Kategori: Küçük Ekran

Kibar Feyzo – Atıf Yılmaz (1978)

“Öküz diye tutturdu. Öküzü alırsak, kimin tarlasını süreceğiz? Maho Ağanın. Mahsulatın üç payı onun, bir payı bizim. Ama Gülo’yu alırsak, Gülo’nun tümü bizim. Tepe boyu kullan, ömür boyu sür ha sür. Afet de olsa kuraklık da olsa hiç şaşmaz. Dokuz ayda bir kunlar. Yani anlayacağın, tarla da bizim mahsulat da bizim. Ama gel de anam karıya anlat bunu. Öküz, öküz diyor; başka bir şey demiyor. Sen Leyla ile Mecnun hikâyesini bilir misin, Hâkim Bey? Bir Mecnun da ben olayım demişim. O zaman gâvur anamın yüreği sızlar, bana Gülo’yu alır”

Başlık parası yüzünden evlenemeyen bir adamın bu sorunu senet imzalayarak halletmesinden sonra başına gelenlerin hikâyesi.

Osman Şahin’in “Fareler” adlı hikâyesinden esinlenen senaryosunu İhsan Yüce’nin yazdığı (her ne kadar Ertem Eğilmez, Şahin’in hikâyesinin sinema hakkını satın almış olsa da, jenerikte bu esinlenmeden bahsedilmiyor) ve yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Hikâyeye adını veren Feyzo karakterini canlandıran Kemal Sunal’ın en popüler çalışmalarından biri olması, Sunal’a eşlik eden zengin kadrosu ve hikâyenin yine Sunal’ın en politik göndermelerle dolu filmlerinden biri olması ile sinemamızın önemli yapıtlarından biri bu. Senaryoda, Yeşilçam’ın hakkını yeterince vermediği İhsan Yüce’nin eli olduğunu hemen her sahnesi ile hissettiren film Atıf Yılmaz’ın klasik Yeşilçam unsurlarının zaman zaman dışına çıkması ve sadece Sunal’ın oyuncu olarak çekiciliğine yaslanmaması ile de önemli olan, o dönem için kabul edilebilir olsa da bugün bazı yaklaşımları ise eleştiriye açık bir çalışma.

Film Feyzo’nun (köyde söylendiği adı ile Kibar Feyzo) mahkemede hâkime (= kameraya = bize) orada olmasına neden olan olayları anlatması ile başlıyor ve hikâye boyunca da zaman zaman günümüze dönerek, Feyzo’nun hâkime ne olduğunu aktaran, yorumlayan ve finalde de can alıcı soruyu sorduğu (“Suç kimde?”) anlara atlıyor. Hikâye temel olarak, askerden dönen Feyzo’nun denkleştiremediği başlık parası nedeni ile evlenemediği Gülo’ya (Müjde Ar) kavuşmak için Bilo (İlyas Salman) ile girdiği yarışı, Maho Ağa’dan (Şener Şen) yardım talebini, imzalamak zorunda kaldığı senetler yüzünden yaşananları ve bunları yaparken de öküzü geline tercih eden kendi annesi Sakine (Adile Naşit) ve kızın paragöz babası (İhsan Yüce) ile mücadelesini ve kendi evliliğin gerçekleşebilmesi için kız kardeşinin bir an önce evlenmesini isteyen abisi Zülfo’dan (Erdal Özyağcılar) aldığı desteği anlatıyor. Sadece bu özet ve anılan oyuncuların varlığı, eğer hikâye de belli bir düzeyi aşabilmişse bir başarıyı garanti ediyor ve film de bu potansiyeli başarılı bir şekilde değerlendiriyor. Feyzo’nun maceraları sırasında şehirde tanık olduklarını (1970’lerin ikinci yarısının politize olmuş Türkiye’sinde geçiyor hikâye) köydeki yaşama taşıması hem bir komedi malzemesi olarak hem de çok net ve sert sol söylemleri seyircinin önüne çıkarabilmesi sayesinde filme epey çekicilik katıyor.

Başlık parasından ağalık düzenine, kadının toplumdaki ikinci sınıf konumundan yoksulluğa, cahillikten işçi eylemlerine film hikâyesinden başından sonuna kadar hep bir politik duruş örneği oluyor ve açık/kapalı göndermeleri ile bu duruşun sol ideolojiye göre biçimlendiğini de gösteriyor sürekli olarak. Bu göndermelerin çoğu filmle ilgili hemen her yazıda anılan ama fanatik hayranlarının pek çoğunun farkında olmadığı (veya umursamadığı) ifadeler. Örneğin ağanın bir sahnede, öfkelendiği köylülere söylediği “Ulan şurda 141-142 başsınız” cümlesi ceza kanununa 1936’da eklenen ve ancak 1991’de kaldırılan 141 ve 142 numaralı maddelere yapılan bir gönderme. Bu maddeler özü ile komünist ideolojinin ve örgütlerinin yasaklanması işlevini görüyordu ülkede. Feyzo’nun annesi Sakine’nin oğlunun başlık parası olarak kullanmak istediği para için “O paraya öküz alırız” demesi ise kadının Nazım Hikmet’in “… ve soframızdaki yeri öküzümüzden sonra gelen” dizelerinde belirtilen konumundan yola çıkılarak yazılmış olsa gerek.

Feyzo’nun şehirde gördüklerinden (grev gibi) esinlenerek köyde yapmaya çalıştıkları aslında çoğunlukla bir yarı-aydınlanmaya işaret ediyor; özellikle mahkemede yaptığı konuşmalar daha çok bir saptamayı içeriyor ve düzenle ilgili bir radikal değişim için çaresizliği açıklıyor bize. Final, düzenin temsilcisinden kurtulmanın bir anlamı olmadığını ve düzen aynı şekilde işlediği sürece bunun sadece bir yeni temsilci anlamına geleceğini söylüyor. Yoksulluk ve cahillik Feyzo’nun “Suç kimde?” sorusunun cevabını bildiğini ama bu konuda tek baş(lar)ına bir şey yapamayacağını ifade ediyor. Şehirde işçilerin sendikalaşması bir çözümün yolu olarak gösterilirken, Feyzo ve benzerlerinin durumunda bu toplu hareketin ve dayanışmanın ancak ek radikal adımlarla bir değişikliğe yol açabileceğini vurguluyor hikâye.

Hikâyenin tüm sosyolojik ve ideolojik boyutları bir yana, Sunal’ın popülerliğini kullanan ama bunu düzeyli ve sömürmeden yapan pek çok sahne var filmde. Örneğin açılışta, Feyzo ile Bilo karakterlerinin askerlik dönüşünde eş zamanlı olarak köye geldiklerinde önce normal tempoda olan yürüyüşlerinin gittikçe hızlanması ve ardından koşmaya dönüşmesi hikâyeye eğlenceli bir giriş sağlıyor. Feyzo’nun “kursağımıza bir lokma ekmek girse, ayranımız kabarır bizim” sözü ile ve hınzır bir şekilde gülümseyerek ima ettiği cinsellik unsuru yine Sunal’ın eylemin öznesi ve nesnesi olduğu cinselliği -zaman zaman kabalaşsa da- oyuncunun varlığı ile kabul edilebilir ve eğlenceli bir hâle sokuyor. Karakterinin annesini başlık parasını vermeye ikna etmek için oynadığı oyunların keyifli sahnelere dönüşmesini sağlayan en önemli unsur da yine Sunal oluyor kuşkusuz. Elbette, zengin kadronun diğer tüm üyeleri de bir Arzu film ekolüne ve geleneğine uygun olarak sağlam performansları ile hiç şaşırtmıyorlar. İlyas Salman senaryonun kendisine az imkân vermesi ile bir parça geride kalır gibi oluyor ama o da tüm diğerleri gibi rolünün hakkını veriyor. Özyağcılar’ın Zülfo karakteri ise aslında hikâyenin gizli cevheri; onun çaresizliği ve düzen karşısındaki acizliği nerede ise kendi başına bir hikâyeyi hak edecek kadar iyi yansıyor bize ve filmin komedisinin en önemli silahlarından biri oluyor.

Film ideolojik konumuna uygun olarak hoca ve din sömürüsü eleştirisi de yaparken, kadın ve erkek korolarını “Brechtyen” bir biçimde ve Antik Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatır bir şekilde kullanıyor Atıf Yılmaz’dan daha sonra da örneklerini (1986 tarihli “Asiye Nasıl Kurtulur?” vs.) göreceğimiz gibi. Karşılıklı mani okur tarzda olan biteni yorumlayan, karakterlerin ve seyircinin sesi olan bu koroları kullanım şekli de ilginç ve doğru Atıf Yılmaz’ın: Koro üyelerini gösteriyor kamera ama onların ağzından duymuyoruz manileri; bunun yerine kadın ve erkek bu gençleri gülerken, eğlenirken gösteriyor film ve söylenenlerle görünenleri zoraki bir şekilde senkronize etmek yerine, buradan da bir yabancılaştırma çıkarıyor.

Filmin Gülo karakterini inisiyatif kullanan, inatçı ve güçlü bir kadın olarak çizmesi de hikâyenin doğrularından. Müjde Ar’ın 1980’li yıllardaki filmlerinde benzerlerini daha da ileri taşıyarak canlandırdığı bu karakterin kullanımı ile ilgili bir sıkıntısı da var filmin ama. Bekâret, erkek şehveti ve kadın bedeninin bir cinsel meta olması konularındaki eleştirisinde zaman zaman bir gri alana kayıyor film ve eleştiri ile sömürü birbirine giriyor. Özellikle Feyzo’nun sözlerindeki cinselllik içeren küfürler ya da Müjde Ar’ın elleri ile çıplak göğüslerini örttüğü sahnenin zorakiliğinde kendisinde gösteren bu durumu 1970’lerin ikinci yarısında sinemamızı saran seks hikâyeleri furyasının sonucu olarak görmek gerekiyor ama filmin değerini azaltıyor bu tercih. Bunun yanında bir kız bebeğin “nikâh düşmez” muhabbettinin konusu olması, bir ticarî mal yerine konması ve komedi kalıbı içinde kullanılsa bile ondan “orospu” olarak söz edilmesi kesinlikle çok önemli bir yanlış ve hayli rahatsız edici. Bu sahnelerin kahramanının Kemal Sunal olması, onun fanatik hayranlarının gözünde bu sorunlu durumun üzerini örtüyor olabilir ama açıkçası tarafsız bir gözün rahatsız olmaması mümkün değil.

“Biz neden baş kaldırmıyoruz peki?” sorusunu seyirciye soran filmdeki “Onlar sendikalıysa, ben de Harranlıyım” sözü pek çok kişide filmin Urfa’nın Harran ilçesinde geçtiği izlenimini uyandırsa da, çekimlerin gerçekleştirildiği yer Hatay’daki Harran mahallesi. Atıf Yılmaz’ın Feyzo’nun mahkemede hitap ettiği hâkimi hiç göstermemesi ve hemen baştaki tek cümle dışında sesini hiç duyurmaması filmin seyirciyi yargıç yerine koymasının sembolü; bu nedenle, kameraya konuşan Feyzo aslında bize konuşuyor ve sorularının tümü de bize yöneliyor. 1980’lerdeki video kaset furyası sırasında “adaba aykırı bölümler” ve “argo kelimeler” nedeni ile Ankara Emniyet Müdürlüğü Siyasî Şube Basın Grubu tarafından yasaklanan ve kasetlerinin toplatılması kararı verilen film bir Sunal (ve Şaban) güldürüsü olmakla bir politik mesele hikâyesi anlatmak arasında iyi bir denge kuran ve sinemamızın önemli güldürülerinden biri olmayı başaran bir yapıt. Sonda Feyzo’nun ağzından duyduğumuz (“Maho ağa ölmüştür. O ölmüştür, başka ağa gelmiştir köyümüzün başına. Haber almışım, herkes Maho ağayı arar olmuştur. Bu işin sonu neye varır ben bilmem. Sen devletsin, sen bilirsin. Gayri hükmü sen ver kurban, suç kimde?”) cümleleri üzerinden sinemamızın en politik örneklerinden biri olduğunu da rahatlıkla söyleyebileceğimiz film görülmesi gerekli bir çalışma.

Hudutların Kanunu – Lütfi Akad (1966)

“Olmayan başka bir iş daha var: Okul açmaya teşebbüse geçmişler, direnmişsiniz. Böyle daha mı iyi? Yusuf ne olacak peki, Yusuf? Senin gibi mi olacak? Bana bak, Hıdır. Bu okul açılmalı, bütün çocukları kurtarmalı. Benim bildiğim, erkeklik budur; yoksa her şeyi göze alıp davarı geçirmek değil. Erkeklik insanın kafasının içindekini yenmektir. Zor olan budur. Söyleyeceğim bu kadar”

Güneydoğu’da sınır kaçakçılığı yapan Hıdır’ın, bu hayatı bırakma çabası ile yaşam koşullarının onu zorladıkları arasında kalmasının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak senaryoyu yazan Lütfi Akad’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Sansür kurulu nedeni ile senaryosundan kaynaklanan sıkıntılar yaşayan, davet edildiği yurt dışı festivallere katılmasına izin verilmeyen ve üç kez yasaklandıktan sonra gösterime girebilen bir Yeşilçam klasiği olan film “Karakoyun Kızılırmak” ve “Ana” adlı yapıtları ile birlikte Akad’ın gayriresmi Anadolu Üçlemesi’ni oluşturuyor. Akad’ın, bu “ustasız usta” sinemacının, ülkenin sosyal meselelerinden birine özenle eğilen filmi, sansür nedeni ile söyleyemedikleri bir yana; Yılmaz Güney’in karizması, Akad’ın has sinemacılığı ile inşa ettiği görsel atmosferinin çekiciliği ve western’den de beslenen dili ile çok önemli bir yapı sinemamız tarihinde.

Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografik kitabında “Hudutların Kanunu” filminin yaratılış sürecini tüm boyutları ile anlatırken, Yılmaz Güney’in ilk senaryo taslağını gördüğünde “Okuyup bitirdiğimde, içimden fırlatıp atmak geçti ilk olarak” ifadesini kullanıyor. Akad’a göre senaryo Güney’in o sıralarda geniş kitlelerin gözündeki imajı üzerine kurulu, “damdan dama geçip kadınları ziyaret eden ve uçanı kaçanı vuran” bir adamın maceralarını anlatan bir içeriğe sahip ve hedefi de “çoluk çocuk, çoğu bitirim takımından yetişkin seyirci”. Akad önce Güney’i ikna ederek bu taslağı yörenin sosyal ve ekonomik meseleleri ile birlikte yeni baştan yazıyor ve ortaya sinemamızın klasiklerinden biri çıkıyor. Elbette Akad anlatmak istediklerinin tümünü ve istediği netlikte gösteremiyor sansür nedeni ile ama ortaya çıkan sonuç yine de kesinlikle çok önemli.

Çekimleri Urfa’da gerçekleştirilen ve Güney’in sinema sanatında farklı bir konuma geçmesini sağlayan film için Akad “Her şeyi ile bir Türk filmi yapmak istiyordum, şimdi ise bunu başardığıma inanıyorum” diye yazmış otobiyografisinde ve şöyle açıklıyor bunu: “Bu filmi tasarlarken çıkış yolum nasıl görüntünün yalınlığına dayanıyor idiyse, halk öykülerini derleyen kitaplardan dedelerin, ninelerin kısa, süssüz, kesin anlatım biçimlerinden esinlenerek senaryoda konuşmaları da öyle yalın tutuyorum”. Akad’ın hemen tüm filmografisinde izini bulabileceğimiz pek çok unsuru da açıklıyor bu cümleler. Sinema dili üzerine düşünen, filmlerini hem biçim hem içerik açısından hikâyelerini anlattığı ülkenin toplumunu düşünerek tasarlayan ve elde ettiği sonucu değerlendirip kendi kendisinin ustası (ve çırağı) olmaya devam eden bir sinemacıydı Akad. Burada aynı anda hem dram hem belgesel hem de bir western havasını yaratmayı başaran Akad’ın eli kolunu bağlayan ülke gerçeklerine (çekimler sırasında set güvenlik güçleri tarafından basılmış, kaçakçıların başta askerler olmak üzere resmî görevlilerle ilişkilerine elbette hiç değinilememiş ve çekimlerin öncesinde de sonrasında da sansür hep engel olmuş Akad’ın filmin seyirci ile buluşmasına) rağmen elde ettiği başarı ve Yılmaz Güney’in geleneksel seyircisini alıştıklarından çok farklı bir hikâye ile karşı karşıya bırakmasına rağmen filmin yüksek gişe geliri getirmesi Akad’ın başarısının kanıtları olarak gösterilebilir.

Martin Scorsese’nin dünya sinemasının unutulan veya hak ettiği ilgiyi görmeyen örneklerinin korunması ve restore edilmesi için kurduğu World Cinema Foundation’ın bugüne kadar seçtiği iki Türkiye yapımından biri oldu “Hudutların Kanunu” (diğeri Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”). Filmin elde olan tek kopyası yapımcı Kadir Kesemen’in ailesi tarafından Kültür Bakanlığı’na bağışlananmış ve bu kopyanın yıpranmışlığı nedeni ile hayli zahmetli bir restorasyon sürecinden geçmiş film. Ülkenin halkının ve yönetim(ler)inin içi boş milliyetçiliğinin örneklerinden sadece biri bu: Sanatsal değeri bu derece yüksek bir sinema eserini hoyratça yok etmeye soyunmak ve korunması için hiçbir gayret göstermemek.

Hikâye boyunca dinlediğimiz halk müziği örneklerini hazırlayan ve seslendiren Nida Tüfekçi olmuş ama açılış jeneriğinde -herhalde bir yabancı filmden alınan- gerilim/korku melodileri kullanılmış. Hikâyeye uygunluğu tartışmalı ama kabul edilebilir olan bu melodilerin filmin başından sonuna dinlediğimiz folk melodileri ile uyumsuzluğu ile sorunlu yanlarından biri filmin. Ali Uğur’un görüntüleri ise yörenin çıplaklığını ve yoksulluğunu başarılı bir şekilde sergiliyor. Eski subayı kaçakçılardan birinin sınırı geçerken yaralamasından sonra ilçeye atanan yeni üsteğmenin sıkı kontrolleri nedeni ile kaçakçılığın çok zorlaşmasının yol açtıklarını anlatan filmde oyunculuk açısından bakıldığında, öne çıkan isim kuşkusuz ki Yılmaz Güney. Mert, sessiz ve “cool” karakter Güney’in sinemada defalarca tekrarladıklarından biri elbette ve bu filmden önce de sonra da, hikâyelerinin değeri birbirinden farklı onlarca örnekte tekrar tekrar yarattı bu karakteri usta sinemacı. Belki ve özellikle de bugün çok tanıdık gelecektir bu tipleme ama performansı ile Altın Portakal kazanan Güney işte bu karakterin hakkını tam anlamlı ile veriyor ve doğal karizmasını ve hikâyeye uygun fiziğini filmin hizmetine sunuyor çarpıcı bir başarı ile.

Senaryodaki subay ve kadın öğretmen tiplemeleri herhalde dönemin gerçekleri ve sansür kurulu baskısının sonucu olarak birer mükemmel Cumhuriyet aydını örneği olarak çıkıyorlar karşımıza. Bırakın askerlerle kaçakçıların ortak çalıştığını göstermek, film burada her iki karakteri de kusursuz birer devlet çalışanı olarak sergiliyor. Bu zorunlu tercihin bir yapaylık yarattığı inkâr edilemez ve okula gitmekle ilgili fazlası ile resmî ağız kokan diyaloglarla birlikte değerlendirildiğinde (ve çocukların okuduğu “Dağ Başını Duman Almış” marşını da ekleyerek), Akad’ın zarif dili ve hassas bakışı ile uyumsuzluk yarattıkları da açık bu durumun. Bu önemli ama kaçınılmaz problem bir yana bırakılırsa, Akad’ın “aksiyon” sahnelerindeki başarısı ile ayrıca önem kazanan bir yapıt bu. Scorsese’nin “Türk western’i” ifadesi ile tanımladığı filmde taş evler arasındaki dar sokaklardaki çatışma ve takip sahneleri ya da geniş ve boş düzlüklerdeki yüzleşmeler başta olmak üzere -yine- hem içerik olarak hem de görsel açıdan klasik westernlerin atmosferini ilginç ve vurucu bir şekilde yaratıyor Akad. Kameranın Yeşilçam’ın ucuz numaralarından uzak durarak, örneğin o dar sokaklarda geçen sahnelerde yarattığı görsel gerilim gerçekten tüm takdirleri hak edecek güzellikte ve Akad’ın ustalığının aslında hiç şaşırtmaması gereken örneklerinden sadece biri.

En somut örneği topraksızlık olan yaşam koşullarının, ağalık düzeninin ve cahilliğin eleştirildiği film 1960’ların ortalarında başlayan Spagetti Western’in ilk örneklerinden biri sayılabilecek sahneleri (örneğin boynuna ip bağlanan adamla düello sahnesi bir Sergio Leone filminde görseniz asla yadırgamayacağınız bir bölüm) ile de ilgi toplayabilir. Subayın “Toprak onu işleyenleri birleştirir” sözü yörede bir türlü gerçekleştirilemeyen toprak reformuna çok dolaylı da olsa bir gönderme olurken, filmin bu western tarzını yörenin sorunlarına -yetersiz de olsa- eğilen bir hikâyede doğal bir uyum içinde kullanabilmesi dikkat çekiyor. Gerçekçilik ile şiirselliğin ele ele olduğu, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı içerisinde de rahatlıkla değerlendirilebilecek film Akad için de Güney için de sinema kariyerlerinde bir dönüşümün başlangıç noktası olarak da ayrıca değer taşıyan bir çalışma.

Schindler’s List – Steven Spielberg (1993)

“Kim ki bir can kurtarır, tüm dünyayı kurtarır”

İkinci Dünya Savaşı sırasında fabrikasında yahudileri işçi olarak istihdam ederek hayatlarını kurtaran Alman iş adamı Oskar Schindler’in hikâyesi.

Avustralyalı yazar Thomas Keneally’nin 1982 tarihli ve Booker ödüllü biyografik romanı “Schindler’s Ark”dan uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Steven Zaillian’ın yazdığı ve yönetmenliğini Steven Spielberg’in yaptığı film toplam 12 dalda Oscar’a aday gösterilmiş ve bunlardan aralarında En İyi Film’in de olduğu 7’sini kazanmıştı (Diğerleri: Yönetmen, Uyarlama Senaryo, Görüntü Yönetimi, Sanat Yönetimi, Kurgu ve Müzik). Gerçek bir hikâyeyi anlatan filme esin kaynağı olan kitap olayın kahramanlarından biri olan Poldek Pfefferberg’in gayretleri ile yazılmış. Liam Neeson (Schindler), Ralph Fiennes (SS Subayı Amon) ve Ben Kingsley’in (Yahudi muhasebeci Stern) başrollerdeki sağlam performanslarından önemli bir destek alan yapıt Spielberg’in hikâye anlatmaktaki becerisi, dönemi ve Krakow şehrinin Yahudiler için korkutucu atmosferini başarı ile oluşturması, başta kırmızı paltolu küçük kız olmak üzere artık birer klasik olan sahneleri ve elbette hiç unutulmaması gereken bir insanlık suçunu hak ettiği özenle beyazperdeye taşıyabilmesi ile önemli bir yapıt. Özellikle son bölümlerinde Hollywood tarzı numaralara başvurmak ve Schindler’in dönüşümünü yeterince inandırıcı kılamamak problemleri olsa da ve aslında sinema sanatı açısından dikkate değer bir orijinallik içermese de görülmeyi kesinlikle hak eden bir sinema eseri.

Bir Yahudi ailenin evindeki dinsel bir törende yakılan mumlardan çıkan dumanın bir lokomotifin dumanına bağlanması ile başlıyor hikâye. Bu renkli sahne ile açılan film hikâyesinin çok büyük bir kısmını siyah-beyaz olarak anlatıyor, yönetmenin “Soykırım ışığın olmadığı bir hayattı. Bana göre hayatın sembolü renktir. Soykırım hakkındaki bir film bu nedenle siyah-beyaz olmak zorundadır” sözleri ile açıkladığı tercihinin sonucu olarak. Finalde, Schindler’in hayatlarını kurtardığı Yahudilerin bir kısmının onun mezarını ziyaret ettiği sahnede tekrar renkleniyor film ve açılış ve kapanış dışında sadece bir iki kritik sahnede çıkıyor karşımıza renk. Yönetmenin hikâyeye doğru bir şekilde hizmet eden mizanseni, kendisini özellikle öne çıkarmaması ve belgesele yakın bir havaya sahip olması da bu siyah-beyaz seçimi ile uyum göstermiş görünüyor. Küçük kız sahnesinde, yönetmenin kızın paltosunu tüm o siyah-beyaz vahşetin içinde kırmızı ile vurgulaması -Spielberg’in kendi ifadesine göre- yine sembolik bir anlam taşıyor; yönetmen herkesin gözü önünde olup biten soykırımı Amerikan hükümetinin uzun süre görmezden gelmesine bir gönderme olduğunu söylüyor bu tercihinin. Burada eleştiriye açık olan konu ise şu: Kızın kırmızı paltosu başta sadece Schindler karakterinin algısı gibi yansıtılıyor ama sonradan kameranın olan bitene onun gözünden bakmadığı bir çekimde de biz seyirci olarak görüyoruz paltonunun kırmızı rengini yine. Bu doğru bir tercih olmamış açıkçası; çünkü seyirciyi bu görmezden gelmenin faillerinden biri olarak ne o sahneye kadar ne ondan sonra konumlayan bir içeriği var filmin. Dolayısı ile, Schindler’in gözünden kalmalıydı bu renkli görüntü.

1939’da Almanya’nın Polonya’yı işgalinden hemen sonra başlayan filmde yeni yönetim önce tüm Yahudileri şehirlerde kendilerine ayrılan gettolara yerleşmeye zorluyor ve savaş ilerledikçe ya burada, ya da gönderildikleri toplama kamplarında sonları ölüm oluyor Yahudilerin. Oskar Schindler ise bir Alman ve Nazi Partisi üyesi; derdi ideolojik değil, tamamen ticarî onun. İflasını ilan eden bir fabrikayı, varlıklarını başka türlü değerlendirme imkânları bulunmayan Yahudilerin sermayesini ve kendi pazarlama tecrübesini kullanarak satın alıyor ve Alman ordusu için çalışmaya başlıyor. Fabrikanın yöneticisi olarak bir Yahudi muhasebeciyi seçerken, Polonyalılardan daha düşük ücret ödeme hakkı olduğu için işçi olarak da Yahudi getto halkını tercih ediyor. Bu pragmatik yönetim şekli yavaş yavaş ve Yahudilerin karşı karşıya kaldıkları nedeni ile çok farklı bir akışı takip edecek ve sonuç Schindler’in 1,200’e yakın Yahudinin hayatını kurtarması olacaktır.

Spielberg bu hikâyeyi anlatırken, kendisinden bekleneceği gibi etkileyici anlar yaratmayı başarıyor. Yahudilerin evlerine yapılan baskınlar, tüm o korkunç infazlar, çırılçıplak bir halde bir hangara kapatılan kadınların gaz korkusu veya cesetlerin yakılması gibi pek çok farklı bölümde insanlık tarihinde işlenmiş en büyük suçlardan birini net bir şekilde anlatıyor film. Gördüklerimizden etkilenmemek, yirminci yüzyılda insanların nasıl böylesine bir vahşetin failleri olabildiklerini hatırlayarak kaygılanmamak ve günümüzde hâlâ nasıl Nazilerin veya ırkçı türevlerinin dünya üzerinde var olabildiklerini düşünerek korkmamak mümkün değil. Spielberg’in filminin en önemli yanlarından biri de bu olsa gerek: Sanatın uyarıcı ve düşündürücü yanına sahip olabilmek. Film Polonya’daki Yahudilerin yüzlerece yıldır yaşadıkları topraklarda başlarına gelenleri anlatırken, birkaç karakter üzerinden de olsa Yahudilere de eleştiri getirerek doğru bir seçim yapıyor ama buna karşılık sadece kısa bir an ile kısıtlı kaldığı için bir diğer fırsatı da kaçırıyor. Büyük konaklarını terk ederek sefil bir eve yerleşmek zorunda kalan zengin Yahudi ailenin içine atıldıkları yoksulluk karşısındaki şaşkınlıkları ile yoksul Yahudilerin aynı ortama doğal adaptasyonları aslında bir sınıf boyutu da ekliyor hikâyeye ama bir Spielberg filminde elbette ve kesinlikle bu boyutun üzerine gidilmesi beklememeli.

Schindler’in yaptığı kahramanlık dışında, özellikle iyi bir adam olarak resmedilmemesi filmin doğrularından biri. Sonradan dönüştüğü ne olursa olsun, onun başta sadece kazancını düşünen bir iş adamı kimliği taşımasını ve eşine yaptığı haksızlığı olduğu gibi gösteriyor hikâye ve Hollywoodvari bir kaba iyi/kötü ayrımını en azından bu karakter için kullanmıyor. Buna karşılık Amerikan sinemasının -alt yazı oku(ya)mayan ortalama Amerikan seyircisini düşünerek başvurduğu konuşulan dil seçimi burada yine bir problem olarak ortaya çıkıyor. Hikâyede Polonya’da geçiyor ve karakterlerin hemen tamamı ya Alman ya da Polonyalı ama filmin de hemen tümü İngilizce. Almanlar kendi aralarında bazen Almanca konuşurken, bazen de ve çoğunlukla İngilizceye dönüyor dil. Üstelik zaman zaman aksanlı bir İngilizce bu; çünkü Polonya’da çekilen filmde yardımcı karakterlerde oynayanların çoğunluğu Leh aktörler ve doğal olarak da aksandan kaçınılamamış. Belgesel gerçekliğine yakın durmayı seçen ve buna özen gösteren bir filmde, bu tutumun tam tersi bir hava yaratan bir dil tercihi elbette kesinlikle eleştirilmeyi hak ediyor.

1940’lı yılların Krakow’unu yaratabilmek -bizdekinin aksin, Avrupa şehirlerinin korunmasına özen gösterilmesine rağmen- kolay bir iş olmasa gerek. Kalabalık bir figüran ordusunu o başarılı set tasarımları üzerinde yönetebilmek kuşkusuz oldukça güç ve bu sınavdan tam bir başarı ile çıkıyor film. Görüntü yönetmeni Janusz Kamiński’nin İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenerek oluşturduğunu söylediği çalışması bu başarılı setlerdeki görüntüleri oldukça çekici bir biçimde getiriyor seyircinin karşısına. Schindler’in Nazi Subay Amon’a anlattığı imparator hikâyesi üzerinden gücün anlamı ve gerçek gücün bağışlayabilme gücü olduğunu öne süren film bu bakımdan bir Spielberg filminden bekleneceği gibi bir dinsel içeriği de işaret ediyor ve subayın o gücü kullan(ama)ması da bir bakıma onun şeytanî kötülüğünün uzantısı gibi görünüyor. Ralph Fiennes’in, Oscar’a aday olan performansı (Liam Neeson da aday gösterilmiş aynı ödüle) ile, senaryo nedeni ile kolayca abartılı bir tiplemeye dönüşebilecek karaktere özenle hayat verdiği subayın, Yahudi olduğu için nefret ettiği ama bir yandan da tutku ile bağlandığı hizmetçisi ile olan aşk/nefret sahnesini ise insanın içindeki iyilik ve kötülüğün çatışması olarak görebiliriz aynı dinsel bağlamda.

Amerikalı Roger Ebert eleştirisinde filmin gücünün, “Kötülüğü açıklamasından değil, kötülükle yüz yüze kalan insanın iyi olabileceğinde ve iyiliğin üstün gelebileceğinde ısrar etmesi”nden kaynaklandığını söylemişti. Faşizm gibi korkunç bir kötülükle sadece bireysel kahramanlarla mücadele edilemeyeceği ve bu mücadelede faşizmle “gizli” bir bağlantısı olan kapitalizmin ve temsilcilerinin anlamlı bir yeri olamayacağı açık şüphesiz. Yine de, gerçek bir hikâye seyrettiğimiz ve bir şekilde bir “girişimci güzellemesi de olsa da”; iyi çekilmiş, iyi oynanmış ve zaman zaman seyircide vurucu etki yapabilen önemli bir Spielberg yapıtı bu.

(“Schindler’in Listesi”)

Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos – Renée Nader Messora / João Salaviza (2018)

“Bu konuda kimseye bir şey söylemedim. İnsanların ölülerle konuşabildiğimi düşünmelerini istemedim ve bir şamana dönüştüğümü. Bu yüzden çenemi kapalı tutmaya karar verdim”

Vefat eden babasının ölülerin köyüne gidebilmesi için gereken cenaze töreni hazırlıkları ile uğraşan 15 yaşındaki genç bir yerli oğlanın şaman olmamak için köyünü terk ederek şehire kaçmasının hikâyesi.

Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde 2018’de Jüri Ödülü’nü kazanan bu Brezilya ve Portekiz ortak yapımı filmin senaryosunu birlikte yazan Renée Nader Messora ve João Salaviza yönetmenlikte de ortak bir çalışma yapmışlar. Birbirleri ile evli ve ilki Brezilyalı, ikincisi Portekizli olan sinemacıların Brezilya’nın kuzeyindeki yerlilerin hayatını ve modern dünyadaki konumlarını çarpıcı bir sadelik, tarafsızlık, gerçekçilik ve etkileyicilikle anlatan yapıtları bir belgesel olarak da, bir kurgu olarak da değerlendirilebilecek ve her iki türün farklı özelliklerini bünyesinde başarı ile toplayabilmiş ilginç bir çalışma. Geleneksel yaşamın kaçınılmaz yanları ile modern yaşama ait ol(a)mamanın neden olduğu bir sıkışmışlığı anlatan ve gösterdiğine hep saygı ve gerekli nezaket ile yaklaştığını hissettiren film görsel yalınlığı ile de dikkat çeken bir yapıt ve bir “sanat filmi” havası ile geniş kitlelere göre değil ilk bakışta; öte yandan tam da o geniş kitlelelerin, ilgi göstermedikleri bu tür filmlerle sinema perdesinde neleri görmekten kendilerini mahrum ettiğinin kanıtlarından biri kesinlikle. Sinemanın her şeyden önce insana insanı anlattığında daha da değer kazandığını hatırlatan bir film.

Tümü Krahô soyadını taşıyan yerlilerin kendi isimleri ile oynadıkları film sadece bu tercihi ile bile belgesel gerçekliğine yakın durduğunu söylüyor bize. Messora’nın görüntü yönetmenliğini de üstlendiği yapıtta kamera gerek köyde gerekse şehirde geçen sahnelerde çok başarılı bir ses kurgusunun da yardımı ile (ya da ortam seslerinin sağladığı doğal kurgu sayesinde) bizi gerçek hayatların içine sokup dolaştırıyor, o gerçek yaşamlara tıpkı kendisi gibi sessizce tanıklık yapmamızı bekliyor. Bu beklentiyi ise herhangi bir sinemaseverin olumsuz yanıtlaması mümkün değil; çünkü film tüm o büyülü gerçekliği ile insanın en saf halleri ile yüzleştiriyor bizi zarif ve yalın bir biçimde.

Düşünde kendisini çağıran babasını görmek için gece yarısı bir şelaleye giden 15 yaşındaki Ihjãc’ı görüyoruz açılışta. Bir ormanı seslerle tanımlamaya rahatlıkla aday gösterilebilecek bir işitsel gücü olan bu sahnede evli ve bir de çocuğu olan genç adam, vefat eden babasına şöyle diyor: “Düşümde burada olduğunu gördüm, o yüzden geldim”. Babası yalnızlığından kurtulabilmesi ve ölüler köyüne gidebilmesi için cenaze töreninin/şöleninin düzenlenmesini istiyor oğlandan ve suyun içinden gelen sesi ile oğlanı da suya girmeye davet ediyor ama oğlan ret ediyor bu isteği. Bu ret önemli; çünkü finalde Ihjãc’ı aynı yerde ama başka bir tercihte bulunurken göreceğiz. Buradan köy hayatından belgesel tadında görüntülere geçiyor film ve kendisinde beliren şamanlık emaralerinden korkan ve şaman olmak istemeyen Ihjãc’ın bu akıbetten kaçışını izlemeye başlıyoruz. Bu kaçışın yöntemi ise kente gitmek ve kendisini şaman olarak seçen “güç” tarafından unutulmayı beklemektir geri dönmeden önce.

Filmin orijinal Portekizce adı “Ölülerin Köyünde Yağmur Yağıyor” anlamına geliyor Türkçede. Çok daha şiirsel bir isim bu ve İngilizce olarak seçilen “Ölüler ve Diğerleri”nin soğukluğunu da taşımıyor. Bir cenaze törenini, geleneklerle yüzleşmenin yükünü ve -evli ve çocuklu olsa da- büyüme çağındaki bir delikanlının çektiği sancıları anlatan ve bu açıdan karanlık görünen bir yanı olmasına rağmen, hikâye hayatı olumlu ve olumsuz boyutları ile anlatabiliyor bize. Bunu yaparken de, filmin adının “Yoksun Kaldığımız Sesler” olarak da düşünülebileceği düzeyde üst bir başarısı olan ses çalışmasını getiriyor kulaklarımıza. Yağmurun şehirde ve köyde yağdığındaki ses farklılıklarından orman içindeki sahnelere ve tam bir belgesel atmosferindeki sahnelerde kameranın aynı anda hem yakın hem uzak olmayı başardığı anlardaki doğal ortam seslerine bu konuda tam bir başarısı var filmin.

Amatör kadrosundan oyunculuk değil, kendileri olmayı bekleyen ve uzun bazı konuşma sahnelerini tek planda çekme cesaretini de gösteren filmde “oyuncular”ın performansı bir parça donuk, duygu yoksunu görünebilir; ne var ki bu biraz da köydeki yerlilerin hayatlarının, şehre özgü abartılı uç duygulardan uzak ve doğanın ritmi ile uyumlu olmasından kaynaklanıyor. Doğanın parçası olarak, onu sömürmeden sürdürülen yaşamlar söz konusu hikâyede. Ihjãc’ın bu yaşamda şaman olmaktan kaçmaya çalışmasını anlatmayı seçerek, film bu doğal yaşamların (ve geleneklerin) mutlak bir kutsamasını da yapmıyor ama. Oğlanın kendisine söylenen “Sen artık bir şaman oluyorsun. Acılarının sebebi bu” sözlerine “Bir şaman olmak istemiyorum. Kendimi hasta ve yorgun hissediyorum. Bu neden benim başıma geliyor?” sorusu ile cevaplamasının da gösterdiği gibi hikâye aslında henüz büyüme çağındaki bir gencin arayışını, mutlak bir doğru yolu işaret etmeden anlatıyor. Bu hikâye ülkenin yerlilerinin yaşam alanlarını ve kültürlerini yok olma tehlikesi ile karşı karşıya bırakan “beyaz hükümet”lerle olan mücadelesinin politik boyutunu ise doğrudan ele almıyor ama Ihjãc’ın kentte karşı karşıya kaldıkları (Görevli kendisine yerli adı dışında “beyaz adı”nı da soruyor örneğin) ve yıkık bir “karakol binası” içinde geçen ve içinde “çiftçilerin yerlilere baskısı”, “katliam”, “hükümet” ifadeleri bulunan konuşmanın da bulunduğu birkaç unsuru ile film bu boyutu bir şekilde hatırlatıyor seyirciye.

Yoruma açık finali ile seyirci üzerindeki etkisini bittikten sonra da sürdüren film dramatik bir hikâye anlatmayı değil, gözlemlerini seyirci ile paylaşmayı seçen bir yapıt. Bu paylaşım sırasında oyuncuların, en azından bir kısmı doğaçlama görünen diyalogları üzerinden ilerlemesi ise filme bir yandan ek bir çekicilik sağlarken, diğer taraftan kadronun amatörlüğünün bu konuşmaları zaman zaman soğuk bir havaya sokması hikâyeyi zedeliyor bir parça. Yönetmenlerin köydeki yerlilerle yaklaşık dokuz ay geçirerek ve onlarla birlikte yarattıkları film, özetle söylemek gerekirse, yarı-belgesel denebilecek, dürüst yaklaşımı ile önemli ve hikâyelerinin anlatılmasına ihtiyaç duyanların bir grubuna saygıyı ve tarafsızlığı ihmal etmeden bakabilen bir çalışma.

(“The Dead and the Others” – “Ölüler ve Diğerleri”)