Kategori: Küçük Ekran

L’amour, L’après-Midi – Éric Rohmer (1972)

“Beceremeyeceğim tek şey varsa, o da bir kadına kur yapmaktır. Ne söyleyeceğim hakkında hiçbir fikrim yok, gerçi onunla konuşmak için sebebim de yok ya. Ondan isteyeceğim hiçbir şey yok, teklif edeceğim bir şey de yok… ama evliliğin beni çevrelediğini, kolumu kanadımı kırdığını hissediyorum ve bundan kurtulmak istiyorum. Belirsiz bir şekilde önümde uzanan, huzur dolu bir mutluluk beklentisi canımı sıkıyor. Kendimi çok da uzun olmayan ve beklentilerin acısını hissettiğim o zamanları özlerken buluyorum. Sadece ilk ve uzun soluklu aşkların olduğu bir dünyanın hayalini kuruyorum”

Evli ve çocuklu bir adamın başka kadınlara karşı duyduğu ama eyleme dök(e)mediği ilgisinin, eskiden tanıştığı bir kadının hayatına tekrar girmesi ile yeni bir aşamaya taşınmasının hikâyesi.

Éric Rohmer’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Sinemacının “Contes Moraux” (Ahlak Hikâyeleri) başlığı altında topladığı 6 filmin sonuncusu olan yapıt; bir hayal sahnesinde serinin önceki beş filmine de selam gönderen, “basit ve sıradan” görünümlü bir hikâyeyi Rohmer’in yine benzersiz bir çekiciliğe kavuşturduğu, çok başarılı diyalogların yönetmenin ustası olduğu orijinal karakterlerle daha da güçlendiği ve ahlakî bir meselenin günlük hayatın içine özenle yerleştirildiği bir çalışma. Rohmer’i sevenlerin hemen ve rahatlıkla âşık olacağı türden olan bu film yapay gerilimlerden tamamen uzak durarak ve yine güçlü bir karakter galerisi ile her sinemaseveri büyüleyecek bir eser.

Arié Dzierlatka’nın sadece açılış jeneriğine eşlik eden elektronik/fütüristik havalı kısa “müziği” dışında herhangi bir müzik/şarkı yok filmde ve Rohmer yine hemen sadece karakterlerine/hikâyeye/ahlakî meseleye dayanan ve tüm gücünü onlardan alan bir yapıtla seyirciyi eseri ile baş başa bırakıyor. Sinemacının aynı anda hem gerçekçi hem kendine has bir şiirselliği olan diğer yapıtları gibi bu film de seyircisini kendisine hemen bağlamayı başarıyor. Amatör ve profesyonel oyuncuların ustalıklı bir şekilde bir araya getirildiği ve “oynamadan oynadıkları” filmde Rohmer yine kendine has o küçük mucizeyi yaratıyor ve seyrettiğinizin gerçek olduğuna ikna ediyor sizi. Evet, tüm o Fransızlığına karşın bu hikâye her birimizin olacak kadar evrensel.

Rohmer’in “Ahlak Hikâyeleri” serisinin ilham kaynağı, F.W. Murnau’nun 1927’de çektiği “Sunrise: A Song of Two Humans” adlı film. Evli ya da bir kadınla birlikteliği olan bir erkeğin başka bir kadının cazibesine kapılmasını ama sonunda “ev”ine dönmesini anlatır Rohmer’in ahlak hikâyeleri. Burada da işte böyle bir öykü var: Evli ve bir çocuklu Frédéric (Bernard Verley) hamile olan eşi Hélène (Bernard Verley’in gerçek hayatta da eşi olan Françoise Verley) ile mutlu bir hayatı olan bir iş adamıdır; ama başka kadınlarla ilgili hiçbir zaman eyleme dönüşmeyen canlı ilgisi eskiden tanıdığı bir kadın olan Chloé’nin (Zouzou) uzun bir aradan sonra kendisini araması ile boyut değiştirecektir. Frédéric karakterinin, zaman zaman anlatıcı olarak sesini duyduğumuz ve gelişmeleri açıkladığı (pek de gerekli görülmeyen) birkaç kısa cümle dışında, asıl olarak kendi duygularını açıkladığı film Rohmer’in kaleminden çıkan gerçekçi ama alçak gönüllü bir felsefesi ve lirizmi de olan diyaloglar aracılığı ile bizi de hikâyesine ortak ediyor. Hiçbir zaman öyküsünün boyutunu bireysel olandan daha genel bir düzeye çıkardığını vurgulamıyor ya da bu yönde bir zorlama içine girmiyor Rohmer; ama seyrettiğiniz hikâyeyi kendinizi de katarak ve farklı felsefik meselelerle ilişkili olarak düşünmenizi sağlıyor kendi varlığını hiç hissettirmeden. Rohmer’in bir yönetmen olarak en önemli başarısı da belki de bu: Karakterlerini ve yaşamlarını, tüm o küçük ve onlara has görünen meseleler karşısındaki acizlikleri ile birlikte sahici kılabilmesi.

Toplumsal konumu ve maddî durumu açısından çok daha güçlü bir konumda olan Frédéric’in, bu alanlarda ondan çok daha geride olan Chloé ile karşılaştırıldığında, yaşamı ve kararları konusunda çok daha az inisiyatif kullanabilmesi erkek karakterlerle kadın karakterlerin farkları açısından tipik bir Rohmer durumu. Hikâye boyunca adam hep tereddütler, düşünceler, korkular ve sorgulamalar içinde gösterilirken, kadın sonuçları ne olursa olsun kararlar alıp bunları uygulayan ve kendi hayatı/bedeni hakkında çok daha söz sahibi birisi olarak gösteriliyor. Bu resmi, sadece erkeğin cinsiyeti üzerinden değil, onun burjuvazinin bir üyesi olmasının sonucu olarak da görmek gerekiyor. Kadının, erkeğin ait olduğu sınıfa sık sık imalarla saldırması (“Madem burjuvasın, burjuva gibi davransana. Evli kal, bir yandan da aldat. Bir nevi emniyet subabı”) ve adamın tipik burjuva ikiyüzlülükleri ile bunalması da Rohmer’in bu sınıfa yönelttiği eleştirinin uzantısı olarak görülebilir. Kabaca bir sınıflama ile; kadının cesur, erkeğin korkak olarak tanımlanabileceği filmde bu karakterleri canlandıran oyuncuların Rohmer filmlerinin tipik özelliklerinden biri olarak sade performansları da bu eleştiriyi gerçek ve elle tutulur kılıyor.

Rohmer’in senaryoları bir edebî metin olarak da yorumlanabilecek bir biçim ve içeriğe sahiptirler genel olarak. Burada da benzer bir durumla karşılaşıyoruz; özellikle erkeğin bir anlatıcı rolü ile kendisini açıkladığı cümleler, hikâye için çok da önemli değilmiş ve gevezelikmiş gibi görünebilir ama elbette öyle değil. Tıpkı bazı küçük detaylar gibi, Frédéric’in anlattıkları da karakteri ve hikâyeyi daha iyi anlamamızı sağlıyorlar. Örneğin başlarda, kendisini “zaman ve mekânlardan uzaklaştıran kitaplar”dan hoşlandığını söylüyor trende kitap okurken gördüğümüz adam; elindeki kitap ise Fransız kâşif ve denizci Louis-Antoine de Bougainville’in 1771 tarihli ve Arjantin, Patagonya, Tahiti ve Endonezya’ya yaptığı gezileri anlattığı “Voyage Autour du Monde” adlı eseri. Artık karısı ile dışarı bile pek çıkmadıklarını söyleyen adamın hareketsizliğinin karşıt yönünde duran ve bir kaçma özleminin uzantısı olan kitap, Chloé karakterinin hareketliliğini de getiriyor akla. Kolayca gözden kaçabilecek bir görsel detay bu örneğin ve tıpkı sözcükler gibi karakter hakkında değerli bilgiler veriyor bize. Anlatıcıyı dinlediğimiz sahnelerin bir kısmında, filmin geneli için de söylenebilecek şekilde bir belgesel havasının yakalanması da gerçek görüntüler üzerine okunan bir edebî metin havası veriyor duyduklarımıza.

Adamın, boynuna asılı bir büyülü kolye sayesinde tüm kadınları etkisi altına aldığını hayal ettiği sahnede “Ahlak Hikâyeleri” serisinin önceki filmlerine hoş bir göndermede bulunmuş Rohmer ve o filmlerdeki kadın karakterleri canlandıran oyuncuların bazılarına kısa birer rol vermiş Frédéric’in kadın avının kurbanları olarak: Françoise Fabian (“Ma Nuit Chez Maud” – Maud’daki Gecem), Marie-Christine Barrault (“Ma Nuit Chez Maud”), Haydée Politoff (“La Collectionneuse” – Koleksiyoncu Kadın), Aurora Cornu (“Le Genou de Claire” – Claire’in Dizi), Béatrice Romand (“Le Genou de Claire”) ve Laurence de Monaghan (“Le Genou de Claire”). Seriyi kapatmak için hoş bir gönderme olmuş bu kuşkusuz.

Üç bölümde anlatıyor öyküsünü film: Frédéric’i tanıdığımız Giriş Bölümü, Chloé’nin öyküye girdiği ve adamla aralarındaki “ilişki”nin başladığı Birinci Bölüm ve adamın kadının etkisi altına girdiğini keşfetmesinden (“Her an ortaya çıkabileceği korkusu da yerini, kullanılıp bir kenara atıldığıma dair kötü bir hisse bırakmıştı”) sonra yaşananları anlatan İkinci Bölüm. İşte bu üç bölümde evlilik, sadakat, çok eşlilik, arzularımızı yönet(eme)memiz ve toplumsal yaşamın (özellikle de burjuva değerlerinin) neden olduğu kısıtlamaların üzerine düşünüyor ve bizi de peşinden sürüklüyor Rohmer. Final ilk bakışta muhafazakâr görünebilir ama serinin genel temasına uygunluğunun yanında, tam da erkek karakterin vereceği türden bir karar olarak gerçekçi ve doğru bir seçim olmuş. Bernard Verley’nin sevimli yüz ifadesinin de etkileyiciliğine katkı sağladığı birkaç sahnede ufak oyunlara da başvurarak (Adamın espri yapıldığını düşünerek gülümsemesinden gittikçe ciddileşen ve endişeye kapılan bir yüz ifadesine geçişini yavaş bir zumla gösteren kamera, sonda uzun bir tek çekimle gösterilen karı-koca konuşması, adamın iki farklı sahnede duştan çıkan kadınları öpme/öpmeme durumu ve kadınların farklı tepkileri vs.) hikâyesine bir eğlence de katmış yönetmen.

Adını erkekle kadının öğleden sonra buluşmalarından alan ve bir öğleden sonraki muhtemel bir sevişme ile sona eren hikâye 2007’de Chris Rock tarafından, kendisinin başrolü de oynadığı “I Think I Love My Wife” adı ile de taşınmış beyazperdeye ama neredeyse vasat bir sitcom komedisi olan bu uyarlama Rohmer’e ve filmine bir ihanet olmuş açıkçası. Bir öykünün ruhunu, meselelerini ve orijinalliğini yok ettiğinizde ne olacağını görmek isteyenler için “iyi” bir örnek yaratmış Rock.

Serinin önceki filmlerini seyrettiğiniz için finali tahmin etseniz bile yine de sizi hoş bir merak duygusu ile saran yapıt, Nestor Almendros’un özellikle bazı sahnelere hoş bir hafiflik ve belirsizlik katan yumuşak ışıklandırmalarından epey yararlanmış görünüyor. Özetle söylemek gerekirse, Rohmer yalın ve sahici bir hikâyeden bir kez daha “küçük bir başyapıt” yaratmayı bilmiş ve usta sinemacılığının parlak bir başka örneğini yaratmış. Sinemada insanlara insanları anlatan hikâye görmek isteyen tüm sinemaseverler için!

(“Love in the Afternoon” – “Chloe in the Afternoon” – “Öğleden Sonra Aşk”)

Balanta – Lucian Pintilie (1992)

“İyi baba, tiran baba, korkak baba; sevgili, sevgili baba… Huzur içinde uyu”

Çavuşesku döneminin son zamanlarında, eski bir gizli polis olan babasının ölümünden sonra onun külleri ile yolculuğa çıkan bir genç kadının hikâyesi.

Rumen yazar Ion Baiesu’nun 1985 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Baiesu ve Lucian Pintilie’nin yazdığı, yönetmenliğini Pintilie’nin yaptığı bir Romanya ve Fransa ortak yapımı. 2000’li yılların başından itibaren dünya sinemasında sağlam bir yer edinen Rumen Yeni Dalgası’nın parlak isimlerinin Çavuşesku sonrasının “özgür” ortamı içinde çalışmasının aksine, Pintilie sansür ile karşılaşan ve bu nedenle gönüllü sürgün olarak Fransa’ya yerleşen bir isimdi. Buna karşılık Yeni Dalga yönetmenlerinin tümünün ilham kaynağı olarak gösterdiği Pintilie’nin bu aslında hayli sert bir hikâyesi olan filmi, Kusturica’dan aşina olduğumuz Balkan mizahı da katarak ve böylece sertliği kara olarak tanımlanabilecek hoş bir mizahla dengelenen bir yapıt. Karakterlerine belirli bir sempati ile yaklaşan film “kahramanlar”ın karanlık geçmişleri olabileceğini ve iktidarlar değişince kahramanlarla hainlerin yer değiştirebileceğini de hatırlatan ilginç bir yapıt. Kusturica’nın zaman zaman dozu hayli fazla olan gösterişli havasının daha alçak gönüllü bir hâlini benimsemiş olan Pintilie’nin yapıtı, ülkesinde dilediği kadar çalışma olanağı bulamayan yönetmenin Romanya’ya ve insanlarına duyduğu sevgi ve bağlılığın da bir göstergesi.

Öne doğru hızla kayan bir kameranın gösterdikleri ile açılıyor film; terk edilmiş görünen ve etrafları çöple kaplı binalardan birine giriyor kamera. Sonradan baba ve kızı olduklarını anlayacağımız iki kişi bir yatakta uzanmaktadırlar ve odanın bir duvarına küçük bir projektörden eski bir doğum günü kutlamasının görüntüleri yansımaktadır. Oda hayli dağınıktır ve uzun süredir temizlenmemiş görünmektedir. Derken adam ölür ve kadın mutfaktaki ocaktan yakarak içtiği sigarasından sonra evden ayrılır. Baba eski bir gizli polistir ve ona çok bağlı olan kızı adamın sağlığını sormak için arayan doktora önce yalan söyler, sonra küfür eder; kapıyı çalan kız kardeşini de kovar. Pintilie’nin filmi bundan sonra genç kadının babasının bir nescafe kavanozu içindeki külleri ile çıktığı yolculuğunda yaşadıklarını ve başına gelen bir olaydan sonra gitmek zorunda kaldığı hastanede tanıştığı bir doktorla ilişkisini anlatıyor bize.

Film 1992’de, Çavuşesku’nun devrilmesinden 3 yıl sonra gösterime girmiş: Pintilie ilk filmi olan, 1966 tarihli “Duminica la Ora 6”dan başlayarak rejimle hep sıkıntı yaşamış ve bu başarılı filmi “fazlası ile Batı etkisi” taşıması nedeni ile eleştirilmiş ve gösterime girememiş bir sinemacı. Aynı zamanda tiyatroda da çalışan yönetmenin Gogol’un “Müfettiş” oyunu için yaptığı çalışma da sansüre uğramış. Bundan sonra gönüllü bir Fransa sürgünü geliyor ve 1979’da “De Ce Trag Clopotele, Mitica?” adını taşıyan ve yine yasakla karşılaşan filmin çekimi için geçici bir süre dönmiş sevdiği ülkesine yönetmen. “Balanta” Pintilie’nin ülkesine kalıcı olarak döndükten sonra çektiği ilk film. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi ama bu kez metaforlara çok fazla sığınmak zorunda kalmadan, rejimi ve onun uzantısı olan bürokrasiyi sert bir biçimde eleştirmiş Pintilie ve yozlaşma, iktidar ve halk arasındaki kopukluk ve yoksulluğun sonuçlarını net bir hikâye ile sergilemiş. Çavuşesku sonrasında hızla kapitalist dünyaya katılan diğer Doğu Bloku ülkelerinde ne kadar adil ve eşit bir dünyaya ulaşıldığı apayrı bir konu ve Rumen Yeni Dalga sinemacıları da çeşitli eserlerinde (Örneğin Radu Jude’nin “Cea Mai Fericitã Fatã Din Lume” (Dünyanın En Mutlu Kızı) adlı yapıtı. Pintilie de komünizm sonrası Romanya’daki hayata nihilist denecek bir bakışla bakan “Prea Târziu” ve “Terminus Paradis” adlı yapıtlarında komünizm sonrasında Romanya’daki kapitalizm ve tüketim toplumu alışkanlıklarını ana eleştiri konusu yapar) ülkelerinin yeni düzenini eleştirmekten geri durmadılar.

Kadavra bağışının saklama koşullarının yetersizliği nedeni ile kabul edilmediği; rüşvetin ve adam kayırmanın hayatın normal bir parçası olduğu; bürokrasinin, yaşam koşullarının ve baskıcı yönetimin halkı sefalete ittiği (silikoz, alkolizm, yetersiz beslenme ve engellilik sözcükleri ie tanımlıyor bir doktor hastanesindeki durumu) bir dünyayı sert bir hikâye ile anlatıyor Pintilie; ama bunu yaparken kara bir mizahtan da destek alıyor. Doktor karakterinin her şeyle dalga geçen yaklaşımını, anlaşılan halkın içinde bulunduğu koşullara direnmesinin bir yöntemi olarak kullanmış film ve tecavüz, katliama dönüşen bir operasyon ve başka ölümlerin olduğu bir hikâyeyi sık sık bir gülümseme ile seyretmenizi sağlamış. Çeşitli sahneleri ile (örneğin askerî tatbikat bölümleri, iki karakterin peşlerindeki istihbarat görevlileri ile yaşadıkları ve köylülerin toplu dansı), Kusturica’nın tüm dünyaya tanıttığı ve adına Balkan mizahı diyebileceğimiz bir komediyi ama dizginlenmiş bir biçimde kullanmış Pintilie. Burada da eğlence, kaos, karakterlerin heyecanlı konuşmaları ve eylemleri, yine zaman zaman bir absürtlük içerecek şekilde sergileniyor; ne var ki Pintilie gerektiğinde ciddi bir soğukluğa da başvurarak kullanıyor bu yaklaşımı.

Bir doktor, bir öğretmen, istihbarat elemanları, parti idarecisi, rahip ve köylülerin bulunduğu yemekte adeta tüm Romanya toplumunu sembolik açıdan bir araya getiren filmde kadının hikâye boyunca polaroid fotoğraf makinesi ile tanık olduklarını görüntülemesi de, ülkenin o dönemdeki (Gorbaçov’dan bahsedildiğine göre, 1985 – 1989 arasındaki bir dönemde geçiyor hikâye) manzarasını bize aktaran Pintilie’nin kamerasının sembolü oluyor. Karakterlerden birinin “Doğacak çocuğumuz ya aptal olacak ya dâhi” ifadesine, “Normal olursa, onu kendi ellerimle öldürürüm” cevabını veriyor bir diğeri ve bu diyalog, içinde bulunulan hayatla en iyi mücadele aracının “normal” olanın dışına çıkmak, alaycı bir absürtlüğe dayanmak olduğunu gösteriyor sanki.

Tuhaf ama uyumlu bir ikili oluşturan çiftten kadını oynayan Maia Morgenstern’in -en azından başlangıçta- ciddi, erkeği canlandıran Razvan Vasilescu’nun ise alaycı birer “isyancı” olan karakterlerini bu kişiliklerine oldukça uygun tonlamaları olan performanslarla canlandırdıkları film bu ikilinin kameraya baktığı ve erkeğin elinde bir silahı bize doğru tuttuğu bir görüntü ile sona eriyor. Sorgulayan ve sorgulatan bir bakış bu ve Pintilie sanki bu kare üzerinden yozlaşmış ve baskıcı bir yönetim altında yaşamanın ne demek olduğunu düşünmemizi istiyor bizden. Pintilie’nin kendisinin de bu yönetimle problemler yaşadığını ve Fransa’da yaşamayı seçtiğini düşününce, doğal bir istek bu aslında. İşte bu Fransa bağlantısını, kadın karakterinin de orada üniversite okumuş olması üzerinden Fransızca müziğe bağlıyor yönetmen ve Juliette Gréco’nun iki şarkısını da (“Nos Chères Maisons” ve “Plus Jamais”) hikâyesine yerleştiriyor.

Kadının yolculuğunu bir bakıma Romanya halkının karanlık bir dönemdeki arayışı olarak değerlendiren filmin absürt gerçekçiliği bugün bir parça yıpranmışlık ya da fazlası ile aşinalık hissettirebilir; ne var ki filmin önemini ve değerini azaltmıyor bu durum. Zaman zaman kazandığı ve kurgucu Victorita Nae ve görüntü yönetmeni Doru Mitran’ın önemli birer payı olan“anarşist enerji” de her zaman yeterince sağlam olmayabilir ama yine de Pintilie’nin bu yapıtı görülmeye değer bir çalışma.

(“The Oak” – “Meşe”)

…A Valparaíso – Joris Ivens (1963)

“Tepe ne kadar yüksekse, insanları da bir o kadar fakirdir. Zirvede ise en fakirler yaşar. Her tepenin etrafında siyah demirden ve pastan yapılmış evler vardır. Fakirlerin kaleleridir onlar”

Şili’de dik tepeler üzerine kurulu olan Valparaíso şehrinin ve halkının, coğrafya koşulları ile biçimlenen hikâyesi.

Belgesel sinemanın en önemli isimlerinden Hollandalı Joris Ivens’in sinema dersleri vermek üzere davet edildiği Şili’de öğrencileri ile birlikte Fransa ve Şili ortak yapmı olarak çektiği bir kısa belgesel. Kırk iki tepe üzerine kurulu şehri liman bölgesindeki ve tepelerdeki yaşamların çelişkisi ile birlikte sergileyen filmin metnini Fransız sinemacı Chris Marker yazmış, seslendirmesi ise Fransız oyuncu Roger Pigaut tarafından gerçekleştirilmiş. Doğru ve haklı olanın yanında durma tercihinin kendi hükümeti ile başını derde soktuğu bir sinemacı olan Ivens her zaman emperyalizm karşıtı bir bakışla ve halklara yakın durarak çekmiş filmlerini. Burada da bu yaklaşımını koruyor Ivens ve Marker’in zaman zaman çekici bir lirizme sahip olan metninin eşliğinde Valparaíso halkının günlük yaşamını, tarihe de değinmelerde bulunarak çekici bir biçimde anlatıyor. Bir şehrin nasıl anlatılması gerektiğinin parlak örneklerinden biri olan yapıt, sinema tarihinin de en başarılı belgesellerinden biri.

Hep sola ve hümanist bir bakışa yakın durmuş bir sinemacı Joris Ivens: 1943’te Amerikalı sinemacı Frank Capra, ABD Savaş Bakanlığı için çekilen”Know Your Enemy: Japan” adlı filmin yönetmenliğinden almış Ivens’i Japonlara sempatik yaklaşıldığı gerekçesi ile; 1946’da Hollanda hükümetinin Endonezya’nın bağımsızlığı için çekilecek bir film için teklif ettiği görevi de ülkesinin emperyalist tutumu nedeni ile ret etmiş ve hatta Avustralya’daki bir sendikanın desteği ile “Indonesia Calling” adında kendi filmini çekmiş; Vietnam savaşı sırasında çektiği iki belgeselle ABD’nin bombalarının Vietnam halkına verdiği zararı anlatmış; 1967’de ise Sovyetler Birliği’nin Lenin adına verdiği barış ödülünün sahiplerinden biri olmuş. Bu örneklerin daha fazlası da var kuşkusuz sinemacının hayata ve sanatına bakışını izah etmek için kullanılabilecek. Ivens’in Fransız sinemacı Chris Marker ile yaptığı iş birliğinin sonucu olan bu belgesel ise Ivens’in dinamik kamerası, Marker’in gerçekçi bir şiirselliği olan sözleri ile oldukça başarılı ve yönetmenin sorumlu tutumunun önemli örneklerinden biri.

Şehrin tepelerdeki bölgelerini “42 tepe, 42 köy” olarak tanımlıyor belgesel. Liman bölgesi ile tepelerdeki hayatı birbirine bağlayan çok sayıda rampa, merdiven, teleferik ve bir asansörün şekillendirdiği bir hayatın sürdürüldüğü şehirde tepeler ile düzlüklerdeki hayatı iki farklı dünya olarak tanımlıyor film ve asıl olarak yoksulların oturduğu tepelerdeki günlük yaşama odaklanıyor. Erkeğinden kadınına yaşlısından çocuğuna her bireyin yukarı çıkmak, aşağı inmekle geçen günlerini “sürüp giden” hayatların sıradan rutinleri ve eğlencesi içinde özenle yakalamış film. Kameranın da teleferiklerle birlikte sık sık yukarı ve aşağı hareket ettiği yapıtta üçgen mimarisi olan evleri; İngiliz, Fransız, İspanyol ve Hollandalıların egemen olduğu dönemlerin izlerini ve liman nedeni ile şehre gelen denizcilerin bıraktığı her türlü hatırayı karşımıza getiriyor Ivens. Anlatıcı sesten 30 adet olduklarını duyduğumuz teleferiklerin (füniküler çok daha doğru bir tanımlama aslında) bugün sadece on altısı ayakta ve şehrin tek asansörü ile birlikte Şili’nin ulusal anıtları arasına alınmışlar.

Ivens şehir halkının hayatlarından farklı sahneleri taşırken perdeye, yoksulların -tepelere taşımanın zorluğundan kaynaklanan- su sorununu ve bu problemin çözülmesi için toplanan bir “halk meclisi”nin görüntülerini de getiriyor seyircinin karşısına. İlk yarısı tamamen siyah-beyaz olan film on sekizinci dakikasından itibaren renkleniyor ve daha önce sadece Georges Strouvé’nin kamerasının saptadıklarını gösterirken, o andan itibaren gravürler ve resimler aracılığı ile şehrin tarihini de anlatıyor. Sömürgeciliğe de değinen film, “Depremler, seller, yangınlar, siklonlar, yağmalar… İşte bu barışçıl insanların kaderi buydu ve henüz bitmiş de değil” dedikten hemen sonra “Uncle Sam” karakteri üzerinden ABD’ye göndermede bulunuyor. Filmden yedi yıl sonra, ülkede sosyalist bir iktidar kuran Allende’nin, başkanlığının üçüncü yılında ABD destekli bir darbe ile devrildiğini ve Şili’nin on yedi yıl boyunca faşist Pinochet tarafından yönetildiğini hatırlayınca, Ivens ve Marker’in öngörüsünü de takdir ediyorsunuz.
Çekici müziklerini Şilili besteci Gustavo Becerra-Schmidt’in hazırladığı filmde, Fransız oyuncu ve şarkıcı Germaine Montero’nun sesinden “Nous Irons à Valparaíso” (eski bir denizci şarkısı) ve bir dans sahnesinde de Şilili rock grubu Los Ramblers’den 1962’nin popüler şarkısı “El Rock del Mundial”ı da dinleme şansı buluyoruz. Bazı eleştirmenlerin Ivens’ten çok, Chris Marker’a ait olarak tanımladığı film iki usta sinemacının oldukça uyumlu çalışmasının parlak bir ürünü olarak görülmeli aslında. On dört farklı ülkede film çekmesi nedeni ile “Uçan Hollandalı” olarak anılan Ivens, çekimler öncesinde aldığı notları (“… uçurtmalar, tekne gibi üçgen şeklinde evler, eşeği ile yürüyen bir adam, sokaklar ve -dip dibe olmaları nedeni ile- mahremiyeti pek olmayan evler… Parlak güneş, evlerin tepelerde yansıyan parlak renkleri…) görüntülere aynen yansıtmış. Yönetmenin o tarihte eşi olan Eva Fiszer de bir sahnede (bir kilisenin önünde, beyaz bir elbise ile yürüyen kadın) görünürken, ünlü şair Pablo Neruda da kişisel koleksiyonundaki bazı eserlerin (harita, gravür vs.) ve çok kısa bir sahnede kendisinin görüntülenmesine izin vererek yardımcı olmuş Ivens’e.

Filmlerini “sadece bir sanat eylemi değil, eyleme geçirilmiş bir ideolojinin ve felsefenin söylemi” olarak nitelendiren Ivens’in bu bakışı burada da gösteriyor kendisini ve film Valparaíso’nun lirik bir yorumu olduğu kadar, sosyal bir eleştirinin de aracı oluyor. Kapanıştaki kaleidoskop görüntülerinin, Ivens’in şehri -kendi ifadesine göre- “Zıtlıkların kaleidoskopu” olarak görmesinin sonucu olduğunu söyleyebileceğimiz yapıtın siyah-beyazdan renkliye dönmesini ise, -şehrin “cennetteki vadi” olarak çevirebileceğimiz adından esinlenerek ifade edersek- seyirciyi siyah-beyazın romantizminden birdenbire gerçeğin içine atıverme isteği olarak yorumlayabiliriz. Gerçekten de, örneğin teleferik kabinleri siyah-beyaz bölümlerdeki halleri ile kıyaslandığında daha normal görünüyorlar göze.

Meraklısı için, Sting’in 1996 tarihli “Mercury Falling” albümünde yer alan ve Ridley Scott’ın aynı yıl çektiği “White Squall” (Dostluk Denizi) filminde kullanılan “Valparaiso” şarkısının ismini bu şehirden aldığını belirtelim son bir not olarak ve Ivens’in güçlü belgeselini her sinemaseverin görmesini ve sondaki ikonik görüntüye (teleferik kabininin camından dışarı uçuşan gelin duvağı) tanık olmasını salık verelim.

(“Valparaiso”)

Nuit et Brouillard – Alain Resnais (1956)

“Savaş uykuya yattı, ancak bir gözü daima açık”

İkinci Dünya Savaşı’nda Naziler tarafından kurulan toplama kamplarının savaşın bitiminden 10 yıl sonra anlatılan hikâyesi.

Metnini Fransız şair Jean Cayrol’un yazdığı, yönetmenliğini Alain Resnais’nin yaptığı bir Fransız belgeseli. Seslendirmesini bu yıl hayatını kaybeden Fransız oyuncu Michel Bouquet’nin yaptığı film arşivlerden derlenen siyah-beyaz filmlerle, Resnais’nin artık boş olan ama tüm korkunç anılarla birlikte ayakta suran kamplarda çektiği gerçek görüntüler birleştirilerek oluşturulmuş. Cayrol’un metni ve yönetmenin görüntüleri insanlığa sert bir uyarı havasını taşıyor ve insanın insana ne yapabileceğinin gerçek bir örneği üzerinden bu örneklerin her an tekrar yaşanabileceğinin altını çiziyor. Henüz izleri ve anıları çok taze olan bir insanlık suçunun mekânı olan kampların kapanmasının üzerinden bugün yetmiş yedi yıl geçmiş durumda ve o günden bu yana filmin uyarısının ne kadar haklı ve gerekli olduğunu gösteren pek çok yeni örnek yaşandı ve yaşanıyor dünyanın dört bir yanında. Resnais gerçeği tüm çıplaklığı ile ve sertlik konusunda en ufak bir çekingenlik göstermeden sergilerken, sorumlu bir sinemacının yapması gerektiği gibi görüntünün gücünü tam bir dürüstlükle ve çarpıcı bir biçimde değerlendiriyor. Sinema tarihinin mutlaka görülmesi gerekli yapıtlarından biri bu yarım saatlik belgesel.

Christian Petzold’un 2000 tarihli “Die Innere Sicherheit” adlı filminde bir lise öğretmenini öğrencilerine Resnais’nin bu filmini göstermeye çalışırken görürüz; ama genç öğrenciler tanığı olmaları istenen bu dehşet anlarına ilgisiz ve alaycı yaklaşırlar. O kadar “uzak” bir geçmişte yaşanan ve onlarla o kadar ilgisi olmayan bir konudur ki bu öğrenciler için… Bu sahne Resnais’nin filminin neden bugün de hâlâ aynı öneme sahip olduğunu gösteren örneklerden sadece biri. Günümüzde özellikle aşırı sağın, tamamen inkârdan kamplarda yaşananların abartıldığına uzanan farklı ret söylemleri ders almak konusunda insanlığın bir adım ileriye gitmediği/gidemediği konusunda iç karartıcı bir durumun göstergesi. Tam da bu nedenle işte, Resnais’nin filmi 1956’da ve henüz savaşın tüm acılarının izleri tazeyken sahip olduğundan daha çok önem taşıyor bugün.

Belgeselin metnini yazan Jean Cayrol Nazilerin Fransa’yı işgali sırasında direniş hareketine katılmış ve 1943’te yakalandığında bugün Avusturya topraklarında bulunan ve yaklaşık 35 bin kişinin hayatını kaybettiği bilinen Gusen’deki toplama kamplarından biri olan Mauthausen’e gönderilmiş. O tarihte 32 yaşında olan Cayrol gençliği nedeni ile kamptaki en ağır işlerde çalıştırılmış ve yaşam koşullarının ağırlığı nedeni ile yemeyi ret ederek ölmeye çalışmış ama tarihe “Guben Azizi” adı ile geçen ve kendisi de kampta bir mahkûm olan Avusturyalı katolik rahip Johann Gruber’in yardımları ile hayatta kalabilmiş. Gruber bir süre sonra Alman askerlerin elinde işkencede hayatını kaybederken, Cayrol Mauthausen’de yaşadıklarını “Poèmes de La Nuit et du Brouillard” (Gece ve Sis Şiirleri) adlı kitabı ile şiirleştirmiş. Cayrol kitabının adını Himmler’in 1941’de çıkardığı ve işgal edilen yerlerdeki politik eylemcilerin ve direnişçilerin kamplara gönderilerek ortadan kaldırılmaları (“gece ve sise karışmaları”) hakkındaki kararnameden (“Nacht und Nebel – Gece ve Sis) almış ve bu isim önce şiire, sonra da Resnais’nin filmine taşınmış. Cayrol de şiirlerinin bir bakıma belgesel karşılığı olan bu filmin metnini yazmış on yıl sonra. Alain Resnais’nin, filmi yaparken tek amacı soykırımın kamplardaki izlerini takip etmek değil; Fransız sinemacı o sıralarda örneğin Cezayir’de yaşananların da benzer suçlara uzanması endişesini taşıyormuş filmi yaparken.

Belgeselin müzikleri Avusturyalı Hanns Eisler’ın imzasını taşıyor. Nazi baskısı nedeni ile ABD’ye sürgüne giden Eisler orada da savaş sonrasındaki “komünist avı”nın kurbanlarından birisi olarak sınır dışı edilince (“Müziğin Karl Marx’ı” deniyormuş hakkında) önce Çekoslavakya’ya, sonra da Doğu Almanya’ya gitmek zorunda kalmış. Brecht ile yaptığı iş birlikleri ve Doğu Almanya’nın milli marşını yazmış olması ile hatırlanan Eisler’ın hayatı ve politik kimliğinin, tıpkı Jean Cayrol’unki gibi onun film için neden uygun bir seçim olduğunu gösterdiğini ve filmin yaratıcılarının (Resnais’nin 1945 yılında orduya katılarak müttefiklerle birlikte bir süre Almanya ve Avusturya’da görev yaptığını, belgeseli seslendiren Bouquet’nin babasının savaş esiri olduğunu ve filmin yapımcısı Anatole Dauman’ın Paris’i işgal eden Almanların Champs-Élysées’de yaptığı geçit töreninden sonra direniş kuvvetlerine katıldığını hatırlatalım) bir bakıma kendi tecrübelerini filme yansıttığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Fransız tarihçiler Olga Wormser ve Henri Michel’in (yine Fransız direniş örgütleri içinde yer almış bir isim) danışmanlığını yaptığı ve yardımcı yönetmenlerinden birinin ünlü Fransız sinemacı Chris Marker olduğu belgesel, toplama kamplarını çevreleyen dikenli telleri tarayan kameranın görüntüsü ile açılıyor ve Michel Bouquet’nin seslendirdiği şu sözleri duyuyoruz: “Kanlar kurudu, diller sustu. O blokların tek ziyaretçisi artık sadece kameralar… Bir zamanlar o mahkûmların yürüdüğü patikaları tuhaf otlar bürümüş. Elektrik hatlarında cereyan yok, kendi ayak sesimizden başka ses yok”. Resnais Alman ordusunun geçit töreninin kısa görüntülerinden sonra asıl konusuna ve kamplara gönderilmek üzere toplananlarla ilgili arşiv görüntülerine geçiyor. Ardından da paralel olarak kampların bugünkü hâlini (orada yaşananları bilmeseniz, kırlık alandaki masum yapılar olarak görebilirsiniz bu kampları) ve gerçek görüntülerle sergilenen dehşet manzaralarını gösteriyor film. Oldukça sert görüntüler seçilmiş ama yine de film “Biz sadece yüzeysel olanı gösterebiliriz” diyerek gerçeğin gördüğümüzden çok daha korkunç olduğunu hatırlatmayı ihmal etmiyor.

Metin zaman zaman fazla doğrudan görünebilir (Savaş sonrası yürütülen yargılama görüntüleri eşliğinde duyduğumuz şu cümleler örneğin: “”Ben sorumlu değilim”, diyor kapo (toplama kamplarında genellikle âdi suçlular arasından seçilen ve Almanlar adına çalışan mahkûmlar); “Ben sorumlu değilim”, diyor subay. “Ben sorumlu değilim”. O zaman kim sorumlu?”) ama savaşın sona ermesinin üzerinden o tarihte sadece on yıl geçmiş olduğunu hatırlamak gerekiyor. Her tutsağı birbirine benzeten (“En sonunda her mahkûm birbirine benziyor. Yaşı belirsiz hâle geliyor ve gözleri açık olarak ölüyorlar”) dehşet evlerinin gerçek görüntüleri yeterince güçlü aslında ama Jean Cayrol’un metninin ek bir güç kattığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Bilim kurgu yazarı William Gibson’ın “Zaman ve hafıza ters yönlerde hareket eder”) ve kendisi de bir yıl kaldığı toplama kampında annesi ve küçük kız kardeşini kaybeden Amerikalı yazar Eli Wiesel’in “Hafıza olmadan, kültür olmaz. Hafıza olmadan, uygarlık, toplum ve gelecek olmaz” sözlerinin gereğini yapıyor Resnais ve bu filmle bir hafıza kaydı yaratıyor zamanın unutturucu gücüne karşı.

Her ikisi de Polonya’da olan Auschwitz ve Majdanek toplama kamplarında 1955 yılında gerçekleştirmiş çekimleri Resnais ve film Fransa’daki Alman elçiliğinin durdurma çabalarına rağmen ve kamplarda kalmış olan mahkûmların desteği ile Cannes’da gösterilebilmiş. Fransız sansürü de bazı sahnelere (Nazilerle işbirliği yapan Vichy hükümetinin görevlilerinin ve toplu mezarların göründüğü sahneler) karşı çıkmış ama film ufak bir sansür dışında seyirci karşısına çıkabilmiş yine de. Gösterime girdiğinde çok beğenilen ve François Truffaut tarafından “Bugüne kadar yapılmış en iyi film” olarak övülen yapıt İsrail’de ise bazı kesimlerin, Resnais’nin kamplarda olanlara Yahudilere odaklanmadan bakması yüzünden eleştirisine uğramış. Filmin sanat ve sanatçılar üzerindeki etkisi ilk günden bu yana hep devam etmiş: Örneğin Alan J. Pakula, William Styron’un aynı adlı kitabından uyarladığı “Sophie’s Choice” (Sophie’nin Seçimi) filmini yaparken, Resnais’in filmini derin bir şekilde analiz ettiğini söylüyor; Sight and Sound dergisinin 2014’te sinemacılar ve eleştirmenler arasında düzenlediği ankette film tüm zamanların en iyi dördüncü belgeseli seçilmiş; Japon sinemacı Nagisha Ôshima ülkesindeki sosyalist öğrenci hareketlerine eğilen filminin (1960 tarihli “Nihon No Yoru To Kiri“) adını Resnais’nin görmediği ama hakkında çok okuduğu filminden almış.

Resnais, Michel Bouquet’nin nötr bir sesle konuşmasını istemiş ve seslendirmenin herhangi bir duygusal provokasyondan uzak durmasını sağlamış. Görüntülerin yeterince “kışkırtıcı” olduğu bir film için doğru bir seçim bu elbette ve bir belgesel için en önemli işlevlerden biri olan hatırlatmayı kesinlikle başarmış olması ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Night and Fog” – “Gece ve Sis”)