. René-Marc Bini’nin zarif müziğinin de desteklediği bir hava bu.

Bir şey olmayan türden bir film bu ve film beyaz kar örtüsü üzerinde kayan iki kayakçının düşsel ve sakin görüntüleri ile açılıp, erkek arabasına binerken kadının hoşçakal demek için elini kaldırması ile kapanırken seyircisine tam da hedeflediği gibi bir umut sunuyor. Kadını oynayan Marilyne Canto ve erkeği oynayan Olivier Gourmet alçak tonda sergiledikleri oyunculuklarla filmin havasına yakışanı yapıyorlar ve ikili ilişkilerin şefkatin koruyuculuğu altına alındığında nasıl da kendimizi daha insan hissedebileceğimizi hak ettiği biçimde aktarıyorlar bize. İki genç oyuncu, Adrien Jolivet ve Margaux Châtelier ile tecrübeli oyuncu Sergi López de filmin bu keyifli havasına katkıda bulunuyorlar. Kabul etmek gerek ki film sinemasal olarak hemen hiç bir yenilik içermiyor ve kapılıp gideceğiniz olaylar, gerilimli anlar veya herhangi bir yönde bir duygusal yoğunluk içermiyor. Dolayısı ile filmden keyif alıp almayacağınız, yönetmenin basit hikâyesi ile sizi çağırdığı yolculuğa ne kadar hevesli olduğunuz ile çok yakından bağlantılı. İkili ilişkilerde olgunlukla süslenmiş bir şefkate tanık olmak istiyorsanız, film tam size göre. Filmden sonra Bourvil’den “La Tendresse” adlı şarkıyı dinlemeyi de unutmayın.

(“Tenderness”)

Csak a Szél – Benedek Fliegauf (2012)

“Sadece rüzgâr. Uyu hadi”

Irkçıların Roman ailelere saldırdığı Macaristan’da bir Roman ailenin hikâyesi.

Macar yönetmen Benedek Fliegauf’un bu şimdilik son filmi Berlin Festivali’nden Jüri Büyük Ödülü almış, belgesele yakın anlatım tarzı, gerçekçiliği ve konusuna çok uygun “soğuk” üslubu ile dikkat çeken bir çalışma. Bir hikâye anlatmaktan çok ki bir hikâyesi olduğu da tartışılabilir, göstermeyi ve bunu yaparken de nerede ise tarafsız daha doğrusu “duygusuz” kalmayı seçen film, popüler filmlerden çok uzakta duran biçim ve içeriği ile herkese göre değil belki ama seveceklerin de gerçekten sevecekleri bir çalışma.

Açılışta filmin hikâyesinin 2008 ve 2009 yılları arasında yaşanan ve ırkçıların saldırıları sonucu 5 Roman’ın öldüğü olaylardan esinlendiği söyleniyor. Yönetmene ait olan senaryo bir Roman ailenin günlük hayatını dört birey (anne, iki çocuk ve büyükbaba) üzerinden anlatırken bildiğimiz anlamda bir çatışma içermiyor aslında. Etrafta bir süredir devam eden saldırıların yarattığı tedirginlik altında günlük hayatlarını devam ettirirken bir yandan da içinde bulundukları zorlu ekonomik koşullara direnmeye çalışıyor bu bireyler. Babanın yaşadığı Kanada’ya gitmek için uzun süredir para biriktirmeye çalışan anne, tacizlerle dolu bir iş hayatında temizlikçi olarak çalışırken hasta ve bakıma muhtaç olan büyükbaba ile de ilgileniyor. Ailenin genç kızı içinde bulunduğu koşullara rağmen okul hayatını sürdürmeye ve umudunu ayakta tutmaya çalışan -basit güzelliği ile hayli etkileyici olan, küçük komşu kızla ilgilenme sahnesinde vurgulandığı gibi- karakteri ile dikkat çekiyor. Erkek kardeşi ise okulu asıyor, boş ve saldırıya uğrayan ailelere ait evlerden bulabildiği öteberiyi çalarak “sığınağında” saklıyor ve babanın yanına gidecekleri günü bekliyor. Benzer bir yoksulluk içinde görünen etraftaki Roman aileler de saldırılara karşı kendilerini korumanın yollarını arıyorlar. Film tüm bu karakterleri anlatırken onların bir gününü yalın ve gerçekçi bir dil ile karşımıza getiriyor ve saldırıları –final sahnesi dışında- veya bu saldırıların yarattığı tedirginliği hafif bir şekilde hissetirmekle yetiniyor çoğunlukla. Bu tercih ise bir yandan filmin sadeliğine yakışırken, diğer yandan da hikâyelerini paylaştığı insanların bu yaşadıklarının onların “normali” olduğunu vurguluyor aslında filmimiz. Dolayısı ile kolay yollara sapmayarak, nerede ise anlattıkları karşısında tarafsız bir konumu tercih ediyor filmimiz ve seyircinin de katılımını bekliyor bu nedenle.

Hemen tamamen yakın, kimi zaman çok yakın planlarla çalışan ve özellikle iç mekanlarda doğal ışık tercihi nedeni ile zaman zaman hayli karanlık görüntüleri karşımıza getiren yönetmen senaryosundaki yalınlığı ve belgesele yakın tutumunu mizansen anlayışına da taşımış. Romanlar’ın yaşadığı ayrımcılığı altını çizmeden gösterdiği gibi, el kamerası ile çekilen sahnelerde de herhangi bir sinemasal oyuna başvurmuyor çoğunlukla. Sürekli kullandığı yakın planlar aracılığı ile seyredenin hikâyeye girmesini sağlarken, karakterlerinin hayatına da ortak ediyor seyircisini yönetmen. Durgun anlatımını ve karanlık çekimleri de ekleyince, filmin bu tür filmlere alışık olmayanları yorabileceğini söylemek gerek. 3 temel karakterin (anne ve iki çocuğu) çok az bir araya getiren ve bu anlarda da özel bir çatışma içine sokmayan türden bir yaklaşımı olan hikâyenin sıradan seyirciye zaten cazip gelmeyeceği açık kuşkusuz.

Tümü amatör olan üç baş oyuncusundan gerçekçiliği ile dikkat çeken performanslar almayı başaran filmde, özellikle anne rolündeki Katalin Toldi çok başarılı. Yönetmen/senarist Benedek Fliegauf’un üç oyuncusunu içine bıraktığı hayatın doğallığı ve gerçekçiliği de elbette oyuncuların başarısına katkıda bulunmuş. Hikâyenin gerçekçiliği saldırıya uğramış bir eve gelen iki polisin diyaloglarında da kendisini gösteriyor ve o konuşmada geçen “Kurşunlar rastgele çingenelere harcanmayacak kadar pahalı” gibi cümleler üzerinden ırkçılığın içselleştiği vurgulanıyor. Ne var ki burada filmin eleştirilmesi gereken bir yönünü de söylemek gerek. 2008-2009 tarihleri arasında gerçekten yaşanan bu saldırıların ülkenin o tarihlerde çökmüş ekonomisinin, komünizmin çöküşünden sonra hızla kapitalistleşen ülkedeki sosyo-ekonomik politikaların ve bugün de sertliğini artırarak devam eden milliyetçi yönetimlerin de bir sonucu olduğuna hiç değinmiyor film. Bu kusuru bir kenara bırakılırsa, çok iyi becerilmiş finali, sergilediği yoksulluk manzarası, karşımıza getirdiği gerçek insanları ve gerçeğin yakıcılığını süslemeden anlatabilmesi ile de hayli önemli ve gerekli bir film özet olarak.

(“Just the Wind” – “Sadece Rüzgâr”)

Frailty – Bill Paxton (2001)

“Dünyanın sonu yaklaşıyor. Çok yakınız artık. Melek gösterdi bana: Aramızda iblisler var. Şeytan son savaş için onları serbest bıraktı. Savaş şu anda devam ediyor. Ama bunu biz ve bizim gibiler dışında kimse bilmiyor”

İblisleri öldürmek için Tanrı’nın kendisini görevlendirdiğini söyleyen bir adamın ve iki çocuğunun hikâyesi.

ABD’li oyuncu Bill Paxton’ın yönettiği ilk uzun metrajlı sinema filmi. Brent Hanley’nin orijinal senaryosundan çektiği ve düşük bütçeli bu filmde Paxton, başrolleri Matthew McConaughey ve Powers Boothe ile paylaşmış ve ortaya psikolojik gerilim türünde zaman zaman etkileyici olmayı başaran küçük bir eser koymuş. Senaryosunun bir yandan filme güç kattığı, diğer yandan özellikle inandırıcılık bağlamında sıkıntı da yarattığı çalışmada oyuncular filme gerekli atmosferi sağlamakta üzerlerine düşeni yapıyorlar ve Paxton yönetmen olarak, gerçeküstü öğeler de barındıran filme hak ettiği yalınlığı ve gerilimi sağlamayı başarıyor. Öte yandan filmin pek derinlere gizlenmemiş bir ahlâksal yaklaşım ve maneviyat övgüsü ile bezeli olduğunu da söylemek ve mesajlarından sakınmak için dikkatli olmak gerekiyor.

Filmin orijinal adı olan “Frailty” manevî zaaf anlamına geliyor ve finale doğru filme neden bu adın verildiğini anlıyorsunuz. İşte bu isimlendirme gerekçesi hikâye boyunca üzerimize yavaş yavaş boca edilen din, ahlâk ve maneviyat karışımının altını kalın çizgiler ile çizen öğe oluyor. Babanın bilinçli olarak ani bir değişim olarak gösterilen ama tam da bu nedenle sadece seyirciyi yadırgatacak bir inandırıcılık eksikliğini taşıması ile dikkat çeken dönüşüm sahnesinden başlayarak, film Tanrı, melek, şeytan ve iblisler üzerine finalde ortaya çıkan gerçeklerin muhafazakâr bir seyirciyi mutlu edeceği bir şekilde epey döktürüyor. Babanın kendilerinin tanrı tarafından iblisleri yok etmek için görevlendirildiğini ifade eden cümlelerini başta kuşkuyla karşılayıp, sonra da inanmayan büyük çocuğun “cezalandırılarak arınması ve inanca kavuşması/inanmış görünmesi” ise tipik bir Hristiyan aziz hikâyesinden alıntı nerede ise. Fanatik dinci bir adamın hikâyesi gibi başlayan ama sonradan saptığı yollarla en çok da dindarları mutlu edecek olan filmin bu hayli “manevî Amerikan taşrası” havasından özenle sakınmak gerekiyor özet olarak. Yoksa biz de bir gün rüyamızda bize seslenen bir meleğin görevlendirmesi ile karşı karşıya kalıp ortalığı kan gölüne çevirebiliriz.

Hikâyenin ahlâki kusuru bir kenara bırakılırsa, karşımızda yalın anlatımı ile dikkat çeken ve aslında en çok da bundan faydalanmış görünen bir film var. Evet, hikâye kimi gerçekleri finalde sunuyor seyircisine ve başarılmış görünen bir sürprizi barındırıyor ama yönetmen Paxton “iblisleri yok etmeye kendisini adayan bir adam ve çocuklarının” hikayesini mizansen numaralarına başvurmadan ve zaman zaman da –maalesef- televizyon filmi havasında aktarmayı başarıyor. Şiddet ve kanlı sahneleri ise dozunda tutmayı başarmış görünüyor Paxton ve görsel efektlerin bir parça ucuz görünmesinden fazla yara almadan da alnının akı ile işin altından kalkıyor. Yönetmenin elindeki senaryonun zaman zaman kapıldığı inandırıcılık yoksunluğu, örneğin babanın birden “delirmesi” ve bu deliliğin başlamasından sonraki gelişmelerdeki ikna düzeyinin yetersizliği, filme zarar vermiş açıkçası ama yine de hikâyenin ilgi ile izlenmesini sağlamış Paxton. Senaryo çocuklardan büyüğünün tanık oldukları nedeni ile yaşadığı dehşet ve korkuyu iyi işlemiş ama aslında çok daha farklı okumalara açık ve üzerine gidilse daha sıkı bir hikâyeye kaynaklık edebilecek trajedisini ıskalamış görünüyor. Yalnız senaryonun –maalesef yine dinsel bir mesaj- babaya duyulan kuşku, ret ve inanç duygularını dinlerdeki baba Tanrı figürüne karşı duyulan ile ustalıkla örtüştürdüğünü de söylemek gerek. Hikâyemizdeki baba da müşfik, yol gösteren ve gerektiğinde de şiddetle cezalandıran bir baba ve ancak çekilen acılar aracılığı ile ulaşılan bir inanç onun mutlak doğruluğuna doğru götürüyor kullarını. Hikâyenin tüm bu unsurlarını ters yönden okumak ve bağnaz inançların eleştirisi olarak da görmek mümkün anlatılanları ama finaldeki muhafazakârlık övgüsü –hamile kadın ve kocasının adeta aile kurmaya teşvik eden bir kurumun posterindeki saf mutluluğunu hatırlayalım- bu yaklaşımı pek gerçekçi kılmıyor açıkçası.

Paxton, Boothe ve McConaughey’nin belki özel bir parıltılı an içermeyen ama hiç de aksamayan oyunları ile bu küçük film kendisini yine de gerilim türündeki çalışmaların seyre değer olanlarının yanına konumlandırmayı başarıyor. Çocukların yaşadığı ikilem ve dehşet duyguları, sorgulamadan edinilen inanç, acı çekilerek ulaşılan inanç veya gerçekten inanılmayan bir öğretinin peşinde gitmek zorunda kalmak üzerine düşündürdükleri de önemli bu filmin.

(“Günahkâr”)