Kategori: Küçük Ekran

Games – Curtis Harrington (1967)

“Bu silaha kim dokundu? Kurşunların ikisi kurusıkı değilmiş! Gerçek kurşunlar çentikli silahtaydı, bunda değil! Aman Tanrım!”

Oyun oynamaktan hoşlanan bir çiftin, yabancı bir kadının evlerine gelmesi ile eğlencelerinin tehlikeli boyutlara geçmesinin hikâyesi.

Curtis Harrington ve George Edwards’ın orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Gene R. Kearney’in yazdığı, yönetmenliğini Harrington’ın yaptığı bir ABD filmi. Karakterleri ve seyircisi ile gerçeğin ne olduğu konusunda oynayan filmlerden hoşlananların özellikle ilgisini çekecek olan yapıt has sinemaseverler için sırrını erken ele verme riskini taşıyan, alçak gönüllü bir hikâyeye sahip. James Caan, Katharine Ross ve Simone Signoret gibi üç yıldızı kadrosunda barındıran ve özellikle Signoret’nin her zamanki gibi döktürdüğü filmin hikâyesinde boşluklar ve gerçekçilik problemleri de var ama yine de gizemi, gerilimi ve hatta eğlencesi için rahatlıkla seyredilebilir.

Norbert Jobst’un tarot kartları kullanarak hazırladığı bir jenerikle başlıyor film. Samuel Matlovsky’nin müzik kutusu havalı gerilim melodileri ve 1960’lara özgü renkli yazı karakterleri ile hazırlanan bu tanıtım bir tarot kartının görüntüsü ile kapanıyor: Ölüm! Ardından hikâyenin genç Amerikalı çiftinin, oyun oynamaktan hoşlanan Paul (James Caan) ve Jennifer’ın (Katharine Ross), evlerinde misafirlerine verdiği bir partiye geçiyoruz. “Baylar bayanlar, sizi bu akşam buraya galvaniz elektriğin can veren gücüne tanık olmanız için topladık” diyor Paul ve küçük bir gösteri yapıyor onlara eşi ile birlikte ve iki yıldır ölü olduklarını söyleyerek! Eğlenceli ve mutlu bir çift Paul ve Jennifer ve her türlü oyuna da düşkünler; evlerinin salonları çeşitli oyun aletleri ile dolu ve sanki zamanlarının önemli bir kısmını onlarla geçiriyorlar. Partiden sonra yalnız kaldıklarında kadının peruk taktığını, erkeğin bıyığının ise takma olduğunu görüyoruz ki onların küçük ve masum oyunlarının bir örneği bu sadece. Derken ziyaretlerine bir parça yabancı aksanla konuşan ve kozmetik ürünleri pazarlayan bir kadın (Lisa rolünde Simone Signoret var) geliyor ve yaşanan bir olaydan sonra bu tuhaf kadın evlerine yerleşiyor en azından bir süreliğine ve çiftin masum oyunları için şunu söylüyor: “Siz Amerikalılar çoğumuzdan daha şanslısınız. Basit eğlencelerle mutlu olabiliyorsunuz. Korkarım ben çok daha heyecan verici ve tehlikeli oyunlara alışkınım”. Bu sözlerin de işaret ettiği gibi tehlikeli bir oyun başlayacaktır ama bu oyunu kimin kime oynadığı ve amaçların ne olduğu göründüğünden karışıktır. Burada filme Türkiye’de gösterildiğinde verilen ismi de anmakta yarar var: “Haris Kocanın Tuzağı“. Gizem üzerine kurulu bir hikâyesi olan filme önemli bir spoiler veren ama bir yandan da hem yanlış hem de yanıltıcı olan bir isim seçmek gerçekten tuhaf bir anlayışın ürünü olsa gerek.

Hikâyesinin büyük bir kısmı genç çiftin evinde geçiyor filmin ve bu hem bir kıstırılmışlık duygusu yarattığından hem de seyrettiğimiz öykünün ve karakterlerinin üzerine yoğunlaşmayı kolaylaştırdığından iyi ve doğru bir tercih olmuş. Evin içindeki asansörden mekânın farklı yerlerine dağılmış oyun aletlerine ve ayrıksı sanat eserlerine, set tasarımları da hayli başarılı ve özellikle Jennifer’ın hikâyenin ilerleyen bölümlerinde yaşadığı psikolojiyi görsel olarak da destekliyorlar. Curtis Harrington birkaç görsel oyunla da güçlendiriyor bu başarıyı; örneğin Lisa ile Jennifer’ın ilk sahnelerinde yan yana üç farklı aynadan oluşan makyaj setinde ortadaki aynada Jennifer’ın, onun etrafındaki ikisinde ise Lisa’nın görüntüsünün olması yaşanacaklarla ilgili bir ipucu veriyor seyirciye hoş bir şekilde. Asanasörden damlayan kan, banyoda bir görünüp bir kaybolan kan lekeleri ve alçılanan ceset gibi farklı görsel unsurlar da alçak gönüllü bir gerilimin yaratılmasına katkı sağlıyorlar. Alman asıllı bir karakteri (o tarihlerde Hollywood için, İkinci Dünya Savaşı’nın kötüleri bir çekicilik unsuru olsa gerek!) oynayan Fransız oyuncu Signoret’in performansı ve kimi replikleri de bu gerilim duygusunu destekliyor: “Yani astrolojiye inanıyorsunuz! Akıl okumaya? Ölülerle iletişim kurmaya?” veya “Tarot kartlarım… geçmişle gelecek arasında bir bağlantı. Hiç yalan söylemezler. Bazen keşke söyleseler diyorum” gibi cümleler ve çifte hediye ettiği iki silahla ilgili anlattığı düello hikâyesi filmin eğlencesine katkıda bulunuyor kesinlikle.

Üç ana karakterin bazen yanlarına başkalarına da alarak birbirlerine veya başkalarına oynadıkları oyunlar filmin eğlenceye (hatta mizaha) göz kırptığı anlar ve hikâyeye de ihtiyacı olan hareketi getiriyor. Bu eğlence ve -onun neyse ki dozunu fazla kaçırmadan, dönüştüğü gerilim- filmi kurtarıyor da açıkçası; çünkü epey boşluklar var hikâyede ve yabancı bir kadının bir eve bu denli rahat yerleşebilmesi ve alçılanan bir cesetle yaşamak başta olmak üzere, önemli inandırıcılık problemleri de mevcut. Yaklaşık 100 dakikalık bir süresi olan filmin 69. dakikasında gerçek plan (daha doğrusu o planın bir kısmı) ortaya çıkıyor ve bu “gerçek ânı”na kadar tanık olunan hikâye boyunca seyirci sık sık “neden, anlamsız, hadi canım!” gibi ifadeler içeren düşüncelere kapılıyor ki sonradan cevaplansa da bu sorular hikâyenin lehine işlemiyor bu tercih.

Ölümü simgeleyen tarot kartı ile başlayıp, adaleti simgeleyen ile sona eren filmin finalinin bu mesajı da tartışmalı aslında. Filme Türkiye’de verilen isim açısından bakarsak, ortada bir adalet var ama hikâyenin asıl kurbanı için hiç de gerçekleştiğini söyleyemeyiz bunun. Harrington hikâyeyi yazarken Lisa rolü için Marlene Dietrich’i düşünmüş ama yapımcılar onaylamamış bu tercihi ve rol Simone Signoret’ye gitmiş; açıkçası bu büyük oyuncu da iyi bir iş çıkarmış senaryonun kendisine çizdiği sınırlar onu bazen zorlamış görünse de. Caan’ın performansında ise bir sıkıntı yok ama farklı bir boyut da katmamış karakterine; Ross ise işini hak ettiği şekilde yapıyor ve karakterinin kurban olma durumunu ilgi çekici kılıyor. Set tasarımlarının renk kattığı filmi “zengin ama canı sıkılan genç Amerikalılar”a yönelik bir eleştiri olarak görüp, o gözle değerlendirmek de mümkün ama yaratıcılarının ne denli böyle bir dertleri olduğu bir soru işareti.

(“Haris Kocanın Tuzağı”)

Aç Kurtlar – Yılmaz Güney (1969)

“Karın için geldim buraya, eşkıyalar dağa kaldırdı diye kabul etmediğin karın için. Erkeklik onuruna dokundu, değil mi? Asıl erkeklik onu bu acı içinde yalnız bırakmamaktır”

Dağa çıkıp, geçmişte kendisine yaşattıkları nedeni ile eşkıyaların peşine düşen bir adamın hikâyesi.

Haydar Turan’ın eserinden uyarladığı senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönetmenliğini de onun yaptığı bir Türkiye yapımı. Bir “avcı” olarak eşkıyaların peşine düşen ama eylemleri nedeni ile kendisi de eninde sonunda bir ava dönüşecek olan Serçe Mehmet adındaki bir adamın yaşadıklarını odağına alan film; bu hikâye üzerinden ülkenin önemli bir problemine Yılmaz Güney’den beklenecek boyutlar ile bakan, western türüne hayli yakın duran biçimsel unsurları ile seyirci ilgisini hep canlı tutan ve Ali Uğur’un görüntülerinden aldığı sağlam destekle, Güney’in mizansen ve hikâye anlatma tercihleri ve becerisinin Yeşilçam ortalamasının çok üzerinde olduğunu gösteren bir çalışma.

Yeşilçam bir dönem, İtalyan spagetti western’lerinin popülaritesinden oldukça etkilenmiş ve Yılmaz Güney’den de bir “çirkin kral” yaratmıştı. Sanatçı bir yandan bu filmlerde halkın gözünde gittikçe artan bir sevgiye sahip olurken, öte yandan kendi sinema anlayışının da temellerini oluşturuyordu. Kovboy değildi Güney ama western’lerin bu karakterlerini gerek oyuncu gerekse senarist / yönetmen olarak filmlerine taşıyordu. Yönettiği altıncı film olan “Aç Kurtlar” da işte bu örneklerden biri. Görüntülerin damgasını vurduğu biçimsel tercihleri ve hikâyesinin gelişim öğeleri ile rahatlıkla bir İtalyan western’i olarak kabul edebilirsiniz bu yapıtı. Bu izlenimi güçlendiren iki öğesi daha var filmin: Bunların ilki müzikler; Ennio Morricone’nin, spagetti western’lerin tartışılmaz ustası Sergi Leone’nin bu türdeki başyapıtı “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (“İyi, Kötü ve Çirkin” – 1966) için yaptığı müziklerin aynen ve -Yeşilçam’a özgü bir şekilde elbette izinsiz olarak- kullanıldığını görüyoruz hikâye boyunca. “L’estasi dell’oro” ve “Il Triello” adlı parçalar öykünün kilit sahnelerinde etkiyi güçlendirecek şekilde kullanılmışlar. Kuşkusuz western türüne öykünen bir hikâye için uygun ve güçlü seçimler bunlar; ama öte yandan açılış jeneriğinden başlayarak sık sık kullanılan ve sazla icra edilen yerel motifli melodilerle uyumlu oldukları da pek söylenemez açıkçası. Anmamız gereken ikinci öğe ise Sergio Corbucci’nin, ilk gösterime girdiğinde muhtemelen karanlık havası nedeni ile hak ettiği ilgiyi görmeyen ama bugün türün en önemli örneklerinden biri kabul edilen “Il Grande Silenzio” (Büyük Sessizlik – 1968) adlı yapıtından esinlenen görsellik. O filmde karla kaplı alanları ve manzaraları çok güçlü bir şekilde değerlendiren ve filmin karakterlerinden biri hâline getiren Silvano Ippoliti’nin görüntülerinin benzerini burada Ali Uğur yaratmış kamerası ile. Muş’ta yapılan çekimlerde her sahnede karın beyazlığı görüntülerde baskın unsur olurken, bu beyazlık hikâyenin karanlığı ile güçlü bir zıtlık oluşturuyor ve karakterlerin o yaygın beyazlığın ortasında birer aciz figürler olduğunu etkileyici bir şekilde vurguluyor. Bunların dışında başta intikam ve ödül avcılığı temaları olmak üzere, sadece spagetti türünden olanlardan değil, western’lerin genelinden de etkilendiği açık filmin.

Tam bir western sahnesi ile açılıyor film; karla kaplı bir ıssız alanda ve sonra da rayların üzerinde atı ile ilerleyen bir “yalnız kovboy”yu görüyoruz bu sahnede. Havanın soğukluğunu atlının bıyığının buz tutmasından anlıyoruz. Sonra birkaç kişiik ve yaya ilerleyen bir grup geliyor görüntüye; karda bata çıka ilerlemektedirler, biri sırtında bir adamı taşımaktadır ve bir diğerinin elinde de açık bir şemsiye vardır. Taşınan kişi yere bırakılır ve tüm yalvarmalarına, eski dostlukları ve iyilikleri hatırlatmasına rağmen infaz edilir. Anlaşılan hasta ya da yaralıdır ve grubun ilerlemesine engel oluşturmaktadır. Ardından eşkıyaların, kendilerini jandarmaya ihbar eden bir adamı öldürmelerine ve karşılığında fidye olarak değerli mallarını alabilmek için birkaç köylüyü kaçırmalarına tanık oluyoruz. Hikâyenin kötü adamlarının karanlık yanlarını vurgulamak için peş peşe karşımıza çıkan bu sahneler filme anti-Yeşilçam denebilecek bir giriş sağlıyor; çünkü filmin ve hikâyenin yıldızı ortada yoktur henüz ve seyrettiği sahnelerin anlamı hemen oluşmaz seyircinin kafasında. Sadece bu giriş bölümleri bile Güney’in Yeşilçam’ın kaba kolaycılığından uzaklaşıp, kendi sinema dilini yaratmanın peşinde olduğunu göstermeye yetiyor.

Hikâye temel olarak, Güney’in kendisinin -yine tüm karizması ile- canlandırdığı Serçe Mehmet’in eşkıyaları birer birer avlamasını ve bu arada bu intikam avcılığına onu iten sırrın ortaya çıkmasını anlatıyor. Tren ve otobüs soygunları gibi yine western’lerde sıkça rastladığımız sahneleri olan filmde, politikayı hikâyesinin doğrudan parçası yapmamış gibi görünüyor Güney ama bu sadece görünüşte öyle. Hikâyede “devlet”in varlığını ancak finalde ve bir güvenlik örgütü olarak hissediyoruz. Bu finale kadar devletin varlığı değil, yokluğu öne çıkıyor hikâyede; karısı eşkıya tarafından kaçırılan bir adamın devlet memuru olduğu açık ama bu karakterin hikâyede yer alma nedeni bireysel olduğu için,devleti temsil ettiğini söylemek mümkün değil. Dolayısı ile, bir bakıma başıboş bırakılmış topraklar olduğunu söylüyor bize Güney hikâyenin geçtiği yörenin (tıpkı “devlet”in sadece şerifle temsil edildiği western kasabaları gibi). Eşkıya düzeninin hâkim olduğu bir bölgedeyiz ve bunun hissettirilmesi bile başlıbaşına bir politik eleştiri kuşkusuz. Hikâyenin hangi dönemde geçtiğinin işaretlerinin filmde bolca gösterildiğini düşünürsek, bu eleştiri daha da anlam kazanıyor. Kafalarına ödül konan eşkıyaların isimlerinin yazılı olduğu kahvehanedeki siyasî parti afişlerini birer görsel unsur olarak ustaca kullanmış Güney; afişler sık sık görüntüye giriyor ama sanki kamera bunun için özel bir gayret göstermemiş gibi, kahvehane içindeki diğer nesneleri nasıl çerçeve içine alıyorsa onları da aynı şekilde alıyor. Adalet Partisi (“Hedef Güçlü Türkiye”), Cumhuriyet Halk Partisi (“Ortanın solunda, Halkın Yolunda”) ve Cumhuriyetçi Güven Partisi’nin (“Komünizm ve Yoksullukla, İmanlı Mücadele”) afişleri o kahvehanenin olduğu yerde yaşananlarla genel olarak ilgisizlikleri nedeni ile, yine bir varlık değil, yokluk eleştirisinin aracı oluyor Güney için; bu kez devlet değil, politik aktörler bu eleştiriden payını alanlar.

Coğrafyayı ve doğa koşullarını parlak bir görsel başarı ile kullanan filmde kadın karakterlerin konumu ise sorunlu bir parça. Yörenin gerçekleri olarak kadının bir “onur meselesi” olması öykünün ana temalarından biri ve bu gerçeği sergilemesinde bir sakınca yok filmin ve hatta kadınların kurtarılması / korunması gerekliliğini ısrarla vurgulaması da anlayışla karşılanabilir ama hikâye bu olguyu sergilerken, onu eleştirmeyi pek gündemine almıyor, daha doğrusunu bunu gerektiği güçte yapmıyor. Örneğin, dağa kaldırılan kadının “onurunu yitirmesi”ne verilmesi gereken tepki “gerçek erkeklik” tanımı üzerinden yapılıyor öykünün kahramanı tarafından. Aslında Güney’in pek çok filminin de bu sorunu taşıdığını kabul etmek gerekiyor burada olduğu gibi. Karısı dağa kaldırılan adama verilen mesajın bir parça uzamış görünmesi ve sözlerin aslında seyirciye söylendiğinin hissettirilmesi de doğru olmamış.

Sessiz anların ve bakış(ma)ların etkileyici örneklerinin yer aldığı ve en az diyaloglar kadar güçlü -ve bazen onlardan daha doğru- konuştuğu filmde Güney’in oyuncu ve yönetmen olarak tercihleri hikâyeye sahicilik ve değer katıyor sık sık. Örneğin Güney’in karakterinin bulunduğu mekân kurşunlanırken, onun gözlerini korku ve endişe içinde kırptığını görüyoruz ki üstelik de yakın planda çekilen bu görüntü bir Yeşilçam yıldızından asla beklenmezdi o tarihlerde. Zaman zaman anların etkileyiciliğinin heyecanına kapılınması nedeni ile olsa gerek, görsel bir kopukluk hissedilse de kendisini ilgi ile izlettiren bir sinema dili koymuş ortaya Güney ve bunu yaparken de kolay olandan hemen hep uzak durmuş. Örneğin Serçe Mehmet’in eşkıyalarla olan çatışmasına hazırlandığı sahneler hikâyenin sahicilik duygusunu artıracak şekilde hayli uzun ve gerçekçi tutulmuş ve seyirci tedirgin bekleyişin bir parçası yapılmış ustaca. Güney dışındaki oyuncuların da, dizginlenmiş ve abartıdan uzak performansları filme değer katarken, filmin spagetti western’lerin barok yönü dışarıda bırakılmış havasına da uygun düşüyorlar.

Finalde “Güçlü Türkiye” afişinin de yanmasının sembolik bir anlam taşıdığını söyleyebileceğimiz yapıt, Kemal Tahir’in filmin çekildiği yıl yayımlanan “Kurt Kanunu” romanına ve onun “Kurtlukta, düşeni yemek kanundur” deyişine gönderme yaparak söylersek, kurtlar sofrasını anlatıyor bir bakıma. Serçe Mehmet’in, “sevmenin, öfkenin ve acının sınırsızlığını” tattığı bu dünyada insanların önemsizliği de adeta onları yoğun ve yaygın beyazlığın içinde birer nokta olarak gösteren kamera ile dile getiriliyor ve ortaya Yılmaz Güney’in ilgiyi hak eden bir başka yapıtı çıkıyor.

Hytti Nro 6 – Juho Kuosmanen (2021)

“Yalnızca parçalarımız dokunacak / Başkalarının yalnızca parçalarına”

Moskova’da okuyan Fin bir kadının, kayalar üzerine oyulan resimleri görmek için ülkenin kuzeyindeki Murmansk şehrine yaptığı tren yolculuğunda, kompartımanını tanımadığı bir Rus erkekle paylaşmak zorunda kalması ile gelişen olayların hikâyesi.

Fin yazar Rosa Liksom’un 2011 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Finlandiya, Estonya, Rusya ve Almanya ortak yapmı. Cannes’da Büyük Ödül’ü Asghar Farhadi’nin “Ghahreman” (Kahraman) adlı yapıtı ile paylaşan filmin senaryosunu Andris Feldmanis, Juho Kuosmanen ve Livia Ulman yazarken, yönetmen koltuğunda oturan isim Kuosmanen olmuş. Kültür ve sınıf açısından taban tabana zıt görünen iki insanın bir yolculuktaki zorunlu ortaklığı -tahmin edilebileceği gibi- hümanist bir içeriği olan bir hikâye ile anlatılıyor ve sinemanın son dönemdeki zarif yapıtlarından biri çıkıyor ortaya. Önemli bir kısmı tren içinde geçen film klostrofobi duygusunu hep canlı tutan ve bunu iki baş karakterinin arayışlarının ve -farkında olmadıkları- kıstırılmışlıklarının anlatım aracı olarak etkileyici bir şekilde kullanan, farklılıklarımızın çoğunlukla dışımızdan dayatılan olgulara dayandığını hatırlatan ve zarif bir romantizmden hoş bir macera havasına kadar uzandığı tüm alanlarda belli bir başarı yakalayan önemli bir çalışma.

Filme kaynak olan romandaki Sovyetler Birliği vurgusu (kitabın yazarı Liksom da hikâyesinin kahramanı gibi Moskova’da okumuş) ile ilgilenmeyen filmin öyküsü, özel bir tarih belirtilmese de, 1990’ların sonlarına doğru geçiyor. James Cameron’ın 1997 tarihli “Titanic” filmine yapılan gönderme, cep telefonlarının olmayışı ve videokameranın varlığının bu tahmini desteklediği hikâyenin kadın kahramanı Laura (Seidi Haarla) Moskova’da arkeoloji okumaktadır ve sevgilisi olan, entelektüel bir akademisyen kadınla yaşamaktadır. Petroglif denen ve kaya üzerine oyularak yapılan tasvirleri (resimler, çizimler) görmek için Rusya’nın kuzeyindeki Murmansk’a birlikte gitme planları arkadaşının son anda gel(e)memesi üzerine bozulunca, kendi başına çıkar yolculuğa Laura ama gezinin başında tatsız bir sürprizle karşılaşır: Uzun seyahat boyunca trendeki kompartımanını kaba görünümlü, devamlı içen ve küfürlü konuşan bir Rus adamla (Ljoha rolünde Yuriy Borisov var) paylaşmak zorundadır. Adamdan kurtulma çabaları sonuçsuz kalacak, sevgilisi ile soğuk geçen telefon konuşmalarının da etkisi ile devam edecektir yolculuğuna ve bu zorunlu birliktelik her ikisi için de hedeflemedikleri sonuçlara ve kendilerini tanımaya giden süreci başlatacaktır.

Hikâye 90’larda geçse de jeneriklere eşlik eden şarkı Roxy Music’in 1975 tarihli “Love is the Drug” adlı parçası. Bryan Ferry şarkıyı yazarken aklındaki görüntününi arabasına atlayıp kulübe “eğlence” bulmaya giden bir genç adam olduğunu söylemiş bir röportajında; şarkının herhangi bir taahhüt içermeyen, gecelik cinsel ilişkilerle ilgili olduğu kabul ediliyor bugün. Laura ve Ljohan’ın ise yolculuklarına çıkarken böyle bir hedefleri yok; hatta romantik filmlerin -komedi içerenleri de dahil olmak üzere- önemli bir “gerilim” unsuru olarak kullandıkları yatacaklar mı / yatmayacaklar mı sorusunun cevabı da şarkıdaki anlayışın tam tersi bir yönde işleve sahip oluyor burada. Evet, ilginç bir şekilde yatmamalarını, daha doğrusu gelip geçici bir seks ilişkisi içine girmemelerini arzu ediyorsunuz karakterlerin; bunun nedeni ise en azından kendisi ile ilk tanıştığımız sahnede tanık olduğumuz kaba davranışları ve cinsiyetçi sözleri değil Ljohan’ın. Film karakterlerine öyle bir sevgi ve sıcaklık ile yaklaşıyor ki, öncelikle onların dost olmalarını ve önyargıların, hırsların, yapay ilişkilerin hâkim olduğu dünyada samimi bir arkadaşlığın tarafları olmalarını umut ediyorsunuz. Bir samimiyet üzerine kurulu her türlü ilişki ise, niteliği ne olursa olsun, tartışmasız doğru olacaktır çünkü. Bir başka şekilde söylemek gerekirse, film üzerimize sevgiyi ve hümanizmi boca etmiyor; bu sevgiyi ve hümanizmi, umut ederek bizim yaratmamızı bekliyor ilginç ve takdiri hak eden bir şekilde. Bu bağlamda, “öpüşme” sahnesinde karakterlerden birinin isteksizliği ve sonra da kaçınması, yönetmenin de bu sahneyi süssüz ve bir parça özellikle hoyrat bir biçimde görüntülemesinin hikâyenin ruhuna çok uygun bir tercih olduğunu atlamamak gerekiyor.

Açılış sahnesinde Laura’yı sevgilisinin evinde bir partide görüyoruz. Entelektüel misafirler arasında edebî alıntıların kime ait olduğu konusunda oyun oynanmaktadır partide ve daha ilk andan itibaren Laura’nın o ortamdakilere ve hayatlarına hayranlığını, oraya ait olma arzusunu hissediyorsunuz. Kadının videokamerası ile o hayatların görüntülerini saptaması ve kendisi için bu nedenle çok değerli olan o kamerayı yolculuğu sırasında çaldırarak ondan yoksun kalması bu bağlamda sembolik bir anlam taşıyor kuşkusuz. Ljoha ise tren yolculuğuna hiç de entelektüel bir amaçla çıkmış değildir; kadına söylediğine göre, Murmansk’taki madenlere çalışmaya gitmektedir ve amacı kendi “iş”ini kurmak için para biriktirmektir. Bu “iş”in ne olduğunu söylemez ama anlaşılan bu gizem madende işçi olarak çalışacağını söylemeye utanmasından kaynaklanmaktadır. Ljoha’nın ilk davranışları ve konuşma biçimi epey rahatsız eder kadını ama önce zorunluluk, sonra da tanık olduğu birkaç küçük an onu yolculuğa devam etmeye ikna eder. Trenin mola verdiği bir yerde genç adamın kar topu ile kendi kendine oynamasındaki çocuksuluğu ve kadını kaba bir yolcudan “kurtarması” gibi eylemlerle başlayan yakınlık için asıl dönüm noktası muhtemelen, birlikte gittikleri bir ev ziyareti oluyor. Ljoha’nın kim olduğunu söylemediği ama “anneden daha iyi” diye tanımladığı bir yaşlı kadının evinde geçen gece aralarındaki tanışıklığı artıracak ve o kadının istatistiklerle söylenebilecek bilimsel yalanlarla ilgili esprisi bir yandan hikâyenin her türlü sınıflamalara (dolayısı ile ayrımlara) karşıtlığının temsili olurken, iki kahramanımız arasındaki sınıfsal / kültürel farklılıkların bir yanılsamadan ibaret olduğunu da ima edecektir. Laura’nın yolculuk sırasında vagonlarına aldıkları Fin adamla ilgili yaşananları da bu farklılıkların (ve yakınlıkların) yapaylığı üzerinden değerlendirmek gerekiyor elbette.

Hoş sembolik anları var filmin; örneğin talep edildiğinde çizil(e)meyen bir resmin sonradan bir sevginin ifadesi olarak yaratılabilmesi, ağlama ve dostça bir sarılmanın öpüşmeye dönmesinin ret edilmesi veya videokameranın kaybı hikâyeyi doğru anlamak ve onu çekici kılmak açısından oldukça zarif işlevler yükleniyorlar. Bu örneklerin de desteklediği hüzünlü bir havası var aslında filmin ama final bu hüznü darmadağın edecek içeriği ile umudun ortasına bırakıveriyor sizi. Filmde birkaç kez kullanılan, Fransız şarkıcı Desireless’in 1986 tarihli “Voyage Voyage” adlı şarkısının da ima ettiği gibi, bir yolculuk filmi seyrettiğimiz ve her yolculukta olduğu gibi asıl meselenin hedef değil, yolculuğun kendisi olduğu türden hikâyesi bu hüznü zarif bir biçimde yansıtıyor. Rus yazar Victor Pelevin’in “Çapayev ve Boşluk” adlı romanından “Kaçabilmek için; nereye değil, nereden kaçtığını bilmen gerekir” alıntısını yapan bir karakterin de hatırlattığı gibi, hüzünlerinden kaçan iki karakteri buluşturan bir yolculuğun hikâyesi seyrettiğimiz. Alıntılardan söz etmişken, bu yazının girişindeki sözün Marilyn Monroe’nun özel defterlerinde el yazısı ile yazılmış olarak bulunan ve 2010’da “Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters” adlı kitapta ilk kez okuyucu ile buluşan bir şiirinden alındığını da söyleyelim. Film işte bu şiirdeki gibi birbirlerinin parçalarına aşina oldukça, yüzeyin altındakini keşfedebilen iki insanı anlatıyor bize ve Laura’nın Ljoha ile yakınlaşmasının başlarındaki gelişmelerde bir parça aceleci olsa da ve yeterince ikna edemese de, kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor. Bu başarıda iki başrol oyuncusunun da önemli birer payı var: Seidi Haarla’nın görünürde kendisini hiç sıkmadan, rahat bir şekilde oynamış göründüğü ama tam da bu sayede güçlü bir gerçekçiliği yakaladığı filmde Yuriy Borisov ise Ljoha adındaki genç adamın kaba ve sert yalnızlığının altındaki masum ve iyi yürekli çocuğu çok sıcak ve çekici bir performansla getiriyor önümüze. Görüntü yönetmeni Jani-Petteri Passi’nin trenin kısıtlı mekânları içinde klostrofobiyi hissettiren ama asla bir rahatsızlığa dönüştürmeyen kamera çalışmasının da dikkat çektiği bu filmi görmekte yarar var.

(“Compartment Number 6” – “Kupee nr 6” – “Abteil Nr. 6” – “6 Numaralı Kompartıman”)

Wet Sand – Elene Naveriani (2021)

“Cennette, cehennemde veya saklanmamızın gerekmeyeceği bir yerde yeniden buluşacağız”

Gürcistan’da, Karadeniz kıyısındaki küçük bir kasabaya dedesinin intihar etmesi üzerine gelen bir genç kadının karşılaştığı sırlar, ikiyüzlülükler ve bastırılmaya zorlanan duyguların hikâyesi.

Senaryosunu Sandro Naveriani ve yönetmenliği de üstlenen kardeşi Elene Naveriani’nin yazdığı, İsviçre ve Gürcistan ortak yapımı bir film. Levan Akin’in 2019’da çektiği ve Gürcistan’da LGBTİ’lerin üzerlerindeki baskıları konu edinen “And Then We Danced”den sonra benzer temalara el atan bu film Locarno’da Altın Leopar için yarışmış. Küçük kasaba ortamlarının tüm o sıcak ve sade yaşam görüntüsünün altında nasıl baskıcı bir toplumsal yapıyı barındırabildiğini gösteriyor film temel olarak ve bunu anlattığı hikâyeye inanarak yapması ile dikkat çekiyor. Senaryonun, özellikle son bölümlerinde baskının şiddetini daha güçlü hissettirmek için, gerçekçiliği olumsuz yönde etkileyen gelişmelere sahip olması gibi bir problemi olsa da, dünyanın özgürlükler bağlamında aslında pek de ilerle(ye)mediğini göstermesi ve insanın kendi kimliğini, varlığını ve arzularını yok sayarak / gizleyerek yaşamak zorunda bırakılmasının ne kadar büyük bir zulüm olduğunu hatırlatması ile önemli, yalın dili ve seyirciye de adeta durup düşünmesini söyleyen sakin sineması ile ilgiyi hak eden bir yapıt.

Gürcistan kilisenin ve onun bağnaz bakışının baskın, homofobinin ise yaygın olduğu bir ülke. “And Then We Danced” milliyetçilerin ve kilisenin protestosu ve hatta sinema salonunu basma girişimleri nedeni ile polis koruması altında gösterilebilmişti ülkede. Elene Naveriani’nin Levan Akin’in cüretkârlık açısından izinden giden filmi LGBTİ’lerin baskı altında ve kimliklerini gizleyerek yaşamak zorunda kaldığı bir toplumun nasıl dehşetli sonuçlar yaratabileceğine odaklanıyor hikâyesi ile. Yıllarca saklanan, saklanmak zorunda kalınan bir aşkın insan ruhunda nasıl bir yük yaratabileceğini, konuya en uzak düşenlerin bile anlamasını sağlayacak bir olayla başlıyor hikâye. Orta yaşın sonlarındaki bir adamı iki kişilik yemek için hazırlanmış bir masanın başında otururken görüyoruz. Önündeki ve sonradan mektup olduğunu anlayacağımız bir kağıda bir şeyler yazmaktadır. Sonra bu kağıdı etrafına sardığı bir şarap şişesini paket kağıdı ve kırmızı bir kurdele kullanarak bir hediye görünümüne sokuyor. Çalan kapıyı açan adam, gelen ve kim olduğunu görmediğimiz kişiye “Neden geciktin?” diye soruyor. Burada biten sahnede gerçekleşen trajik eylemin ne oldğunu bir sonraki sahnede anlarız. Herkesin kanser olduğunu bildiği adam intihar etmiştir kendisini asarak. Onu ziyarete gelen kişinin kim olduğu, adamın kasabada neden hiç sevilmediği ve hep hüzünlü duran kafe sahibinin olan bitenle ilgisi, intihar edenin torunu olan genç kadın kasabaya geldikten sonra yavaş yavaş açılan hikâye ile ortaya çıkacaktır.

Uluslararası Homofobi Karşıtlığı Günü’ne karşı hükümetin ilan ettiği Aile Günü’nün kilise önderliğinde kutlandığı bir zamanda başlıyor hikâye. İntihar eden adamla ilgili haberleri “Şu nazik adam mı?” ve “İntihar etmiş ama öyle kolayca mezara giremez” gibi alaycı konuşmalar yaparak karşılayan kasaba halkı cesedi köpeklere yedirmekle ilgili espriler de üretiyor. Evet, her küçük kasabada göreceğimiz türden sıradan ve sevimli insanlar bunlar ama ölen kişi onlarla pek iletişim kurmayan ve hakkında hep şüpheler bulunan biridir ve intiharı kasaba halkının tüm önyargıları ve bağnazlıklarının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu karakterlerin karşısına temelde dört farklı kişiyi koyuyor senaryo: Kasabadaki tek vicdanlı kişi gibi görünen ve filme de adını veren kafenin sahibi, onun yanında çalışan ve evini satıp kasabadan gitmeyi planlayan bir genç kadın, on yıl önce denize açılan ve dönmeyen oğlunu bekleyen balıkçı ve dedesinin cenazesi ile ilgilenmek için kasabaya gelen genç kadın. Bu sonuncu karakterin kısa saçlı, deri ceketli ve dövmeli hâli ve gün batarken denize çıplak girmek gibi cüretkârlıkları onu doğal olarak zıt bir karakter yapıyor o ortama; senaryonun burada bir parça alışılmışı ve önceden görülmüşlü anlatmayı seçtiğini kabul etmek gerekiyor. Yanlış değil ama yeterince güçlü ve orijinal de değil seyrettiğimiz bu açıdan.

Senaryonun aksadığını söylememiz gereken bir diğer nokta ise, özellikle filmin son üçte birlik bölümünde kasabanın gerici bakışının sonucu olan eylemler. Eğer fantezi ya da sembolizmin aracı olarak kullanılsaydı bu unsurlar anlaşılabilir olurlardı ama burada gerçekçiliği zorlamışlar açıkçası. En homofobik olan adamın aynı zamanda karısını döven birisi de olması, eşcinsel karakterlerin istatistikleri zorlayan fazlalığı, bir cenazeye yapılan zulum gibi aşırı uç örneklere yer verilmesi hikâyenin inandırıcılığını zorlamış sonuç olarak. Neyse ki bu ekstrem durumu filmin yalın dili dengeliyor. Bu yalınlıkla uyumlu olan sakinliğin ise zaman zaman filmin aleyhine işlediğini de söylemek gerekiyor. Nedense diyalogların arasında hemen hep bir boşluk ânı var gibi, öyle ki bir mektubun yazan tarafından okunduğu sahnede bile bu yaklaşım tercih edilmiş. Kuşkusuz ki gereksiz bir hızlı temponun yapaylığı ile kıyaslanacak kadar rahatsız edici değil bu durum ama yine de tüm hikâyenin hızının sanki özellikle yavaşlatılmış görünmesi ve bunun sadece konuşmalara değil, beden hareketlerine de yansımış olması filmin her zaman lehine işlememiş.

Filmin hümanizmden mutlak yana duran tavrı LGBTİ’lerin Gürcistan gibi ülkelerde karşı karşıya kaldıkları zoruluklar ve baskılar düşünüldüğünde kuşkusuz ki çok önemli ve değerli. Sevdiğini kıskanma lüksü bile olmayan (“Bizim gibi insanların kıskanabilme lüksü yoktur. Ben onu olduğu gibi sevdim”) çünkü kıskanabilmek için ön koşul olan dile getirebilme / ilan edebilme özgürlüğü kendilerine tanınmayan insanları anlatıyor film. Dolayısı ile iki âşığın yaptığı, daha doğrusu yapmak zorunda kaldıkları seçimler oldukça “anlaşılabilir” ve kasabalıların eylemlerinin aksine “doğal” görünüyor. “Her şehrin denizi olmalı ya da denizin sesi her yerden duyulmalı” diyor kasabaya gelen genç kadın; açılıştan finale kadar deniz hem görsel hem işitsel olarak hikâyede kendisini hep hissettiriyor ve adeta özgürlüğün, özgürce nefes almanın sembolü oluyor.

Kafe sahibi Amnon rolü ile Locarno’da ödül alan Gia Agumava’nın, karakterinin -zorunlu- sessiz duruşunu ve bu suskunluğun yıllar boyunca ruhuna egemen olmasını yalın bir oyunculukla canlandırdığı film öldüklerinde bile yan yana yatamayan küçük insanların sade bir şiirini yazan bir çalışma. Yönetmene filmle ilgili ilham veren, 2014’te gaz kaçağı sonucu hayatını kaybeden ve onun yine o yıl çektiği “Les Évangiles d’Anasyrma” adlı kısa filminde de oynayan transseksüel arkadaşı Bianka Shigurova’nın cenazesinde yaşananlar olmuş. Kadının yeni kimliğini ret eden resmî makamlar onu eski ismi ile gömdükleri gibi, kazılan mezar da tabutun sığamayacağı kadar küçükmüş ki bu trajikomik olayı filme de taşımış yönetmen. Ses tasarımının da özellikle ortam seslerinin kullanımı ile dikkat çektiği ve Agnesh Pakozdi’nin kamerasının karakterleri özellikle dış mekânlarda, bulundukları ortamın parçası gibi hissettiren çalışmasının göz doldurduğu film ilgi ile izlenecek bir sinema eseri.