Kategori: Küçük Ekran

Play – Ruben Östlund (2011)

“Mültecilerin yaptığı hiçbir şeyi eleştiremeyecek miyiz? Bu da ters ırkçılık o zaman”

İsveçli beyaz çocuklar ve onları korkutarak telefonlarını çalan Somalili mülteci çocukların hikâyesi.

Senaryosunu Ruben Östlund ve Erik Hemmendorff’un yazdığı, yönetmenliğini Östlund’un üstlendiği bir İsveç ve Fransa ortak yapımı. Gerçek bir olaydan esinlenen ve Cannes’da Yönetmenlerin On Beş Günü bölümünde gösterilen yapıt gösterime girdiğinde İsveç’te tartışmalara neden olmuş ve özellikle sol tarafından sert bir biçimde eleştirilmişti. Yapıtları sıklıkla tartışmalara neden olan ve doğal kabullerin dışına çıkan öyküler anlatması ile bilinen Östlund’un üçüncü konulu ve uzun metrajlı filmi olan bu çalışma da başarılı yönetmenlik çalışması ve seyirciyi sürekli diken üstünde tutan ve rahatsız edici içeriği ile kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Mülteci karşıtı ırkçıların düz bir yaklaşımla argümanlarına destek olarak kullanabilecekleri içeriği kesinlikle tartışmaya açık olan film seyircisini bu nedenle ikircikli bir konuma itiyor.

2006 ve 2008 arasında İsveç’in Göteborg şehrinde yaşları 12 ile 14 arasında olan Somali asıllı birkaç çocuk İsveçli beyaz çocuklara yönelik 40’a yakın soygun eylemi gerçekleştirmiş. Bu eylemlerin ortak özelliği fiziksel bir şiddet içermekten çok; Batı toplumlarında, dolayısı ile İsveçli çocuklarda da, mültecilere karşı olan korkuları da kullanan bir oyun üzerine kurulmaları ve psikolojik manipülasyon içermeleri. Beyaz çocukları, kardeşlerinin telefonunu çalmakla suçlayarak eylemlerine başlayan siyah mültecileri bu oyunlarına “küçük kardeş numarası” adını vermişler. Östlund bu gerçek hikâyeden yola çıkarak çektiği filmini işte bu oyunu gösteren bir sahne ile açıyor. Bir AVM içindeki iki beyaz çocuğa yaklaşan beş siyah çocuktan biri kardeşinin telefonunun çalındığını söyleyerek telefonlarını görmek istediğini söylüyor onlara. Bir zor kullanma yok ama siyahların kalabalık ve kendilerinden biraz daha büyük olması ve muhtemelen siyah olmalarının tetiklediği önyargılı korku, beyaz olanların boyun eğmesine neden oluyor. Sahnenin sonunda ne olduğunu göstermiyor bize film ve daha ilk görüntüden başlayarak tedirgin ve rahatsız edici, merak uyandırıcı tavrının ilk örneğini veriyor. Bu açılış sahnesinde kameranın olan biteni bir belgesel havasında ve örneğin AVM güvenlik kamerasının tarafsız gözü ile göstermesi, daha sonra da tekrarlanacak olan kesintisiz tek çekime başvurması ve sık sık sabit kalsa da, olayın iki farklı tarafı arasında zarif ve yavaş bir biçimde gidip gelmesi seyrettiğimizi “gerçek” kılıyor. Yaklaşık 7 dakika süren bu sahne filmin hep korunan biçimsel tercihinin de ilk örneği oluyor; tek planlı sahneler, genellikle sabit duran ve hareketli olduğunda bunu çok yavaş kaymalarla gerçekleştiren bir kamera ve doğal diyalogların sağladığı bir gerçekçilik. Tüm bunlar ise her bir sahnenin yargılarınızı, önyargılarınızı ve tepkilerinizi tetikleyen bir rahatsız edicilik içermesini sağlıyor.

Östlund siyah “çete”yi ve kurbanlarının hikâyelerini anlatırken, paralelde bu hikâye ile ilgili ya da ilgisiz görünen başka görüntüler de getiriyor karşımıza. Örneğin Malmö – Göteborg arasında seyahat eden trendeki “sahipsiz beşik” hikâyenin sonunda bir anlama kavuşurken, o zamana kadar hafif bir mizahın konusu oluyor sadece. Sokakta müzik yapan ve folklorik kıyafetleri içindeki Amerikan yerlileri ise asıl hikâye ile hiçbir şekilde ilişkilendirilmemiş; daha doğrusu ilk bakışta öyle görünüyor. Oysa Östlund bu karakterleri iki farklı sahnede karşımıza çıkarırken belli ki özel bir amaç güdüyor ve yorumu da bize bırakıyor. İlk sahnelerinde onları değil, sokakta karşılaştıkları ilginç bir görüntüye dönüp bakan beyaz insanları görüyoruz ki bu tercih filmin genel “merak uyandırma” stratejisinin küçük bir örneği olsa gerek. Bu yerlileri ikinci ve son kez ise bir McDonald’s restoranında onları sanki gizlice görüntüleyen bir kamera aracılığı ile görüyoruz. Bu sahnelerle Batı’nın kendinden olmayanı tuhaf bulması (ilk sahne), egzotik olanı pazarlayanın ise egzotikle tam zıt bir konumda olan bir küresel restoranda oturması (ikinci sahne) söyleniyor olsa gerek; ne var ki hikâyenin kalanı ile örtüştürmek pek kolay değil bu imayı.

Üç beyaz çocuğun (biri Asya kökenli) kendilerini “esir alan” beş siyah çocuktan bir türlü kurtulamaması, basit bir mantıkla yaklaşıldığında, mülteci korkusunun ya da ırkçılık suçlaması ile karşı karşıya kalmamak için mülteciyi eleştirmeme seçiminin (ya da eleştirememe durumunun) sembolü olarak görülebilir ama başta bir kafeden yardım istendiği sahne olmak üzere, filmin geneline hâkim olan gerçekçiliği zedeliyor bu tercih. Başka örnekleri de var bunun ve belki de Östlund “Batı’nın vicdanının kendisini pasifleştirmesi”ni anlatmak istiyordur bu ve benzeri sahnelerle. Şunu da eklemek gerekiyor ki İsveçlilerin genel olarak pasif kalmasına ve hatta bir tramvay sahnesinde gördüğümüz gibi, eziyete katlanmasına bir eleştiri olarak yorumlamak çok daha doğru görünüyor bu örnekleri ki bu da bizi filmin İsveç’te eleştirilmesi konusuna götürüyor.

İsveçli yazar Jonas Hassen Khemiri, Dagens Nyheter adlı gazetede yayımlanan ve “Ruben Östlund’un “Play” Filmini Seyrederken Ağlamamın 47 Nedeni” başlığını taşıyan bir eleştiri yazmış film hakkında ve “öykünün ırkçı olduğunu düşünmesi” ve “beyaz olmayanların hep suçlu, vahşi ve homofobik manipülatörler olarak gösterilmesinden rahatsız olması” gibi nedenleri sıralamış. Şili ve Peru kökenli İsveçli sol politikacı America Vera Zavala ise Aftonbladet gazetesinde yayımlanan yazısında, Östlund’un ırkçılıkla suçlanmayı göze alarak gösterdiği cesareti överken, filmin aslında bir sınıf öyküsü anlattığına inandığını söylemiş. Evet, Zevala’nın görüşünü destekleyen unsurlar var filmde ama bunların ne kadar baskın olduğu tartışmaya açık. Yakalanan siyah çocuklardan birinin suçlamayı ret ederken “Yedi kardeşiz, karnımız zor doyuyor” demesi veya bu çocuğun hırpalanmasından rahatsız olan İsveçli bir kadının “Onlar sizin çocuklarınızın sahip olduğu imkânlara sahip değildi” demesi bir sınıf meselesine işaret ediyor kuşkusuz ama senaryo karakter seçimi ve “siyah çete”nin aralıksız sergilenen kabahatleri ile bu yorumu güçleştiriyor, yok etmese bile. Elbette Östlund’un mülteci düşmanlığı veya ırkçılık gibi yaklaşımları desteklediğini söylemek kesinlikle mümkün değil; ne var ki hassas bir çizginin kıyısında dolaştığını söylemekte bir sakınca yok. Mülteciler hakkındaki önyargıları kolayca besleyebilecek bir öykü var karşımızda ve oyunlarını işte bu önyargılar ve onların doğurduğu korkular (“Beş siyahi adama telefonunu gösterecek kadar salaksan, sonuçlarına da katlanırsın”) üzerine kuran siyahların eziyetlerini; evet, bunlar gerçek olsa da, öykünün “kötülükleri” olarak ele alınca aksini savunmak zorlaşıyor filmin yaratıcıları için. Tüm beyaz çocukların melek, -belki biri hariç- tüm siyah çocukların şeytan olduğu ve beyazların İsveç toplumunun liberalliği yüzünden adaleleti kendilerinin sağlamak zorunda kaldığı bir toplumun resmi var burada çünkü.

Final de seyirciyi ikircikli bırakıyor anlamı konusunda; bir sınıftayız. Önce genç bir kız geçiyor sabit kameranın karşısına ve Zimbabwe’li müzisyen Charles Charamba’nın “Ndinokakama” şarkısı eşliğinde tek başına dans ediyor; sonra öykünün karakterlerinden biri olan, Asya kökenli İsveçli beyaz çocuk alıyor onun yerini ve pek de iyi çalamadığı klarneti ile Michał Bergson’un “Luisa di Montfort “ adlı operasından bir bölümü seslendiriyor. İlki öykünün kötü karakterleri gibi Afrika’dan, ikincisi ise Batı uygarlığının önemli unsurlarından biri olan klasik müzikten bu eserlerin ve filmi neden bu sahne ile ve özellikle bu şarkılarla kapattığını anlamak zor Östlund’un açıkçası. İki saate yakın süresi olan filmi bir parça kısaltmalıymış gibi görünen ama anlaşılan rahatsız edicilik hedefinde hayli başarılı olan gerilimi uzatmaktan kendisini alamayan Östlund’un genç oyuncularından aldığı performanslar da, özellikle tek plan çekimler düşünüldüğünde kesinlikle takdiri hak ediyor. Doğaçlama içeren sahnelerin doğallığında bu oyuncuların önemli birer payı var.

Tartışmaya ve farklı yorumlara açık içeriği ile Östlund kesinlikle ilginç bir sonuç koymuş ortaya. Günümüzün en önemli konularından olan mülteciler ve ırk ayrımının Batı toplumunda yarattığı çatışmalar, tartışmalar ve arayışlar üzerine düşünenlerin özellikle ilgi göstermesi gereken, temiz sinema dili ve başarılı yönetmenliği ile dikkat çeken bir sinema yapıtı, özetle söylemek gerekirse.

Post Mortem – Pablo Larraín (2010)

“Sonuçlar: Kimliği belirlenmiş erkek cesedi. Salvador Allende Gossens. Ölüm nedeni: Yakın zamanda aldığı bir kurşun yarası, mermi çıkışı mevcut. Atış türü: Çok kısa mesafeden. Atış kişinin kendisi tarafından yapılmış olabilir”

1973’te Salvador Allende’yi deviren faşist darbe sırasında morgda çalışan ve ülkede yaşananlarla değil, komşusu da olan kabare dansçısı bir kadınla ilgilenmeyi seçen bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Eliseo Altunaga’nın danışmanlığında Pablo Larraín ve Mateo Iribarren’in yazdığı, yönetmenliğini Larraín’in yaptığı bir Şili, Meksika ve Almanya ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt Şilili sinemacı Larraín’in ülkesinin tarihinde kalıcı izler bırakan faşist Pinochet yönetimini doğrudan veya dolaylı olarak ele aldığı çalışmalarından biri. Etrafında yaşanan korkunç olayları, üstelik morgda çalıştığı halde, görmezden gelen bir adamın, âşık olduğu kadının ortadan kaybolması ile içine sürüklendiği gelişmeleri, öyküsünün çağrıştırdığı yoğunluk ve sıcaklığın aksine, mesafeli ve hatta soğuk bir anlatım seçerek şaşırtan, bireysel ve toplumsal bir karanlığı ustaca bir araya getiren, oyuncularının ve mizansenin adeta seyirciye düşünme zamanı bırakırcasına telaşsız bir dil seçtiği ve, yaklaşık beş dakika süren ve tek plandan oluşan finali ile bir şok etkisi yaratan farklı bir çalışma.

Pablo Larraín Latin Amerika’da seçimle işbaşına gelen ilk Marxist politikacı olan Salvador Allende’yi ABD’nin desteği ile deviren Pinochet’nin diktatörlük dönemini, darbenin kendisini ve sonuçlarını birden fazla film ile anlattı bugüne kadar. 2008’deki “Tony Manero” Pinochet zamanında geçerken, Travolta hayranı bir dansçı üzerinden döneme egemen olan şiddet ve yozlaşmayı da yansıtıyordu arkaplanında. 2012 tarihli “No” (Hayır) Pinochet’ye sekiz yıl daha iktidarda kalma olanağı verecek bir plebisitte muhaliflerin “hayır” kampanyasında çalışan bir reklamcının hikâyesini anlatırken, 2023 yapımı “El Conde”, Pinochet’yi 250 yaşında bir vampir olarak çıkardı karşımıza. 2010 yapımı “Post Mortem” ise, Larraín’in ülkesinin tarihine ve yaşadıklarına karşı duyduğu yoğun ilginin tam tersi noktada duran bir başka Şili vatandaşı Mario Cornejo’nun öyküsünü anlatıyor. Yönetmenin favori oyuncularından olan ve “Tony Manero”nun da başrolünde yer verdiği Alfredo Castro’nun canlandırdığı ve aynı isimli gerçek bir kişiden yola çıkılarak yaratılan Mario, çalıştığı morga yığılan cesetlerin bile olan bitenle yeterince ilgilenmesine neden olamadığı bir adam ve yalnızlığını, komşusu olan ve bir kabarede dansçı olarak çalışan bir kadına gösterdiği ilgi ile gidermeye çalışıyor.

Senaryo morga getirilen cesetlerin doğru ve korkunç bir resmini çizdiği bir dönemde geçiyor ve Larraín bu dönemin gerçeklerini anlatırken kabareden Mario karakterine bazı gerçek unsurları da ustaca kullanıyor. 1973’teki darbeye kadar kibar şovların sergilendiği, darbeden sonraysa ayaktakımının mesken tuttuğu harap bir mekâna dönüşen gerçek bir yermiş filmde gördüğümüz kabare. Mario’nun adını ise ilk kez Allende’nin otopsi raporunu okurken görmüş Larraín ve onun otopsiye katılan iki doktorla birlikte raprou imzalayan memur olduğunu keşfetmiş. Filmde teknik ekibe yardımcı olması için işe aldığı oğlundan babası hakkında hayli bilgi almış yönetmen ve karakteri bu şekilde biçimlendirmiş. Allende’nin otopsisine katıldığından ailesine hiç bahsetmemiş gerçek Mario Cornejo ve anlaşıldığı kadarı ile, dolaylı biçimde olsa da, darbecilerin tarafında duruyormuş o dönemde.

Tabanına yerleştirilen bir kameranın görüntülediği, hareket halindeki bir tankı izliyoruz açılışta. Yol üzerindeki bir şeyleri ezerek ilerleyen bu tank görüntüsü dönem hakkında bir fikir verirken bize, öykü buradan bizi doğrudan Mario’nun evine götürüyor. Camdan dışarıya bakan adam tereddüt hissi veren vücut dili ile dışarı birkaç adım atıyor ve elinde su hortumu, karşı eve yürüyor daha sonra. Karşıdaki ev ilgi duyduğu kadın komşusunun yaşadığı yerdir ve bu sahneden sonra Mario önce kabareye gidip bir süre şovu seyrediyor, daha sonra da sahne arkasında Nancy (Antonia Zegers) adındaki bu kadının yanına gidiyor. Mario’nun ilgisinden habersizdir kadın ve adamla daha önce hiç konuşmadığı gibi adını da bilmemektedir. Adamın onu eve bırakma teklifi üzerine bindikleri araba, komünist gençlerin düzenlediği bir gösterinin içine düşer sokakta ve bu sahne bizi Mario’nun finaldeki eyleminin nedenlerinden biri olacak bir başka karakterle tanıştırırken hem onun hem de kadının ülkede yaşananlara ilgisizliğini de gösteriyor.

Larraín, Mario’nun soğuk tutumuna uyum gösteren bir sinema dili tercih etmiş. Adam bir otopsi sırasında doktorun dikte ettiklerini kağıda dökerken en ufak bir duygu belirtisi göstermiyor duyduğu ve gördüğü tüm kaldırması zor detaylara rağmen. Kamera da onun bu tutumunu benimsiyor ve duygusal patlamalara en uygun sahnede bile, hatta bir kadının tanık oldukları karşısındaki isyanı sırasında bile, mesafeli tavrını muhafaza ediyor. Kamera adeta Mario’nun bakışını (fiziksel ve duygusal açıdan) benimsiyor ve doktorun cesetleri parçalayarak analiz ederkenki soğukkanlılığını Şili’nin o dönemdeki resmini sergilerken tekrarlıyor. Bu tutum başta Alfredo Castro olmak üzere, tüm oyuncu kadrosunun performanslarında da gösteriyor kendisini. Dizginlenmiş ve sade oyunculuklar sergiliyor her biri ve otopsi sırasında gördüklerine artık alışmış bir görevlinin “soğuk profesyonelliği” ile hareket ediyorlar.

Larraín ve Mateo Iribarren’in senaryosu seyircinin karakterlerle ve öykü ile kolayca özdeşleşebileceği bir atmosfer yaratmamaya özen gösterilerek yazılmış gibi. Örneğin öykünün politik diyebileceğimiz bölümleri aralara serpiştirilmiş gibi duruyor ve özel bir bütüncüllüğe ve sürekliliğe sahip değil. Darbenin birkaç gün öncesinde başlayıp birkaç gün sonrasında sona eren öyküde, darbe öncesinde doktorun hastanedeki çalışma arkadaşları ile yaptığı “silahlanmanın gerekliliği“ konulu konuşma “Ho Şi Minh, gittiği yer sonsuzdur mücadelenin” sloganı ile sona ererken öykünün kalanı ile bağlantılı değil ve sanki alaycı bir hava taşıyor daha çok. Mario’ya “Bu gece evime uğramak ister misin?” teklifini yapan kadın doktorun bu sorusunun boşlukta kalması veya Nancy’nin yaşadığı evde örgüt toplantıları düzenlenmesine rağmen, politika ile hiç ilgilenmediğini söylemesi gibi hem karakterlerin seçiminde hem senaryoda kendisini gösteren “kopukluk”lar filme güçlü bir rahatsız edicilik katıyor. Sevişme sahnesinde sadece kadının gösterilmesinin veya ikili bir sahnede karakterlerden birinin diğerini tamamen görünmez kılacak şekilde görüntülenmesinin birer örneği olduğu gibi, Larraín ilişkileri -her anlamdaki ilişkileri- doğal ve sıcak göstermekten özellikle kaçınmış. Zaman zaman belki fazla soğuk görünebilecek bir hava yaratıyor bu tercih ama Larraín’in ülke tarihinin en trajik günlerini, binlerce insanın öldürüleceği veya işkenceye uğrayacağı günlerin takip edeceği bir dönemi anlatırken bir gerilim ve ürpertici bir hava yakalamasını sağlıyor.

Bir askerin “Savaş hâli ilan edildi ve savaşta kayıplar” olur basitliği ile ifade ettiği günleri Mario’nun ortadan kaybolan Nancy’i aramasının eşliğinde anlatıyor film. Sedyelere ve hastane koridorlarına yığılan, kamyonlardan indirilen cesetleri manzaranın korkunçluğunun altını çizmeden ve kamerayı hep belli bir mesafede tutarak gösteriyor Larraín. Bazı “aksiyon” sahneleri ise kameranın görme alanının dışında bırakılıyor; örneğin bir eve askerlerin yaptığı baskının sadece sesini duyuyor ve o sırada duş almakta olan Mario’yu görüyoruz. Etrafında yaşanan zulme ilgisizliğin, suçlara sessiz kalmanın sembolü olarak görebileceğimiz bu sahne ile finalin içeriğini aynı bağlamda değerlendirebiliriz. Bir benzeri İspanya’nın Franco dönemi için de söylenebilecek şekilde, geçmişin üzerini örtmenin doğruluğunu tartışmaya açıyor bu sahneler ile film.

Sessiz anların konuşmalar kadar önemli bir anlatım aracı olduğu filmde görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un soluk renk tercihi öykünün atmosferine önemli bir katkı sağlamış ve bu “renksizlik” dönemin karanlık havasının sembolü olarak kullanılmış görünüyor. Başta final sahnesi olmak üzere pek çok sahne tek planla çekilmiş ve bu da seyrettiğimizin doğal ve gerçek görünmesine destek oluyor. Allende’nin otopsisini yapan doktor, son cümle olarak “Atış kişinin kendisi tarafından yapılmış olabilir” dediğinde Mario’nun yüzünde beliren ve farklı yorumlara açık gülümseme ve üst üste yığılan cesetlere isyan eden doktora bir askerin gösterdiği tepki gibi etkileyici anları olan yapıt Larraín’in parlak filmografisinin ilginç örneklerinden biri. 2.66:1 gibi nadiren kullanılan bir görüntü formatı ile çekilen film bilinçli soğukluğu ve seyirciden katılım talep eden “kopukluğu” ile tartışmaya açık olsa da, kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Bu arada 2010 tarihli filmin, 1973’ten beri üretilen spekülasyona uygun olarak, Allende’nin intihar etmeyip, darbeciler tarafından öldürüldüğü iddiasının yanında durduğunu belirtelim. Ne var ki 2011’de uluslararası uzmanların da katılımı ile cesedin kalıntıları üzerinde tekrar yapılan inceleme “kuşkuya yer bırakmayacak” şekilde, darbecilerin Allende’nin intihar ettiği yönündeki raporunu desteklemiş.

Sorry We Missed You – Ken Loach (2019)

“Korkunç rüyalar görüyorum. Bir bataklığın içindeyim, çocuklar bir dal uzatıp beni çıkarmaya uğraşıyorlar; ama biz daha çok çalıştıkça, daha uzun mesai yaptıkça, o kocaman çukura daha da batıyoruz. Rüyamda sürekli bunu görüyorum”

Kendi minibüsü ile kuryelik yaparak esnek çalışma modeline geçen bir adamın, bu “serbest çalışma” modelinin arkasındaki sömürü düzeninin gerçekleri ile yüz yüze gelmesinin hikâyesi.

Paul Laverty’nin senaryosundan Ken Loach’un yönettiği bir Birleşik Krallık, Fransa ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt tam da Laverty ve Loach ikilisinden bekleneceği gibi, sosyal / ekonomik / toplumsal bir meseleyi, doğal olarak politik de olan bir meseleyi elbette, sosyal-gerçekçi bir şekilde ele alan bir çalışma. Neo-liberalizmin emek dünyasına “armağan ettiği” esnek çalışma düzeninin emekçiyi yalnızlaştırmak ve örgütsüzleştirmekten, sadece biçimini değiştirip “özgürlük” imajı ile süslediği sömürüyü artırmaktan başka bir sonucu olmadığını yine güçlü bir etkileyicilikle anlatmayı başarmış Loach ve çağdaş sinemanın önemli filmlerinden birini çekmiş. Olması gerektiği gibi olan finali, yalın sinema dili ve oyunculukları, doğru öyküsü ve diyalogları ile Loach, kariyerine yakışır bir sinema eseri koyuyor önümüze ve her şeyi olduğu gibi gösteren kamerası ile modern dünyada emeğin ve emekçilerin “hal-i pür melal”ine ayna tutuyor.

“Gig economy” günümüz kapitalizminin sembol unsurlarından biri ve her ne kadar kökeni 1900’lü yılların başlarına kadar geriye gitse de, 2000’li yıllarda popüler olarak, hem mavi hem beyazyakalılar dünyasında payı gittikçe artan bir çalışma modeli. “Gig “sözcüğü İngilizcede asıl olarak sahne sanatlarında ve tek bir performansı anlatmak için kullanılıyor. Sanatçıların sergiledikleri her bir performans için ayrı bir ücret aldığı, süreklilik arz eden ve belli bir süreyi kapsayan bir sözleşme içermeyen bir çalışma yöntemi bu ve süratle emek dünyasının hâkim modeli olmaya başladı. Kapitalizmin “Dilediğin zaman ve dilediğin kadar çalış” ifadesi ile pazarladığı bu yöntem 2023’te yaklaşık 64 milyon Amerikalının (Tüm emek piyasasının %38’i demek bu) çalışma hayatının adı ve pek çoğu için, ciddi bir sorunu da gizliyor parlak cümlelerin arkasında. Örneğin 2022’de Britanya’da yapılan bir araştırma bu yöntemle çalışanların tam zamanlı veya yarı zamanlı sözleşmeli çalışanlara göre çok daha yüksek oranlarla ruhsal sağlık problemleri yaşadığını, yalnızlık ve finansal güvencesizlik gibi sorunlarla boğuştuğunu gösteriyor. Öykümüzün odağına aldığı aile de işte kapitalizmin bu yeni sömürüsünün kurbanı. Açılışta tanıştığımız Ricky (Kris Hitchen) yıllarca inşaat işçisi olarak çalışan ve hem kriz nedeni ile iş bulması zorlaştığından hem de “kendi işini yapıp, kendi patronu olmak” istediğinden büyük bir kurye şirketine esnek çalışma yöntemi ile çalışmak için başvuruyor. Eşi Abby (Debbie Honeywood) ise yaşlı ve/veya yatalak insanlara evde bakım ve hemşirelik hizmeti veren ve işini büyük bir sevgi ve içtenlikle yapan, görünüşte yine “kendi istediği kadar “müşteri” alma hakkı olan bir emekçi. Ergenlik çağında ve grafiti düşkünü, okul hayatı sorunlu bir oğulları (Rhys Mcgowan) ve bir de küçük kızları (Katie Proctor) olan çift, Ricky’nin yeni işe ile birlikte yeni bir hayata başlayacaklar ama işler hiç de beklemedikleri gibi ve tam da “gig economy”nin gizli yüzüne uygun olarak gelişecektir.

Açılış sahnesinde Ricky’i çalışacağı deponun amiri (Ross Brewster) ile iş görüşmesi yaparken görüyoruz; hayatında hiç işsizlik maaşı almadığını, bunu asla gururuna yediremeyeceğini söyleyen Ricky kurye şirketinin minibüsünü kiralaması durumunda kazancının önemli bir bölümünü kaybedeceğini, bu nedenle kendi minibüsünü satın alması gerektiğini öğrense de kabul ediyor işi; çünkü elindeki tek fırsattır bu. Bu minibüsü satın almak için, eşinin kullandığı aracı satmak zorunda kalırlar ve bu da kadın için büyük bir eziyete yol açacaktır; çünkü “müşteriler”i şehrin farklı noktalarındadır kadının ve araçsızlık ona çok ciddi bir zaman kaybı ve yorgunluk getirecektir. Hikâye doğrudan ve hiçbir süslemeye başvurmadan başlıyor ve sürüyor, ve bu hikâyede hem Ricky’nin hem Abby’nin işlerini yaparken tanığı olduğumuz sahneler üzerinden onların ve çocuklarının içinde bulunduğu sömürü düzenini taviz vermeden anlatıyor bize. Laverty’nin senaryosu esnek çalışma düzeninin sömürü aracı olmasından sosyal devletin yıkılmasının sonuçlarına ve ebeveynlerinin maruz kaldıkları yüzünden kendi gelecekleri hakkında hiçbir umutları olmayan gençlere karanlık bir resim çiziyor ve Loach da onunla daha önceki parlak iş birliklerinde olduğu gibi, yalın bir sinema dili kullanarak ve tanık olduklarımızın tamamen gerçek olduğuna bizi ikna ederek görselleştiriyor bu senaryoyu.

Deponun amiri bir “kötü karakter” gibi görünse de, aslında filmin onun şahsında sistemi eleştiri odağına aldığı ve problemin bireysel değil, toplumsal doğasına işaret ettiği açık. 14 gündür aralıksız çalışan ve iki saatlik izin isteği, yerine birini bulmak ve teslimatı yeniden planlamak imkânsız olduğundan kabul edilmeyen adamın kargosunu almayı, diğer tümünün ona ihanet etmemek adına ret etmesine karşın, Ricky’nin kabul etmesi sistem probleminin güçlü bir örneği. Öykünün iyi yürekli ve çalışkan kahramanı Ricky’nin bu kararı, insanları yanlış davranışlara itenin içinde yaşadıkları koşullar olduğunu hatırlatıyor bize. Onun kargo teslimi sırasında karşı karşıya kaldığı kimi olumsuz tavırlar da yine bu bağlamda değerlendirilmeli; parçası oldukları sistem bireyleri kendi çıkarlarına odaklanmaya, karşısındakinin bir insan olarak ihtiyaçları olabileceğini ve yaşam koşullarının onu zorladıklarını unutmaya götürüyor doğal bir şekilde. Buna karşılık, Loach insana olan inancını koruyor olması gerektiği gibi. Yaşadıkları tüm sorunlara karşın aile içindeki ilişkiler (küçük kızın, yorgunluktan televizyon karşısında uyuyakalan anne ve babasını yatırdığı sahne duygusal bir ânın sömürmeden nasıl anlatılması gerektiğinin güçlü bir örneği), Ricky’nin iş arkadaşları ile olan sahneleri ve özellikle de Abby’nin bakımlarını üstlendiği insanlarla olan ilişkileri gibi pek çok örneği var bu inancının. Kendisine iş veren kurumun “müşteri” olarak gördüğü, bakıma ihtiyacı olan bu kişilerle sohbet etmesi yasak Abby’nin ama o onlara “anneleriymiş gibi” bakmak prensibi ile yapıyor işini ve her birine tüm problemlerine, huysuzluklarına rağmen anaç bir sevgi ile yaklaşıyor. Laverty ve Loach’un Abby’nin müşterileri ile olan ikili sahnelerini uzun tutması, ekonomik ve sosyal düzenin insancıl olan her şeyi nasıl geriye attığını, önemsizleştirdiğini ve sadece maliyet unsuru olarak gördüğünü sağlam bir şekilde aktarıyor bize ve bunu kayda değer bir sade gerçekçilik ile başarıyor. Oğlanın karakolluk olduğu bir sahnede karı kocanın düzenin onları nasıl cendereye aldığını bir kez daha anladıkları ve cihazların, performansın insandan daha önemli olduğunu keşfetmeleri bunun güçlü örneklerinden biri.

Bir babanın ailesine bakabilmekle ilgili inancını yitirmesi, çocukların karamsar ve umutsuz gerçekçiliği (“Altı ay sonra düzeleceğini nereden biliyorsun?”) ve annenin trajik çaresizliğini (“Ben küfürbaz biri değilim. Özür dilerim. Çok özür dilerim. Ben bakıcıyım. İnsanlara bakarım. Küfretmem”) ilgiyi ve saygıyı hak eden bir şekilde anlatan film seyircisinden, sergilediği resme yönelik bir sorgulama ve yapıcı bir öfke talep ediyor. Sömürünün ve güvencesizliğin zaten baskın unsur olduğu emek dünyasında, teknolojik gelişmelerle bu problemin daha da büyüdüğü ve emek talebinin azaldığı / biçim değiştirdiği bu dönemde yakın gelecekte çok büyük problemler yaşanacağı açık ve Loach’un filmi bunu görmemize aracı oluyor.

Loach olgun ve dürüst sinema dili ile bir politik manifesto tuzağına düşmüyor; aksine, günümüzün önemli bir gerçeğini bir belgeselden beklenecek objektiflik içinde ve karakterlerini klişelerden uzak kılarak anlatıyor. Ailenin dört bireyi de yaşayan, kanlı canlı kişiler ve oyuncuların gerçekçilikten hiç uzak düşmeyen performansları da katkı sağlıyor buna. Özetlemek gerekirse; Laverty ve Loach ikilisinin bu işbiriliği de öncekiler gibi işçi sınıfının, toplumun alt kesimlerinin sefaletini bir kez daha ve sinema duygusunu hep koruyarak anlatan ve politik boyutu olan insan öykülerinin sinemada neden gerekli olduğunu hatırlatan önemli bir yapıt.

(“Üzgünüz, Size Ulaşamadık”)

Le Otto Montagne – Felix van Groeningen / Charlotte Vandermeersch (2022)

“İyi bir ateş, ızgara balık, etrafımda dağlar… ve sen; planım bu”

Çocukluklarında tanışan ve ilişkileri sık sık bir araya geldikleri dağlar etrafında şekillenen iki erkeğin yıllara yayılan dostluklarının hikâyesi.

İtalyan yazar Paolo Cognetti’nin 2016 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaristliğini ve yönetmenliğini Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen’in üstlendiği bir İtalya, Fransa, Belçika ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülü’nü Jerzy Skolimowski’nin “Eo” adlı filmi ile paylaşan yapıt, İtalyan Alpleri’nin doğasını başarı ile öyküsünün parçası yapan; İsveçli müzisyen Daniel Norgren’in eserin atmosferini çok iyi besleyen şarkılarından önemli bir destek alan; erkekler arasında dostluk, hayatının doğru yolunu bulma, baba – çocuk ilişkisi ve doğa ile insanın uyumu gibi kolayca duygusal etkiler yaratmaya uygun temalarını sade ve hatta soğuk görünmekten çekinmeyen bir dil ile anlatmayı seçen ilginç bir film. İki bireyi on iki yaşlarında ele alıp onları otuzlu yaşlarına taşıyan filmde karakterlerin yetişkinliklerini canlandıran Luca Marinelli ve Alessandro Borghi’nin yönetmenlerin yalın anlatımına uygun oyunculukları ile dikkat çektikleri film Ruben Impens’in görüntüleri ile zenginleşen bir çalışma ve sadeliği kimi sinemaseverleri yeterince mutlu etmeyecek olsa da, kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri.

Paolo Cognetti’nin bizde “Sekiz Dağ” adı ile yayımlanan ve ilk romanı olan “Le Otto Montagne” pek çok prestijli ödülün sahibi olan güçlü bir eser. Tıpkı sinema uyarlaması gibi, sade bir dil kullanılan kitap ilişkileri (sadece insanlar arasındakileri değil, insanlarla dağlar arasındakileri de) ele alırken, doğanın en heybetli parçalarından biri olan dağlara duyulan tutkuyu ve bu tutkunun birleştirdiği ve ayırdığı insanları, adını da aldığı Budizm inançlarından biri ile anlatıyor. Kendisi de yılın belli dönemlerinde dağlık bir bölgedeki kulübesinde yaşayan Cognetti’nin, dilinin sadeliği dağların azameti ile dengelenen kitabının tüm bu özellikleri Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen’in uyarlamasına da taşınmış. Karakterlerinden birinin yaşamı boyunca hiç terk etmediği bir yöreyi sık sık ziyaret eden diğerinin yirmi yıla yayılan arkadaşlıklarının sağladığı gücü iki yönetmen başarı ile değerlendirmiş ve bunu üstelik doğal bir anlatımı hiç yitirmeyerek başarmışlar.

İtalyan Sinema Akademisi’nin verdiği David di Donatello ödüllerine on dört dalda aday gösterilen ve bunların dördünü (Film, Uyarlama Senaryo, Görüntü ve Ses) kazanan film hikâye boyunca zaman zaman karşımıza çıkacak olan bir anlatıcının sesi ile açılıyor. Dağ görüntüleri üzerine konuşan bu ses hikâyenin baş karakterlerinden Pietro’ya (Luca Marinelli) ait ve şöyle söylüyor açılışta: “Hayatımda Bruno gibi bir arkadaşı bulacağımı hiç ümit etmemiştim; arkadaşlığın, kök salabileceğin ve seni bekleyen bir yer olmasını da”. 1984 yazında başlıyor öykü; babası (Filippo Timi )Torino’da büyük bir fabrikada mühendis olan Pietro annesi (Elena Lietti) ile birlikte İtalyan Alpleri’nde bir köy olan Grana’da kiraladıkları bir eve gelmiştir yaz tatili için. Bir şehir çocuğu olan ve Torino’daki zamanının büyük bir kısmı ev içinde geçen Pietro burada yörenin yerlisi olan Bruno (Alessandro Borghi) ile tanışır. Babası yurt dışında işçi olarak çalışan (“annen nerede” sorusunu sessizlik ile yanıtlar) Bruno amcası ile yaşamaktadır ve Pietro ne kadar şehirli ise, o da o kadar köylüdür. Her yıl yaz tatilinde tekrarlanan arkadaşlık günleri, önce Pietro’nun ailesinin Bruno’nun okula gidebilmesi için yaptığı iyi niyetli bir teklif, sonra da Pietro ile babasının “dağ tutkusu” üzerinden doğan tartışmaları ile sekteye uğrar. On beş yıl sonra tekrar bir araya geldiklerinde (aradaki bir tesadüf “O başını salladı, ben elimi kaldırdım ve hepsi bu kadardı” ile özetlenen dokunaklı bir sahnede geliyor karşımıza) dostlukları kaldığı yerden devam edecek ama hayatlarının yolunu bulma konusundaki arayışları iki genç adamı farklı meseleler ile karşı karşıya getirecektir.

İki genç oğlanın kendi babaları ile ilişkileri farklı kalite de olsa da, bu iki baba – oğul ilişkisinin benzer akıbetleri olması hikâyenin ilginç yanlarından biri. Buna Bruno’nun babasının kendi atalarının aksine,dağlardan ve özellikle de hayvanlarla ilgilenmekten hoşlanmayarak köyünü terk etmesi, buna karşılık Pietro’nun babasının doğanın bu heybetli objelerine büyük bir tutku duyması arasındaki zıtlığı da eklemek gerekiyor. Hikâye boyunca bu ilişkiler biçim değiştirir, kaybolur veya yenileri kurulurken; özelikle Pietro’nun yaşamı ve arayışları üzerinden film baba ile oğulları arasındaki ilişkilerin güzelliği ve zorluğu hakkında düşünmemizi de sağlıyor. Bırakılan bir miras (“Babamdan bana kalan kayıp rüyası ile ve benim vermediğim bir sözle ne yapmam gerekiyordu?”) üzerine kurulan öykünün ikinci kısmı bu konular üzerinde saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde ilerliyor. Duygusal zorlamalara, aksiyona, büyük sözlere başvurmaması söylemini daha da gerçek kılıyor ama öte yandan aynı hikâyenin bir Hollywood yapıtında anlatılacağı şekline aşina ve yatkın olanlar filmin bu tercihini soğuk bulabilirler. Aslında film Hollywood değil ama Amerikan sinemasının bir başka türüne hayli yakın duruyor. Daniel Norgren’in İngilizce şarkılarının da melodileri ve indie-folk havaları ile desteklediği bir Amerikan bağımsız filmi havası var bu Avrupa filminde. Öyle ki film İtalyanca değil, İngilizce olsa ve olaylar İtalyan Alpleri’nde değil de, ABD’nin kırsal yörelerinden birinde geçse, hiç yadırgamazsınız seyredeceğiniz öyküyü.

Evet, film duygusal patlamalardan özellikle uzak duruyor ve ortalama bir seyirci için karakterlerle özdeşleşmek bu nedenle vakit alabilir ama Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen ikilisi duygusallığı zarif bir yaklaşımla pek çok kez yaratmışlar filmlerinde. Pietro’nun çıktığı zirveden Bruno’ya seslendiği ve dans ettiği sahne, “Gelecek yıl tekrar gelir miyim bilmiyorum”u ve “Gelmemi ister misin?”i takip eden kısa sessizlikler veya âni bir sarılma pek çok sözün, kamera oyununun yaratacağından daha elle tutulur ve dürüst bir duygusallık sağlıyor filme. Filmin bu sadelikten uzak durduğu ve bir parça büyük sözlere (neyse ki fazla değil bu anlar) yöneldiği anların hikâyenin zayıf anları olması da kanıtlıyor bu başarıyı. Bu bağlamda değerlendirince, dini kozmoloji boyutunun öykünün çok da gerekli olmayan bir unsuru olduğunu söylemek gerek. Himalayalar gezisi, Asya’daki günler ve filme adını veren “sekiz dağ, sekiz deniz ve ortadaki zirve” efsanesinin Pietro karakterinin arayışı içinde bir yeri olsa da, öyküye çok anlamlı bir boyut kattığı tartışmaya açık. Bruno’nun Pietro’nun şehirden gelen arkadaşlarına söylediği “Sadece siz şehirliler buna doğa dersiniz. Bu sizin zihninizde o kadar soyut ki kelimenin kendisi bile soyut”
İfadesi sanki filmin bu öğesi için de söylenebilirmiş gibi duruyor; çünkü bir parça soyut kalıyor.

Anlatıcı sesin öyküye doğru anlardaki katılımı ve bir günlükten satırlar havası taşıması ile katkı sağladığı filmin Pietro odaklı anlatılması Bruno’yu bir parça geride bırakıyor. Öykü ya Bruno ile Pietro’yu birlikte anlatıyor ya da sadece Pietro’nun yaşadıklarını görüyoruz. Bu tercih temel bir sıkıntı yaratmıyor ama Bruno’nun yaşadıklarının etkileyiciliğini azaltıyor; çünkü seyirciyi ister istemez onu “Pietro’nun arkadaşı” olarak görmeye yönlendiriyor. Evet, romanda da böyleymiş ama filmi kendi içinde ele aldığımızda, arkadaşlık ilişkisi başta olmak üzere, farklı ilişkilerin öyküleri olarak niteleyebileceğimiz bir hikâyede ilgili taraflara birbirine yakın ağırlıklar verilmesi seyrettiğimizi daha etkileyici kılabilirdi. Bu farklı ağırlık durumu doğal olarak Luca Marinelli’yi oyuncu olarak öne çıkarıyor ve o da kendisine sunulan fırsatı mükemmel denecek bir performansla değerlendiriyor. Alessandro Borghi’nin de rolünün hakkını güçlü bir biçimde verdiği ve öyküsünü acele etmeden ve zarif sahnelerle anlatan filmde Ruben Impens’in doğanın kıymetini bilen, insanın onun içindeki yerini ve “küçüklüğünü / önemsizliğini” gösteren görüntüleri de ayrıca takdiri hak ediyor. Özellikle ilk yarısında Terrence Malick’i hatırlatan görsel atmosferi ve anlatıcı ses kullanımı (“The Thin Red Line”da olduğu gibi) ile de çekici olan ve bir parça kısaltılabilir ve böylece zaman zaman oluşan tekrara düşme havasından kurtulabilirmiş gibi duran, kesinlikle önemli bir yapıt bu. Doğanın nefes kesen (bir sahnede Pietro’nun yaşadığı gibi) dik görünümünü vurgulamak için tercih edilmiş görünen çerçeve oranının da (sinema dünyasında “akademik oran” olarak bilinen 1.375:1 oranı) ek bir çekicilik kattığı film görülmesi gerekli bir çalışma.

(“The Eight Mountains” – “Sekiz Dağ”)