Kategori: Küçük Ekran

Kerr – Tayfun Pirselimoglu (2021)

“Burada her şey tuhaf. Tuhaf bir yer burası. Havası bile tuhaf. Bir bakıyorsun kar yağmur, bir bakıyorsun günlük güneşlik. Hiçbir şey göründüğü gibi değil. Gerçekten değil”

Babasının cenazesi için uzun süre sonra döndüğü ve bir cinayete tanık olduğu kasabayı terk etmesine polisin izin vermediği ve bir süre sonra oradan çıkışın imkânsız olduğunu fark eden bir adamın hikâyesi.

Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı ve yönettiği; Türkiye, Yunanistan ve Fransa ortak yapımı bir film. Pirselimoğlu’nun 2014’te yazdığı ama ilk kez 2023’te yayımlanan kendi romanından yola çıkarak çektiği film sinemacıya Antalya ve İstanbul’da yönetmenlik ödülü getirirken, 2023’de Uluslararası Film dalında Türkiye’nin Oscar adayı da seçilmişti. 2019’da bir trafik kazasında hayatını kaybeden sinema eleştirmeni Cüneyt Cebenoyan’a ithaf edilen film yorumlara açık hikâyesi; Franz Kafka, Andrei Tarkovksy ve David Lynch esintili öyküsü ve dili ve başroldeki Erdem Şenocak’ın zor bir roldeki performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Ayak sesleri, bir kapının açılma ve kapanma sesi, caz esintili bir müzik ve karşımıza çıkan ilk görüntü: Boş bir radyo yayın odası ve masaya bırakılmış sigaradan çıkan duman. Bu ilk görüntü önemli; çünkü filmin, anlamlarından biri “Bir şeyden vazgeçtikten sonra tekrar ona, o işe yönelmek” olan adının belirttiği gibi, tekrar o âna dönülecektir filmin sonunda. Yol durumu anonsunu yapan bir sunucuyu göreceğiz aynı yayın odasında ve adamın işini bitirip odadan ayrılmasından sonra, oda o boş hâli ile tekrar çıkacaktır karşımıza. Tayfun Pirselimoğlu her sinemacının eninde sonunda aynı hikâyeyi çektiğini, her bir filmin o büyük tek hikâyenin farklı parçaları olduğunu ama her filmin bu tek hikâyeyi üzerine yeni şeyler koyarak tekrarladığını düşünen bir sinemacı. “Tekrar ederken tekâmül etme (olgunlaşma)” olarak adlandırıyor bunu Pirselimoğlu ve bu filmde de kullanıyor bu kavramı (“Her şey tekrar ediyor sanki. Her şey tekrarlanıyor. Hayat böyle bir şey. Yani bir yaşadığını bir daha yaşıyorsun gibi”).

Öykü bir tren istasyonunun bekleme odasındaki iki adamı göstererek başlıyor. Onlardan biri olan Can (Erdem Şenocak) karşısında oturan adamın tuhaflığından rahatsız olur bir parça ve odadan dışarı çıkıp gittiği tuvalette bir cinayete tanık olur. Hayli sakin görünen katil görüldüğünü fark eder ama hiç umursamaz bu durumu. İstasyon yakınındaki karakola gider cinayeti haber vermek için Can ama onun ifade sahnesinden başlayarak tuhaf bir yerde, adeta Kafkavari bir dünyada olduğumuzu anlarız. Terzilik yapan babasının vefatı üzerine dönmüştür bu dünyaya adam ama önce cinayet tanığı olduğu için, sonra da kasabadan çıkışını imkânsız kılan farklı nedenlerle orada “mahkûm” olacaktır.

Tayfun Pirselimoğlu daha ilk görüntüden başlayarak öykünün tuhaf bir dünyada geçmekte olduğunu söylüyor seyirciye ve içerik olarak Kafka’yı çağrıştıran bu dünyada kahramanımızı şaşkın, çaresiz ve aciz olarak resmediyor. Karakoldaki polislerin davranışları; bu konuşmaya sürekli eşlik eden daktilo sesi; mesafeli, tekinsiz ve yargılayıcı bakışlı memurlar ve görüntünün soğuk ve donuk renklerine Erdem Şenocak’ın yüzündeki ne olup bittiğini anlayamayan ifadeyi ekleyince ortaya gerçekten de kusursuz bir Kafka dünyası çıkıyor. Can da öykü boyunca bu dünyadan çıkmaya çalışması ama bunu hiç başaramayacak gibi görünmesi, karşısına çıkan karakterleri ve olayları anlamlandıramaması ve içine düştüğü zavallılığı ile kusursuz bir Kafka karakteri oluyor aynı şekilde. Selimoğlu öykünün geçtiği zamanla ilgili bir bilgi vermiyor hiç ama görsel unsurlar 1980’lerin ilk yarısını hatırlatıyor çoğunlukla; bu çağrışım da önemli çünkü baskının, farklı biçim ve içeriklerdeki tehditlerin ve kapalı bir toplumun resmi seyrettiğimiz ve bu da darbe sonrasındaki Türkiye’yi hatırlatıyor elbette. Ne var ki tam da burada Pirselimoğlu’nun yaşamın dairesel döngüsü vurgusunu ve filmdeki “Her şeyin tekrar ettiği” üzerine olan konuşmayı hatırlayınca, anlatılanın sadece o döneme özgü olmadığı da açık. Filmin işte bunu ifade eden adını da ilginç bir seçimle ilk kez öykünün 24. dakikasında gösteriyor seyirciye Pirselimoğlu.

Farklı sahneler için Mudanya, İstanbul ve Çankırı’daki mekânların kullanıldığı filmin çekimleri ağırlıklı olarak Kastamonu’da gerçekleştirilmiş. Kasabanın sokaklarının ve aralarında dev bir binanın da olduğu boş yapıların ustalıkla kullanıldığı ve set tasarımlarındaki sanat yönetiminin parlak bir başarıya ulaştığı film tüm mekânları öykünün doğal bir parçası kılmış. Olan bitenin adeta kimliksiz görünümü olan, “herhangi” bir yerde yaşandığı havasını uyandırıyor bu mekânlar ve kahramanımızın kendisini -aslında memleketine dönmüş olmasına rağmen- tüm karakterlere, duyduklarına ve gördüklerine yabancı hissetmesini sağlıyor. Öyle ki sıradan bir insanı adeta distopik bir dünyada seyrettiğimiz duygusunu uyandırıyor seyircide tüm bu mekânlar. Her girdiği mekânda tuhaf bakışların ve zaman zaman da soruların ve konuşmaların muhatabı olan adamın çaresizliğini de güçlendiriyor bu başarı elbette. Burada Erdem Şenocak’ın hayli zor bir rolde gösterdiği başarıyı da anmakta yarar var; sık sık “Nasıl, ne, kim, neden, anlamadım” sözcüklerini kullanmak zorunda kalan bir karakteri gerçekçi ve ilgi çekici kılabilmek zor bir iş kuşkusuz ama oyuncu doğru mimikler ve vücut dilini yakalayarak bu güçlüğü etkileyici bir şekilde aşmayı başarmış. Pirselimoğlu ve Yunan görüntü yönetmeni Andreas Sinanos’un çalışmaları, Can’ı adeta bir “Truman Show” setinin içine bırakıvermiş; bunu Peter Weir’in filmindeki Truman karakterinin başka hiçbir dünya tanımamış olması ve o televizyon şovunun setini gerçek dünya sanması anlamında söylemiyorum. Can başka dünyaları biliyor elbette ama artık o dünyalara dönemiyor bir türlü ve filmin dili, öyküsü, diğer karakterleri ve görsel unsurları o kasabada adeta Can’a sadece onun ne olduğunu bilmediği bir oyunun oynandığını düşündürüyor.

“Çukur” da olabilirmiş filmin adı; kahramanımızın ilk kez babasının evinde karşılaştığı ve adeta yerkürenin merkezine kadar, sonsuza kadar uzanıyor görünen çukurları daha sonra terzi dükkânında, büyük boş binada, sokakta ve son olarak da kasabanın dışında devasa bir boyutta olmak üzere pek çok kez görüyor kahramanımız. Aslında bu çukurların kasabada yaşayanlar da farkında (“Deliklere ne diyorsun?”, “Çukurlar işte, dikkat etmek lazım” vs.) ama hakkında fısıltı ile konuşmaktan öteye geçmiyorlar (ya da geçemiyorlar). Bu durum ise öykünün temalarından biri olan korku duygusunu çıkarıyor öne. Kuduz köpekler, sokaklarda dolaşan silahlı kişiler, polisin tehditkâr tutumu, sokağa çıkma yasağı, karantina ve elbette çukurlar karakterler üzerindeki korku havasını yaratıyor ve / veya besliyor. “İnsan bir kere korkunca bir daha kurtulamıyor demek ki” diyor karakterlerden biri kahramanımıza ve bu sözün de desteklediği bir korku toplumunun resmini çiziyor film. Can’ın “Neler oluyor bu şehirde?” sorusunu “Anlayıp da ne yapacaksın, böyle işte” diye cevaplıyor biri ama ne olup bittiğini onların bildiği de şüpheli. “Sen hiçbir şeyin farkında değilsin, değil mi?” dese de halktan biri, bu sorunun cevabını onun da bildiğine inanmamızı sağlayacak bir kanıt sunmuyor bize hikâye.

Görüntü yönetmeni Andreas Sinanasos ile Pirselimoğlu bu Kafkavari hikâyeye bir Tarkovksy filmini hatırlatan bir görsellik havası katmışlar. Bir “ressam gözü”nün izini taşıyan pek çok sahne var filmde; örneğin Can’ın boş bina içindeki gezintisi Tarkovsky’nin “Stalker” filmini hatırlatıyor veya sonlardaki devasa çukur usta Rus sinemacının bir filminde karşılaşsanız kesinlikle yadırgamayacağınız bir görüntü oluşturuyor. Burada bir taklit, öykünme vs. söz konusu değil ama; Pirselimoğlu bu ustadan bir bakıma besleniyor olsa da, bu görselliği kendi filmine ait kılmış ve öykünün içeriği ile çok uyumlu bir şekilde kullanmış. Bu öykünün Lynchvari olduğu da sıklıkla dile getirildi ama burada yine önemli bir fark var; David Lynch’in öyküleri daha bireysel bir boyuta sahipken, Pirselimoğlu toplumsal boyuta taşımış öyküsünü.

Başta Yunan sinemasında olmak üzere pek çok filmde müzikleri hazırlayan Nikos Kypourgos’un caz esintili melodileri, Antalya’da aldığı ödülün de gösterdiği gibi oldukça başarılı ve hikâyeye gerçekten müthiş bir uyum gösteriyor. Saksofon solo kısımlarını Yunanistan’da yaşayan Amerikalı müzisyen David Lynch’in (sinemacı olan Lynch değil ama filmin David Lynch havasını hatırlayınca, ilginç bir tesadüf!) seslendirdiği bu müzikleri çok doğru yerde kullanmış Pirselimoğlu ve notalar ile görüntünün birlikte hareket etmesini sağlamış her zaman.

Kahramanın şaşkınlığının yerini tepkinin ve sorgulamanın biraz geç alması ve aldığında da bu geçişin gerektiği kadar ikna edici olmaması, ve az da olsa bir tekrara düşme hissi gibi problemleri var filmin ama “Memlekette her şey kesik” cümlesinin özeti olabileceği hikâyesi ile önemli bir yapıt bu. Pirselimoğlu’nun sinemacı, yazar ve ressam yeteneklerinin tümünün izlerini taşıyan yapıt yardımcı karakterlere de hakkını veren bir çalışma ve tüm hikâyenin kahramanının bilinçaltında olup bittiği de (“Bu soruyu belki de kendine sormalısın”) dahil olmak üzere farklı yorumlara (çürümüşlüğün eleştirisi, tepkisizliğin eleştirisi ve kötücüllüğün bu tepkisizlikle beslenip büyüdüğü) açık olması ile de ilgiyi hak ediyor.

Jaddeh Khaki – Panah Panahi (2021)

“Bir gün bir hamam böceği öldürürsen, ölüsünü tuvalete atma sakın. Unutma, onun da anne ve babası onu büyük umutlarla gurbete göndermişti”

Baba, anne, iki oğulları ve hasta köpeklerinin, büyük çocuklarından ayrılmaları ile sonuçlanacağı anlaşılan yolculuklarının hikâyesi.

Panah Panahi’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran filmi. İranlı ünlü sinemacı Jafar Panahi’nin oğlu olan Panah Panahi bu ilk çalışması ile Cannes’da Altın Kamera için yarışırken yönetmenlik kariyerine de sağlam bir giriş yaptı. İran sinemasında önemli bir yeri olan “arabalı filmler”den biri olan yapıt, gittikçe artan bir endişe duygusunun hâkim olduğu bir yolculuk boyunca bir aile üzerinden İran halkının içinde bulunduğu ruh hâlini eğlenceyi de ihmal etmeden anlatıyor bize. Dört oyuncusundan da güçlü performanslar alan Panahi, gerçek havası yaratan diyalogları, ailenin bireyleri arasındaki ilişkileri ustalıkla anlatması ve çıkılan yolculuğun gerçek nedenini bilmeyen küçük çocuğun duruma -doğal olarak- aykırı düşen davranışlarının neden olduklarını akıllıca değerlendirmesi ile ilgiyi hak eden bir sonuç elde etmiş kesinlikle.

Bach’ın piyanoda çalınan bir eserinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film; bir arabanın arka koltuğunda uzanmış yatan bir adamın (Mohammad Hassan Madjooni) bacağındaki alçıya çizilmiş piyano tuşlarında parmakları gezinen bir çocuk (Rayan Sarlak) “çalıyor” bu kırılgan ve zarif havalı eseri. Ön koltukta, arabayı kullanan genç bir adam (Amin Simiar) ve bir kadın (Pantea Panahiha) oturmaktadır; arkada bagajda ise hasta olduğunu sonradan öğreneceğimiz sevimli bir küçük köpek vardır. İranlı dört kişilik bir ailenin yolculuğudur seyredeceğimiz ve başta özellikle büyük oğlanın tedirgin ve soğuk davranışları üzerinden kendisini hissettiren gariplik, küçük oğlanın aksi söylendiği halde telefonunu yanına aldığının ortaya çıkmasına verilen tepki ile daha da büyür. Anne SIM kartı çıkarır telefondan ve parçalar; bununla da yetinmeyip telefonun kendisini de dönüşte almak üzere yolda bir taşın altına saklar. Yolculuk boyunca gördüğümüz coğrafyanın kayalık veya çöl benzeri yerler olması da ailenin seyahatinin amacı konusunda merak yaratmaktadır. Öykü ilerledikçe, yolculuğun büyük oğlanla ilgili olduğunu, ailenin evlerini bu yolculuğu yapabilmek için sattıklarını ve filmin Panah Panahi’nin İran’ın içinde bulunduğu ruh hâlini anlattığı bir kaçış hikâyesi olduğunu öğreniriz.

“Arabalı filmler” İran sinemasında neredeyse özel bir tür oluşturdu. Jafar Panahi’nin Berlin’de Altın Ayı kazanan 2015 tarihli filmi “Taxi”, kendisinin şoförlüğünü yaptığı bir araca binen farklı insanlar üzerinden Tahran’ın ve sakinlerinin yaşamlarını bir belgesel tadında ele alan ilginç bir yapıttır örneğin. Abbas Kiorastami’nin 2002 yapımı filmi “Dah” (On) ise bir kadın şoförün, aracına binen on farklı yolcu ile olan diyalogları üzerinden benzer bir İran panoraması çizer. Yine Kiarostami’nin 1997 tarihli, “Ta’m e guilass” (Kirazın Tadı) adlı yapıtının da bir başka güçlü örneği olduğu bu filmler, baskıcı bir rejim altında yaşayan insanlar için bir özgürlük aracı olan ve bireylere aynı anda hem özel hem kamusal olabilen bir ortam sağlayan araçları hem fiziksel hem sembolik bağlamda kullanmak gibi bir ortak özelliğe sahipler. Panah Panahi’nin bu filmi de hem bu türün örneklerinden biri olarak hem de yönetmenin babasının ve Kiarostami’nin filmlerinin havasını taşıması ama onlara farklı bir soluk getirmesi ile ilgiyi hak ediyor.

Bach’ın eserini İran pop müziğinin devrim öncesinden bazı örnekleri ile birlikte kullanmış Panahi. Devrimden çok kısa bir süre önce ülkesini terk eden Hayedeh’den “Soghati” (1976), Delkash’dan “Porsoon, Larzoon”, her ikisi de devrimden önce ABD’ye göç etmiş olan Shahram Shabpareh’den “Deyar” ve Ebi’den “Shabzadeh” adlı şarkıları çekici bir şekilde yerleştirmiş öyküsüne yönetmen ve bu melodilerin ilgili sahnelerin hüznünü, eğlencesini ve karakterlerin ruh hallerini bize de geçirmesini sağlamış. Büyük oğlan dışında hepsi ama özellikle de anne ve küçük oğlu şarkılara eşlik ederken araba içinde, çocuğu kıvrak hareketlerle dans ederken de görüyoruz. Buna karşılık Bach’ın piyanoda çalınan eseri sık sık öyküye hâkim olan asıl melodi oluyor ve arabanın içinde hep havada asılı olan tedirgin hüznü unutmamamızı sağlıyor.

Öykü aile bireyleri etrafında dönüyor olsa da temel olarak, yolda karşılaşılan bisikletçiler ve onlardan bir kaza sonucu bir süre arabalarına aldıkları birini veya yolculuğun ailenin gidebileceği en uç noktasındaki diğer insanlar gibi başkalarını da senaryoya çok iyi yerleştirmiş Panahi. Sosyolojide yüksek lisansı olan ve ülkedeki Azerîlerden biri olan bisikletçi ile olan konuşmaları (“Kanuna karşı gelmemek için kendimize sınır çizince düşünmeyi bırakırız… düşünmeyi bırakır ve her şeyi bilinçaltına iteriz. Asla irdelemeyiz. Bir bakmışız, çok geç olmuş”) arabanın dışındaki ve kahramanlarımızın da -aralarından biri eksik olarak- bir süre sonra dönecekleri yaşamları hatırlatmanın aracı olarak kullanmış senaryo. Burada küçük oğlanın tüm zekâsı ve hiperaktifliği ile sorduğu soruları, yolculuğun amacını bilmemesinden kaynaklanan yorumlarını ve masum coşkusunu da benzer şekilde değerlendiriyor film. Çocuğun olan bitenden habersiz tavırları ve sözleri, kaçırılan yaşamları öne çıkarıyor ama diğer üç karakterin bildikleri gerçek yaşamları koyuyor bunların önüne.

“Ne yazık ki bırakıp gitmek değildir bu acının şifası” diyor kapanışta dinlediğimiz şarkı ama Panahi’nin öyküsü acılarını bir parça dindirebilmek için gitmek zorunda kalanları anlatıyor. Dirayetli durmaya çalışan annenin hiç beklenmedik bir anda ağzından çıkıveren “Gitme!” feryadının önemi büyük bu yüzden. İnsanlara gitmek dışında bir çözüm bırakmayan bir düzene karşı atılan bir sessiz çığlık olan bu sözcük bizi de hazırlıksız yakalıyor, tıpkı bu sözün söylendiği genç adam gibi. Babası Jafar Panahi’nin başı İran yönetimi ile sık sık derde giren (yurtdışına çıkış yasağı, film çekmesine izin verilmemesi, sansür, gözaltı ve tutuklanma vs.), kız kardeşi Solmaz Panahi babasının bir filminde oynadığı için tutuklanan ve arkadaşları da “gönüllü sürgün”olarak İran dışında yaşayan Panah Panahi’nin şahsen tecrübe ettiği acıları zarif ve sloganların peşine düşmeden (ki istese bile bu derece doğrudan bir film çekmesi mümkün değil İran’da) anlattığı filmin samimiyeti filmin önemli kozlarından biri olmuş. Yönetmenin, -sansüre ve rejimin kurallarına göndermede bulunarak- “aptalca kurallara teslim olmak zorunda kalınmayan bir yer” olarak tanımladığı arabanın içini bazen klostrofobik bir hava yaratma, bazen de keyifli bir aile ortamının mekânı olarak kullanabilme becerisini de eklemek gerek bu başarısına.

Annesinin “Sence dünyanın en güzel filmi hangisi” sorusuna “2001: Uzay Yolu Macerası” (“2001: A Space Odyssey” – Stanley Kubrick, 1968) cevabını verir büyük oğlu ve o filmin sonunda kahramanın kara delik içinde sürekli “düşerek” zaman ve mekândan sıyrıldığını söyler. Delikanlının içinde bulunduğu mekâna ve o mekânda kuralları koyanların toplumu içinde tutmaya çalıştığı -eski- zamana bir tepkisi olarak da yorumlanabilecek bu Kubrick göndermesinin işaret ettiği bir başka unsur daha var. Öykümüzdeki küçük çocuk arabanın ne içinde ne de dışında yaşananlardan doğrudan etkilenecek bir yaşta değildir henüz; daha doğrusu, bu etkilerin farkında olacak bir yaşta değildir. Bu bağlamda masumdur ve onun masumluğunu yok edecek bir toplum düzeni ile arasında ailesi vardır. Kubrick’in filminin finalinde yaşlı adamın fetüse dönüşmesini ve bu dönüşümün “yeni bir başlangıç”ın sembolü olduğu yorumlarını düşündüğümüzde, Panahi’nin öyküsündeki çocuğun da tüm o yaşam sevinci dolu, sorgulayıcı, özgür ruhlu havasının da İran için “yeni bir başlangıç” vaadinin simgesi olduğunu söylemek mümkün. Panahi, Kubrick’ten görsel olarak da ilham almış görünüyor; sıradan anlarda şaşırtıcı görsellik seçimlerine başvurması ama bunları hep doğal ve doğru kılması (Başı ve kolları arabanın camından dışarı sarkan genç adam, yıldızlarla kaplı “uzay boşluğu”na bakan anne ve oğlu, kadının yüzünü okşayan ve rüzgârda salınan yapraklar, sıcak su kaynağının oluşturduğu havuzdaki çobanlar vs.) örnek gösterilebilir bu ilhamın varlığı için. Bu sahnelerin özellikle ikisi ayrıca anılmayı hak ediyor: İkisi de hayli uzaktan ve tek çekimle gerçekleştirilen, müthiş bir görsel düzeyin yakalandığı “buluşma” ve “veda(laş(ama)ma)” sahneleri. Panahi’nin has bir sinemacı yetkinliğine sahip olduğunun sağlam kanıtı olan bu anlar tek başlarına filmi görmeye değer kılıyor bile denebilir.

Panahi bir sahnede karakteri kameraya konuşturup (ve şarkı söyletip) “dördüncü duvar”ı yıkarak ve bir başka sahnede de baba ve küçük oğlunun yükselerek yıldızlara karışmasını ve uzay boşluğunda kaybolmasını göstererek filme bir fantezi havası da katıyor öykünün tüm gerçekçiliği içinde. Özellikle diyaloglarda kendisini gösteren esprili havayı da eklediğinizde, filmin türler arasında gezinediğini ama bunu mutlak bir alçak gönüllülükle yaptığını ve küçük oyunlarını ilgi çekmek için değil, o anda gerçekten de olanlar bunlar olduğu için kurduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Ebeveyn sevgisinin (“Yatak ıslatma albümü”, hatıra olarak bir tutam saç ve “Erkekler annelerin yanında ağlamamalı ama babalarının yanında ağlayabilirler / Yani, ağlamamı mı istiyorsun?” sahnesi) ve yaşam sevincinin (“Ne güzel” diyerek toprağı öpen çocuk) hikâye boyunca hep kendisini hissettirdiği filmde oyuncularını “kendileri olmaları” için serbest bırakmış görünüyor Panahi. Görüntü yönetmeni Amin Jafari’nin kamerasının, arabanın içinde geçen sahnelerde olduğu gibi, karakterlerin çok yakınında olmasına rağmen varlığını fark ettirmemesinin sağladığı sahicilik duygusunu oyuncuların performansları daha da zenginleştiriyor. Küçük oyuncunun çarpıcı performansında da tartışılamayacak bir katkısının olduğu mutlak olan yönetmenin ve Amin Jafari’nin yeryüzündeki ve gökyüzündeki geniş ve boş alanları ustalıkla sergilediği bu alçak gönüllü yapıt İran sinemasının ve sinemacılarının içinde bulundukları güç koşullara nasıl karşı koyabildikleri ve güçlü öyküler anlatabildiklerininin son dönemdeki en önemli örneklerinden biri.

(“Hit the Road” – “Yola Devam”)

Gûzen to Sôzô – Ryûsuke Hamaguchi (2021)

“Eğer bana sarılırsan, onu yitirirsin. Ne dersin? Senin olacağımın da garantisi yok bu arada. Her ikimizi de kaybedebilirsin. Hiçbir şey için söz veremem. Ben buyum. Beni kabul eder misin?”

Tuhaf bir aşk üçgeni, bir baştan çıkarma oyunu ve bir yanlış anlamaya yol açan bir tesadüfün kahramanları olan kadınlar üzerinden anlatılan üç ayrı kararlar, pişmanlıklar ve ilişkiler hikâyesi.

Ryûsuke Hamaguchi’nin yazdığı ve yönettiği bir Japonya yapımı. Berlin’de Jüri Ödülü olan Gümüş Ayı’yı kazanan yapıt, ülkesinin eleştirmenleri tarafından da yılın en iyi Japon filmi seçilmişti. Üç ayrı hikâye içeren filmin ilk iki bölümünü 2019’da, son bölümü ise “Doraibu Mai Kâ”nın (Drive My Car) çekimlerine pandemi nedeni ile ara vermek zorunda kaldığı dönemde çekmiş Hamaguchi . Seçimler, kader, arzu, ilişkiler, erotizm ve tesadüfler üzerinden anlatılan hikâyelerin her birini, çoğunluğunda iki karakterin yer aldığı ve uzun planlar içeren sahnelerden oluşturmuş ve ortaya yalın ve samimi bir sonuç koymuş yönetmen. Sadece ana karakter olan kadınların değil, diğerlerinin de özenle çizildiği ve her birinin kırılganlıkları, arzuları ve korkuları üzerinden tüm çıplaklıkları ile karşımıza getirildiği yapıt, sadeliğin gücünü hatırlatan ve yönetmenin -tüm o tuhaflıklarına rağmen- gerçek karakterleri çarpıcı bir biçimde yaratma ve değerlendirme yeteneğinin çok sağlam bir kanıtı olan bir çalışma.

“En iyi yaptığım şey sevdiklerime zarar vermek. Aşkın insanları mutlu etmesi gerekir” diyor “Büyü (Veya Daha Az Güven Veren Bir Şey)” adını taşıyan ilk öykünün kahramanı olan Meiko (Kotone Furukawa). Onunla modellik yaptığı bir fotoğraf çekiminde tanışıyoruz. En iyi arkadaşı, çekimlerde de görevli olan Tsugumi (Hyunri Lee) ile iş dönüşü paylaştıkları takside dostunun yeni tanıştığı erkek (Kazuaki rolünde Ayumu Nakajima var) hakkında konuşurlar. Bir iş toplantısı için ilk kez bir araya geldiği erkekle 15 saat geçirmiştir Tsugumi. Onun fiziksel temas içermeyen bu ilk görüşmesini, hem dinleyen Meiko hem de anlatan Tsugumi erotik bulurlar. “Seks kaçıncı buluşmada gerçekleşmeli” gibi konuların yer aldığı bu konuşmanın uzun bir bölümünde kamera taksinin arka koltuğundaki iki kadını tek planla getiriyor karşımıza. Oldukça samimi, gerçek ve adeta belgesel tadı taşıyan bir sahne bu. Konuştukları aracılığı ile iki kadını da çok iyi tanımamızı sağlıyor film ve bizi de adeta o koltuğa oturtuyor Hamaguchi. Diğer hikâyelerde olduğu gibi yönetmen herhangi bir orijinal müzik kullanmamış ve Alman besteci Robert Schumann’ın 1838 tarihli ve piyano için yazdığı on üç parçadan oluşan “Kinderszenen” (Çocukluk Sahneleri) adlı eserinin 7 numaralı “Träumerei” (Hayal kurmak / Düş görmek) adlı bölümünü seçmiş tüm öyküler için. Tıpkı filmdeki üç öykü gibi zarif, kırılgan ama aynı zamanda güç de içeren bu melodi çok doğru bir seçim olmuş gerçekten de. Adının çağrıştıracağının aksine çocuklar değil, çocukluk hatıraları üzerine olan bu yapıtı Schumann’ın sonradan eşi olacak olan Clara Schumann’dan geçici bir ayrılık sırasında yazmış olması hüzünlü notaları açıklarken, öykülerdeki karakterlerin -olgunlaşmak, yüzleşmek, kabullenmek ve devam edebilmek açısından- yeterince büyümediklerini düşününce müziğin doğruluğu daha da iyi anlaşılıyor.

İlk öyküde sürprizin kendisinden çok, Meiko’nun ikilemi öykünün asıl çekiciliğini oluşturuyor. “Canını yaktığım için benim de canım çok yandı” diyen genç kadının geçmişte kalmadığı anlaşılan aşkının canlandırdığı duygularla vermek zorunda kalacağı kararın güçlüğünü, onu koşarak geldiği bir üst geçidin üç kolu ortasında kaldığı görüntü ile anlatan Hamaguchi üç karakterin tesadüfen bir araya geldiği sahnede kaderin karar almaya zorlamasını da hoş bir şekilde dile getiriyor. Bu öyküdeki tek kamera oyununu yaparak hızlı bir zum ile Meiko’ya odaklanan Hamaguchi seyirciyi “aldatırken”, bu âni ayrıksı hareketi ile o ânı vurguluyor zarif bir biçimde.

“Lütfen kapıyı açık bırakın” diyor “Kapı Ardına Kadar Açık” adlı ikinci öykünün karakterlerinden biri olan ve bir baştan çıkarma oyununun hedefi durumundaki akademisyen Segawa (Kiyohiko Shibukawa). Nao (Katsuki Mori) evli ve bir çocuğu olan bir kadındır ve hep arzu ettiği gibi psikoloji okumak için otuzlu yaşların başında üniversiteye başlamıştır. Sasaki (Shouma Kai) adındaki, kendisinden küçük bir öğrenci ile ilişkisi vardır. Öykünün başında Sasaki’yi, odasındaki Segawa’nın masasının önünde yerlere kapanmış ve affedilmek için yüksek sesle yalvarırken görüyoruz. Sesleri duyup gelenlere kapıyı açık bırakmalarını söyler Segawa ve öykü 5 ay ileriye atladığında anlayacağımız üzere affetmeyecektir öğrencisini. Segawa erotik içerilkli kitabı ile ödül almıştır; Nao kitabı çok beğenmiştir ama affedilmediği için intikam hisleri içinde olan Sasaki kadından Segawa’yı baştan çıkarıp tuzağa düşürmesini, yoksa kendisi ile görüşmeyi ve cinsel beraberliklerini bitireceğini (“Öyle gençsin ki!”) söyleyince, Nao oyunu kabul eder ve akademisyeni odasında ziyaret eder. Bu görüşmede de kapı açık olacaktır ama gelişmeler onun da adamın da beklemediği yönde olacaktır.

Yüklü erotizmini kitabın metninden alan bu öyküde yine hemen hep ikili sahneler ve karakterleri genellikle tek planda çeken bir kamera tercihi var. Segawa’nın odasındaki erotizmle yüklü anları oldukça ciddi bir tonda ve oyunculuklarla anlatmış yönetmen ki bu seçim öykü ile aramıza bir mesafe koyuyor; bu mesafe ise, bekleneceğinin aksine, öyküye gerekli olan gerçekçiliği katıyor ve o sahnenin kahramanları olan karakterleri, erotizmin sıcaklığından uzak ve zayıflıklarının soğukluğu ile birlikte görmemizi sağlıyor. İlk öyküde olduğu gibi burada da yönetmenin karakterlerine, tüm o yanlışlarına ve zayıf yanlarına karşın, bir sevgi duyduğunu hissetmemiz de filmin kesinlikle lehine olmuş; Hamaguchi’nin sevgisinin “gerçekler”i olduğu gibi göstermesine engel olmadığına bizi kesinlikle ikna etmesi de bu başarıyı artırıyor. Finalde beş yıl sonrasına gittimizde gördüklerimiz ile öyküye hüzünlü ama hınzır da olabilen bir kapanış sağlayan Ryûsuke Hamaguchi, sinemada senaristlik ile yönetmenliğin yüksek bir uyum düzeyine ulaştığında sonucun ne kadar güçlü olabileceğini gösteriyor bize alçak gönüllü bir tavrı hep koruyarak. Bu öyküde bir sürprizin çarpıcılığının yerini, bir yanlışın neden olduğu trajediler ve tuzaklar alıyor ve öykü bunları akıllıca kullanıyor.

“Senin de hayatında tıpkı benimki gibi bir boşluk olacağını düşünmüştüm” diyor “Bir Kez Daha” adlı üçüncü öykünün kahramanı Moka (Fusako Urabe), bu bölümün yaşanamamışlıklara ve acısı şiddetli olan boşluklara yönelik içeriğini anlatacak bir şekilde. Öykü bir bilgisayar virüsünün çevrimiçi hayatı ortadan kaldırdığı ve bu durumun kalıcı olup olmadığının bilinmediği bir dönemde geçiyor. Moka mezun olduğu kız lisesinin buluşmasına katılmak için 20 yıl sonra, yaşadığı Tokyo’dan geri dönmüştür. Şehirde gezerken yürüyen merdivende bir kadınla (Nana rolünde Aoba Kawai var) karşılaşır ve onun yıllardır iletişim kuramadığı, lisede okuduğu dönemde kendisi için çok önemli olan bir arkadaşı olduğunu düşünür. Nana kendisine merakla bakan Moka’nın, adını hatırlayamadığı okul arkadaşı olduğunu düşünerek, kendisine gösterilen ilgiye cevap verir. Öykünün bundan sonrasında iki kadın arasındaki karşılıklı iç dökme, yarım kalmış sevgi ve mutluluklara duyulan özlem (“Sen benim tek ve biricik aşkımsın. Başkasını sevebilirsin ama ben senden başkasını sevemem… ama beni seçmeni isterdim”) ve içte hissedilen derin bir boşlukla yaşamaya devam etmenin yüküne tanık oluruz.

İlk öyküde âni zum hareketi ile sağlanan etkiyi bu son bölümde, yine bir zumla ama daha dikkat çekici olarak da, biten bir konuşmanın ardından boş bir salonu göstererek elde ediyor Hamaguchi. İki karakterin arkalarında bıraktıkları fiziksel boşluk, onun hemen öncesinde yaşanan -gerçek ya da sahte-mutluluk ânının gözle görülür sembolü oluyor bir bakıma böylece. Bu üçüncü bölümün belki de en güçlü yanı özlenen bir geçmişle, bir olasılığın umudunu bize oldukça etkileyici bir şekilde geçirebilmesi. İki kadının karşılıklı olarak üstlendikleri rollerle birbirlerine sundukları mutluluk bir bakıma dürüstlüğün, empatinin ve küçük fedakârlıkların çok şeyi değiştirebileceğini, yaraları bir ölçüde iyileştirebileceğini ya da en azından geçici de olsa değiştirme umudunu yaratabileceğini anlatırken, hikâye Hamaguchi’nin karakter yaratma ve onları yaşamlarını belirleyen duyguları ile birlikte sergileme konusundaki ustalığını gösteriyor.

Edebiyattaki sağlam bir kısa hikâyenin aynı derecede sağlam görsel karşılıkları olarak düşünebileceğimiz üç bölümden oluşan bu filminde oyuncuları da kendi sinema diline çok uyumlu bir şekilde değerlendirmiş yönetmen. Her biri sadelikten hiç uzak düşmeyen, karakterlerinin kendilerini bizden gizlemediğine ikna eden performanslar sunmuşlar. Filmin zaman zaman Eric Rohmer yapıtlarını hatırlatmasında Hamaguchi’nin metni kadar, oyunculukların Fransız ustanın filmlerinden aşina olduğumuz havaya sahip olmalarının da önemli payı var. Tüm oyuncuların takdiri hak ettiği filmde, son öykünün iki başrol oyuncusunun öne çıktığını söylemek mümkün. Oyuncuların (ve dolayısı ile karakterlerinin) zaman zaman “poker surat” takınmalarının bu yüzlerin arkasında gizlenen sırların, hüzünlerin ve karmaşanın üzerini örtme çabasının sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu maskelerin düşmesi için, bir diğer karakterle olan temas ve ilişkinin yetmesi ise sevginin, anlayışın ve yakınlığın önemini söylüyor bize. Özetle söylemek gerekirse, son dönem Japon sinemasının en sade, en zarif ve en “insanı anlatan” yapıtlarından biri.

(“Wheel of Fortune and Fantasy” – “Çarkıfelek”)

Dönersen Islık Çal – Orhan Oğuz (1993)

“Cüceler! Hepiniz benden daha cücesiniz! Hepiniz benden daha cücesiniz! Hepiniz benden daha cücesiniz!”

Beyoğlu’nda barmenlik yapan bir cüce ile, bir gece boynundaki bekçi düdüğünü çalarak dövümekten kurtardığı bir travesti arasında gelişen arkadaşlığın hikâyesi.

Filmin çekimlerinden bir süre sonra, henüz 39 yaşındayken hayatını kaybeden Nuray Oğuz’un danışmanı olduğu senaryosunu Cemal Şan’ın yazdığı, yönetmenliğini Orhan Oğuz’un yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın nitelik ve nicelik olarak zor bir dönemden geçtiği, filmlerin gerekli ve yeterli koşullara sahip olmadan çekildiği 1990’lı yıllardan bugüne kalabilen ilginç örneklerinden biri olan yapıt, günümüzde sinemamızın ele almayı -farklı sebeplerle- pek de tercih etmeyeceği bir hikâyeyi, üstelik Kültür Bakanlığı’ndan maddi destek de alarak anlatan ayrıksı bir çalışma. Sinema tarihimizin Beyoğlu ve onun arka sokaklarındaki dünyalara odaklanan en dikkati hak eden örneklerinden biri olan film, iki farklı ve yalnız insanın kurduğu arkadaşlığı zaman zaman dokunaklı olabilen bir şekilde ele alan, görmezden gelinemeyecek birkaç problemi olsa da, görülmesi gerekli bir yapıt.

Bir cüce (Mevlüt Demiryay) ile bir travesti (Fikret Kuşkan) kahramanları bu farklı hikâyenin. Karakterlerin hemen tamamı gibi onların da ismini bilmiyoruz ve sadece bu “sıfat”ları ile tanıyoruz onları. Cüce, Beyoğlu’ndaki barlardan birinde barmen olarak çalışan, yalnız yaşayan bir adamdır. Kiracı olarak yaşadığı daire Beyoğlu’nun o görmüş geçirmiş binalarının birindedir ve terasından İstiklal Caddesi’nin manzarasının keyfini sürmektedir yalnız geçen saatlerinde cüce. Gece yaşayan biridir o; çünkü gün ışığı onun gibi insanlara kendilerini oldukları gibi ortaya koyabilecekleri bir dünya sunmamaktadır farklı bedeni nedeni ile. Travesti de gece yaşayan biridir hem fiziksel görünümü hem de yaptığı iş gereği. Cüce’nin ev ile işi arasında gidip gelirken bir silah olarak kullandığı bekçi düdüğü hep boynunda asılıdır. Kendisini korumak ve Beyoğlu’nun her iki anlamda karanlık sokaklarında sık sık tanık olabildiği suç eylemlerinin faillerini uzaklaştırmakta işe yaramaktadır bu bekçi düdüğü. Bir gece eve dönerken birkaç kişinin saldırdığı bir “kadın”ı görür cüce ve düdüğünü çalarak onları korkutup uzaklaştırır. Kadını evine götürür yardım etmek için ama kısa sürede onun “erkek” olduğunu anlayacaktır. İlk duygusu iğrenmek olsa da, sonra kader onları bir arkadaşlığa götürecektir ama bireysel olarak zor olan yaşamlarının bu arkadaşlığı sürdürmeye izin verip vermeyeceği kuşkuludur.

Gökyüzündeki bulutlar üzerine konuşan bir çocuk sesinin rahatsız edici ve -muhtemelen cinsel yönelimin açıklayıcısı olarak düşünülen ve eğer öyle ise, klişeleri desteklemesi yüzünden yanlış olan- bir taciz sahnesine bağlandığı bir bölümle açılıyor film. Tren raylarının yanındaki duvarda yazılı-herhalde, Kuveyt’i işgal eden ABD’ye karşı Batı’nın yürüttüğü savaşa yönelik olan- “Emperyalist savaş ve işgale hayır” sloganını da görüyoruz bu açılışta. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan bu sloganın görüntü içine alınması, filmin çok da uzun olmayan süresine rağmen, birden fazla konuyu ele alma niyetinin sonucu olsa gerek. Cemal Şan’ın senaryosu aykırı bir dostluğu anlatırken, aslında Beyoğlu’nun kendisinin de hikâyesini anlatmaya soyunmuş. O dostluğun İstanbul’da doğabileceği ve kısa ya da uzun bir ömür sürebileceği tek yer olarak Beyoğlu’nun mekân seçilmiş olması kuşkusuz ki doğru bir seçim; senaryonun özellikle menajerlik bürosunda geçen sahnesinin bir örneği olduğu “bunu da anlatayım” telaşını ise her zaman doğrulamıyor bu durum.

Bir barda konuşan, daha doğrusu biri sürekli söylenirken diğeri sessiz duran iki adam görüyoruz cüce ile tanıştığımız ilk sahnede. Sokaklardaki kaba kalabalıklardan şikâyet eden adam bir silah alıp onları ortadan kaldırmak gerektiğinden bahsediyor barmenlik yapan cüceye. Bu adam Yeşilçam’ın sembol yönetmenlerinden biri de olan Orhan Elmas, yanındaki diğer adam ise bu filmin yapımcılığını da üstlenerek cesur bir işe girişen, bir başka ünlü sinemacı Memduh Ün’dür. İlki 2002’de, ikincisi 2015’te vefat eden bu iki sinemacıyı birlikte görmeye imkân sağlaması gibi çekici bir yönü de olan bu sahne, kendisini karanlık ara sokaklarda kovalayanlardan kaçan travestinin görüntüsüne bağlanıyor. Yönetmenliğe başlamadan önce pek çok filmde görüntü yönetmenliği yapan Orhan Oğuz’un bu sahnede özellikle uzayan karanlık gölgelerle kendisini gösteren görsel tercihleri hayli başarılı. Burada yakalanan görsel düzeyin filmin hemen tümüne yayıldığını ve Beyoğlu’nun karanlığının ve onun içindeki çeşitliliği ile zengin yaşamın çok iyi yakalandığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Anlatmaya soyunduğu hikâye ile cesur ve önemli olduğunu söyleyebileceğimiz senaryonun gözden kaçırdıkları var: Örneğin cücenin eve getirdiği ve kadın olduğunu düşündüğü kişinin erkek olduğunu anlayınca dehşete kapılacak kadar şaşırması pek gerçekçi değil. Değil; çünkü her gece o sokaklarda yürüyen ve doğal olarak “her şey”e tanık olmuş olması gereken bir kişinin vereceği türden bir tepki değil bu. Yine de “Biliyor musunuz, çok güzelsiniz”in, “Düşündükçe midem bulanıyor, çok çirkinsin”e dönüşmesi; burada sadece “güzel”in yerini “çirkin”e değil, “siz”in de yerini “sen”e bırakması senaryonun özeninin bir örneği. Cemal Şan’ın metni birden fazla karakter üzerinden işlediği yalnızlık duygusunu seyirciye geçirmeyi de başarıyor. Cücenin yalnızlığı, fiziksel farklılığı nedeni ile insanların ona bir ucubeymiş gibi yaklaşmasından kaynaklanıyor: “Haklı, haklı tabii. Benden başka herkes haklı. Annem haklı, o ibne haklı. Bir tek ben haksızım. Bir ben suçluyum. Doğru diyor; çok çirkinim, o yüzden yalnızım”. İstiklal’e bakan terasta tek başına içilen rakılar, iç dökülen evcil hayvanlar ve sembolik önemi olan ama gerçekçiliği tartışmalı “sığınılan kucak” gibi unsurlar hâkim hayatına bu karakterin ama yine de bu yalnızlığın içinde bir huzurun yakalandığını söylemek gerekiyor, dans sahnesinin (Meraklısı için: Bu sahnedeki şarkı Eric Clapton’ın 1980 tarihli konser albümü “Just One Night”da yer alan ve Albert Lee’nin seslendirdiği bir Dire Straits cover’ı olan “Setting Me Up”) gösterdiği gibi. Travestinin yalnızlığı ise endişe ile yüklü ayrıca ve cinsel yöneliminin sonucu. Devletin yumruğunu hep hisseden, İstanbul’dan sürülmekten korkan bu karakterin yalnızlığı toplumun onu sadece “bir mesleği icra ederken” kabul etmesi. Bu nedenle her ikisi de yaşamlarını gündüzün ışığının değil, gecenin karanlığının üzerine kurmak zorunda kalmışlar.

Cücenin ev sahibesi Beyoğlu’nun görkemli günlerinden kalma bir gayrimüslim kadın. Onun da tüm günü dairesinde, hizmetçisi ile geçiyor. O ise içine düştüğü yalnızlığı, hizmetçisi ile oynadığı “hırsızlık oyunu” ile gidermeye çalışıyor bir parça; sonuçta “kapının altından süzülen o güzel ışık”tır onu hayata bağlı tutan. Tüm bu yalnızlıklara Orhan Elmas’ın canlandırdığı bardaki öfkeli adamınkini de katabiliriz ve bu da senaryonun bu temayı zaman ve mekânla da örtüştürerek doyurucu bir şekilde işlemesini sağlıyor. Senaryonun aksadığı ana nokta ise bununla yetinmeyip; komşu hayat kadını ve muhabbet telllalı kocası karakterlerini, üstelik içlerinden birinin travestinin eski bir arkadaşı olması ve cüce ile aynı apartmanda yaşamaları tesadüflerini de ekleyerek, gerekliliği tartışmalı bir şekilde katması hikâyeye. Çok daha uzun süresi olan bir filmde yadırgatmayabilecek bu durum, burada sıkıntı yaratıyor ve Derya Alabora ve Menderes Samancılar gibi usta oyunculara rağmen, filme beklenen katkıyı sağlayamıyor. Umutları sömüren menajerlik bölümü (bölümün sonunda kameranın iki cüceyi yukarıdan görüntüleyerek fiziksel sıkıntılarının altını görsel olarak çizmesi çok doğru bir tercih), travestinin ablası ve yeğeni karakterleri ve iğrenmenin dostluğa dönüşmesinin bir parça çabuk olması ve o yakıcı yalnızlığın bundaki rolünün iyi aktarılamaması gibi sıkıntıları da var senaryonun. Tüm bunlara karşılık, şunu da söylemek gerekiyor: Filmi bir “Beyoğlu hikâyesi” olarak kabul edip; bu zengin, karmaşık ve ayrıksı bölgenin bunlardan çok daha fazlasını içerdiğini ve senaryonun hatta bunların sadece bir kısmını anlatarak, karakterlerin yaşadıkları dünyayı daha iyi anlamamızı sağladığını da söyleyebiliriz.

Her ne kadar adında “ıslık” geçse de, “düdüğün” önemli bir obje olduğu filmin dublajı sıkıntılı; özellikle Fikret Kuşkan’ın güçlü ama hiçbir anında abartının -kolayca düşünülebilecek- tuzağına düşmeyen oyunculuğunu gölgelemiş bu dublaj tercihi (ya da zorunluluğu). Karanlıkta yaşamak zorunda kalanların sessiz çığlığını (“Yürü lan, gidiyoruz. Hep gece yürüyecek değiliz ya, biraz da güneşe doğru yürüyelim”) güçlü ve ilginç bir hikâye ile bize aktarmayı başaran film, “Tüm şehre çalınan düdük” ve “Asıl cüce sizsiniz, sizin ruhlarınız cüce!” feryatlarının da aracı olabilmiş. Kilitli odadaki sürpriz; odanın sahibinin niyeti ne olursa olsun, bu sürprizle ilgili olarak karakterlerden birinin tercihi ve bunun sonucu olan hüzünlü mutluluk ve “All men are not created equal” (Bütün insanlar (bu film için, insanlar yerine erkekler demek gerekiyor belki de) eşit yaratılmamıştır) posterinin kullanımındaki incelik gibi unsurları da ekleyince, bu cesur filmi sinemamızın müstesna yapıtları arasına koymak mümkün, kusurlarına rağmen. “Ötekiler”i hep ihmal etmiş ve görmezden gelmiş, gördüğünde de çoğunlukla mizah veya eleştiri konusu yapmış; erkek gibi giyinen kadınlara” delikanlı” muamelesi yaparken, kadın gibi giyinen erkekleri hep hakir görmüş erkek egemen sinemamızın bu özgün ve öncü yapıtı görülmeyi hak ediyor kesinlikle.