Kategori: Küçük Ekran

Accattone – Pier Paolo Pasolini (1961)

“Evladım, bize her gün tatil, sana sadece 1 Mayıs”

Muhabbet tellallığı yapan genç bir adamın, elindeki tek sermayesi hapse düşünce rayından çıkan hayatının hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalya yapımı. Başta Fellini’nin filmleri (“Le Notti di Cabiria” ve “La Dolce Vita”) için yazdıkları olmak üzere sinemaya senaryo çalışmaları ile giren Pasolini’nin bu ilk yönetmenlik çalışması, onun sinemasının genel özelliklerini (amatör oyuncular, farklı nedenlerle toplumun kıyısında yaşayanlardan oluşan karakterler, canlı bir anlatım ve bir yandan tam bir İtalyan bir yandan da bir o kadar evrensel olabilen bir hikâye) taşıyan ve ateist olmasına rağmen İtalyan toplumunu şekillendiren Katolik inançlarına hemen her zaman odaklanan sinemacının yine bu alana uzanan hikâyesi ile başarılı bir çalışma.

Ateist, komünist ve eşcinsel bir sanatçıydı Pasolini. Sinemacılığa girişmeden önce, yazar ve şair olarak da önemli yapıtları olan Pasolini İtalya’nın en önemli entelektüel isimlerinden biriydi yaşadığı süre boyunca. Hayattayken olduğu kadar, ölümünden sonra da başta filmleri olmak üzere tüm sanatsal üretimi ile zıt kutuplarda tepkiler alan biriydi ve bunda dilini sakınmaması, İtalyan toplumunun tabuları ile oynamaktan çekinmemesi ve anaakım sinemanın karşısına toplumun alt kesimlerini, suçluları ve “lanetliler”i koymaktan geri durmamasının önemli bir rolü vardı. Bir ateist olarak, 1964’te çektiği ve Matta İncili’nden aldığı diyaloglarla İsa’nın hayatını anlattığı “Il Vangelo Secondo Matteo” (Aziz Matyas’a Göre İncil) filminin Vatikan’ın -resmî olmasa da- gazetesi olarak kabul edilen L’Osservatore Romano tarafından İsa üzerine çekilmiş en iyi film olarak seçilmesi onun toplumda yarattığı karşıt, uyumsuz ve radikal tepkilerin en iyi örneği olsa gerek. Bu ilk filminde, görünüşte radikal bir içerik sunmuyor gibi görünüyor Pasolini ama hikâyenin kahramanının kimi özellikleri Accattone lakaplı Vittorio’yu bir aziz kılmıyor: Bir muhabbet tellalıdır ve kadınları bu işe sokmak için her türlü numaraya başvururur; “normal” bir işte çalışmaya bir arkadaşınınkinden (“Çalışmak mı! Küfür bu!”) farklı olmayan bir bakışı vardır; hayata tutunabilmek için toplumun kesinlikle doğru olarak kabul etmeyeceği yollara sapmaktan çekinmez (annesi ve onun ailesi ile yaşayan oğlunu ziyaretinde, ona kendisini öptürürken bir yandan da çocuğun boynundaki kolyeyi çalması gibi).

Orijinal bir müzik yerine, Johann Sebastian Bach’ın “Matthäus-Passion” adındaki dinsel oratoryosundan bolca yararlanmış Pasolini. Bu eserin belli kısımlarının (özellikle de son bölümünün) tekrar tekrar kullanımı, -serbest bir yorumla bakarsak- Accatone’nin ve benzerlerinin hayatında arzu ettikleri kurtuluşun hiç olmayacağı, trajedilerininse hep şu ya da bu biçimde tekrar edeceğine bir gönderme olarak görülebilir. Elbette dinsel bir bakışın sonucu olan bir kadercilik değil bu; ama Pasolini İtalyan toplumunu şekillendiren Katolik inançları hemen hep hikâyelerinin parçası yaptığı gibi, burada da hayatlarını karşımıza getirdiği düşkün karakterlerin yeryüzünde cenneti ve cehennemi birlikte yaşadıklarını söylüyor sanki bize. Filmin başında Dante’nin “İlahi Komedya”sının “Araf” adlı bölümünden bir metnin kullanılması da bu “Araf’ta olma” hâlini destekliyor. Karakterlerin günlük dillerindeki dinsel sözcükler ve ifadeler, kritik bir sahnede iki karakterin arkasında gökyüzüne kadar uzanan bir şekilde görüntülenen kilise binası veya farklı sahnelerde hikâyeye giren dinsel objeler veya ifadelerle Pasolini dini farklı boyutları ile hep gündemde tutuyor.

Federico Fellini bu filmin yapımcılığını üstlenmeyi düşünen ilk isim olmuş ama Pasolini’nin deneme çekimlerini ve kullanmayı planladığı mekânlarda çektiği fotoğrafları “kaba” bularak vazgeçmiş teklifinden. Kararı yanlış ama saptaması doğru aslında Fellini’nin: Pasolini’nin sonradan çekeceği diğer filmlerde de kendisini gösterecek olan “kabalık” burada ilk kez hayat buluyor ama onun sinemasını kendisine has ve orijinal kılan da bu ve kesinlikle önemli bir gerçekçilik ve çekicilik katıyor yapıtlarına. Onun hikâyelerindeki dürüstlüğünün, konuyu etrafında dolaşmadan anlatmaktan ve gereksiz süslerden kaçınma anlayışı ile doğal bir uyumu var bu kabalığın ki belki de kaba sözcüğünden çok, doğrudan ve/veya çekincesiz kelimeleri çok daha doğru bir tanımlama sağlayabilir bu konuda. Fellini çekilince yerini alan Alfredo Bini daha sonra da Pasolini’nin başka filmlerinin yapımcılığını üstlenmiş ve sinema sanatının pek çok klasiğine birlikte imza atmışlar. İtalyan sinemasının başka ünlü isimlerinin de katkısı olmuş yapıta: Bir yıl sonra Pasolini’nin bir kısa hikâyesinden yola çıkarak çektiği “La Commare Secca” ile kendi yönetmenlik kariyerini başlatacak olan Bernardo Bertolucci bu filmde yardımcı yönetmenlik yaparken, ünlü oyuncu Monica Vitti de Ascenza adındaki karakterin dublajını yapmış.

2010 İstanbul Film Festivali’nin bölüm başlıklarından birinin adı “Asiler, Azizler, Âşıklar”dı. Accattone bir karakter olarak ve hikâyesi ile bu bölüme hayli yakışan bir kişi. Belki onu “mesleği”, suçları ve oyunları nedeni ile bir anti-aziz olarak nitelemek daha uygun olur ama hikâyenin ikinci yarısındaki çabası ve sonuçta tıpkı bir aziz gibi diğerlerine (burada genç ve güzel kadınlara) bir yol (burada bu yolun sonu fahişelik olsa da) göstermesi onu bir aziz kılıyor aslında. Oysa kendi kaderine bile egemen olabilen biri değil Accattone; hikâyenin ikinci yarısında başına gelenler de bunun en iyi göstergesi. Ayakta kalmak için her türlü çabayı gösteriyor ama bir hurdacıdaki kısa çalışma süresinin gösterdiği gibi ne karakteri ne de toplumsal düzen buna izin verecek bir yapıya sahip. Pasolini fahişeler, serseriler ve işleri ne olursa olsun tümü yoksul olan karakterlerle işte bu düzenden hayli sert bir karanlık oluşturuyor. Roma’da geçen hikâyede bu tarihî şehrin bilinen tüm güzelliklerinden soyut dış mahallelerinde yaşayan insanlar var karşımızda ve kaderleri Accattone’nin küçük oğluna söylediği şu ifadelerle özetlenebilir: “Eğlenmene bak, evlat. Büyüyünce açlıktan öleceksin”. Hikâyenin kahramanının seçimleri, değişme çabası ve akıbeti ise yoksulluğun dayanılmaz sürekliliğini ve bu çarktan çıkışsızlığı hatırlatarak filmi en karanlık sinema yapıtlarından biri yapıyor ve üstelik bunu kimi mizah anları (en kötü sıradan hayatların içinde bile karşımıza çıkabilen türden ve günlük hayatın parçası olan türden bir mizah bu) ile birlikte başarıyor.

Pasolini’nin bu ilk sinema filmi ham gerçekliği ile dikkat çeken bir yapıt. Accattone’nin karakolda polislere direndiği sahne veya yine onun, eşinin erkek kardeşi ile adeta bir güreşe dönüşen kavgalarındaki (Bach’ın müziğinin eşlik ettiği bu kavgada, Pasolini sahiciliği hayli ayrıksı bir seçimle elde ediyor) ham ve sahici görüntünün çok iyi bir örneği olarak gösterilebileceği bu dil, Pasolini’nin orijinalliğinin önemli kaynaklarından biri. Aynı kavga sahnesinde, Accattone’nin hızlı düşüşünü ve yalnız kalışını, hoş ve doğru bir kamera çalışması ile vurgulayan yönetmen, bunun gibi birkaç sahne dışında yalın sineması ile de sert gerçekçiliğini destekliyor. İtalyan sinemasına damgasını vuran ve genellikle 1943 ile 1955 arasında sürdüğü kabul edilen Yeni Gerçekçilik akımını bu bağlamda hatırlamakta yarar var. Pasolini kendisini bu akımın bir parçası veya devamı olarak görmeyen bir sanatçıydı ama aynı akımın pek çok ortak özelliğini (yoksulların hayatını amatör oyuncularla ve gerçek mekanlarda geçen hikâyelerle anlatmak gibi) barındırması sayesinde, en azından bu yapıtı ile o türün içine rahatlıkla sokulabilecek bir yeni-gerçekçilik ürünü çıkarmış sinemaseverlerin karşısına.

Yoksulluk, açlık, başta hırsızlık çeşitli küçük suçlar, fahişelik, dolandırıcılık gibi unsurlarla örülü hikâyenin kahramanı olan Vittorio’ya takılan lakap olan accattone, günümüzde pek kullanılmayan bir sözcük İtalyancada ve Türkçe karşılığı “dilenci” olsa da, bir meslek olarak dilencilikten çok bu eylemi de barındıran bir şekilde ve uygunsuz bulunan işlerle kazanç elde eden kişiler için kullanılıyormuş. Geçmişinde “yemek için kör bir adamı soymak” ve “babasının takma dişlerini satmak” gibi işler olan Vittorio’nun kadın satıcılığı mesleği onun, aşağılayıcı bir anlamı olan bu lakapla çağrılmasına yol açmış. Hikâyede de dile getirildiği gibi, hırsızlık suçun sahibi için risk yaratan bir eylemken, kadın satıcılığı bu işi yapan için bir risk oluşturmayan ve onun bir başkasını sömürmesi anlamına gelen bir iş. “Gurur mu? Kadınlardan para almaya utanmıyor musun? Hapishanede bile kimse pezevenklerle konuşmaz” cümlesini duyuyoruz bir karakterin ağzından Vittorio ile dalga geçen. Pasolini’nin anlattığı karakterleri, onların sürdürdükleri yaşamları ve yaşadıkları yerleri iyi bildiğini gösteren film işte bu adamın “sermaye”sini kaybetmesi üzerine içine düştüğü sorgulamayı onu olduğu gibi göstererek, en azından bir kahraman gibi göstermeden etkileyici bir şekilde anlatıyor.

Vittorio’nun kendi cenazesini gördüğü bir düşün çarpıcılığı veya yine onun deniz kenarında yüzünü kuma buladığı sahnenin sembolizmi (genç adamın kendisini aşağılamasının dışavurumu bu görüntü) gibi önemli anlar olan filmde Accattone’nin ağzından duyduğumuz son cümle de (“Şimdi iyiyim işte”) acı gerçekçiliği ile hikâyeye sıkı bir kapanış sağlıyor. Vittorio’nun peşine düşen polislerden birini haftalık bir mizah dergisi olan ve anti-komünist, muhafazakâr ve monarşist tutumu ile bilinen Candido’yu okurken gösteren Pasolini, bu alaycılığının dışında doğrudan politikaya değinmiyor ama sergilediği manzara ile o günün İtalyası’nın politik açıdan çok doğru bir resmini çiziyor. Yönetmenin bu ilk filminden önceki edebî çalışmalarına da yansıyan komünist görüşlerinin de etkisi ile olsa gerek, bu sert ama gerçekçi bir hikâye anlatan filmin Roma’daki ilk gösterimini bir neo-faşist grubun bastığını ve izleyicilere saldırarak, sinema salonunu tahrip ettiğini de ekleyelim filmin politik boyutlarını anarken.

İtalyan sinemacı Sergio Citti’nin kardeşi olan ve daha sonra Pasolini’nin altı ayrı filminde daha oynayan Franco Citti bu ilk filminde yönetmenin ham gerçekçiliğine uygun sağlam bir performans göstermiş ve hatta BAFTA ödüllerinde En İyi yabancı Erkek Oyuncu ödülüne aday gösterilecek kadar dikkat çekmiş başarısı ile. Babası faşizmi destekleyen bir subay olan, kendisi ise ateşli bir Marxist olan Pasolini’nin Citti’nin başarısında önemli bir payı olduğu açık; yönetmen bir yandan onun adeta kendisi olmasına izin verecek kadar serbest bırakmış görünüyor Citti’yi, bir yandan da iyi yazılmış ve düşünülmüş sahneler ve doğru bir kamera kullanımı ile onun başarısını öne çıkarak araçları akıllıca değerlendiriyor.

Stella rolünde, kısa bir sinema kariyeri olan Franca Pasut’un da başarılı bir oyunculuk sergilediği filmin, baş karakterinin kaderini politik bir bakışla toplumsal düzene, en azından sadece ona, bağlamayıp, onun “Hayvanlar çalışır” cümlesi üzerinden, durumunun bir seçimin sonucu (da) olduğunu söylemesi ilginç. Pasolini genç adamı yargılamıyor ama onu kesinlikle bir kurban olarak da göstermiyor, hatta aksine kadınları onun kurbanı olarak resmediyor. Bu durumu yönetmenin Marxism ile katolik temaları bir arada gösterme/kullanma tercihinin sonucu olarak görmek mümkün. Yönetmen yarattığı karakterlere adeta İsa’nın günahkâr olan ile masum olanı ayırt etmemesi gibi bakıyor ve onlara, günahları ne olursa olsun, bir sempati besliyor hep. Tüm gün hiçbir şey yememiş ve aralarında Vittorio’nun da olduğu birkaç adamın kiliseden aldıkları makarnayı yemeyi planladıkları yemeğin “Son Akşam Yemeği” (İsa’nın havarileri ile yediği son yemeğe gönderme) olarak tanımlanması, kutsal olanla fahişenin aynı karakterde birleştiği iması, fahişelerden birinin İsa’yı Romalılara ihbar eden Yahuda’yı çağrıştıran bir şekilde Vittorio’yu polise ihbar etmesi ve Hristiyanlık kavram ve olgularına yakın olanların çok daha fazlasını bulması mümkün olan örnekler üzerinden de okunmayı hak eden yapıt kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik.

(“Dilenci”)

Figures in a Landscape – Joseph Losey (1970)

“Bizi canlı yakalamak istediklerini mi sanıyorsun?”

Kimden kaçtıkları belli olmayan, elleri arkadan bağlı iki adamın, peşlerine düşen helikoptere karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

İngiliz yazar Barry England’ın 1968 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Robert Shaw’un yazdığı ve yönetmenliğini Joseph Losey’in yaptığı bir Birleşik Krallık, ABD ve İspanya ortak yapımı. ABD Kongresi’nde kurulan “Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi”nin cadı avında komünist olmakla suçlanan ve bu nedenle Hollywood’da kara listeye alınınca Avrupa’ya yerleşen Joesph Losey’in filmografisinde diğer yapıtlarından farklı bir yerde duran ve genellikle ihmal edilen bir film bu. Bir “av ve avcı” hikayesi filmin anlattığı ve hikâyenin her iki tarafın kimliği ve olayların geçtiği yer hakkında herhangi bir bilgi vermemesi seyrettiğimize bir alegori niteliği kazandırırken, Losey’in her bir karesini özenle tasarlamış olduğu anlaşılan görselliği de filmi ayrıca ilginç kılıyor. England’ın çok beğenilen ve prestijli Booker ödülüne aday gösterilen romanının gücüne erişememiş olsa da, Losey için deneysel sayılabilecek havası ile ilgiyi hak eden bir sinema eseri.

1967 yapımı filmi “Accident” (Kaza Gecesi) ile Cannes’da Jüri ödülünü kazanan, 1971’de “The Go-Between” (Arabulucu) ile aynı festivalde Altın Palmiye’ye aday olan Losey’in bu ikisi arasında çektiği üç filmden biriydi “Figures in a Landscape”. Diğerleri, her ikisinde de Elizabeth Taylor’ın başrol oyuncuları arasında yer aldığı ve ilki Tennessee Williams’dan uyarlanan “Boom!” (Aşkı Arayan Kadın) ve “Secret Ceremony” (Gizli Merasim) olan bu yapıtlarla ya da Cannes’da yarışanlarla karşılaştırıldığında “Figures in a Landscape” gerçekten de çok farklı bir yerde duruyor sinemacının filmografisinde. Temelde bir aksiyon hikâyesi bu film; esir tutuldukları yerden kaçtıkları anlaşılan, elleri arkadan bağlı iki adamın peşlerindeki helikoptere karşı verdikleri mücadele ve sınırı geçerek özgürlüklerine kavuşma uğraşları seyrettiğimiz. England’ın romanında da olayların nerede geçtiği belirtilmiyor ama hikâyenin iki ana karakteri olan MacConnachie (senaryoyu da yazan Robert Shaw) ve Ansell’in (Malcolm McDowell) profesyonel asker olduğu açık bir biçimde dile getiriliyor. Filmde ise bu da belirsiz bırakılıyor her ne kadar bazı diyaloglar ve iki adamın aksiyon becerileri benzer bir durumu işaret ediyor olsa da. Anlaşılan Losey mekân, kimlik ve motivasyon alanlarındaki belirsizlikleri artırarak gördüğümüzün daha genel bir temanın alegorisi olarak değerlendirilmesini istemiş.

Gösterime girdiğinde seyirciden pek ilgi görmemiş Losey’in yapıtı; bunun açıklaması filmin daha derin hikâyelerin peşinde olanları da, aksiyonseverleri de tam anlamı ile tatmin edemeyecek bir ara konumda yer alması olsa gerek. Helikopter ile iki adam arasındaki “çatışma”nın, örneğin Spielberg’in “Duel” (Bela) adlı filminde dev bir kamyon ile bir azrail gibi peşine takıldığı sürücü arasındaki kadar güçlü olmaması da yardımcı olmuyor bu duruma. Aslında helikopterin bir şekilde gizemli bir havayı hep canlı tutarak iki adamı takip etmesi başlarda epey heyecan katıyor filme ama bu bölümde nerede ise hikâyenin ana karakterlerinden biri olan helikopterin hikâye boyunca zaman zaman unutulması, örneğin finalin dramatizminin arzu edilen ölçüde güçlü olmamasına yol açıyor. Losey elbette sıradan bir kaçış hikâyesi anlatmak istememiş. Bu nedenle; seyrettiğinizi bir düşman ülkeden kaçmaya çalışan iki adamın (askerin?) hikâyesi olarak da değerlendirebilirsiniz, baskıcı bir rejimden kaçan iki insanın macerası olarak da. Filmin Türkiye’deki sansür macerası da bu ikincisine işaret ediyor aslında. Sansür kurulu şu gerekçeyi sunmuş yasak gerekçesi olarak: “Havadan bir helikopter, karadan bir müfrezeyle takip edilen iki kaçağın (ne kaçağı oldukları belirsiz) arazide tabiatla ve kendilerini takip edenlerle mücadelesini gösteren bu filmin yurdumuzun bugün içinde bulunduğu durumda çeşitli yaş, kültür seviyesi ve farklı inanç sahipleri üzerinde olumsuz etki yapacağından… reddine karar verilmiştir”. Sonrasında filmin gösterime girip giremediği konusunda bir bilgi yok ama sansür kuruluna “Öldür Yoksa Öldürürler” adı ile gönderilmiş film kurulun karar metnine göre; buna karşılık 2018’de İstanbul Film Festivali’nin “Gömülü Hazineler” bölümünde “İki Kaçak” adı ile gösterildi yapıt. İKSV’nin eski filmlerin daha önce vizyonda gösterildikleri adını kullanma yönündeki doğru tercihini düşününce, belki de sonradan bu isimle vizyona çıkarılabildiğini düşünmek mümkün.

Richard Rodney Bennett’ın vurgulu ve hikâyeye sıkı bir destek sunan müzikleri ile zenginleşen filmde MacConnachie ve Ansell adlı karakterler arasındaki ilişkinin işlenme şekli aslında Losey’in filmi için seçtiği dilin de bir örneği. Hemen özdeşleşilecek, içine girilecek unsurlardan genellikle uzak durmuş Losey ve hikâyenin önemli bir kısmında sadece bu iki adamı görmemize rağmen seyirci olarak bizi onlara yine de hep belli bir mesafede tutmuş. Geniş kitlelerin ilgisizliğini açıklayan bu tercih öte yandan, hikâyeye belli bir değer de katıyor ve onu ilk baştaki “sıradan bir aksiyon” görünümünden çok farklı bir yere götürüyor. Biri diğerinden yaşça belirgin bir şekilde büyük olan iki karakter arasındaki çekişme, başta cinsellik alanındaki olmak üzere, onların farklı kuşaklara aitliğini ince ve eğlenceli bir şekilde gösterirken, birinin başlarda yöneten olan konumunun hikâye ilerledikçe değişmesi de filme değer katıyor. İspanya’nın Granada bölgesindeki Sierra Nevada sıradağlarında çekilen filmin önemli kozlarından biri Henri Alekan, Peter Suschitzky ve Guy Tabary’nin ortak imzasını taşıyan görüntü çalışması. Bölgenin geniş ve boş alanlarını filmin adına uygun bir şekilde resmeden bu çalışma, aksiyon bölümlerinde de hayli çekici bir seviyeye ulaşıyor. Örneğin bir mısır tarlasında geçen çatışma bölümünde sadece görsel değil, işitsel de bir keyif sunuyor film seyirciye. Hikâyenin ilk yarısında avlarının peşindeki avcının olanları öldürmekten sakınırken, aynı avları mısır tarlasında yok etmek için neden bu denli gayret içinde olduğu ise hikâyenin gerçekçilik problemlerinden.

Robert Shaw ve Malcolm McDowell hikâyenin kahramanlarına önemli birer çekicilik katmışlar. Hayatının büyük bir kısmında alkol sorunu ile boğuşan ve McDowell’a göre bu filmin çekimleri boyunca da sık sık içen Shaw karakterinin alaycı ve acı sertliğini çok iyi gösterirken, o tarihlerde “If…”de (“Eğer” – Lindsay Anderson, 1968) oynamış olsa da henüz “Clockwork Orange”ın (“Otomatik Portakal” – Stanley Kubrick, 1971) kazandıracağı üne sahip olmayan Dowell da özellikle karakterinin duygularını kontrol edemediği anlarda hayli güçlü bir performans gösteriyor. Shaw’un ise özellikle daha sakin anlarda performansının parlıyor olması ilginç ve hoş bir çelişki. Filmin “savaş”ın iki tarafını da iyi-kötü ayrımından uzak göstermesi (finalde kahramanlarımızın ulaştığı yerdeki askerlerin görünüşünün ve tavrının hikâye boyunca kaçtıkları ile aynı tekinsizliğe sahip olması bunun bir kanıtı) MacConnachie ve Ansell’in karakterlerini de ilginç kılıyor kesinlikle.

Sonuç olarak bu “gömülü hazine” Losey’in hedeflediği yere ulaşamamış olsa da, ilginç ve görselliği ile güçlü bir yapıt. Yönetmenin en sıradan âna bile özenle yaklaştığı belli olan titizliği ile daha değer kazanan farklı bir film özet olarak.

(“İki Kaçak” – “Öldür Yoksa Öldürürler”)

Bergmál – Rúnar Rúnarsson (2019)

“Bu ülkenin en nefret ettiğim tarafı bu işte: Ne tartışmaya izin var ne çekişmeye. Herkes birbirine bağımlı. Anlaşamadığımız konusunda anlaşalım ve aynı hamam aynı tas devam etsin her şey!”

Noel zamanında İzlanda’dan farklı insan hikâyeleri.

Rúnar Rúnarsson’un yazdığı ve yönettiği bir İzlanda – Fransa – İsviçre – Danimarka – Finlandiya ortak yapımı. Tümü modern İzlanda toplumundan manzaralar karşımıza getiren ve birbirinden bağımsız 56 (çok)kısa filmden oluşan yapıt, ilginç ve çekici bir şekilde bu bağımsız filmlerden bir bütün çıkarmayı başarıyor ve afişinde ima edildiği gibi kaledioskopun renkliliğini taşıyan bir mozaik olarak ilgiyi hak ediyor. Seksen dakikayı bile bulmayan süresinde 56 farklı küçük hikâye anlatan film alçak gönüllü havası içinde gerçekçi ve dozunda bir duygusallık yakalayarak seyirciyi kendisine bağlayabiliyor.

Rúnar Rúnarsson ilginç bir tercihte bulunmuş: 56 filmin her biri kesintisiz tek bir sahneden oluşuyor ve tümü sabit kamera ile çekilmiş bu sahnelerin. Görüntü yönetmeni Sophia Olsson’un genellikle geniş açı kullanan kamerası ile bir biçimsel ortaklığa sahip bu filmler; öyle ki adeta tek bir filmin farklı sahnelerini seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz kolayca. Biçimdeki bu ortaklığı içeriğe de taşıyabilmiş Rúnarsson ve üstelik bunu sadece “İzlanda toplumundan manzaralar” gibi çok genel bir başlıkla sınırlandırılamayacak bir şekilde yapmış. Tümünü olmasa bile, bölümlerin çoğunu birbirine bazı ortak imajlar aracılığı ile bağlamış film ve bu bağlantılar olmasa bile bir bütünlüğü yakalayan Rúnarsson böylece bu hissin gücünü daha da artırmış. Art arda gelen üç bölümü örnek olarak gösterebiliriz: Bunların ilkinde annesinin kucağında, dışarıda yağan karı seyreden bir bebek görüyoruz. Çok mutlu bir tablo bu ve bir Noel kartpostalının konusu olabilir. Bunun hemen ardından gelen hikâyede (ya da sahnede) ise bir cenaze töreni için hazırlık yapılan kilisedeyiz, tabutta yatan ise çok küçük bir çocuktur. Bu filmlerin ilki ne derece sıcak bir mutluluk kaynağı ise, diğeri o derece soğuk bir hüzün duygusu yaratıyor ve ikincisinde tabutla ilgilenen çalışanın -kesinlikle ölüye bir saygısızlık olarak tanımlanamayacak- profesyonelliğini korurken, bir yandan da telefonda eşi ile havadan sudan konuşması aslında filmin geneli için tanımlanabilecek bir hissi, tüm acıları ve mutlulukları ile hayatın devam ettiğini ve hayatın da acıların ve mutlulukların toplamından ibaret olduğunu hatırlatıyor. Bunların ardından gelen hikâyede ise, ikincideki çocuk gibi kapalı bir yerde yatan bir adam var ama o ölü değildir; İzlanda’da yaşayan bir yabancı sporcudur ve koçunun bronzlaşması için onu gönderdiği solaryumdadır. Bu adamın bir siyah olması ise filmin farklı bölümlerinde karşımıza çıkan küçük mizah anlarından sadece biri.

Açılış hikâyesinde bir otomatik oto yıkamacıdayız; fırçalar çalışmaya başlıyor, bir araç sağdan görüntüye giriyor ve yavaş yavaş ilerleyerek sol taraftan görüntüden çıkıyor. Bu hikâyedeki sakinliği aynı şekilde bir sonrakine taşıyor Rúnarsson ve geniş açılı bir çekimle karlı bir dağı gösteriyor bize. Sonra görüntüye kameranın olduğu yerden, sağdan ve soldan kayaklı adamlar giriyor ve yavaş yavaş dağa doğru ilerliyorlar. Bu iki örnek ve başka benzerleri için söylenebilecek şekilde, bir öykü yok aslında ortada ama filmin başarısı bu görüntülerin bize üzerlerinden kendi öykümüzü yazabilme imkânı vermesi. Buna karşılık, diğer birkaç filmde başı ve sonu olan öyküler izliyorsunuz. Örneğin ebeveynleri boşanmış olan, Noel tatili için babasının yeni eşi ile yaşadığı eve gelen bir genç kızın adama hazırladığı sürprizin boşa düşmesini ve yaşadığı hayal kırıklığını izliyosunuz sadece birkaç dakika içinde ve yönetmenin kısa filmlerinde gösterdiği başarının bir örneğine tanık oluyorsunuz. Çok gerçekçi ve o derecede dokunaklı bir kısa hikâye bu ve büyük sözler etmeden de güçlü bir duygudaşlık yaratılabileceğinin çarpıcı bir temsili bir bakıma.

Çağdaş İzlanda’dan manzaralar sunan ve bunlarla gerçek/çekici bir mozaik oluşturan filmin parçalarının bir kısmında politika ve ülkenin genel tartışma konuları yer buluyor kendisine. Bir kiliseye sığınan kaçak göçmenler ve onları almaya gelen polisler, atölyesinde çalışırken gördüğümüz bir adamın dinlediği radyodaki sendikacının “emeğin sömürüsü” konuşması, annesi ile “balina etini yemeye karşı olmak” konulu tartışan kütüphaneci, kredi başvurusu bankanın otomatik değerlendirme sistemi tarafından ret edilen adamın dramı, başbakanın konuşması aralarında şiddetli bir tartışmaya neden olan biri sağcı diğeri solcu iki adam, Kızılhaç’ın gıda bankalarının birinin önündeki kuyruk vs. gibi farklı örnekler üzerinden yapıyor bunu film. Benzer şekilde bireysel ilişkiler, mutlulukları ve çatışmaları ile birlikte farklı hikâyelerde karşımıza çıkıyorlar. Beraber Noel yemeği yiyen ailelerin tam karşısına mikrodalgadan aldığı yemeği tek başına yiyen ve cep telefonunda konuştuğu bir arkadaşı ile kendi başına gülen bir genç adamı koyuyor film. Eğlenceli kalabalık aile görüntülerinin karşısına boşandığı eşinin bencilliği yüzünden Noel’i bir önceki yıl olduğu gibi yine çocuklarından uzak geçirecek olan kadının mutsuzluğunu yerleştiriyor yönetmen ve, toplumsal ve bireysel boyutları aynı anda barındıran bir sonuç elde ediyor.

Pek çoğunda hüzün duygusunu içeriği ile ve görsel olarak yaratan film karamsar bir havaya sahip değil ama; örneğin sonlara doğru seyrettiğimiz bir gerçek doğum ânı veya Noel’i yalnız geçirecek bir bağımlı ile ilgilenen sosyal görevliler umudu işaret ediyor hep. Filmin son sahnesinde sert dalgalı bir denize bir gemideki kamera ile bakıyor film ve belki de “hepimizin (sorunlar karşısında) aynı gemide olduğunu” söylüyor bize. “Jingle Bells” şarkısının melodisine eşlik ederek işini yapan mezbaha işçisinin sade mutluluğunu güçlü bir şekilde hissettiren filmin İzlanda’nın değerli post-rock grubunun klavyecisi olan Kjartan Sveinsson’un başta ve sonda dinleme şansı duyduğumuz büyülü melodileri de hikâyenin atmosferine çok güçlü bir katkı sağlamış. Çoğu ilk kez oyunculuk yapan kadrosunun kalabalıklığını düşünürseniz, İzlanda nüfusunun kayda değer bir kısmının görev aldığını rahatlıkla iddia edebileceğimiz filmde bu açıdan yakalanan profesyonellik bile tek başına değerli kılıyor yapıtı. Özetle ifade etmek gerekirse; klasik anlamda tek bir film yerine, 56 farklı kısa filmle günümüzün İzlandası’ndan kalbe ve zihne dokunan bir hikâye(ler) anlatıyor Rúnarsson ve alçak gönüllü yapısı içinde ilgiyi hak ediyor. Bir Noel filmi ama alıştığımız Hollywood yapımlarından çok farklı ve daha sahici görünen bir yapıt.

(“Echo” – “Yankılar”)

Cléo de 5 à 7 – Agnès Varda (1962)

“Dur bakalım, güzel kelebek. Çirkinlik bir çeşit ölümdür. Güzel olduğum sürece, diğerlerinden daha da canlıyım ben”

Sağlığından endişeli genç ve güzel bir kadının, hastanede yaptırdığı önemli bir testin sonucunu beklerken geçirdiği iki saatin hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Yönetmenliğe 1955 yılında çektiği “La Pointe Courte” (Paralel Yaşamlar) adlı güçlü filmle başlayan ve kısa filmler, belgeseller, televizyon filmleri ve kurgu sinema filmleri ile alçak gönüllü (hem kendi karakteri hem yapıtlarının içeriği açısından) filmografisinde her biri değerli eserler veren Varda’nın bu filmi de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan bir başyapıt. Aslında 2 değil, 1.5 saat içinde geçen bir hikâyesi olan filmde Varda, şarkıcı bir kadının endişeli bekleyişi sırasında hayatındaki insanlarla ve yeni kişilerle olan ilişkisini Yeni Dalga türü içinde değerlendirilebilecek güçlü bir yapıtla anlatıyor. “Sürpriz Sekans” başlığı altında, bir “film içinde kısa film” de içeren yapıt bu sekanstaki oyuncuların da dahil olması ile Fransız sinemasının pek çok önemli ismini karşımıza getiren, Michel Legrand’ın her zamanki gibi sağlam besteleri ile ayrıca değer kazanan, kadın kahramanının bakış açısının hep merkezde olması sayesinde feminist ideoloji açısından da önemli olan bir klasik.

Burlesk bir kısa film olarak çektiği, 5 dakika uzunluğundaki “Les Fiancés du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des Lunettes Noires)” adlı yapıtını bu hikâyenin içine yerleştirmiş Varda; böylece hem o kısa filme yeniden hayat vermiş, hem de Fransız sinemasına farklı rollerde hizmet veren Jean-Luc Godard, Anna Karina, Samy Frey, Georges de Beauregard, Danièle Delorme, Yves Robert, Alan Scott, Jean-Claude Brialy ve Eddie Constantine’in (ve tek sinema tecrübesi bu yapıt olan Emilienne Caille’in) yer aldığı filmin hikâyesinin mesajı ile (“Kara gözlüklerle bakan her şeyi kara görür”) filmimizin baş karakteri Cléo’nun hikâyesini eğlenceli bir şekilde örtüştürmüş. Bu küçük oyun tam da Varda’dan beklenecek bir eylem aslında. Sinemanın çalışkan, bu sanata derin bir sevgisi olan ve sesini hemen hiç yükseltmeden önemli hikâyeler anlatan üyesinin özellikle belgesellerde daha çok öne çıkan orijinal küçük eğlencelerinden (resmî kurumlar için çektiği belgesellere de yansıyan bir dil bu) sadece biri gördüğümüz. Cléo adındaki, 3 plak çıkarmış ve bir yenisi için hazırlıklar yapan ve sağlığı için anlaşılan hep bir endişesi olan kadının karamsar bakışının yanlışlığını gösteren kısa filmi organik bir biçimde kullanmış yönetmen. Bu kısa filmi gösteren Cléo’nun arkadaşının sinema makinisti olmasını, bir duvarda asılı gördüğümüz “Un Chien Andalou” (Bir Endülüs Köpeği, Luis Buñuel) afişini ve “Elmer Gantry (Richard Brooks) filminin gösterildiği bir sinemanın görüntüsünü de Varda’nın sinema göndermeleri arasına ekleyelim bu arada.

Filmimiz bir falcıda açılıyor. Başta her ikisin de sadece ellerini gördüğümüz bir tarot falcısı ile müşterisi var bu sahnede. Renkli başlayan ve iki kadının yüzlerini gördüğümüzde renkliden siyah-beyaza dönen ve öyle devam eden bu sahnedeki müşteri Cléo’dur ve seçtiği kartlar falcıyı ürkütecek kadar kötü sonuçlar göstermektedir. Cléo 2 saat sonra alacağı test sonuçlarını merak ettiği için oradadır ama ne tarot falının sonucu ne de kadının son bir umut olarak baktırdığı el falının sonuçları hiç de parlak değildir. Öyle ki Cléo oradan ayrıldıktan sonra, falcı kadın “Kartlar ölüm dedi ve ben kanseri gördüm. O ölecek” der birisine. Yıkılmış olarak çıkar oradan kahramanımız ama binanın içindeki bir ayna karşısında kendisine baktığında, bu yazının girişinde yer alan sözleri de söyler kendi kendine. Fal dışındaki batıl inançların da (salı günleri yeni bir şey giymenin, şapkayı yatağa koymanın ve kırılan bir aynanın uğursuzluk getireceği gibi) sık sık karşımıza çıktığı hikâyenin bundan sonraki kısmında Cléo’nun farklı karakterlerle (yardımcısı, müzisyenler, arkadaşları, parkta karşılaştığı bir genç adam vs.) olan karşılaşmalarını ve adım adım, test sonucunu alacağı saate doğru ilerlemesini izliyoruz.

“Herkes beni şımartıyor ama kimse beni sevmiyor” diyor bir sahnede Cléo ve başlarda aptallığı değilse bile, sarışınlığı ve güzelliği üzerinden algılanıyor genellikle etrafındakiler tarafından. Aslında laf atan erkekleri gördüğümüz sahnede veya kendi güzelliğinden dolayı hissettiği mutluluğa tanık olduğumuz anlarda olduğu gibi çok da şikâyetçi değildir bu durumdann ama yeni bir şarkının hazırlıkları için evine gelen müzisyenlerle (onlardan biri olan ve piyano başında gördüğümüz besteciyi Michel Legrand canlandırıyor hayli eğlenceli bir performansla) olan sahnesi bir kırılma noktası yaratır onun için. Filmin en güçlü sahnelerinden biri olan bu bölümde “Sans Toi” adlı şarkıyı (Legrand’ın bestesine Varda yazmış sözleri) seslendiriyor Cléo. Melankolinin öne çıktığı ve filmin, baş karakterini seyirciye ilk kez bu denli yaklaştırdığı sahnede, kamera evin içindeki salıncak gibi hareketlenirken, hem Cléo hem bizim için bir duygu patlaması yaratıyor Varda. Öyle ki bir Hollywood filmi gibi, Legrand’ın piyanosuna ortada olmayan yaylı çalgıların sesini de katmakta bir sakına görmüyor yönetmen. Bu eklemenin en ufak bir rahatsızlık yaratmamasının nedeni sahnenin olağanüstü güzelliği ve Varda’nın yaptığı her işe, çektiği tüm filmlerin her bir karesine yansıttığı içtenliği elbette. Kıyafetlerin değiştirilmesi ve peruğun çıkartılmasının adeta kadının değişiminin (daha doğrusu, değişime giden yolun açıldığının) sembolü olduğu bu sahne filmi görmek için yeterli bir neden tek başına.

Cezayir’in bağımsızlığı ile sonuçlanan savaş zamanında veya hemen sonrasında çekilen, ya da hikâyesi bu savaşın yaşandığı yıllarda geçen pek çok Fransız filminde olduğu gibi, burada da karşımıza çıkıyor Cezayir konusu. Savaştan söz etmenin sanatçılar için riskli olduğu bir dönemde Varda, bir parkta Cléo’nun karşısına çıkan asker karakteri aracılığı ile konuyu hikâyesine incelikle katıyor. Kendisi de Cezayir’de görev yapan askerin ağzından şu cümleleri duyuyoruz: “Yok yere ölüyorlar. Beni korkutan da bu. Bir kadının aşkından ölmeyi yeğlerim”. Dünyaya, hayata güzelllikler katacak olanın savaş değil, aşk olacağını Varda hayli lirik ama bir o kadar da doğal bu sahne ile güçlü ve sevimli bir sıcaklıkla anlatıyor. Bununla da yetinmiyor sinemacı ve radyo haberleri aracılığı ile de savaş gerçeğini sinema perdesine taşıyor. Aslında Antoine adındaki askerin Cléo ile karşılaştığı ilk andan itibaren hikâye hem kadının değişiminin/dönüşümünün elle tutulur bir hâle gelmesini sağlıyor hem de değme romantik filmlere taş çıkartacak bir içeriğe kavuşuyor.

Sokaklar, meydanlar ve kafeler gibi dış mekânlarda oldukça serbest hareket ediyor Varda ve kadına (ya da onun yerine geçen kameraya) bakan halkın görüntülerini göstermekten çekinmiyor. İlginç ve hoş bir şekilde, filme ek bir zenginlik katıyor bu durum ve kadının başlardaki edilgen/bakılan görünümünün altını çizmesi ile doğru bir tercih olmuş görünüyor. Varda pek çok dış sahnede Cléo’ya ve onun aracılığı ile bize etraftakilerin sohbetlerini de dinlettiriyor ve hikâyenin gerçekçi görünümünü artırıyor bir başka doğru seçimde bulunarak. Bu biçimsel özelliklerin yanı sıra, hikâyenin temaları üzerinde de durmak gerekiyor. Feminizmin yanında, varoluşçuluk bunların belki de ilk anılması gerekeni; ölümle yüz yüze olduğunu düşünen kadının var olma mücadelesi, varlığını ve hayatını sorgulaması o dönemin hayli gözde felsefesine yönlendiriyor bizi. Baş karakteri ile bizi Paris’in farklı yerlerinde gezdiren Varda bu karakter için şöyle demiş bir konuşmasında: “Ölüm korkusu Cléo’nun bir nesne, bir oyuncak bebek olduğunu anlamasını… (5’ten 7’ye süren) gezisi başkalarının onu nasıl gördüğünü umursamamasını, insanlarla gerçek ilişkiler kurmasını ve bir birey olmasını sağlıyor”. Jean Rabier’in zarif, gerektiğinde uçarı kamera çalışmasının sağladığı destekle kahramanının feminist dönüşümünün bize de geçmesini sağlıyor Varda ve sık sık kullandığı ayna motifi ile gerçek/imaj ayrımını, bakma/bakılan farkını ortaya koyuyor. Kadının parkta ve etrafta hiç kimse yokken şarkı söylemesini ve küçük hareketlerle dans etmesini, artık eylemlerini sadece kendisi için gerçekleştirmesinin örneklerinden biri olarak kullanıyor yönetmen ona bakan / onu dinleyen kimse olup olmamasının önemsizliğini gösterdiği bu sahne ile ve temalarını (burada kadının erkeğin bakışı ile değil, kendi başına var olabilmesini) nasıl zarif bir şekilde anlatabildiğini gösteriyor.

Sinemadaki ilk önemli rolünde Corinne Marchand’ın karakterinin dış ve iç yolculuğunu zarif ve sıcak bir performansla yansıttığı film sadece Varda’nın değil, tüm sinemanın en önemli yapıtlarından biri kuşkusuz. Bir filmin hem dokunaklı hem gerçek, hem sıcak hem güçlü ve hem dramatik hem eğlenceli olabileceğine tanık olmak ve has bir film seyretmenin tadına varmak için mutlaka görülmesi gerekli bir başyapıt bu.

(“Cléo from 5 to 7” – “5’ten 7’ye Cléo”)