Kategori: Küçük Ekran

Tengri – Marie-Jaoul de Poncheville (2008)

“Sorun nedir Almira? Neden gözlerin bir hançer gibi saplanıyor bana?”

Eski bir Kazak askeri ile evli bir Kırgız kadının Orta Asya’nın bozkırlarında yaşadığı yasak bir aşkın hikâyesi.

Kırgız yazar Cengiz Aytmatov’un Louis Aragon tarafından dünyanın en güzel aşk hikâyesi olarak tanımlanan “Cemile” adlı eserinden yapılan bir uyarlama. Hikâye daha önce de sinemanın konusu olmuş ve 1968’de Irina Poplavskaya ve Sergei Yutkevich ikilisi tarafından, 1994’te ise Monica Teuber tarafından beyaz perdeye uyarlanmıştı. Bu son uyarlama ise hikâyenin özünü korumakla birlikte olayların geçtiği zamanda ve akışta kimi değişiklikler yapan ve en önemlisi hikâyenin ana karakterlerinden biri olan ve anlatıcı rolü üstlenen karakterini geri plana çekerek özellikle ilk yarım saatinden sonra hemen sadece aşkın kahramanlarına odaklanan bir çalışma.

Fransız yönetmen Marie-Jaoul de Poncheville hikâyeyi günümüze çekerken kimi değişiklikler yapmış. Örneğin hikâyede ikinci dünya savaşından dönen asker, filmde adı belirtilmeyen bir savaştan dönüyor ve bu önemli bir fark aslında. Çünkü Aytmatov ikinci dünya savaşında ülkesini korumak için savaşan bir askerin karısının bir başka erkekle kurduğu ilişki nedeni ile eleştirilmişken burada bu eleştirinin ortaya çıkacağı bir durum yok ve zaten kadının kocası kabalığı, hoyratlığı, etkisine kapılmış göründüğü aşırı dinci yaklaşımı ile seyircinin gözünde olumlu bir noktada durmuyor. Orijinal hikâyedeki anlatıcı çocuğun geri plana çekilmesi büyüyen bir çocuğun gözünden naif anlatımı filmden dışlamış görünüyor. Senaryonun kadınların tarafında duran bir bakış açısı ile yazıldığı ve bu küçük toplumda olumlu karakterlerin genelde kadın olması ve erkeklerin kaba, aciz ve alıştıkları kalıplardan çık(a)mayan karakterler olarak gösterilmesi de dikkat çekiyor.

Yönetmen filmin çekildiği Kazakistan ve Kırgiztan bozkırlarının ve dağlarının olağanüstü güzelliklerini etkileyici bir şekilde kullanmış filmde. Doğanın bu muhteşem güzelliği, bu güzellik içinde bir tas süt sunan bir genç kadının masumiyeti ve kimi geleneksel törenlerdeki saflık bu aşk hikâyesinin mutlu bir sürece ve sona sahip olmasını gerektirecek kadar çarpıcı görünüyor ama insanın her yerde insan olduğu gerçeği burada da karşımıza çıkıyor. Hikâyenin tam bir Doğulu hikâye olduğunu ve yönetmenin bazı anlarda müzik vb. yerel unsurların dozunu fazla kaçırmış olsa da hikâyeye içeriden bir bakışla yaklaştığını söylemek mümkün. Bu doğulu hikâye tanımını vurgulamak için şu rahatça söylenebilir: Diyalogları, hikâyesi ve çizilen karakteri ile Almira rolünü örneğin genç bir Türkan Şoray’ın oynadığını hayal etmek çok kolay. Şoray’ın rolüne rahatça ve muhtemelen büyük bir başarı ile rahatça girebileceği kadar Doğulu görünüyor bu karakter.

Geniş bozkırların güzelliğinin yanında karlar altında uyanılan sahnede olduğu gibi görüntülerinin hayli başarılı olduğu filmi sanırım diğer tüm yan temalardan (genel olarak kadın-erkek ilişkileri, gelenekler vs.) bağımsız ve sadece saf bir aşk filmi olarak ele almak gerekiyor. Karakterlerinin arasındaki aşk tüm film boyunca bize içimizi titrecek bir güçte ulaşmıyor belki ama film yine de aşkın büyüsünü en azından hatırlatıyor seyircisine. Aragon’un tanımlamasını bu film ile birebir örtüşmek mümkün değil belki ve bu anlamda filmin bir fırsatı yeterince değerlendiremediği de söylenebilir ama filmden keyif almaya engel olmamalı bu durum. Zamam zaman egzotik, hip-hop ile Kırgız destanı karşılaştırmasında olduğu gibi kimi zamanlar komik, doğal bir biçimde oynanmış ama hedefi on ikiden vuramamış bir film. Bir “Selvi Boylum Al Yazmalım” değil örneğin ve yüreğinizde bir burukluk (veya bu örnekte coşku) ile başbaşa bırakamıyor sizi.

(“Tengri Le Bleu du Ciel” – “Tengri: Blue Heavens” – “Mavi Cennet”)

2046 – Kar Wai Wong (2004)

“Bütün anılar gözyaşlarının izleridir”

Geçmişteki aşkının gölgelediği/aydınlattığı dünyasında yaşayan bir yazarın hikâyesi.

Yönetmen Kar Wai Wong ve film onun mükemmel eseri “Fa Yeung Nin Wa – In the Mood for Love – Aşk Zamanı” filminin devamı ise beklentinin yüksekliği öngörülebilir. Benzer nedenle ilk filmin hayranı iseniz, bu filme hem bir heyecan hem de bir ürkeklik ile yaklaşmanız da çok doğal. O ilk filmin mükemmeliğine halel getirebilecek her şeyden duyulan korkunun yarattığı bir ürkekliktir söz konusu olan. Kar Wai Wong bu çelişkili duyguların negatif olanlarının hemen hepsini ortadan kaldıran bir başarıya imza atıyor ama bu başarının içeriği, alanı ve biçimi bir şekilde hem ilk filmin izlerini taşıyor hem de ondan ayrı bir yerde duruyor.

Fransız yönetmen Claude Lelouch 1966 tarihli ve “Un Homme et une Femme” adındaki sinema tarihinin çarpıcı örneklerinden birinin yirmi yıl sonra devam filmini çektiğinde kalkıştığı işin gereksizliğinin yanısıra çok daha kötü bir sonuca yol açmıştı; ilk filmin büyüsüne ihanet etmekten başka bir şey değildi yaptığı. Bazı “şeyler” olduğu gibi bırakılmalı ve “kutsallığı” önünde saygı ile diz çökülmeliydi sadece. Kar Wai Wong’un bu “devam” filmini çektiği öğrendiğimde ilk hissettiğim de benzer bir duygu idi ama yönetmen ilkinden bağımsız olarak da izlenebilecek şekilde çektiği bu filmde ilkine ihanet ederek onun büyüsünden yararlanmayı değil, o büyüyü ait olduğu yer ve zamanda tutarken ondan esinlenmiş yeni ve bir başka büyü yaratmanın peşine düşüyor ve öncelikle “dürüstlük” alanında kendini temize çıkarıyor. Yine de ilk filmin koşulsuz hayranlarından biri iseniz bu esinlenme bile rahatsız edebilir ki benim filmden aldığım tek olumsuz izlenimin nedeni tam da buydu. Evet yönetmen bir başka çok başarılı film çıkarmıştı ortaya ama ne olursa olsun Maggie Cheung ve Tony Leung ikilisinin ilk filmdeki aşkı finalinde bir oyuğa fısıldandığı hali ile kalmalı ve o karakterler ait oldukları dünyanın dışına çıkarılmamalı gibi düşünmeye devam ediyorum hala. Sanırım ilk filme atfettiğim kutsallığın ne kadar iyi niyetle ve övgü ile yaklaşılırsa yaklaşılsın sıradanlığa yaklaştırılacak olması ile ilgili duyduğum endişeden dolayı bu düşünce.

Filmimiz ilk filmin erkek kahramanı ve yine Tony Leung tarafından canlandırılan Chow Mo-wan’ın vuslat ile sonuçlanmayan bu aşktan sonraki sefahat günlerine ve “aşktan ve bağlanmaktan” uzak ilişkilerine odaklanıyor. Geçmişte hissettiklerinin büyüklüğüne, kutsallığına ve görkemine, geçmişe dönebilmenin imkânsızlığının yarattığı melankoliye ve en saf hali ile aşkın güzelliğine adanmış bir hayat yaşıyor kahramanımız ve bu arada karşısına çıkan ve ona aşık olan, onun aşık olabileceği tüm kadınları hayatının o özel alanının hep dışında tutuyor. Yazarımız 2046 adındaki hikâyesinde “2046 adındaki o bölgeye giden herkesin amacı aynıdır: Kayıp anıları tekrar yaşamak. Çünkü 2046’da hiçbir şey değişmez. Bunun gerçek olup olmadığını ise kimse bilmiyor çünkü oraya giden hiç kimse geri dönmemiştir” diyor ve oradan geri dönen tek kişinin kendisi olduğunu ifade ediyor. Kahramanımız gerçekten geri dönmüş müdür, dönecek midir veya dönmek istemiş midir sorusu aslında filmde olumsuz cevaplanıyor gibi ve aksi –belki melankolinin ve hüznün kutsanması olacak ama- ne kahramanımıza ne de ilk filmin yarattığı büyüye yakışırdı diye düşünüyorum.

İlk filmden esinlenmiş ve onun atmosferini devam ettiren pek çok örnek var filmde. Öncelikle yavaşlatılmış görüntüler söz edilmesi gereken. İlkinde olağanüstü bir Maggie Cheung’un sokak merdivenlerinden indiği/çıktığı bu görüntüler tek başına filme hayran kalmak için bir nedendi. Burada da yönetmen belki ilkindeki kadar çarpıcı değil ama yine hayli etkileyici bir şekilde kullanıyor bu görüntüleri. (Burada bir parantez açıp şunu da söylemek gerek: Yönetmenin bilinçli bir tercih ile bu ve benzeri ortak görüntülerde ikinci filmin ilkini aşmamasına özen gösterdiğini düşünüyorum. İlki ile rekabet eden bir film değil çünkü bu. Ulaşılamayacak bir güzellik ile rekabet edilemez ve film hem kendi anlatım biçimi ile hem hikâyeleri ile bunu sürekli vurguluyor). Görsel açıdan başka benzerlikleri de var filmlerin; Tony Leung’un sigarasından çıkan yoğun dumanın lamba altındaki görüntüsü, sokakta yağmur ve sokak lambası altında “verilen pozlar” veya arabanın arka koltuğunda tutulan/tutulamayan eller, birisinin omzuna başını dayayabilmenin huzuru gibi örnekler hem iki filmi birbirine bağlıyor hem de filme görsel bir güç kazandırıyor.
Müzik yine kendi başına bir ana öğe olarak öne çıkıyor filmde. Yönetmen ilkinde Michael Galasso ve Shigeru Umebayashi’ye emanet ettiği orijinal müzik için bu kez sadece Shigeru Umebayashi ile çalışmış ve onun başarılı çalışmasına Dean Martin’den Connie Francis’e, Nat King Cole’dan Secret Garden’a yaptığı seçimleri eklemiş. Müziklerin bir başka dikkat çeken yanı ise yönetmenin Rainer Werner Fassbinder’in “Querelle” filminden François Truffaut’nun “Vivement Dimanche!” ve Krzysztof Kieślowski’nin “Dekalog” dizisine başka filmler için yazılmış müzikleri hayli bolca ve şaşırtıcı bir biçimde estetik kullanımı.

Baş kahramanımızın zaman zaman araya girip hikâyeye anlatıcı olarak katılması çok doğru bir seçim olmamış gibi görünüyor. Bu tercih hikâye ile seyredenin arasına – anlatıcı kahramanın kendisi olsa da- bir üçüncü şahsın girmesi gibi bir duygu yaratıyor ki filmin atmosferini bir parça zedeliyor bu durum. Kar Wai Wong ilginç bir üslup çalışmasında daha bulunuyor film boyunca. Görüntüyü zaman zaman ekranın bir kısmını karartarak, çoğunlukla ise oyuncuların çevresindeki dekoru doğal çerçeve olarak kullanarak küçültüyor ve bir parça bozuyor ve adeta karakterlerin o anının gizli bir çekimini seyrediyorsunuz hissine kapılmanıza neden oluyor. İlk filmin finalinde Tony Leung’un tapınağın taşları arasındaki bir oyuğa sırrını fısıldadığı sahnedeki üslubun da bir bakıma devamı bu durum ve o sahnede kahramanın en mahrem anlarından birine tanık olmanın verdiği çekicilik ve rahatsızlık karışımı his bu filmde de sık sık karşımıza çıkıyor bu nedenle.

İlk filmdeki umutsuz/vuslatsız aşkın izini burada da bulmak mümkün. Film içinde film gibi olan 2046 hikâyesinde bir gencin androide, bayan Wang ile Japon erkeğin birbirlerine veya Bai-Ling’in kahramanımıza karşı hissettikleri hep sonu gelmeyen aşkları işaret ediyor bize. Geleceğe el koyan geçmişler, ortaya çıkan, kaybolan/kaybedilen fırsatlar bu görsel gücü hayli yüksek film boyunca görünüp duruyorlar. Christopher Doyle ve Pung-Leung Kwan imzalı görüntüler yeşil ağırlıklı neon renkleri ile ilk filmin kırmızı ağırlıklı renkleri ile çatışıyor ve o filmdeki yoğun aşk duygusunu bu filmde daha soğuk ve aşkın uzağında bir duyguya dönüştürüyor. Filmdeki tüm bu duyguları seyirciye geçiren başlıca isim ise tartışmasız çağdaş sinemanın en başarılı oyuncularından biri olan Tony Leung. Sanatçı yüzünü filmin emrine vermiş sanki ve melankoliden şehvete, acıdan hüzne tüm duyguların içinde savaş veren adamı daha iyisi mümkün olamaz dedirten bir oyunculuk ile canlandırıyor. Diğer tüm oyuncuların da hayli başarılı olduğu filmde Wang ve android rollerindeki Faye Wong ayrı bir takdiri hak ediyor.

Hep yeni bir sinema dilinin peşindeki yönetmenden çarpıcı bir film karşımızdaki özet olarak. İlk filmin mükemmeliğinin unutulması ve bu filmin kendi başına ele alınması gerekiyor. Aksi bu filme yapılacak büyük bir haksızlık olacak ve bu başarılı filmden tat alınmasına engel olacaktır çünkü. Geçmişin yitirilmesi, aşkın acı veren güzelliği ve aşktan sonrası üzerine başarılı bir film.

Kontroll – Nimród Antal (2003)

“Berbat bir gün. Üstelik başlamadı bile”

Budapeşte metrosunda kontrolör olarak çalışan insanların hikâyesi.

Macar yönetmen Nimród Antal’ın bu ilk uzun metrajlı filmi kimi tuhaf kimi gizemli karakterleri, komik ve dinamik anlatımı ile dikkat çeken ve hüzün ile aşkı da başarılı bir şekilde buluşturmayı başaran bir film. Eğlendirmek ve ilgi çekmek alanlarındaki hedeflerine ulaşmış görünen film buna karşılık hikâyesini sorguladığınızda aynı başarı duygusunu yaratamıyor.

Yönetmen Antal’ın daha sonraki filmleri (“Vacancy”, “Armored” ve “Predators”) görsel ve teknik açıdan güçlü ama “derin bir hikâyeden” yoksun olmaları ile dikkat çekiyor ve bu durum bu filmin de temel sıkıntısını açıklıyor aslında. Yönetmen karakterlerinin ilginçliğine, çekiciliğine ve sevimliliğine kendini kaptırmış ve bu arada gerçek bir hikâyeyi pek de önemsememiş görünüyor. Tüm hikâyenin metro istasyonlarında, vagonlarında ve raylar üzerinde geçtiği bu “yer altı” filmi gün ışığına uzak durması ile karakterlerinin kara mizahının baskın olduğu bir karanlık görüntüye sahip. Finalde aşkın aydınlığı ile yeryüzüne çıkılıyor ve bu anlamda filmin mekânı ve baş kahramanının “yukarıdaki gerçek dünyaya” finale kadar hiç çıkmadan hep aşağıda yaşaması metaforik anlamlar kazanıyor. Aşağıdaki bu dünyanın yukarıdaki gerçek dünyanın bir mikro örneği olması bunlardan biri örneğin. Kurallar, bu kurallara uyulduğunu denetleyenler ve kurallara aykırı davrananlarla dolu bir dünya burası ve otoritenin sık sık alay konusu olduğu bu dünya hayatlarımızdaki kuralların/yasakların insan doğasına uygunluğunu da sorgulatıyor seyredene. Aşağıdaki bu karanlık dünyadan yukarıya çıkışın ancak kahramanın kendisi ile yüzleşmesinden ve kendisini bir başkasına açabilmesinden sonra gerçekleşmesi de karanlıklarımızdan aydınlıklarımıza ancak bu yolla çıkabileceğimizi söylüyor belki de.

Kameranın ustalıkla kullanılması, yapay ışıklar altındaki mekanlardaki başarılı görüntü yönetimi ve başta baş roldeki Sándor Csányi olmak üzere tüm oyuncuların keyifli oyunculukları ile de dikkat çekiyor filmimiz. Hayli eğlenceli bilet kontrol sahneleri, kaçak yolcuların kovalanması bölümleri ve raylar üzerindeki yarışlar filmin dikkat çeken anları arasında yer alıyor. Bu dinamizm, mizah ve karanlık atmosferi zaman zaman bölen “sert sahneler” veya baykuş gibi motifler filme şüphesiz bir görsel ve teknik güç kazandırıyor ama bir yandan da tüm bu tuhaflıklar bir noktadan sonra yormaya başlıyor seyredeni. Bunun da en temel nedeni filmin görevlilerden yolculara tüm karakterlerini bu tuhaflıklar ile sarmalaması ve bu durumda da bir süre sonra sizin de filme “ciddiyetle” yaklaşmakta zorlanmaya başlamanız.

Özetle, çekici bir film karşımızdaki. Teknik yanı hayli güçlü ve seyircinin ilgisini kısa sürede elde etmeyi sağlayacak unsurları (tuhaf karakterlerden mizaha ve güçlü şarkılara) ustalıkla kullanan film ilgiyi hak ediyor. Keşke çekiciliğinden en büyük desteği aldığı unsurları biraz da hikâyesinden alsaymış dememek elde değil yine de.

(“Control” – “Kontrol”)

La Mujer sin Cabeza – Lucrecia Martel (2008)

“Bu ses senin sesine benzemiyor. Öyle güzeldin ki! Neden saldın kendini?”

Arabası ile bir “şeye” çarpan bir kadının içine düştüğü suçluluk ve tereddütün hikâyesi.

Arjantinli yönetmen Lucrecia Martel’in bu üçüncü uzun metrajlı filmi gerçeğin ne olduğunu (bu örnekte kadının çarptığı şeyin bir köpek mi, bir insan mı yoksa başka bir şey mi olduğu) söylemeyen, bunun yerine gerçeğin bilinmemesinden kaynaklanan ruh halinin üzerine giden ve tüm film boyunca bir yandan da seyircisini farklı okumalara teşvik eden çalışmalardan.

Filmin baş kahramanı Verónica rolünde María Onetto’nun harika bir performans verdiği bir film bu. Onetto film boyunca suçluluk, tereddüt ve endişenin iç içe geçtiği bir ifadeyi inanılmaz bir hüzünle sarmalanmış bir şekile taşıyor yüzünde. Adeta bir sisin içinde kaybolmuşçasına hem burada hem burada değil gibi. Bu ifadeye bir de hafif bir gülümsemenin eşlik ettiğini düşünün. Sanatçı karakterinin içinde bulunduğu ruh halini seyirciye çok başarılı bir şekilde geçirdiği filmde tüm övgüleri hak ediyor. Filmin başlangıç sahnesi dışında hemen her karede yer alıyor ve az konuştuğu bu filmde yönetmen onu odak noktasına oturtarak etrafındaki sesleri onun görüntüsü ile sunuyor bize. Doğrudan görünmediği sahnelerde bile film onu anlattığını net bir şekilde ifade ediyor.

Çarptığı şeyin bir insan olduğu düşüncesi ile baş etmeye çalışan kadının bir yandan gerçeği anlamak çabası ama bir yandan da endişesinin doğrulanması ihtimali filmin odak noktası ve bu noktanın etrafında hafıza, gerçeğin tanımı ve doğrudan bizim işlediğimiz veya işlenmesine tanık olduğumuz suçların karşısındaki duruşumuz temalarının üzerine gidiliyor. Bize filmde gösterilenlerin, örneğin kadının kazadan sonra otele gidip gitmediği, hangilerinin gerçek hangilerinin kadının hayal ürünü olduğunu film başarılı bir biçimde bir gizem örtüsü altında tutuyor ve böylece seyirciyi de kadının ruh haline yaklaştırıyor. Tüm bu belirsizlik veya gerçeği kabullenmemek ya da görmemezliğe gelmek üzerine olan hikâyeyi bireysel boyutundan çıkartıp Arjantin toplumunun diktatörlük yıllarında yaşananlar üzerinden okumak belki zorlama ama zihin açıcı bir egzersiz olabilir. Bu işkence, baskı ve faşizm döneminde yaşanan kıyımları, işlenen suçları “unutmayı” veya “gerçekliğini bir sis perdesinin” arkasından keşfetmeye çalışmayı da akla getiriyor film. Hikâyedeki alzheimer hastasının varlığı ve kadının bir yandan endişesini dile getirip bir yandan hayatını sürdürmesi ve buna bağlı olarak filmin finali unutmayı veya gerçeğin üzerinin örtülmesini tercih edenleri anlatıyor gibi. Gerçi Arjantin toplumu son yıllarda gerçeklerle yüzleşmekte, onları sürekli gündemde tutmakta örneğin bir Türk toplumu ile kıyaslandığında çok ama çok ileride ve gerçekle yüzleşmekten çekinilmediğini söylemek mümkün bu ülke için. Yönetmen Martel bir röportajında filmin “gerçeğin yaratıcılarının kendimiz olduğunu çünkü gerçeğin var olan bir şey değil bizim inşa ettiğimiz bir şey olduğunu ve eğer gerçeği şu anda gördüğümüz şekilde inşa edebiliyorsak başka türlü inşa etme yeteneğimizin de olduğunu” söylüyor filmle ilgili olarak. Hikâyede kadının şüphesini etrafındakilerle paylaştığı andan itibaren bir gerçeklik inşa ediliyor ve yine yönetmenin ifadesi ile “söylenenin gerçek olup olmadığının bir önemi olmadığı ama söylenenin söylenenlerde yarattığı tepki ve duyguların gerçek olduğu” bir süreç başlıyor.

Orta veya üst-orta sınıf görünümündeki ailede yaşanan hikâye genel olarak orta sınıfların toplumların tarihinde yaşanan tüm dramlarda geri çekilen, görmemeyi ve unutmayı tercih eden yaklaşımını da gündeme getiriyor. Yavaş akan ve aslında gerçeğin ne olduğunu sorgulatan yapısı dışında bir olayın yaşanmadığı film herkesin zevkine uygun bir çalışma değil elbette. Başrol oyuncusunun sakin ama arka planda çok şey saklayan yüzünün baskın olduğu hikâye sıkı bir sinemasever içinse hem içerdiği gizem ve belirsizlik duygusu hem de gerçeğin ne demek olduğu üzerine yaratttığı sorgulamalar ile hayli çekici olabilecek bir eser. Hikâyeye kadının gerçekten bir insana çarpıp çarpmadığı üzerinden değil çarpmış olma ihtimali ve bu ihtimali dile getirmesinden sonraki süreç üzerinden yaklaşılması koşulu ile bu çekicilik geçerli elbette.

(“The Headless Woman” – “Başsız Kadın”)