Kategori: Küçük Ekran

Family Plot – Alfred Hitchcock (1976)

“Mükemmel bir cinayetin dostluğumuzu bunca yıldır ayakta tutması ne dokunaklı, değil mi?”

Bir sahte medyum ve erkek arkadaşının bir mirasçının izini bulmaya çalışırken, insan kaçırarak aldıkları fidyelerle zengin olan tehlikeli bir çiftle karşılaşmalarının hikâyesi.

Victor Canning’in 1972 tarihli “The Rainbird Pattern” adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Ernest Lehman’ın yazdığı film usta yönetmen Alfred Hitchcock’un son çalışması olması açısından ayrıca önemli olan, gerilim ile kara mizahı eğlenceli bir şekilde bir araya getirebilen, sinemacının yeteneklerine son bir kez tanık olmamızı sağlayan ve söz ya da görsel içerikli oyunları ile seyirciyi kendisine hep bağlı tutan bir çalışma. Kimilerince yeterince Hitchcok olmamakla eleştirilen film onun önceki yapıtlarından bazı açılardan ayrılıyor olsa da, sinemaya hoş bir veda etmesini sağlamış yönetmenin kesinlikle.

Filmin orijinal adı olan “Family Plot” İngilizcede aynı aileden bireylerin gömülmesi için bir mezarlıkta ayrılan alan için kullanılan bir ifade ve aynı zamanda aile içinde geçen bir hikâyenin olay örgüsü anlamına da geliyor. Filmin hikâyesi de gerçekten uygun bu tanımlamalara: Bir mezarlıkta yan yana yer alan ve aynı aile üyelerine ait olan üç mezardan biri hikâyenin anahtarlarından birini oluştururken, aile içinde tutulan bir dramın yıllar sonra nasıl ortaya çıkıp bir kaosa, ama eğlenceli türden bir kaosa neden olduğunu anlatıyor film. John Williams’ın korku/gerilim motifleri ile süslü müziği ile açılan hikâyenin başında, sahte olduğunu Hitchcock’un bize hemen söylediği bir kadın medyumun (Barbara Harris) aracı bir ruhun yardımı ile karşısındaki yaşlı kadının ölü kız kardeşi ile konuştuğunu görüyoruz. Yaşlı kadın vicdan azabı çekmektedir çünkü yıllar önce, kardeşinin evlilik dışı yaptığı çocuğunun evlatlık verilmesini sağlamıştır ailenin ününün lekelenmemesi için. Medyumdan beklediği ise şimdi 40 yaşlarında olan çocuğun bulunması ve tek mirasçısı olduğu ailenin ismini sürdürebilmesidir. Sevimli sahtekârımızın bu işteki yardımcısı hem sevgilisi olan hem de birlikte sık sık iş yaptığı bir taksi şoförüdür (Bruce Dern). Hitchcock’un zorlama görünen ama bir o kadar da tam da bu yüzden eğlenceli olan bir karşılaşmada ve iki tarafın da fark etmeyecekleri bir şekilde ilk kez aynı sahnede gösterdikleri bir başka çift ise onlar kadar “masum” değildir. Mücevher satıcısı olan bir adam (William Devane) ve sevgilisi (Karen Black) ise zengin veya ünlü kişileri kaçırarak fidye alan bir ikilidir ve özellikle adamın kötücüllüğü hayli tehlikelidir. Mirasçı çcocuğu arama süreci bu iki çifti yavaş yavaş bir araya getirirken, her iki tarafın da yanlış anlamaları ile işler iyice karışacaktır.

Ernest Lehman’ın başta karanlık yanı çok daha ağır olan ve bu açıdan romana daha bağlı olan senaryosu Hitchcock’un ısrarı ile yumuşatılmış ve eğlencesi de öne çıkarılmış. Yine aynı tercihin uzantısı olarak, romanda gerçekten psişik güçleri olan medyum karakteri filmde bir sahtekâra dönüştürülmüş ve dört ana karakterin kitapta hayli vahşi olan sonları burada bambaşka bir şekil almış. Hitchcock’un ısrarı sadece filmin değil, Lehman’ın da lehine olmuş anlaşılan; senarist “Mystery Writers of America” (Suç ve gizem unsurları üzerine kurulu eserler veren yazarların kurduğu bir örgüt) tarafından verieln en iyi senaryo ödülünün sahibi olmuş bu çalışması ile. Bu hafifletme tercihi aslında Hitchcock’ta daha önce de olan bir eğilimin ileri noktalarından biri olarak gösterilebilir. Açılış sahnesinde medyumun sahtekârlığının hemen belli olması (Harris’in parlak performansının ilk örneğini görüyoruz burada) ve aynı kadının finaldeki göz kırpması bir bakıma Hitchcock’un, kendisinin de dahil olduğu sinemacıların anlattığı hikâyeler ile dalga geçmesi olarak görülebilir. Bu ilk sahnenin hemen sonrasında da beklenmedik bir akışı tercih ediyor film; seyircide oluşan beklenti; medyumun erkek arkadaşının aranan mirasçı rolüne girmesiyken (sonuçta yaşlı kadını ikna edecek kadar fazla bilgiyi yaşlı kadın kendi ağzından söylemiş durumda), senaryo farklı bir şekilde ilerliyor ve adam çocuğu bulup 10 Bin Dolar değerindeki (bugünkü karşılığı ile yaklaşık 51 Bin Dolar) ödülü kazanmak için medyumla birlikte harekete geçiyor.

Bruce Dern’in eğlenceli performansı ile renklendirdiği şoför karakteri tam bir amatör dedektife dönüşüyor ve bizi de keyifli bir aksiyon ve maceranın içine sokuyor hikâye ilerledikçe. Onun bu macera sırasında karşılaştığı benzinci adam (Maloney adındaki bu karakteri filmin en güçlü oyunculuk performansını gösteren Ed Lauter canlandırıyor) hikâyeye zenginlik katarken, tüm karakterlerin en önemli motivasyonunun para olduğunu da sürekli hatırlatıyor bize film. Senaryo son bölümlerini dört ana karakterini karşı karşıya getirdiği bir yüzleşme ve mücadele içinde anlatarak seyirciye hem heyecan hem de eğlence sağlıyor. Buna karşılık filmde Hitchcockseverlerin “işte tam bir Hitchcock sahnesi” diyebileceği türden fazla an yok. Bu bakımdan öne çıkan özellikle piskopos kaçırma sahnesi oluyor; buna hiçbir şey olmaması ile gerilimi daha da artan cafe sahnesini ve sözlere de yansıyan mizahın bedensel karşılığının da bulunduğu “freni tutmayan araba” bölümünü ekleyebiliriz Hitchcock’un izlerini taşıyan anlar olarak. Yönetmenin kendi filmlerinde çok kısa bir rolde (genellikle birkaç saniye süren “cameo” roller bunlar) görünme geleneğine burada da uyduğunu ama bu kez genelde olduğunun aksine başlarda değil, yaklaşık 40. dakikada bir kapının buzlu camının arkasındaki siluet olarak göründüğünü de belirtmiş olalım.

Komedi ile gerilim arasındaki geliş gidişleri iyi ayarlanmış ve yönetmenin titizliğinin göstergeleri ile dolu bu filmin finali özellikle de katıksız Hitchcock hayranlarını yeterince tatmin etmeyebilir ama filmin genel atmosferine uygun bir seçim olmuş gördüğümüz. Anlaşılan Hitchcock -bunu doğal olarak bilmiyor olsa da- bu son filminde seyircisini hem şaşırtmayı hem de kendisinden beklenenleri karşılamayı hedeflemiş ve ulaşmış da bu amacına kuşkusuz. Bir Shakespeare oyunundaki karakterleri andıran mezarcıyı gördüğümüz ve görselliği ile de hayli çekici mezarlık sahnesine ve kilisedeki kaçırma sahnesinde cemaatin hareketsizliğine de dikkat çekilmesi gereken film Hitchcock’un sinemaya hoş bir vedası. Görülmeli!

(“Aile Oyunu”)

Old Joy – Kelly Reichardt (2006)

“Hüzün, yorgun düşmüş neşeden başka bir şey değildir”

Bir hafta sonu tatili için tekrar bir araya gelen iki eski arkadaşın seçtikleri farklı yollarla ve birbirleri ile yüzleşmelerinin hikâyesi.

Jonathan Raymond’ın “Old Joy” adlı kısa hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Raymond ve Kelly Reichardt’ın yazdığı, yönetmenliğini Reichardt’ın yaptığı bir ABD filmi. Bir süredir görüşmeyen iki eski arkadaşın bir hafta sonu tatili için orman içindeki Bagby Kaplıcası’na yaptığı yolculuğu anlatan filmin tüm hikâyesi bu ifade ile özetlenebilecek kadar basit. Bir yol filmi olarak da tanımlanabilecek olan yapıt minimalist denecek içeriği ve sesini hiç yükseltmeden kullandığı yalın sinema dili ile basit ve bu basitliğin üzerinden sağladığı gerçekçilik sayesinde de hayli başarılı bir çalışma. Hiçbir şey anlatmadan çok şey söyleyen (veya en azından çağrıştıran ve düşündüren) film kendisini hemen ele vermeyen bir politik yana da sahip olan, hikâyesinin hemen tamamı canlandırdıkları karakterleri arasında geçen Daniel London ve Will Oldham’ın sade oyunculukları ile değerlenen ve Reichardt’ın yalınlık üzerinden güçlü bir etki yaratabilme becerisini kanıtlayan bir yapıt.

Mark (Daniel London) ve Kurt (Will Oldham) bir süredir görüşmeyen çok eski iki arkadaş. Açılış sahnesinde evinin bahçesinde meditasyon yaparken (ama pek de konsantre değildir) gördüğümüz Mark evlidir ve yakında bir çocuğu olacaktır. Kurt ise ilk gençliğindeki başıboş hayatını hâlâ sürdüren ve bir parça düzen dışı görünen bir adamdır ve Mark’ı arayarak, ona hafta sonunu ormanda kamp yaparak geçirmeyi teklif eder. Ortak bir yaşam sürdükleri dönemde ortak idealleri de varmış gibi görünen (hikâye pek çok konuyu olduğu gibi bunu da yoruma açık bırakıyor ve aralarında sanki bir soğukluk oluşmuş havasını da yine aynı belirsizlikle yaratıyor) iki adam farklı yollar seçmiş görünmektedir. Sanki Mark eski ideallerini terk etmiş ve içinde bir burukluk hissetse de yeni düzenine uyum sağlamış bir karakterken; Kurt onlarla ne yapacağını bilemediği ideallerini korurken, başıboş hayatı ile hâlâ toplumun dışında kalmayı seçmiştir. Bu iki karakter üzerinden orta yaşa doğru ilerleyen ya da ulaşan bireylerin gençliklerindeki hayalleri ve tercihlerini yitirmeleri ya da koruyamamaları üzerine oldukça güçlü bir hüznü olan bir film yaratmış Reichardt. Filmin politik yanı da işte tam burada gizli.

İlk sahnelerden başlayarak politik bir radyo programındaki konuşmalara kulak misafiri yapıyor bizi film. Konuşmalar genellikle ABD’deki Demokrat Parti’nin tutumu, parti içindeki farklı görüşler ve Cumhuriyetçi Parti’nin ülkeyi sürüklediği yer üzerine ve Mark ile Kurt’ün tutumları ve durumlarını bu bağlamda belki de ülkedeki demokratların ikilemlerinin yansıması olarak görmek mümkün. Mark hayallerini unutup, düzeni rahatsız etmeyecek bir konuma yerleşen liberalleri; Kurt ise parti içindeki, düşüncelerini potansiyelden hareketliliğe geçiremeyen ve güçsüz “ilerici”leri temsil ediyor olabilir örneğin. Bu bağlamda değerlendirildiğinde ise, Cumhuriyetçi Bush döneminde çekilen filmin hüzünle karışık bir hayal kırıklığını anlattığını söyleyebiliriz ve tüm o sessizliği içinde filmin, kulağını verenlere güçlü ve önemli şeyler fısıldadığını iddia edebiliriz rahatlıkla. Eski plaklardan konuşulduğu sahnenin de gösterdiği gibi dünya değişmektedir ve iki kahramanımız da farklı seçimleri (ya da seçimsizlikleri) ile bir şekilde yaşayıp gitmektedirler, ya hayallerini unutarak ya da onlarla ne yapacağını bilemeyerek.

İstanbul Film Festivali’nde “Geçmiş Zaman Olur ki” adı ile gösterilen yapıt aslında bu ismin çağrıştırdığının aksine, “Hayali cihan değer” bir geçmişe duyulan özlemi anlatmıyor her ne kadar iki adamın eski günleri zaman zaman aralarında konuşma konusu olsa da. Orijinal adının ifade ettiği gibi, eski neşeyi farklı nedenlerle yitiren iki adamın bugünü anlatılan burada ve Kurt’ün bu yazının girişindeki sözleri ile söylersek, o neşenin dönüştüğü hüznü ele alıyor asıl olarak. Kısacası geçmişin neşesi değil, bugünün hüznü hikâyenin asıl konusu. İki karakterin kampa gitmek üzere buluştuğu ilk sahneden (aynı yıl çekilen “Brokeback Mountain”daki, o uzun bir ayrılıktan sonra son kez kampa gitmek için buluşan iki adamı hatırlatan bir görselliği ve içeriği var bu sahnenin) ayrıldıkları ana kadar çoğunlukla Kurt’ün konuştuğu, Mark’ın ya sustuğu ya da kısa cevaplar verdiği hikâyede hüznü ve yitirmeyi atmosferinin ana malzemesi olarak kullanmış Reichardt ve yüreklere dokunmayı başarmış bu zarif yapıtı ile.

Senaryonun uyarlandığı hikâyenin yazarı Jonathan Raymond ile yönetmen arasındaki verimli iş birliği bu filmle başlamış ve şimdilik dört filmde daha göstermiş kendisini. Anlaşılan Raymond’ın sözel dünyası ile Reichardt’ın görsel yaratıcılığı ruh ikizlerini bulmuşlar çünkü bu filmde de bir örneğini gördüğümüz gibi senaryo ile onun görsel karşılığı arasında her bakımdan takdiri hak eden bir uyum oluşmuş. Amerikalı “Bağımsız Rock” (Indie Rock) grubu Yo La Tengo’nun müzikleri de bu uyumun doğal bir parçası olmuş ve bu yol filminin dinginliğine önemli bir katkı sağlamış. Evet, bir yol filmi bu hem içeriği hem görselliği ile. Oregon’da çekilen film başta kaplıcanın olduğu orman olmak üzere, bölgenin doğasını bir yolculuk belgeseli tarzında göstermeyi tercih ederken; kamera sık sık arabanın camlarından, geçilen yerleri, yol kenarlarındaki insanları, benzincileri gösteriyor bize ve iki karakterin yanına katıyor yolculukları boyunca. Burada ilginç olan ve hikâyeye çekicilik de katan ise, bir yandan bu iki adamın hep yanında olduğunu hissettiriyor film ama bir yandan da onlara belli bir mesafede tutmayı başarıyor sizi. Geçmişleri dışında ortak bir yanları kalmamış görünen iki adamın mahremiyetine sokmuyor bizi Reichardt ve örneğin kaplıcadaki “masaj” sahnesinde bile seyirciyi -üstelik yakın plana rağmen- dışarıda tutmayı seçiyor. Bu sahnedeki muğlaklık ve tedirginlik duygusu hikâyenin belki de seyircide duyguları doğrudan kışkırtan tek unsuru filmin. Bir soru işaretini, üstelik gerilimi de barındırarak ustalıkla yaratıyor yönetmen ve seyirciyi merak duygusu içinde bırakıyor bu bölümde.

Çok kısa sahneleri olan birkaç karakter dışında filmin tümü iki kahramanımız arasında geçiyor; bu nedenle ve yönetmenin duygusal açıdan dışavurumlardan uzak durduğu bir sinema dili dikkate alındığında başroldeki Daniel London ve Will Oldham’ın işi hem kolay hem zormuş. Kolay çünkü güçlü duyguları yansıtmak gibi zor bir işleri yok ama öte yandan kameranın sürekli yüzlerine ve bedenlerine odaklandığı ve hikâyenin performans sergilemek için onlara özel imkânlar sunmadığı bir filmde gerçekçi ve doğal olabilmek, hatta neredeyse bir belgesel kamerası tarafından görüntüleniyormuşcasına oynayabilmek oldukça güç. Hem Oldham hem London, üstelik de seyircinin özdeşlemesine fırsat vermeyen filmde işte bu güç işin altından ustalıkla kalkmışlar ve çoğu Raymond’ın kısa hikâyesinden aynen alınan diyalogları doğaçlama havası yaratacak kadar kendilerine ait kılmışlar.

Peter Sillen’ın özellikle orman içindeki sahnelerde ve gökyüzü görüntülerinde parlak renklerle “ışıltılı” bir hava yarattığı ve hüzünle hoş bir zıtlık oluşturduğu filmin ses tasarımı/kurgusu da sessizlikleri çarpıcı hâle getirmesi ile ayrı bir başarının sahibi olmuş. İlgi çekici üç notu da belirterek, bu “kısa hikâye” tadındaki filmin Reichardt’ın sağlam sinema duygusunun bir örneği olarak kesinlikle izlenmeyi hak ettiğini belirtelim: Yolculuklarında iki adama eşlik eden Lucy yönetmenin kendi köpeği ve yine onun 2008 tarihli “Wendy and Lucy” adlı filminde de yer almış daha sonra. Hikâye boyunca zaman zaman dinlediğimiz “Air America” adındaki radyo istasyonu 2004’te ülkedeki muhafazakâr istasyonlara alternatif olarak kurulmuş ve Demokrat Parti içindeki “İlerici” grubun sesi olması hedeflenmiş ama 2006’da bir kredi ilişkisi yüzünden sarsılan imajından sonra el değiştirerek 2010’da kalıcı olarak kapanmış. Mark ve Kurt’ün gittiği Bagby Kaplıcası gerçekten görülmeye değer bir güzelliğin ortasında yer alıyor ve kapanış jeneriğinde de belirtildiği gibi ve hikâyede gördüğümüzün aksine, alkol tüketimi ve küvetlere çıplak olarak girmek yasak bu kaplıcada!

(“Geçmiş Zaman Olur ki”)

Grâce à Dieu – François Ozon (2018)

“Kilise ile ilgili şüphe ve anlaşmazlıklarıma rağmen Tanrı’ya yakın kaldım ve çocuklarımı O’nun sevgisine olan inançla yetiştirdim. Yakın zamanda okulda başka bir babayla karşılaştım. İkimiz de Aziz Luc okulunda izciymişiz. Okuldan ve kamplardan konuştuk. Bana hâlâ kafamda dönüp duran soruyu sordu: Peder Preynat seni de elledi mi?”

Çocukken gittiği kilisede pederin tacizine uğrayan bir adamın adalet arayışının ve hem kilisenin hem kurbanların sessiz kalmasının yarattığı yükten kurtulma çabasının hikâyesi.

François Ozon’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve Belçika ortak yapımı. Gerçek bir olayı anlatan film Berlin’de Jüri Ödülü’nü kazanan, Katolik Kilisesi’nde yıllardır yaşanmakta olan ve hemen her gün bir yenisi ortaya çıkan pedofili vakalarından Fransa’da yaşanan bir örneğine gerekli hassasiyet ve ciddiyet ile yaklaşan, Ozon’un tercih ettiği sinema dili ile onun önceki yapıtlarından farklılaşarak şaşırtan ve bu açıdan Fransız sinemasından çok, Amerikan sinemasına yakın duran bir çalışma. Üzeri hep örtülmüş ve bu nedenle devamına da imkân tanınmış bir trajediyi gündeme saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde dile getirmeyi başaran yapıt dili ile belki Ozon’dan beklendiği kadar orijinal değil ama suçun bireysel yanı kadar, kurumsal boyutunu da göstermesi ile de önemli bir çalışma.

Ozon filmi yüksek bir yerde kurulu bir katedralin terasından tüm şehri kucaklayan bir görüntü ile açıyor ve bir din adamını elindeki haçı havaya kaldırırken görüyoruz. Hikâyenin meselesini çok iyi anlatan bir sembol bu görüntü; insanları egemenliği altında tutan ve olumlu/olumsuz yönleri ile gücünü onlar için (ya da onlara karşı) kullanan bir kurumun niteliğini hissetmenizi sağlıyor Ozon bu giriş ile. Hikâye 2014’te başlıyor; 40’lı yaşlarında, beş çocuk babası ve dindar bir adam olan Alexandre ve kendisi gibi inançlı yetiştirdiği ailesi ile tanışıyoruz öncelikle. Onun bir izci olduğu çocukluk yıllarında kilisede uğradığı taciz ve bu pedofili eyleminin faili olan pederin hâlâ çocuklarla çalıştığını öğrenmesi yüzünden giriştiği adalet arayışı olarak başlıyor hikâye. Ozon film ilerledikçe başka kurbanları da katıyor hikâyeye ama başta Alex odaklı ilerleyen gelişmeler daha sonra sırası ile iki ayrı kurbana kaydırıyor odağını. Senaryo bu üç ana karakteri -ortak bir mücadele içinde olmalarının da sağladığı durumla- oldukça doğal bir şekilde birbirine bağlamayı başarırken, onlar üzerinden büyük bir insanlık suçunu seyircinin ilgisini canlı tutacak biçimde aktarabiliyor seyirciye. Film tek tek bu bireylerin travmaları ve suçların fail(ler)i ile yüzleşmesini anlatırken; en az bir o kadar da, bir kurum olarak kilisenin ve kurbanların ailelerinin sessizliğinin bu suçlardaki payını hep merkezde tutuyor.

Ozon’un netameli bir konuyu görsel açıdan hep dikkatli ve hassasiyete saygı göstererek anlatırken, kurbanların cümleleri üzerinden seyirciyi rahatsız edebilecek bir açık dil kurması ilginç ve doğru bir seçim olmuş. Bu açıklığın görsellikte de tercih edilmesi çok daha rahatsız edici olabilir ve hatta filmin dert edindiği konunun da önüne geçebilirdi; bunun yerine, yaşananları kurbanların kendi dillerinden dinlemek rahatsız ediciliği olması gereken dozda tutmayı sağlıyor ve hikâyeye önemli bir katkı sağlıyor. Yönetmenin gazeteciliği hatırlatan bir dil tercih etmesi de benzer bir katkı sağlıyor filme ve bu açıdan Tom McCarthy’nin 2015 ABD yapımı “Spotlight” filmini (Boston’da yaşanan ve yine kilisenin karıştığı çocuk istismarlarını araştıran gazetecileri anlatıyordu bu yapıt) hatırlatıyor. Gerçekten de Ozon’un filmi sinema anlayışı açısından Amerikan sinemasının sorumlu ve olgun örnekleri ile oldukça önemli benzerlikler taşıyor. Bunu orijinallik açısından bir eksiklik olarak görebiliriz ama düşmeyen bir tempo, ana karakterlerinin her birine hak ettiği derinliği veren senaryo ve Amerikan sinemasının hikâye anlatma ustalığı bir araya gelmiş burada ve Ozon önemli bir başarı sağlamış bu sayede.

Pablo Larrain’in 2015 tarihli çarpıcı filmi, Şili yapımı “El Club” suçları arasında çocukların cinsel tacizi de bulunan dört din adamının hikâyesini odağına onları alarak anlatmıştı ve oldukça beğenilen bir yapıt çıkmıştı ortaya. Ozon ise suçun asıl faili olarak tek bir din adamını (ve sessizlikleri ile onu koruyan kilise kurumunu) gösterirken, kurbanların tarafından anlatıyor hikâyesini Lorrain’in aksine. Bu açıdan belki de peş peşe seyredilmesi gereken iki film bu Larrain ve Ozon yapıtları. Aslında Ozon kilise kadar, farklı gerekçelerle sessiz kalan aileleri de alıyor hikâyesinin merkezine ve bunun neden olduğu kalabalık karakter sayısına rağmen, yalın bir içerik elde ediyor takdiri hak eden bir ustalıkla. Oyuncuların da önemli bir payı var bu başarıda; üç ana kurbanı oynayan Melvil Poupaud (Alex), Denis Ménochet (François) ve Swann Arlaud (Emmanuel) her biri farklı travmaları ve acıları taşıyan, bu acılarla farklı şekillerle yüzleşen ya da yüzleşemeyen karakterlerini filmin genel havasına uygun bir sadeliği barındıran güçlü oyunlarla canlandırıyorlar. Ozon’un net ama provokasyondan sakınan dili ile uyumlu bir şekilde, oyuncular da duyguları abartmıyorlar tam da olması gerektiği gibi. Bulamadıkları ilahî adalete seküler sistem içinde ulaşmaya çalışan kurbanların hikâyesini ve gerçek bir olayı anlattığını hep aklında tutmuş görünen Ozon adeta bir araştırmacı gazeteci titizliği ile gerçekçi bir hava yarattığı için oyuncuların performansı da çok önemliydi ve onların başarısı tam da bu nedenle çok önemli.

Özelikle Alex’in, dinsel inancını yaşadıklarına ve bunlara kilisenin gösterdiği kayıtszlığa rağmen hâlâ canlı tutması filme ek bir boyut katıyor. Onun “Bunu kilise için yapıyorum, kiliseye karşı değil” sözleri ile Emmanuel’in “Güvenime ihanet ettiniz ve kiliseye giden binlerce insanın güvenine” haykırışını, oğlunun Alex’e sorduğu ama cevap alamadığı “Hâlâ Tanrı’ya inanıyor musun?” sorusu ile birlikte düşünmek gerekiyor. Kesin bir itaat bekleyen bir inancın, takipçilerini tam da en önemli dayanağı olan güvenden yoksun bıraktığında ne olur sorusu öne çıkıyor burada ve hikâye herkes için farklı olacak cevabı da seyirciye bırakıyor doğru bir şekilde. Ozon filmini çekerken pedofili suçlamasının odağındaki peder Preynat hakkında açılan dava devam ediyormuş ve onun, vizyona girmesini engelleme çabalarına rağmen yönetmen çekimleri kısmen gizililik içinde devam ettirerek, kilise sahnelerini Fransa yerine Belçika ve Lüksemburg’da gerçekleştirmiş. Kapanıştaki bilgilendirme yazısında sürdüğü belirtilen mahkeme ise 2020’de sonuçlanmış ve Preynat 5 yıl hapis cezası alırken, bir önceki yıl da kilise onun tüm unvanlarını iptal etmiş. İşlenen suçlar ve neden olunan kalıcı travmalar için oldukça küçük bir ceza olsa gerek bu.

Ozon’un sonlara doğru olan bir karakol sahnesinde “Spotlight” filminin duvarda asılı posterini de göstererek, içerik ve dil açısından aldığı ilhama göndermede bulunduğu film özellikle ilk yarısında, zaman zaman karakterlerin yazdıkları mektuplar üzerinden ilerleyerek de gazetecilik yaklaşımını benimsiyor bir bakıma. Burada önemli olan, Ozon’un nerede ise belgesel ile kurgu arasında bir noktada durarak anlattığı hikâyenin samimiyeti hakkında seyircide bir soru işareti bırakmamayı başarmış olması. Öfke ile de anlatılabilecek bir hikâyeyi bu kışkırtıcılıktan uzak durarak, acı dolu ama dizginlenmiş bir duygusallıkla dile getirmeyi tercih etmiş Ozon. Kuşkusuz öfkenin ağır bastığı bir dil ve içerik de seçilebilirdi ve mutlak bir yanlış da olmazdı bu sinema adına; ama Ozon kendi filmografisi içinde değerlendirildiğinde de farklı olan bir yolu tutturmuş.

Ne kadar iyi niyetli hareket edilirse edilsin, bir suçun (herhangi bir suçun) üzeri örtüldüğünde sadece kısa vadeli bir yarar sağlayabileceğini ama acılarının kurbanların tüm hayatlarını şu ya da bu ölçüde etkileyeceğini hatırlatan bir film çekmiş Ozon. Daha duygu dolu, sesi daha çok çıkan bir anlatım tercih edenler bir parça kuru bulabilir filmi belki ama kesinlikle başarılı ve sorumluluğunu bilen bir sonuç var ortada Ozon adına.

(“By the Grace of God” – “Yüzleşme”)

Morfiy – Aleksey Balabanov (2008)

“Ağlama, Anna. Dozu azalttım bile, tamamen bırakacağım. Mecbur kalırsam tedavi de olurum”

Devrim sürecindeki Rusya’da merkezden çok uzakta bir köye atanan genç bir doktorun, bir aşıya karşı gelişen alerji nedeni ile aldığı morfine bağımlı hâle gelmesinin hikâyesi.

Rus yazar Mikhail Bulgakov’un 1925 – 1927 arasında yazdığı ve kendisinin 1916 – 18 arasında yeni mezun bir doktor olarak görev yaptığı küçük bir köy hastanesinde yaşadıklarından esinlenen hikâyelerinden uyarlanan bir Rusya yapımı. Senaryosunu Sergey Bodrov’un yazdığı, yönetmenliğini ise Aleksey Balabanov’un yaptığı film uzun bir süre uzaklardan gelen haberlerden öteye geçmeyen devrimin fonunda genç bir adamın tüm tecrübesizliği ile zorlu vakalarla ve bunların getirdiği yük ve izolasyonun artırdığı yalnızlıkla baş etme çabasının dramatik sonuçlarını anlatıyor temel olarak. Bağımlılığın başlamasını yeterince ikna edici bir güçle anlatamamasına ve doktorun vakalarının zaman zaman birer bağımsız bölüm gibi görünmesine rağmen, genç adamın koyu bir karanlığa doğru olan yolculuğunu ilgi uyandırıcı biçimde anlatmayı başarması, başroldeki Leonid Bichevin’in karakterinin gittikçe narinleşen bedenine uygun oyunculuğu ve özellikle de 1917 Rusyası’nı karşımıza getiren set tasarımları ile ilgiyi hak ediyor kesinlikle bu yapıt.

Genç doktor Polyakov’dan önce köyde görev yapan ve Şubat Devrimi’nden sonra köyden ayrılan meslektaşının geride bıraktığı gramofon ve plaklar sayesinde dönemin şarkılarının eşlik ettiği bir hikâye anlatıyor film. Rusya’nın (ve Sovyetler’in) ünlü şarkıcısı Alexander Vertinsky’den açılış sahnesi ile birlikte duymaya başladığımız “Snezhnaya Kolybelnaya” (“Kar Ninnisi” olarak çevrilebilir dilimize) bunlardan biri ve hikâye boyunca yine aynı sanatçının sesinden dinlediğimiz diğerleri ile birlikte dönemin ruhunun bize yansımasını sağlıyorlar. Yahya Kemal “Kar Mûsikîsi” adlı ve Varşova’da elçi olarak görev yaparken yazdığı şiirinde “Duydumsa da zevk almadım İslâv kederinden” der ve ülkesine duyduğu özlemin de sembollerinden biri olarak kullanır bu kederi. Bu filmde hikâyesini seyrettiğimiz Polyakov sanki işte bu “İslâv kederi”nin (Keder yerine hüzün daha anlamlı bir tanımlama olarak görünüyor bu duyguyu anlatmak için) vücut bulmuş hâli; gözlüğü ve narin bedeni, omuzlarındaki ağır yükün altında inatla işini yapmaya çalışırken karşı karşıya kaldığı güçlükler, kar altındaki izole hayatın yarattığı yalnızlık ve tüm bunların da sonucu olan bağımlılık onu bu hüznün somut bir karşılığı yapıyor.

1917’de yaşanıyor hikâye ve yeni bir dünyanın başlangıcı olan Ekim Devrimi’nin ayak sesleri uzaktan da olsa duyulmaktadır. Kendisinden başka bir sıhhiyeci ve iki de hemşirenin görev yaptığı küçük hastanenin tek doktorudur Polyakov ve karşılaştığı vakalar önceki doktorun neyse ki arkasında bıraktığı tıp kitaplarını sık sık karıştırmasını gerektirecek kadar çeşitli ve karmaşıktır. Seyrederken bizi bile zorlayan (burada yönetmenin bazı sert tercihleri anlaşılır olsa da, bir kısım seyirciyi zorlayabilir gördükleri) vakalara müdahale etmek zorundadır ve tecrübesiz biri için çok yıpratıcıdır yaşadıkları. Üstelik halkın doktora çok geç gelme, kocakarı ilaçlarına başvurma gibi tercihleri de işini ayrıca zorlaştırmaktadır. Film tüm bunları açık bir şekilde gösteriyor ama bir şekilde, doktorun sürüklendiği yol için yeterince güçlü bir gerekçe olarak görünemiyor tanık olduklarımız. Bu sıkıntı filmi ulaşabileceği noktanın gerisinde tutuyor ve gücünü de azaltıyor doğal olarak.

Ünlü sinemacı babası ile aynı adı taşıyan Sergei Bodrov yazmış senaryoyu. Aslen bir oyuncu olan Bodrov ikinci yönetmenliği olacak filmin çekimleri sırasında yaşanan bir kaza sonucu 2002’de hayatını kaybettiğinde sadece 30 yaşındaydı. Onun hazırladığı senaryoyu beyazperdeye taşıyan Aleksey Balabanov bölüm başlıklarını göstermek için kullanılan arayazılardaki font seçimi ve her bir yeni vaka için doktorun koşuşturmasına eşlik eden piyano müziği ile sessiz sinemaya selam göndermiş bir bakıma ve hikâyenin etkileyici finalinin bir sessiz filmin gösterildiği sinema salonunda geçmesi de bu selamı güçlendirmiş. Hikâye son anlarına kadar, köye ulaşan birkaç haber dışında, devam eden devrim sürecini anlatımının ana veya yan konusu yapmıyor ama zengin bir adamın evinde geçen sahnedeki konuşmalar gibi bölümlerle bir şekilde hissettiriyor devrimi hep.Örneğin bu sahnede büyük toprak sahibi içlerinde doktorun da olduğu konuklarına şöyle diyor: “Söylesenize, devlet gibi karmaşık bir mekanizma cahil işçiler tarafından yönetilebilir mi? Hukuk, ekonomi, askerî bilimler ne olacak?”. Kahramanımız bu tür konularla pek ilgilenmiyor; o bir yandan hastaları tedavi etmek için insanüstü bir gayretle çalışırken, diğer yandan morfinin yokluğu ve varlığının neden olduğu zıt ruh halleri arasında gidip gelmektedir. Hatta kendisine sorulan bir soruyu, “Benim için sadece iki sınıf vardır: Hasta ve sağlıklı” cümlesi ile cevaplar konudan kaçmak için. Doktorun çok zor vakalarda gösterdiği mucizevî başarıların kısmen de morfine, onun verdiği özgüven ve enerjiye bağımlı olduğunu hissettiriyor film ama aynı maddenin doktorun üzerinde yaratacağı vicdan azabının da sorumlusu olmasına da tanık ediyor bizi. Bağımlılığın başlangıcını olmasa da, sürecini ve sonuçlarını seyircinin ilgisini çekecek bir başarı ile anlatıyor film özetle söylemek gerekirse.

Başta doktorun çalışma ve yaşam alanları olmak üzere set tasarımları oldukça başarılı filmin ve Aleksandr Simonov’un görüntü çalışması bu tasarımların da katkısı ile hayli çekici. Doktorun elinde çantası ve kar altında yürüdüğü, etrafında çocukların kar topu oynadığı sahnede bir klasik tablo havası yaratmak ama bunu bir görsel oyun yapaylığından uzak bir şekilde yapmak gibi anılması gereken başarıları olan görsel çalışmada iç mekânlarda doğal ışıklandırmanın kullanılması da (ya da en azından bu hissin yaratılabilmesi) doğru bir seçim olmuş kattığı gerçekçilik açısından.

2013’te hayatını kaybeden ve Stalin’i suçun babası olarak resmetmeyi planladığı filmi çekemeyen yönetmen Balabanov Sovyet dönemine hiç sıcak bakmayan bir sinemacıydı. Burada Rusya’nın komünizme geçiş süreci ile hikâyenin kahramanının bağımlılık sürecinin eş zamanlı ilerliyor olması, bu açıdan bakıldığında manidar görünebilir meraklılarına ama hikâye böyle bir ilişkilendirmeyi mutlak kılacak bir yaklaşımdan uzak durmuş. Dolayısı ile bu bağlantı bir ihtimal olarak elle tutulur olsa da, ille de bu tür bir okumayı gerekli ve doğru kılmıyor hikâye.

(“Morphine”)