Etiket: Douglas Sirk

“En yakın arkadaşım, ömür boyu dostum… Ne komik! Seni sürüngen yılan! Buraya gizlice girip ailemizden asalak gibi geçindin. Benim istediğim her şeyi, sahip olduğum her şeyi çaldın! Beni babamın gözünde küçük düşürdün, kız kardeşimi yüzüme tükürttün. Sonra da… karımı çaldın!”

Zengin bir ailenin alkole düşkün ve playboy hayatı yaşayan oğlu ve onun çalışkan ve becerikli en yakın arkadaşının, ilkinin ikincinin de hoşlandığı kadınla evlenmesi ve ilkinin kız kardeşinin de ikinciye âşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Robert Wilder’ın 1932’de ölümle sonuçlanan gerçek bir olaydan esinlenerek yazdığı, 1946 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu George Zuckerman’ın yazdığı, yönetmenliğini Douglas Sirk’ün yaptığı bir ABD filmi. Yardımcı Erkek Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu ve Şarkı dallarında Oscar’a aday olan ve bunların ikincisini kazanan film, Sirk’ün ustası olduğu ve Amerikan sinemasında hemen hep adı ile anılan melodram türünün klasiklerinden biri tartışmasız bir şekilde. Televizyonlardaki pek çok soap operalara (bizdeki adı ile pembe dizilere) giden yolu açan sinema yapıtlarından biri (diğeri burada olduğu gibi yine Rock Hudson’ın oynadığı ve yine 1956’da çekilen “Giant” (George Stevens, “Devlerin Aşkı”)) olan çalışma, melodramlara kendine has bir yorum katan Alman sinemacı Rainer Werner Fassbinder’in de sinema tarihindeki favorilerinden biri olmuştu. Kelimenin farklı anlamları ile iktidarsızlık, kıskançlık, karşılıksız aşk, kuşku, tutku ve -elbette Hollywood’dan bekleneceği bir şekilde- sınıf farklarını öyküsünde barındıran film, zaman zaman kitsch olmaya yaklaşan ama bunu güçlü vezarif bir estetikle yapan bir Amerikan klasiği.

Öykü dev petrol kulelerinin arasında son sürat yol alan bir arabanın görüntüsü ile açılıyor; elinde bir içki şisesi olan ve aracını çok tehlikeli bir şekilde kullanan Kyle (Robert Stack), dev bir petrol şirketinin sahibi olan Jasper Hadley’in (Robert Keith) oğludur. Kyle eve girdikten bir süre sonra bir silah sesi duyulur, ardından onun evden dışarı çıkmasını ve sendeleyerek düşmesini görürüz. Bu sahnenin ortasında karşımıza çıkan ve Oscar’a aday olan şarkının (The Four Aces’in seslendirdiği ve filmle aynı adı taşıyan melodi) eşlik ettiği açılış jeneriği sırasında öykünün diğer üç kahramanının endişeli ve mutsuz yüzleri evin pencerelerinde birer birer karşımıza çıkacaktır: Kyle’ın çok yakın arkadaşı ve petrol şirketinde çalışan Mitch (Rock Hudson), eşi Lucy (Lauren Bacall) ve -babasının ifadesine göre- “içine şeytan giren” kız kardeşi Marylee (Dorothy Malone). Masa takvimine göre tarih 6 Kasım 1956’dır ve Kyle birlikte eve giren sert rüzgârın bu takvimin yapraklarını geriye çevirmesi ile 24 Ekim 1955’e döner öykü ve fırtınalı o akşam vaktinde yaşanan olaylara kadar yaşananlar uzun bir geriye dönüşle anlatılır. Filmin son bölümünde tekrar o geceye dönülecek ve silah sesinin sırrı, sonrasında yaşananlarla birlikte anlatılacaktır.

Robert Wilder senaryonun uyarlandığı romanını gerçek bir olaydan yola çıkarak yazmış. R. J. Reynolds adlı dev sigara firmasının kurucusunun ve sahibinin en küçük oğlu olan Zachary Smith Reynolds 1932’de ve henüz 20 yaşında yaşamını yitirdiğinde ölüm nedeni resmî kayıtlara intihar olarak geçse de, aslında bir cinayetin kurbanı olduğuna inanılıyor. Romanda ve Douglas Sirk’in filmindeki Kyle’ın yaşadıklarına çok benzer bir yaşamı olan genç adamın ölümünün üzerinin örtülme nedeni olarak, zengin ve güçlü ailesinin oğullarının yaşamındaki skandalların ortaya çıkmasını engellemek istemeleri gösterilmiş. Bu intihar/cinayet iki farklı filmde daha ele alınmış Sirk’ün çalışmasından önce: “Sing, Sinner, Sing” (Howard Christie, 1933) ve bir müzikal olan “Reckless” (Victor Fleming, 1935).

“Babam büyük bir adam; o kadar büyük ki onun yerini alamayacağımı, yanına bile yaklaşamayacağımı ikimiz de biliyoruz” diyor bir sahnede Kyle; yaşadığı hayat onun bu yetersizlik duygusunun da sonucu. Aynı üniversitede okudukları Mitch’in zekâsı, işteki başarısı ve Kyle’ın babasının gözündeki yeri Kyle’da “ne olmadıysam ve olamayacaksam, Mitch o olmuştur” saplantısını yaratmıştır ama film vizyona girdiğinde olmasa da, sonradan bir başka boyut daha katılmış onunla Mitch arasındaki ilişkiye. Kyle’ın öfke ve mutsuzluğunun arkasında, Mitch’e karşı duyduğu ve dönemin Amerikan sinemasında açıkça dile getirilmesi mümkün olmayan eşcinsel hislerin da yattığı yorumu aslında tamamen göz ardı edilmemesi gereken bir unsur. Kuşkusuz Hollywood’da kendi eşcinselliğini yıllarca gizli tutmak zorunda kalmış olan Rock Hudson’ın varlığı da bu yorumun ortaya çıkmasında önemli bir rol oynuyor. Marylee’nin davranış problemlerinin ve erkeklere gösterdiği, ailesini utandıracak derecedeki ilgisinin (“Seni seviyorum, Mitch, sana muhtacım. O kadar muhtacım ki Roy Carter gibi erkeklere koşuyorum”) nedeninin Mitch’e olan karşılıksız tutku olmasıysa, öykünün ana unsurlarından biri olarak çıkıyor karşımıza. Mitch’in Marylee’nin tüm baştan çıkarma oyunlarını reddetmesini de yine o “gizli” eşcinsel göndermelerden biri olarak görmek de mümkün, Hollywood türü bir melodramatik romantizm örneği olarak da.

İki arkadaşın babalarının sınıf farklarına rağmen yakın arkadaşlıklarının ve çocuklarının da benzer bir ilişkiye sahip olmalarının üzerinde hiç durulmadığını ve bunun tam bir Amerikan yaklaşımı ile normalleştirildiğini de söyleyelim yeri gelmişken. Mitch’in Kyle’ın yarattığı her sorunu çözmesi ve sürekli olarak arkasını toplamasıysa, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, bu sınıf farkına bir gönderme olarak görülebilir yine de.

Senaryo Mitch’in Lucy’e olan ilgisinin gelişimini bir parça yetersiz aktarsa da, Douglas Sirk ve Hollywood’un klasik döneminin usta ismi görüntü yönetmeni Russell Metty’nin bir sahnedeki ince oyunu bu durumu unutturacak güzellikte. Genellikle alan derinliğini bir ifade aracı olarak pek kullanmayan filmin bu sahnesinde Mitch ve Lucy’yi bir restoranda yemek yerken görüyoruz; erkeğin kadına olan ilgisini o ana kadar seyircinin de hiç hissetmediği bu sahnede bir masada karşılıklı oturan ikiliyi restorandaki herkesten soyutlayan bir alan derinliğine başvuruluyor ve bu o denli zarif bir doğallıkla yapılıyor ki dikkatli bir seyirci bu değişimi fark etmeyecek ama verilmek istenen “yakınlaşma” duygusunu hissedecektir yine de. Görüntü yönetiminden bahsetmişken, Sirk ve Metty’nin “renklerin patlaması” olarak tanımlanabilecek seçimini de mutlaka anmak gerek. Piknik sahnesinde doğanın güzelliği ve yeşilin binbir tonu, kadınların kıyafetlerinin güzelliği ve elbette açılış sahnesinde Kyle’ın eve girdiği andaki “melodramatik kitsch” havasını örnek gösterebiliriz bu görselliğin çarpıcı estetiğine. Aslında tüm bu görsellik ve kitsch olmaktan kaçınılmaması bugün filmin sahip olduğu etkinin de ana nedenlerinden biri; örneğin Kyle’ın eve girdiği sahnede dışarıda müthiş bir rüzgâr esmektedir ve genç adamın evinin kapısını açtığı sahnede rüzgâr yanında yüzlerce yaprağı da sürükleyerek evin içine girer. Hollywood dramlarında/melodramlarında görebileceğimiz -duyguyu kışkırtmak bağlamında- en doğrudan ve ikonik görüntülerden biri olarak tarif edebiliriz bu sahnenin görselliğini. Filmde bunun gibi “kaba” (kesinlikle kötü bir anlamda değil) görsel ifadelerden pek çok var. Örneğin Kyle’ın kendisini en çok yaralayan konu olan “iktidarsızlığı”nın haberini aldığında gözünün o sırada dans etmekte olan karısı ve en yakın arkadaşına takılması; kızının kendisini kahreden bir eylemini daha öğrenen babanın başına gelen trajik olay sırasında Marylee’nin çılgınca dans ediyor olması ve o sırada -babanın daha önce kullandığı “şeytan” sözünü hatırlatır ve doğrularcasına- kırmızı bir kıyafet giyiyor olması ve elbette final görüntüsü: arkasındaki duvarda asılı fotoğraftaki babası gibi, Marylee elindeki minyatür petrol kulesi ile çalışma masasında oturmaktadır ve öykü boyunca giydiği, kadınlığını öne çıkaran elbiselerin yerine şimdi bir iş kadını kıyafeti vardır üzerinde!

Akademi üyeleri Lauren Bacall’ın başarılı sade performansını göz ardı ederken, Robert Stack ve Dorothy Malone ikilisinin daha gösterişli oyunculuklarını tercih etmiş ve ikisini de yardımcı oyuncu dalında aday gösterdiği Oscar ödülünü Malone’a vermiş de üstelik. Öyküdeki rolünün önemi ve sahnelerinin uzunluğu Rock Hudson’ınki ile eş değerde olan ve hatta karakteri onunkinden daha derin ele alınan Stack’in yardımcı oyuncu dalında aday gösterilmesi, bu ödülün absürt yanlarından biri. Anlaşılan yapımcı firma Stack’in kazanma ihtimalini daha yüksek görmüş bu dalda ve muhtemelen Rock Hudson’ın yıldız statüsüne gölge düşürmemek istemiş ama ödülü Anthony Quinn’e kaptırmış Stack. Ödülün kendisi bir yana, Stack’in performansı kesinlikle etkileyici ve melodram oyunculuğu denince hep hatırlanacak türden; örneğin Kyle’ın Lucy’yi etkilemeye çalıştığı flört sahnesinde “içinde yaralı bir çocuk yatan yetişkin”i çarpıcı bir oyuculukla getiriyor karşımıza Stack. Malone ise zaman zaman fazla “dışavurumcu” bir performans sergiliyor gibi görünebilir bugünün seyircisinin gözüne ve Marylee’nin geçmişteki mutlu anları hatırladığı bir sahnedeki vücut dili abartılı bulunabiir ama Sirk’ün filmde yakalamayı hedeflediği “kitsch” ve “camp” (abartı, yapaylık ve teatral öğelerin kullanıldığı estetik tarz) havasına çok uygun bir oyunculuk Malone’un gösterdiği.

Yapımcı firma, Wilder’ın romanının film haklarını 1946’da almış ama Reynold ailesinin dava açma tehditleri yüzünden on yıl kadar beklemek zorunda kalmış; bu arada George Zuckerman senaryosunda çeşitli değişiklikler yapmış bu yüzden. Örneğin ailenin zenginliği sigara değil, petrol kaynaklı olmuş, mekân North Carolina’dan Texas’a taşınmış, bazı karakterler çıkarılmış ve yaşları da değiştirilmiş. Gerçeklerden farklılaşmaları anarken, dile getirilmeyen bir gerçeği de hatırlatmak gerek. Mitch bir sahnede içine düştüğü mıutsuzluktan kurtulmak için çalışmaya İran’a gideceğini söylüyor babasına. Petrol endüstrisinde çalışan bir jeoloji mühendisi olan bu adamın gideceği İran’da kısa bir süre önce bir darbe olmuştu ve temel hedefi İran’ın petrolünü millileştiren Musaddık’ı devirmek olan bu darbe Amerikan ve İngiliz istihbarat örgütleri tarafından düzenlenmişti. Kısacası Mitch Batı’nın emperyalist çıkarlarını önceleyen bu darbe sayesinde gidebilecektir İran’a ama elbette bir Hollywood filmi için bu anılmaya değer bir durum değildir ve Mitch de iyi bir Amerikalıdır!

Beş kez Oscar’a aday gösterilen Frank Skinner’ın klasik Hollywood müziklerinin kalıpları içinde gezinen ve öykünün dramatik tonunu başarı ile destekleyen çalışmasının eşlik ettiği film, yukarıda belirtildiği gibi sınıf farkının üzerinde durmuyor ama Amerikan materyalizmine bir eleştiri yapıldığını da rahatlıkla söyleyebiliriz. Petrol işindeki zengin ailenin, bulundukları kasabaya adlarını vermelerinden açılış sahnesinde korkutucu bir şekilde görüntülenen dev petrol kulelerine ve şirket binasına servet ve güçleri vurgulanıyor ama üyeleri hiç de mutlu değildir; hatta her biri, arzu ettiklerine sahip olma bağlamında bakıldığında “iktidarsız”dır: Baba şirketini emnanet edebileceği yetkinlikte bir oğula sahip olmadığı gibi, kızının davranışlarından da utanç duymaktadır; Kyle yetersizliğinin farkında olduğu gibi, çocuk sahibi olabilmek konusunda da kuşkulara sahiptir; Marylee’nin yaşamındaki tek arzusu Mitch’e sahip olmaktır ama bu genç adam ona karşı en ufak bir ilgi duymamaktadır. Kısacası, maddi refah gerçek mutluluk getirmemiştir ve film Mitch’in çiftçi babası ile sağlıklı ve olumlu ilişkisi üzerinden servetin önemsizliğini de vurgulamaktadır. Öte yandan bu vurgulamanın, zenginliğin kökenini sorgulamadığını (Mitch’in İran planını örneğin) ve bir Hollywood filminden bunu beklemenin anlamsız ve gereksiz olduğunu da hatırlamakta yarar var.

Eleştirmen Alan Brien Evening Standard gazetesi için yazdığı yazıda tüm karakterlerin kadınlara yönelik magazin dergilerindekiler gibi konuştuğunu, hareket ettiğini ve hatta fiziksel olarak onlara benzeyip, onlar gibi giyindiğini yazarak olumsuz bakmış filme. Bir parça abartılı olsa da doğru bir eleştiri bu ama Douglas Sirk’ün filminin çekiciliği tam da buradan kaynaklanıyor. Anlatılan öykünün gerçekliği ile filmin melodramatik yapaylığı kesinlikle etkileyici, hatta açılış sahnesinde olduğu gibi büyüleyici bir uyum yaratmış kesinlikle. Eleştirmen Leonard Maltin’in sözlerini tekrarlarsak, “karşı koyulamayacak bir kitsch” bu yapıt ve Tennessee Williams ya da Freud gibi arzu, cinsellik ve tutkuyu ifade etmenin köklerinde yatanların açıklamanın ustalarını -ucuz bir biçimde de olsa- çağrıştırması ile de dikkat çekiyor.

(“Aşk Rüzgârları”)

“Sizi uyarıyorum; birinin diğer insanların hayatına yatırım yapması ve benliğinin bu güçle birlikte olması hiç de ucuza mal olmaz. Bir kere başladınız mı, artık ona bağlısınızdır. Vazgeçemezsiniz. Bu sizi yüreklendirecek, sizi takıntılı yapacaktır; ama inanın bana, muhteşem bir takıntıdır bu”

Zengin ve çapkın bir iş adamının istemeden ve farkına bile varmadan bir doktorun ölümüne sebep olmasından sonra değişen hayatının hikâyesi.

Lloyd C. Douglas’ın 1929 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Robert Blees, Wells Root ve Finley Peter Dunne’ın romandan ve kitabın bir önceki sinema uyarlamasının (John M. Stahl’ın yönettiği 1935 tarihli yapıt) senaryosunu yazan Sarah Y. Mason ve Victor Heerman’ın çalışmasından yola çıkarak hazırladığı filmin yönetmen koltuğunda Douglas Sirk oturmuş. Sirk, zamanında seyirciden ilgi görse de eleştirmenlerin pek de tutmadığı melodramları ile bilinen bir isim ve sonradan aralarında Jean-Luc Godard, Pedro Almodovar ve Rainer Werner Fassbinder gibi ünlü isimlerinden olduğu sinemacıların da beğenisini almış ve/veya ilham kaynağı olmuş onlara. Ardı arkası kesilmeyen tesadüflerden trafik kazasında kör olmaya Yeşilçam melodramlarında yüzlerce kez izlediğimiz türden bir hikâyeyi ilgiyi değer kılan en önemli unsur Sirk’ün bu türün ustası olması olsa gerek. Başrolleri Jane Wyman ile paylaşan Rock Hudson’ın hikâye ilerledikçe güç kazanır görünen performansı (başlarda, senaryonun yüzeyselliği oyuncuyu hayli zorlamış açıkçası) çeşitli inandırıcılık problemlerinin de üzerinin kısmen de olsa örtülmesini sağlarken, kaynak romandan kaynaklanan dinsel içeriğin çok rahatsız etmemesine de imkân veriyor. Sirk’ün melodram türünün başyapıtlarından sayılan “Imitation of Life” (Zehirli Hayat, 1959) ve “All That Heaven Allows” (Her Şey Senin İçin, 1955) gibi filmlerinin güçlü gölgeleri altında kalmış olsa da, ilgiyi hak eden bir Hollywood yapıtı bu.

Uzun yıllar din adamı olarak görev yapan Lloyd C. Douglas bu filme de kaynak olan ilk romanını 1929’da, 50 yaşını geçtikten sonra yayımlamış. İlk sinema uyarlaması (başrollerde Robert Taylor ve Irenne Dunne yer almış) 1935’de John M. Stahl tarafından yapılan ve 1958’de Brezilya’da “Sublime Obsession”adı ile televizyon dizisi olarak da çekilen kitabın iki farklı esin kaynağı olmuş yazara göre: Gerçek bir beyin cerrahı olan Edgar A. Kahn’ın hayat hikâyesi ve Matyas İncili’nin 6:1-4 bölümü (“ “Doğruluğunuzu insanların gözü önünde gösteriş amacıyla sergilemekten kaçının. Yoksa göklerdeki Babanız’dan ödül alamazsınız. Bu nedenle, birisine sadaka verirken bunu borazan çaldırarak ilan etmeyin. İkiyüzlüler, insanların övgüsünü kazanmak için havralarda ve sokaklarda böyle yaparlar. Size doğrusunu söyleyeyim, onlar ödüllerini almışlardır. Siz sadaka verirken, sol eliniz sağ elinizin ne yaptığını bilmesin. Öyle ki, verdiğiniz sadaka gizli kalsın. Gizlice yapılanı gören Babanız sizi ödüllendirecektir”). Hikâyenin ana temasının özeti olabilir İncil’in bu satırları gerçekten de ve film senaryosu, diyalogları ve hatta görsel seçimleri ile dinsel göndermelerini hiç de gizlemiyor. Örneğin karakterlerden biri hikâyenin kahramanına yeni takıntısının (burada kastedilen saplantı olumlu bir anlam içeriyor) tehlikeli olabileceği yolunda bir uyarıda bulunurken, o takıntının ilk kurbanlarından birinin hayatının otuz üç yaşında çarmıhta son bulduğunu hatırlatıyor ki burada kastedilen İsa elbette. Aynı karakterin bir ameliyathanedeki operasyonu yüksek bir yerden, adeta Tanrı’nın bakış açısı ile izlerken kritik bir müdahalede bulunması da “yüce bir varlık” imasını yaratma çabasının sonucu olsa gerek.

Frank Skinner filmin müziklerini popüler klasik eserlerden bolca yararlanarak oluşturmuş; Chopin’in Op. 27, 7 numaralı noktürnü ve Op. 10 3 numaralı piyano eseri; oğul Johan Strauss’un “Wiener Blut” isimli valsi ve Beethoven’ın 9 numaralı senfonisinin “An Die Freude” (Neşeye Övgü) adlı çok bilinen ve icra edilen bölümü hikâyenin başından sonuna pek çok sahnede karşımıza çıkıyor ve Skinner’ın çalışmasını orijinal olmaktan çok, tüm bu eserlerin yeniden yorumlanmasına dönüştürüyor açıkçası. Ne var ki Hollywood ustalığının tipik bir örneği de oluyor aslında bu kullanım şekli; Sirk ve Skinner bu müzikleri yer aldıkları sahnelerin doğal birer parçası yapmışlar ve Skinner’ın sade yorumları müziklerin popülerliğinin sahnenin içeriğinin önüne çıkmasına engel olmuş.

Deniz ve kara kazaları, tesadüfler, körlük, mucize arayışları, inanılmaz bir kariyer dönüşümü vs. gibi melodramların olmazsa olmaz unsurları hikâye boyunca pek çok kez karşımıza çıkıyor. Kaynak romanın dinsel soslu ahlak dersi veren içeriğini Hollywood akıllıca bir zanaatkârlıkla sekülerleri rahatsız etmeyecek bir şekilde oluştururken, tüm bu unsurların trajik gücünden de -açıkçası dozu kesinlikle bir parça kaçmış görünse de- bolca yararlanmış. Öyle ki ortalama bir Yeşilçam melodramını bile aştığını söyleyebileceğimiz bir yoğunluk söz konusu burada tüm bu öğeler açısından. Ayrıca sonuçta hikâyenin ve karakterlerin gelişiminin de sık sık altını çizdiği ve öykünün ana temasının da üzerine kurulduğu ahlak dersindeki zorlamayı görmezden gelmek de pek mümkün değil. Gizlice yapılan yardımların sonsuz bir şekilde yoluna devam edeceği ve başka yardımlara dönüşeceği, böylelikle dünyanın çok daha iyi bir yer olacağı inancı ise temelde yanlış değilmiş gibi görünse de, tipik bir Amerikan yaklaşımının propagandasına dönüşüyor burada. Sonuçta, seyrettiğimizin temelde zenginlerin iyilik oyunundan başka bir şey olmadığını, örneğin bir cafe çalışanının eşi ve çocuğunun hayatının neden yoksulluk yüzünden tehlikeye girdiği ya da insanın çok önemli bir uzuv kaybını giderebilmesi için neden çok büyük bir servete ihtiyaç duyulduğu bir düzende yaşadığımızı elbette hiç sorgulatmıyor/sorgulamıyor hikâye.

Hikâyenin başında hayatını kaybeden ama tüm meselelerin, karakterlerin kararlarının ve ilişkilerinin odak noktasında yer alan doktorun yüzünün hiç gösterilmemesi bir Amerikan filmi için oldukça ilginç bir seçim; seyirci ile özdeşmeye engel olan bu tercihin nedeni hikâyenin mistik/dinî göndermeli gizemini diri tutma amacı olmuş muhtemelen. Bu seçim gibi bir Douglas Sirk filminde görülmesi çok muhtemel bir başka sembolik unsur daha var filmde. Filmlerinde çiçeklere neden çok yer verdiği sorusunu şöyle cevaplamıştı Sirk: “Çünkü (hikâyelerin yaşandığı) bu evler birer mezarlık, ölü bitkilerle dolu birer anıt mezardır. O çiçekler dallarından koparılmış ölülerdir ve eve bir cenaze havası verirler”. Burada da leylaklar önce bir mutluluk sahnesinin, sorasında da bir fedakârlığın (ve onun sonucu olan kaybın) sembolü oluyorlar kullanıldıkları sahnelerde. Leylaklar dışında, çoğu ölü (dallarından koparılmış anlamında) güller, glayöller vs. de sık sık karşımıza çıkarken, kritik bir sahnede balkondan düşen bir saksıda görünüyorlar. Özetle, Sirk neredeyse çiçekler üzerinden analiz edilebilecek bir hikâye anlatmış yine.

Film gösterime girdiğinde Jane Wyman’ın Rock Hudson’dan 8 yaş büyük olması (nedense erkek oyuncunun kadın oyuncudan çok daha yaşlı olduğu filmlerde bu yaş farkı hiç gündeme gelmez) eleştiri konusu olurken, Hudson’ın kendisine kapılmasını gerçekçi kılacak kadar “çekici olmadığı” da magazin basının ana malzemelerinden biri olmuş. Oysa B sınıfı filmlerle girdiği sinemada önce macera hikâyelerinde ve bu filmle de romantik hikâyelerde bir yıldız olduğunu kabul ettiren Hudson’ın Wyman’a gösterdiği ilgide bir zorlama kesinlikle hissetmiyorsunuz ki bunda Hudson’ın, karakterinin “manevî dönüşüm”ü ile birlikte giderek kendi bulmasının önemli bir payı var. Wyman ise magazin basınının ve onun yönlendirdiği seyircide yarattığı beklentinin zorlaştırdığı bir rolün altından, dördüncü kez Oscar’a aday gösterilmesini (ama yine kazanamamasını) sağlayan ustalıklı bir sadeliği olan performansla kolayca kalkmış.

Hollywood’un tüm ustalığının arkasına dikkatlice bakıldığında, seyrettiğimiz hikâyenin yüzeyselliğini görmemek pek mümkün değil. Bir başka ifade ile söylersek, Sirk’ün senaryoyu ilk okuduğundaki mutsuzluğunun da bir göstergesi olduğu gibi, hikâye iyi parlatılmış bir Yeşilçam melodramından farklı değil içeriği açısından. Erkek kahramanını adeta bir İsa gibi çizerek (fedakârlıkları, iyiliği, mucizeleri vs.) ahlak dersi vermeye soyunmasının rahatsız ediciliği de göz ardı edilebilecek gibi değil. Yine de tüm kusurları ve yanlışları hep akılda tutarak, keyifle izlenebilir bir Sirk yapıtı bu.

(“Mukaddes Azap”)