Kategori: Küçük Ekran

Om Det Oändliga – Roy Andersson (2019)

“Bir adam gördüm, inancını kaybetmiş olan”

İnsan yaşamına ve uygarlığa melankoli, umut, zulüm, kırılganlık ve hayal kırıklığının da aralarında olduğu farklı kavramlar üzerinden yaklaşan, hayatlarımızın absürtlüğünü resmeden bir hikâye.

İsveçli sinemacı Roy Andersson’un yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Norveç, Almanya ve Fransa ortak yapımı. 1970’te çektiği “En Kärlekshistoria” ile başlattığı uzun metrajlı filmografisinde sadece altı film yer alan, eserlerinin tümünde absürt olanı (en azından, öyle görüneni) melankoli ile harmanlayarak anlatan Andersson bu -şimdilik- son çalışmasında da özgün biçim ve içerik anlayışlarına sadık kalarak farklı ve etkileyici bir sonuç elde etmiş. Venedik’te yönetmen ödülünü kazanan film, ilk bakışta komediye yakın duran içeriğini öylesine güçlü bir melankoli, kırılganlık ve zavallılık duygusu ile anlatıyor ki yüreğe oturan bir etki yakalıyor ve seyirciyi sorularla ve karamsarlık içeren düşüncelerle baş başa bırakıyor.

Andersson’un, insanı yüceliği ve sefaleti, coşkusu ve hüznü, sevme ve sevilme arzuları ile ele alan üçlemesinin son filmi. 2007’de “Du Levande” (Siz Yaşayanlar) ve 2014’te “En Duva Satt På En Gren Och Funderade På Tillvaron” (İnsanları Seyreden Güvercin) ile ilk ikisini çektiği bu üçleme için “Elimizde kalan az sayıdaki şeyi umursamamız gerektiğini, içimizdeki savunmasızlığı ve zayıflığı göstermek istiyorum” demiş Andersson. Burada işte tam da bunu yapıyor ve her biri kısa pek çok farklı sahnelerde karşımıza çıkan karakterleri ile insanlığın durumunu sergiliyor bir bakıma. Bilinen bir anlamda bir öyküsü yok filmin; bazıları tek bir sahnede, bazıları ise birden fazla sahnede karşımıza çıkan onlarca karakterin her birinin “öykü”sünü, bazılarını da oldukça kısa sürelerde, güçlü bir görsellik ile getiriyor karşımıza. Sahnelerin tümü sabit bir kamera ile ve tek planda çekilmiş; bazılarının içerdiği absürtlüğe rağmen sağlanan gerçeklik duygusunda büyük bir payı olan bu tercih, gördüklerimizin ilginçliği ve görsel gücün yüksekliği nedeni ile kesinlikle bir monotonluk hissi yaratmıyor. Aksine tüm o statiklikten beklenmedik ve etkileyici bir dinamizm yakalamış Andersson.

Onlarca şiir yazmış Andersson filmi ile ve bu şiirler bir araya geldiklerinde de insanlığın hâlini sergileyen bir romana dönüşmüşler adeta. Buradaki şiirleri birer haiku olarak nitelemek doğru olacaktır; sadece üç dizeden oluşan bu geleneksel Japon şiir türü kısa ve yalın olanı, sadece belli bir âna odaklanarak anlatır. Türün en eskilerinden ve ustalarından biri olan Arakida Moritake’nin en ünlü haiku’sunu (“Düşen bir çiçek / dalına dönüyor, sandım / ama hayır, bir kelebekmiş”) iyi bir örneği olarak verebiliriz bu ân kavramının. Andersson da filmi boyunca işte bu türden pek haiku yaratmış fimi boyunca ve bunları kendine has bir şekilde kullandığı “deadpan” kalıpları içinde anlatmış. Absürt olanı ciddi ve duygudan tamamen arınmış, ifadesiz bir şekilde anlatmak olarak tarif edebileceğimiz bu tekniği en başarılı kullanan sanatçılardan biri Andersson ve burada da ortaya oldukça çekici bir sonuç çıkmış.

Resimde modern akımların ilk isimlerinden biri olan Marc Chagall’ın 1918 tarihli, “Au-dessus de la Ville” tablosundan esinlenen bir görüntü ile açılıyor film. Chagall bu resimde maviden çok beyaz görünen bir gökyüzünde, doğup büyüdüğü Vitebsk’in (Bugün Belarus topraklarında olan bir kasaba) üzerinde süzülür bir şekilde gösterir kendisini ve eşini. Kendilerini tüy gibi hafiflemiş ve ayakları yerden kesilmiş gibi hissetmelerini sağlayan aşklarını resmettiği eserlerden biridir bu Chagall’a göre ve bu hafiflik havası Andersson’un filmine de yansıyor; ama tabloda çiftin üzerinde üzüldüğü kasabanın güzel ve sıcak görüntüsünün aksine, filmin açılışındaki çift adeta sisli bir görüntünün içinde yitmiş gibidir ve ilerleyen sahnelerde göreceğimiz gibi, altlarındaki görüntü de hiç hoş değildir. Andersson bu sahnenin dokunaklı görsel havasını Bellini’nin “Norma” adlı operasından bir arya (“Mira o Norma”) ile işitsel olarak da destekleyerek ilgisiz kalınamayacak bir giriş yapıyor filmine.

Bu sıkı girişten sonra, kısa bölümlerle anlatılan “öykü”ler (daha doğrusu anlar) geliyor peş peşe ve hemen her birinde bir anlatıcı ses o öyküyü aynı kalıp içinde oluşturulan bir cümle ile açıklıyor bize: “Bir adam gördüm, aklı başka bir yerde”, “Genç bir adam gördüm, henüz aşkı bulamamış”, “Bir anne ve baba gördüm, oğullarını savaşta kaybeden” vs. Bu cümlelerin ilki aklı başka bir yerde olduğu için şarap doldurduğu kadehi taşıran bir garsonu, ikincisi ilgi duyduğu bir kıza açılamayan bir genç oğlanı, üçüncüsü ise savaşta ölen oğullarının mezarını ziyaret eden bir çifti anlatıyor ve işte bu cümleler 3 değil ama 2 satırlık bir haiku işlevi görüyor. Anlatıcı sesin ifadesi, sadece ve tam da ne görüyorsak onu açıklıyor bize.

Oyuncuların en duygusal anlarda bile ifadesizliğin hâkim olduğu bir yüzle oynadığı sahnelerin bazıları sadece bir kez karşımıza gelen karakterleri canlandırırken, diğerlerinde birkaç farklı bölümde görünecek olan karakterlerin farklı anlarına tanık oluyoruz. Sessiz anlardan, diyaloglardan çok daha fazla yararlanıyor Andersson ve zaten diyaloglara da sık başvurmuyor. Karşılıklı konuşmalardan çok daha fazlası, monolog formatında sergileniyor ve ilgili sahnedeki karakterlerden sadece birini konuşurken görüyoruz. Bazı bölümlerde ise anlatıcı sesin o tek cümlesi dışında hiç konuşma yer almıyor; ama bu sessizlik bazen sözlerden çok daha fazlasını anlatıyor bize. Örneğin yukarıda anılan garson sahnesinde veya “Bir adam gördüm, bankalara güvenmediği için tüm birikimini şiltesinin altında saklayan” cümlesini duyduğumuz sahnede hiç konuşma yok ama gördüklerimiz gerekli her şeyi anlatıyor bize.

Karakterlerin hep sıkıntılı, hüzünlü ve elle tutulur bir yalnızlık içinde görüntülendiği filmde Chagall’ın tablosunun yanında bir başka eser daha ilham vermiş Andersson’a: Kukryniksy adı altında birlikte çalışan ve tirajı bir dönem 6 milyonu aşan Krokodil adlı mizah dergisindeki karikatürleri ile tanınan ama sosyalist-gerçekçi türünde resimler de yapan üç Sovyet sanatçının (Mikhail Kupriyanov, Porfiri Krylov ve Nikolai Sokolov) savaşı kaybettiğini anlayan Hitler’in sığınaktaki son anlarını resmeden bir tablosu da filmin bir bölümünü (“Bir adam gördüm; dünyayı fethetmek isteyip, başaramayacağını fark eden”) oluşturuyor.

Filmde en sık karşımıza çıkan karakter, Tanrı’ya olan inancını kaybetmenin dehşetini yaşayan bir rahip. Etkileyici bir kâbusta çarmıha gerilmeye götürülen bir “İsa” olarak, inancını kaybedince düştüğü boşluğu bir doktorla konuşurken veya “söylediklerine inanmadan dua etmenin” neden olduğu acılar içinde bir ayine hazırlanırken gibi farklı sahnelerde görüyoruz onu. Bu inanç sorununun yanında, farklı bölümlerde savaşın dehşetini de öykünün ana meselelerinden biri yapmış Andersson. İki âşığın “Güzelliği ile meşhur ama şimdi harabeye dönmüş bir şehrin” üstünde süzülmeleri, “Bir adam gördüm, hayatı için yalvaran” bölümü ve Sibirya sürgünleri görüntüleri bu tema etrafında oluşturulmuş örneğin. Tüm bu sahnelerde büyük sözler etmeye soyunmuyor Andersson; onun tercihi insanlığı tüm o aciz halleri içinde göstermek oluyor sadece. Karakterlerin yorgun, monoton ve donuk bir şekilde konuştukları, görüntü yönetmeni Gergely Pálos’un adeta soluklaştırılmış renklerle çalıştığı (ve müthiş görüntüler yakaladığı) ve baştan sona bir melankolinin hâkim olduğu filmin tüm bu unsurları ile fazlası ile karanlık bir yapıt olduğu düşünülebilir ama sonuç hiç de öyle değil.

Absürt sahnelerinde (örneğin randevusu olmadığı hâlde doktoru görmeye çalışan adam veya iğneden korkan adamın dişçideki anları) seyircide belli bir mizah duygusu yaratan ve bunu güldürmeye çalışmadan başaran film bu “komedi”si ile belli bir hafifliği de yakalıyor. Bunun dışında, tüm o karanlık içerik ve biçimin arasında, umuda işaret eden pek çok farklı ânı da var filmin: “Bir kadın gördüm, kimsenin onu beklemediğini sanan” sahnesi, Amerikalı The Delta Rhythm Boys adlı vokal grubunun seslendirdiği İsveç folk şarkısı “Tre Trallande Jäntor” (“Dağ Başını Duman Almış” ile başlayan Gençlik Marşı’nın orijinali) eşliğinde dans eden üç genç kız (tüm filmin güneşli tek sahnesi bu), “Bir adam gördüm, kızı ile birlikte doğum gününe giden” bölümü ve büyüleyici bir sakinlikle yağan karı seyreden bardakilerden birinin “Her şey çok güzel, müthiş; en azından bence öyle” vurgusu gibi seyredende mutluluk ve hafiflik duygusu yaratan anları da var filmin. Bir şeyleri (inanç, aşk, zaman…) kaybetme duygusunun ve geçip giden zamanın (ve / veya artık ulaşılamayacak olan geçmişin) hüznünün kendisini hep gösterdiği film, gökyüzünde süzülen âşık çiftin tanık olduğu her şeyin, iyi da kötü, insanlığın bir parçası olduğunu söylüyor bize. Küçük kızının ayakkabılarını bağlayan babaların güzelliği olduğu sürece umut da var çünkü diyor, Andersson’un üst düzey bir estetiğe ulaşan bu filmi.

(“About Endlessness” – “Sonsuzluk Üzerine”)

The Wicker Man – Robin Hardy (1973)

“Tüm bunları yetkili mercilere bildireceğimden emin olabilirsiniz! Bu adada nereye gitsem yozlaşma görüyorum sanki. Barda kavga, halka açık yerlerde ahlaksız davranışlar… gençler de yozlaşmışlar. Belli ki her şey buradan kaynaklanıyor, bu okulda öğretilen pisliklerden”

Kaybolduğu ihbar edilen bir kız çocuğunun akıbetini araştırmak İskoçya’daki bir adaya gelen bir polis memurunun karşılaştığı tuhaflıkların hikâyesi.

Senaryosunu David Pinner’ın 1967 tarihli “Ritual” adlı romanından esinlenen Anthony Shaffer’ın yazdığı, yönetmenliğini Robin Hardy’nin yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Dindar ve muhafazakâr bir polis memurunun görev için geldiği bir adada karşılaştığı pagan hayata ve ahlakî yozlaşmalara da direnerek, kayıp bir kızı bulmaya çalışmasını anlatan film “folklorik korku” diyebileceğimiz türün klasiklerinden biri ve bir kült olarak kabul edilen bir çalışma. Yaşam, inanç ve değerler karşısında iki zıt noktada duranları -bir tarafta Hristiyan inançlarına bağlı bir polis memuru, diğer tarafta hippi tarzı serbest bir yaşam süren ve kayıp kız konusunda ona baştan beri hep yalan söyleyen bir ada halkı var- karşı karşıya getiren öyküyü, tüm sinema kariyeri boyunca sadece üç film yöneten Hardy serbest bir tavırla anlatıyor ve ada halkının polise (ve seyirciye) oynadığı oyuna yakışan bir sinema dili ile bu ilk sinema filmini hayli çekici kılıyor. Düşük bir bütçe ile çekilen ve farklı uzunlukta versiyonları (bu yazı filmin ilk gösterime çıktığındaki 88 dakikalık versiyonu izlenerek yazılmıştır) olan yapıt korku, gizem ve gerilim içeren, bu türleri bir halk öyküsü içinde bir araya getiren türden hoşlananlar başta olmak üzere, tüm sinemaseverlerin görmesi gereken bir çalışma. Filmde müzisyen olarak da kısa bir rolü olan Paul Giovanni‘nin imzasını taşıyan eserlerin yanında, halk şarkılarının ve bir ninninin de yer aldığı ve toplam 13 yapıt içeren soundtrack’inin müzikal havası da kattığı film kesinlikle ilginç bir sinema yapıtı.

Çoğu filmin başlarında yer alan ve polis memurunun adaya gelmeden önceki araştırmalarını anlatan yaklaşık 20 dakikalık bölümü kesmek zorunda kalmasının zarar verdiği söylenen film çavuşun kendisinin kullandığı tek kişilik bir deniz uçağı ile adaya gelmesi ile başlıyor. Polis, adalılarla daha ilk tanışma anından başlayarak hep sorunlu bir ilişki kurabiliyor ve kaybolan 12 yaşındaki küçük kızla ilgili sorularına yalanlarla karşılık veriliyor hep. Film bize cevapların yalan olduğunu doğrudan söylemiyor ama çok açık imalarla (alaycı gülüşler, tuhaf bakışlar, edep dışı davranışlar, meyve ve sebzeleri ile ünlü adada hiç elma olmaması ve polise konserve yemek sunulması, toplu halde söylenen erotik şarkılar ve anlamsız cevaplar başta olmak üzere) ada halkının polise, filmin hoş bir sürprizi olarak ne olduğunu finalde anlayacağımız, bir oyun oynadığını söylüyor seyirciye. Bu oyunu ilginç kılan en önemli unsurlardan biri ise gördüğü ve duyduğu ahlaksızlıklar karşısında dehşete kapılan polis memurunun dindarlığı ve muhafazakârlığı. Yatmadan önce dua eden, kiliseye içten bir bağlılığı olan ve evlenmeden önce cinsel ilişkiye karşı olan çavuş, aşağıda anılan “Willow’s Song” sahnesinde ecel terleri dökmesine neden olan bir sınavla karşı karşıya kalıyor inançları yüzünden.

Adalıların polise oynadığı oyunu doğrularcasına, oyunbaz bir film bu ve çekimlerine de yansımış bu havası. Örneğin jenerikte filmin kurgusal karakterlerine ve aslında var olmayan adanın halkına çekimlerde sağladığı katkılar için teşekkür ediliyor! Yönetmen Hardy de çekimler başladıktan epey sonra, Paul Giovanni’nin şarkılarını bolca kullanacağı filminin bir “müzikal” olacağını söyleyivermiş oyunculara ve teknik ekibe hiç beklemedikleri bir şekilde. Bugün için sıradan sayılabilecek görüntüleri nedeni ile Birleşik Krallık’ta ilk gösterime çıktığında X derecelendirmesi (o tarihler için aşırı sert görüntüler ve/veya cinsellik sahneleri içerdiği düşünülmüş filmin ama 2002’de derecelendirme 15 yaş sınırına çekilmiş) alan film, oyunun en büyüğünü ise polis memuru çavuş Howie’ye (Edward Woodward) ve bize oynuyor kuşkusuz. Adanın yöneticisi konumundaki Lord Summerisle (Christopher Lee) ise büyükbabasından babasına ve sonra da ona geçen liderliği ile bu oyunu tasarlayan ve tüm adalıları da parçası yapan kişi.

1940’larda girdiği sinemada farklı ses tonunun da katkısı ile korku türü filmlerin en önemli isimlerinden biri olan Christopher Lee’nin daha farklı bir karakteri, yine benzer türde ama fantezi boyutu sınırlı bir rolü canlandırma isteği ile Anthony Shaffer ile başlattığı iş birliğinin sonucu olan yapıt Lee tarafından “oynadığı en iyi film” olarak tanınlanmış. Edward Woodward da benzer bir şekilde, en sevdiği filmlerden biri olarak nitelediği yapıttaki rolünü “en iyi rolüm”ifadesi ile hatırlamış hep. Filmin özellikle İngiltere’de günümüze kadar sarkan hayli yaygın bir etkisi olmuş. Örneğin İngiliz The Guardian gazetesi 2010’da filmi tüm zamanların en iyi dördüncü korku filmi olarak seçerken, yine İngiltere’den Total Film dergisi 2004’te yayınladığı listede tüm zamanların en iyi 6. Britanya filmi olarak listelemiş bu yapıtı. 2012’de Londra’da düzenlenen Yaz Olimpiyatı’nın açılış töreninde filmin final sahnesine göndermede bulunulmasını da eklersek bu örneklerin arasına, yapıtın Birleşik Krallık sinema tarihinde önemli bir yeri olduğunu kanıtlamış oluruz herhalde. Bu önemi, filmin devam ve tekrar yapım örneklerini de doğurmuş doğal olarak: Shaffer 1989’da öyküyü farklı bir şekilde anlatan yeni bir senaryo yazsa da bir filme dönüşmemiş bu çalışması ama Amerikan sineması 2006’da Neil LaBute’un yönetiminde ve aynı isimle tekrar çekmiş filmi; ne var ki oldukça başarısız bir sonuç çıkmış ortaya. Robin Hardy’nin kendisi ise 2011’de “spiritual successor” denen ve bir sanat eserini bir devam veya yeniden yapım olarak değil ama orjinalinin ruhuna sadık kalarak yeniden üretmek anlamına gelen türe yerleştirebileceğimiz bir film çekmiş: “The Wicker Tree”. Filmin tiyatro sahnesine ve radyoya da uyarlandığını da ekleyelim bu notlara etkisini anlatabilmek adına.

Tıpkı bir müzikalde olduğu gibi karakterler tarafından (bazı şarkıları oyuncuların kendileri seslendirirken, bazılarında oyuncunun yerine başka bir isim üstlenmiş bu rolü) bir sahnenin parçası olarak seslendiriliyor soundtrack’te yer alan 13 melodi. Bunlardan bir Paul Giovanni bestesi olan “Willow’s Song” hayli popüler oldu ve aralarında İngiliz rock grubu The Mock Turtles’ın da olduğu farklı sanatçılar tarafından yeniden yorumlandı. Britt Ekland’ın canlandırdığı Willow adındaki genç kadının yan odadaki polis memurunu baştan çıkarmak için söylediği erotik şarkıyı Rachel Verney’den dinlediğimiz ve filmin en bilinen sahnelerinden biri olan bu bölümün ilginç bir yanı da var: Belki de Ekland’ın sinemadaki en bilinen sahnelerinden biri olarak hatırlanıyor bu bölüm ama çıplak görüntüler ona değil, bir dublöre ait ve şarkıyı seslendiren de o değil. Böylece bir bölümünde başkasının oynadığı ve klasikleşen şarkıyı da kendisinin söylemediği bir sahne ile sinema tarihinde yerini almış Ekland!

Çavuşun karşılaştığı tüm tuhaflıklara ve engellemelere rağmen araştırmalarını normalden uzun bir süre tek başına yürütmesinin senaryonun bir ihmali olarak görebileceğimiz yapıtın finalinde, otoriteyi temsil eden kişinin finaldeki akıbetinin yanı sıra, tuzağa düştüğündeki kıyafeti iktidar kavramına alaycı bir bakış olarak değerlendirilebilir. Öykü boyunca adım adım inşa edilen gerilim tam da 1970’ler tarzındaki kamera tercihlerinin etkileyiciliğini daha da artırdığı finalde zirvesine ulaşıyor ve bu son yaklaşık 10 dakikalık bölümde görsel unsurlar kadar, işitsel olanları da ustaca kullanıyor film.

Korku türünün usta ismi Christopher Lee öncekiler ile kıyaslandığında, ayakları daha yere basan rolünün hakkını veriyor ama alıştığımız kadar öne çık(a)mıyor performansı ile; bunda asıl olarak, onun yer aldığı çeşitli sahnelerin, oyuncuyu mutsuz edecek ölçüde, kesilmiş olmasının payı var kuşkusuz. Britt Ekland ve öğretmen rolündeki Diane Cilento karakterlerini gerçek kılmayı başarırken, asıl kendisini gösteren Edward Woodward oluyor. Çavuşun sorgulamalarını, şaşkınlığını, tereddütlerini ve mücadelesini abartı ile doğallık arasındaki çizgiyi hiç aşmadan ve karakterini güçlü bir biçimde resmederek canlandırıyor. Bu arada tüm yardımcı rollerin sahiplerinin başarısını da anmak gerekiyor; irili ufaklı rollerdeki tüm bu oyuncular tıpkı öykünün odağındaki oyunun bir “takım oyunu” olması gibi, keyif veren bir takım performansı veriyorlar takdiri hak eden bir şekilde.

Anthony Shaffer ve Robin Hardy öykü üzerinde çalışırlarken esin kaynaklarından biri İskoç antropolog James Frazer’ın 1890 tarihli “The Golden Bough” (bizde “Altın Dal” adı ile yayımlandı) adlı kitabı olmuş. Mitoloji ve din üzerine karşılaştırmalı bir çalışma olan bu eser ilk yayımlandığında Britanya kamoyunda tepki almış; bu tepkinin temel nedeni ise İsa’nın dirilişi ve onun “Tanrı’nın kuzusu” olarak nitelenmesine agnostik bir açıdan yaklaştığı yolundaki eleştiriler olmuş. Yazar kitabının daha sonraki baskılarında bu konuda revizyona gitmiş bu yüzden; ama Frazer’ın etkisi filmin öyküsünde yerini korumuş. Hristiyanlıktaki “Diriliş” inanışı ile öyküdeki adalıların “reenkarnasyon” inançları veya pagan ritüelleri ile (bir ateş etrafında halka yapacak şekilde bir araya gelen çıplak kadınların dans etmesi örneğin) Hristiyanlıktakiler (İsa’nın kanını temsil eden şarap ve bedenini temsil eden ekmekle yapılan efkaristiya ayini) bir tartışmanın ve karşılaştırmanın konusu oluyor. Christopher Lee’nin çavuşun pagan inanışlara verdiği tepkiyi “İsa da bir hayalet tarafından hamile bırakılan bir bakirenin oğluydu galiba” ifadesi ile cevaplaması ve finalde ada halkının toplu halde seslendirdiği folk şarkısına (“Sumer Is Icumen In” (Yaz geldi) adlı şarkının kökeni on üçüncü yüzyıla kadar uzanıyor) çavuşun bir Hristiyanlık ilahisi ile karşılık vermesini de ekleyebiliriz bu örneklere. Burada filmin sadece Hristiyanlığa değil, genel olarak tüm inançlara eleştiri getirdiğini söylemek mümkün; sonuçta filmin “kötü”leri paganlar, çavuş ise inançlarına kolayca karşı çıkılabilen bir aciz Hristiyan konumunda. Harry Waxman’ın görüntülerinin de çekici unsurları arasında yer aldığı yapıt, 1970’lerin kült Birleşik Krallık filmlerinden biri ve efektlerden değil, hikâyesinden ve bunu “ham” bir şekilde ele almasından aldığı destekle, görülmesi gereken bir çalışma.

(“Gizemli Ada”)

Çöl Kartalı – Halit Refiğ (1972)

“Artık sen arkadaşımın karısısın, bense kızgın kumlarda avare bir Osmanlı fedaisi”

İsyan eden Araplara karşı Yemen çöllerinde savaşan ve aynı kadına âşık olan iki Osmanlı subayının hikâyesi.

Senaryosunu Bülent Oran, Halit Refiğ ve Memduh Ün’ün yazdığı, yönetmenliğini Refiğ’in yaptığı bir Türkiye filmi. 1960’larda çektiği filmlerle Ulusal Sinema kavramını yaratan ve bu kavram etrafında sert polemiklerin parçası olan Refiğ’in 1970’lerden itibaren ticari sinemaya boyun eğmek zorunda kalarak çektiği yapıtlardan biri olan çalışma Yeşilçam’ın kaçınılmaz klişelerine sahip olsa da, ilgi çekebilecek yanları da olan bir sinema eseri. Türk övgüsü, Arap düşmanlığı, bol bol onur, namus, vatanseverlik ve fedakârlık içeren hikâyesini inandırıcılık sorunu olsa da, kendi iç kurgusu vasatın altına düşmeyen bir senaryo ile anlatan yapıt Cahit Engin’in görüntü yönetmenliğinden ve Refiğ’in mizansen becerisinden aldığı destekle kendisini Yeşilçamseverlere çekici kılabiliyor.

Çekimleri İstanbul, Diyarbakır (Diyarbakır Kalesi) ve Mardin’de (Deyrulzafaran Manastırı) gerçekleştirilen film, “Balkanlar’da Bulgar komitacılarına karşı gösterdikleri kahramanlık ve şecaat (yiğitlik)” nedeni ile iki Osmanlı subayı için düzenlenen madalya takma töreni ile açılıyor. Çocukluktan beri çok yakın iki arkadaş olan ve askerî okulda da beraber okuyan Murat (Cüneyt Arkın) ve Faruk (Süleyman Turan) 1 yıl komitacı kovalamaktan yorulmuş ve bir süre “yan gelip yatmayı” planlamaktadırlar. Birbirleri ile her şeylerini paylaşan iki genç adamın sırları vardır aslında; her ikisi de emrinde çalıştıkları Kâmil Paşa’nın (Atıf Kaptan) büyük kızı olan Leyla’ya (Bahar Erdeniz) âşıktır ama birbirlerine henüz söylememişlerdir bunu. Osmanlı’yı önce Yemen, sonra da tüm Arap yarımadasından çıkarmayı planlayan Arap kabilelerinin İngiliz istihbaratından aldıkları destekle başlattıkları isyan ve aynı kadını seviyor olmaları iki subayın tüm planlarını altüst edecek ve macera, romantizm ve trajedi dolu bir öykü başlayacaktır.

İstanbul gibi süratle büyüyen ve değişen bir şehirde, hele de o dönemin Yeşilçam imkânları ile bir dönem filmi çekmek çok zor bir iş; buna Yeşilçam’ın hassasiyet eksikliğini de ekleyince, işte burada olduğu gibi çeşitli “teknik” sorunlar çıkıyor ortaya. Karakterlerin arkasında görüntüye giren beton binalar ve Boğaz kenarındaki 1970’ler silueti gibi gibi problemler var hikâye boyunca sık sık karşımıza çıkan ve bunların en azından bir kısmı önlenebilirmiş gibi duruyor. Senaryodaki kimi sıkıntılar ise bütçe, teknik imkânlar vb. mazeretlerle açıklanabilecek gibi değil. Bunların birkaçını bir Yeşilçam nostaljisi yaşamak için hatırlatmakta yarar var: Olayların yaşandığı on sekizinci yüzyıl sonları ve ondokuzuncu yüzyıl başlarında bir Türk paşasının kızının ağzından “Her Tanrı’nın günü” gibi bir ifadeyi duymak imkânsız olsa gerek. Kızın bir Amerikan okulunda okuyor olması da izah edemez bunu; çünkü başta hemen bir sonraki sahne olmak üzere, aynı karakter “Tanrı” sözcüğünü değil, “Allah” kelimesini kullanıyor hep. Yalının bahçesinde gece buluşmalarında sarılıp koklaşmalar, genç kadının başı açık bir durumda ve İngiliz soylularınkini hatırlatan kıyafetler içinde sevgilisi ile serbestçe yaptığı atlı gezintiler, gelincik ve papatya tarlalarında sarılıp öpüşmeler, “İçimde garip bir his var, sanki bir felaket olacakmış gibi” klişesinin iyice abartıldığı bir sahne ve askerler çölde karşılarına çıkan vahadaki suya çılgınca saldırırken iki subayın sanki aynı eziyetli yolculuğu yapmamış gibi “cool” takınmaları vb. pek çok farklı örnek sayılabilir bu konuda.

İçerik açısından daha vahim bir durum ise tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi namus kavramı, özellikle de kadınınki, üzerinden çıkıyor karşımıza. Murat karakterinin uzun bir süreye yayılan cinsellikten uzak dönemi övülürken, çölde tek başına yaşayan (!) Hacer adındaki genç kadının (Meral Zeren) ona olan âşkı pek de değerli bulunmuyor film tarafından ve kadının cinsel arzuları Yeşilçam muhafazakârlığına uygun olarak, en yumuşatılmış ifade ile, hafiflikle özdeşleştiriliyor. Ret edilen kadının Murat’ın erkekliğini sorgulamasının cevabının sert bir Osmanlı tokadı olması ise günümüz mahkemelerinde kadın cinayeti failleri için hafifletici sebep olan “erkekliğime laf etti” savunmasını hatırlatıyor acı bir şekilde; acı bir şekilde çünkü fim Murat’ın tarafında duruyor burada. Bu kadının “Ben Halife efendimizin İslam Birliği’ne bağlıyım, çöl haydutlarından yana değilim” demesi ama öte yandan pek de İslamiyetle ilgisi olmayan davranışlara sahip olmasındaki tutarsızlık bir yana, bu karakterin Leyla ile zıt kutuplara yerleştirilmesi (ki bu yerleştirmeyi destekleyen unsurlar da tartışmaya açık) namus anlayışının kadın bedeni ve cinselliği üzerinden üretilmesi problemine neden oluyor. Çok önemli bir gerçeğin gerdek gecesine kadar saklanması ya da bir karakterin, hayatını kurtaran ve kendisine bakan bir insanı aşağılamasının, bir eleştiri konusu olmayı bırakın, takdir sebebi olarak gösterilmesinin yanlışlığını da ekleyebiliriz bu probleme.

Film, “Osmanlı’ya isyan eden Arapların ihaneti” tarih anlayışını aynen korur ve “Çöl domuzu” gibi ifadelerle Araplara yönelik aşağılamanın klişe örneklerini sergilerken, Türklerin onur ve fedakârlıklarının altını çiziyor sürekli olarak. Aslında filmi, Türklerin milliyetçilik anlayışını yaratmasa bile, besleyen ve altını doldurmadığı ya da yanlış unsurlarla destekleyen Yeşilçam örneklerinin arasına koyabiliriz rahatlıkla. Bugün milliyetçi kesimde, adı değişmiş olsa bile doğasını koruyan “kahpe Bizans” anlayışı olarak adlandırılabilir bu milliyetçilik. İstemeden mizaha dönüşen bir “fedakârlık kavgası” sahnesi, “Aklıma her şey gelirdi de senin benden gizlin olacağın gelmezdi” diyen karakterin kendisinin tam da bunu yaptığını unutması, mecbur kaldığını düşündüğü bir evliliğin töreninde zoraki oynarken yüzüne gerçek bir mutluluk gülümsemesi yerleşen kadın ve çölleri aşarak gelen bir Türk karakterin İstanbul’daki yalıya Arap kıyafetleri ile girmesi gibi başka sorunlu yanları da olan film yine de bazı yönleri ile ilgi çekmeye aday olmayı başarıyor.

Öncelikle Cahit Engin’in görüntü çalışmasının başarısı var filmi seyre değer kılabilecek. Romantizmden aksiyona ve dramatik anlara, kamera hep olması gerektiği gibi davranıyor ve sahnenin ruhunu iyi yansıtıyor bize. Romantik anların normalde fazla kartpostal havası taşıdığını söyleyebileceğimiz görüntüleri tüm o şıklıkları ile öyküye kesinlikle yakışmış örneğin. Senaryonun yüzük objesini öykünün gelişim noktalarına iyi yedirmiş olması ve farkında olmadan aynı kadına ortak bir mektup yazan iki erkek gibi hoş oyunlar içermesi; iyi düşünülmüş ve çekilmiş sahneler (Hacer’in Leyla ve Faruk karşısında dans ettiği sahnede Arap kabile üyelerinin alkışlarla yarattığı tehdit havası, serap sahnesi ve hemen tüm kavga ve çatışma anları); Cüneyt Arkın’ın fiziksel yeteneklerini Malkoçoğlu filmlerindeki abartıdan uzak bir gerçekçilik ile sergilemesi gibi farklı faktörler filmi ortalama bir Yeşilçam filminin -fazla olmasa da- üzerine taşımaya yetiyor.

Bir Yeşilçam geleneği olarak yabancı film müzikleri bolca ve kuşkusuz izinsiz olarak kullanılmış filmde. Aralarında Otto Preminger’in 1960 tarihli “Exodus” filmi için Ernest Gold’un hazırladığı soundtrack’ten “Summer in Cyprus”, David Lean’in 1962 tarihli “Lawrence of Arabia” (Arabistanlı Lawrence) filmi için Maurice Jarre’ın hazırladığı soundtrack’ten “Lawrence and Body Guard” ve “Rescue of Gasim Bringing Gasim Into Camp” adındaki eserlerin olduğu melodilerin seçiminde en azından öyküleri Doğu’da geçen filmlere başvurulmuş olmasını artı bir not olarak düşünebiliriz.

Chelovek s Kino-Apparatom – Dziga Vertov (1929)

“İzleyicinin dikkatine: Bu film görsel olayların sinematik aktarımına ilişkin bir deneydir. Arayazıların yardımına başvurmaz (Filmde arayazı bulunmaz). Bir senaryoya başvurmaz (Filmin senaryosu yoktur). Tiyatroya başvurmaz (Filmin seti, oyuncusu vs. yoktur). Bu deneysel çalışma tiyatro ve edebiyat dilinden tamamen ayrışıp, sinemadan gerçek anlamda uluslararası mutlak bir dil yaratmayı amaçlamaktadır”.

Bir “kameralı adam”ın Kiev, Odesa, Harkiv ve Moskova’dan saptadığı görüntülerle bir günün hikâyesi.

Sine-göz kuramının kurucusu ve gerçek adı Denis Arkadievich Kaufman olan Dziga Vertov’un bu kuramın en parlak örneği olarak kabul edilen sessiz filmi. “Film, kaydedilen görüntülerin toplamından başka bir şey değildir” ifadesi ile özetlediği kuramla, tek tek görüntülerin kurgusu ile hayatı olduğu gibi yakalamaya çalışan ve gözün gördüğünün ötesine geçmeyi hedefleyen Vertov’un bu filmi pek çok ankette sinema tarihinin en parlak eserlerinden biri olarak kabul edilen bir yapıt. “Kameralı adam”ın çektikleri ile onu çeken kameranın görüntülerini birlikte izlediğimiz film sinemanın diğer her şeyden önce bir görsel sanat olduğunu kanıtlayan, karşımıza getirdiği şehir ve insanların kendi “öyküler”ini anlattığı ve farklı kamera açıları, kurgusu ve öyküsüzlüğü ile bir deneysel başyapıt.

Saygın İngiliz sinema dergisi Sight and Sound’un 2002’deki eleştirmen anketinde tüm zamanların en iyi sekizinci film seçilen yapıt, 2022’de tekrarlanan ankette dokuzuncu sırayı almış; 2014’te ise tüm zamanların en iyi belgeseli seçilmişti. Sinema üzerine olan ve bu sanatın olanakları ve sınırları üzerine düşünmeye de yönelten bu başyapıt kuşkusuz her sinemaseverin birden fazla kez görmesi gereken bir çalışma ve deneysel sinemanın da en parlak örneklerinden biri. 2014’te restorasyonu gerçekleştirilen bu sessiz yapıt için farklı dönemlerde farklı sanatçılar orijinal müzikler hazırlamışlar; bu müziklerin en başarılı olanlarından biri ise sessiz filmler için hazırladıkları çalışmalarla bilinen Amerikalı The Alloy Orchestra’nın 1995 tarihli çalışması. Müzik aletleri dışında farklı ses kaynaklarının da kullanıldığı ve Vertov’un geride bıraktığı notlar dikkate alınarak hazırlandığı belirtilen çalışma kurgunun dinamizmine ve görüntülerin zenginliğine gerçekten de çok iyi uyan bir çalışma olarak dikkati çekiyor.

Altı bölümden oluşuyor film ve adı belirtilmeyen şehirlerden ve o şehirlerde yaşayan insanlardan görüntüler getiriyor karşımıza. “Bir kameramanın günlüğünden kesitler” alt başlığını taşıyan, bir sinema salonunda başlayıp yine orada biten film, zaman zaman soluksuz nitelemesini hak edecek temposu ile seyirciyi hep elinde tutan bir dinamizm yakalıyor. Kurgusu Vertov’a ve farklı sahnelerde birkaç kez kurgu masasında çalışırken gördüğümüz, eşi Elizaveta Svilov’a ait olan yapıt sinemanın bir sanat olarak gücünün tek başına kanıtı olabilecek değerde bir çalışma kesinlikle.

“Deneyin yazarı ve uygulayıcısı” ibaresini görüyoruz jenerikte ve gerçekten de bu deney sözcüğünü hak eden bir çalışma bu. 1929’da henüz çok genç olan, teknik olanaklarının bugüne göre hayli kısıtlı -biraz da bu yüzden günümüze göre belki daha özgür olduğu- sinemanın sanatın deneysel alanına ne kadar yakın olduğunu her bir unsuru ile gösteriyor bize Vertov. Her ne kadar senaryo içermediği söylense de, örneğin yataktan kalkan bir kadının giyinme sahnesinde olduğu gibi, az sayıda “yönetmenin müdahalesi”ni de içeren çalışma, bu “zorunlu” durum bir yana bırakılırsa, kendiliğinden akıp giden bir dünyadan bir sinema-göz’ün saptadığı, bir araya getirdiği ve bir insan gözünün yakalayacaklarını tekrarlaması ve onun da ötesine geçmesi ile ilginç bir yapıt. Farklı kamera açıları kullanmaktan, bazen sayısı ikinin de üzerine çıkan görüntüleri üst üste bindirmekten veya birleştirmekten kaçınmayan yapıtta yakalanan görsellik (Görüntülerde, “kameralı adam” olarak izlediğimiz Mikhail Kaufman’ın ve Gleb Troyanski’nin imzaları var) sinema sevgisini yaratacak ve diri tutacak bir müthiş düzeyde ve bu sanata seyircisini âşık edebilir.

Açılışta şehrin uyumasına ve uyanmasına tanık ediyor bizi Vertov. Evinde yatağında uyuyan bir kadın, sokakta bir bank üzerinde uyuyan bir adam, at arabasında başı önüne düşmüş bir başkası, doğumhanede beşiklerinde uyuyan bebekler vs. peş peşe görüntüye geliyor ve uyanmaya hazırlanan bir şehrin resmini çıkarıyor. Bu bölümdeki kısa bir “sahne” tüm filmin en müthiş görüntülerinden birini de görmemizi sağlıyor. Eğimli ve üzerinde birkaç kişinin olduğu bir demir köprü “fotoğraf”ın üst kısmında yumuşak bir çizgi oluşturuyor, her iki yanındaki eğimli arazinin adeta sınırladığı köprüye doğru ilerleyen ve içinde kameralı adamın olduğu bir araç bizden gittikçe uzaklaşıyor. Olağanüstü ve siyah-beyazın kontrastının daha da etkileyici kıldığı müthiş bir görüntü bu ve Vertov’un film boyunca defalarca tanığı olmamızı sağlayacağı görsel yeteneğinin de örneklerinden biri. Tren yoluna başını koyan adam, ona doğru hızla ilerlemekte olan tren ve o sırada bir kâbus görürcesine yatakta huzursuz hareketler yapan bir kadının görüntülerinin kurgulanma şekli, film boyunca sık sık göreceğimiz biçimde bir “farklı görüntülerin bir araya gelerek bir “öykü” oluşturması”nın örneği oluyor.

Bir “şehir ve insanlar” öyküsü olarak tanımlamak mümkün Vertov’un filmini ve sinemacı kameralı adamı, bazen de kameranın kendisini ve objektifi sürekli karşımıza çıkararak sinemanın kendisi üzerine (de) olan bir yapıt seyrettiğimizi hatırlatıyor bize. Örneğin bir sahnede, ocaktan çıkarılan kömürü taşımakta olan madencileri görüyoruz önce ve ardından, işte bu görüntüleri kamerası ile saptayan “kameralı adam”ı uzandığı yerden kalkarken görüyoruz. Öykünün kahramanı olan bu adamı, tramvayın kenarına asılmış bir şekilde kamerasını çalıştırırken, hareket halindeki bir arabada ayakta çalışırken veya iki tramvayın arasında işini yaparken gösteriyor bize Vertov. Bu, sinemanın yaratıcılarını gösterme örneklerinin en çarpıcı olanlarından birinde ise atların çektiği araba içinde seyahat eden yolcuları görüyoruz, ardından bu arabaya paralel ilerleyen bir motorlu araç içindeki kameralı adam geliyor görüntüye ve tüm bunları bize aktaran ise yine hareket hâlindeki bir araçla onları takip eden bir başka kamera. Bir diğer örnek ise kurguyu Vertov ile birlikte yapan eşi Elizaveta Svilov’u kurgu masasında çalışırken gördüğümüz sahneler. Svilov’un elindeki negatifler üzerindeki görüntülerin pozitifine geçiş yapıyor Vertov ve bir bakıma seyirciye sinemanın o masada yaratıldığını anlatıyor.

Hareketli görüntülerin âniden sabit fotoğrafa geçmesi (veya tersi), kameranın hareket eden bir göz gibi hızlı ve serbest hareketleri, temponun zaman zaman müthiş hızlanan ritmi, kısa animasyonlar, yavaşlatılmış gösterim (spor yapanlar yavaşlatılmış gösterilirken, onları izleyenleri normal hızda göstererek zıtlıktan doğan bir dinamizm yaratılıyor) veya bir görüntünün bir diğerine dönüşmesi (boş bir alanda aniden belirenler gibi) görsel tercihlerle deneysel sözcüğüne yakışan bir sonuç var karşımızda. Ne var ki Sovyetler Birliği’nde “Sosyal Gerçekçilik” anlayışının, Stalin’in gittikçe güçlenen otoriter iktidarının sonucu olarak ülkenin kültür ve sanat dünyasına hâkimiyeti, bu deneysel anlayışın (“Deneysel / avantgart sanatın doğası gereği burjuva sınıfının ürünü” olduğu anlayışına uygun olarak) gözden düşmesine neden olacak ve Vertov kariyerinin son dönemini ağırlıklı olarak haber görüntülerinin kurgusunu yaparak geçirecektir.

Çekimleri Ekim Devrimi’nin ateşini tüm canlılığı ile koruduğu 1927’de başlayan ve son kurgusu 2019’da tamamlanan filminde Vertov, bekleneceğinin aksine doğrudan veya dolaylı bir propagandadan uzak durmuş has bir sinemacının yapması gerektiği gibi. Film sık sık bize çalışan emekçileri gösteriyor ama bu görüntüler bir politik ajandadan çok, şehrin ve insanların doğal hallerini ve “güzellikler”ini sergileme tercihinin sonucu; yukarıda da belirttiğim gibi görüntüleri ile hem insanlar hem de şehir kendi gerçek öykülerini anlatıyorlar burada. Bir caddede asılı olan pankarttaki Gorki ismi, bir binanın duvarındaki Lenin fotoğrafı, atış talimi yapanların hedeflerinin üzerindeki gamalı haç sembolü ve “faşizmin babası” ibaresi, Lenin adındaki yolcu gemisi ve adı “proleter” olan sinema salonu gibi unsurlar var filmde ama bunlar öne çıkarılan politik öğeler değil. Sinema salonundan söz etmişken, posteri görüntüye gelen filmin Vertov’un şiddetle ret ettiği türden bir popüler sinema ürünü olan Ewald André Dupont’un 1923 tarihli ve Almanya yapımı “Die Grüne Manuela” olduğunu belirtelim meraklısı için.

Bir şehir ve insanları belgeseli olması kadar, aynı zamanda sinemaya yazılmış bir aşk mektubu olarak da tanımlayabileceğimiz film, “Dutch angle” olarak tanımlanan kamera açısının da (insanın başını bir yana eğerek elde ettiği açı ile yapılan çekim) dahil olduğu ve -o dönem için- yeni olan pek çok tekniğin kullanılması ile -yine o dönem için- modern şehir hayatının doğru ve güçlü bir resminin çıkarıldığı bir çalışma. Sinemanın usta isimlerinden Sergei Eisenstein’ın “Anlamsız bir kamera fanatizmi” ifadesi ile eleştirdiği yapıt, değeri asıl olarak sonradan teslim edilen ve “Kamera bir kaleidoskop olsaydı ne olurdu?” sorusunun cevabı veren bir çalışma. Mutlaka görülmeli.

(“Man with a Movie Camera” – “Kameralı Adam”)