Kategori: Küçük Ekran

Love with the Proper Stranger – Robert Mulligan (1963)

“Aşk bu mu, çan ve banjo sesleri? Nasıl da yıkıyorlar beynimizi! Ben de bir kaçık gibi oturmuş neyi bekliyorum burada? Bir yabancıyı!”

Bir gecelik ilişki sonucu hamile kalan bir genç kadının, o geceyi ve kendisini hatırlamayan genç adamın karşısına çıkarak hamilelik haberini vermesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Arnold Schulman’ın orijinal senaryosundan Robert Mulligan’ın çektiği bir ABD filmi. 5 dalda (Kadın Oyuncu, Orijinal Senaryo, Siyah-Beyaz Görüntü, Siyah-Beyaz Sanat Yönetimi, Siyah-Beyaz Kostüm) Oscar’a aday olan film romantik dram ile ile romantik komedi arasında bir yerde duran ve her iki türün de çekiciliklerine sahip, iki başrol oyuncusunun (Natalie Wood ve Steve McQueen) parlak bir çift oluşturup sağlam performanslar verdikleri ve aşk, evlilik, aile ve kürtaj gibi konulara sorgulayıcı ve eğlenceli bakışları ile dikkat çeken bir çalışma. Zamanında beklenenin aksine hit olamadıysa da ve dram ile romantizm arasındaki gidip gelmeleri her iki alanda da başardıklarından daha üst noktalara gitmesine engel olmuş görünse de, kesinlikle başarılı ve çekici bir klasik bu.

Natalie Wood’un “sinema hayatımda beni en çok tatmin eden çalışma” ifadesi ile tanımladığı film serbest çalışan (bir başka ifade ile işsiz) müzisyenlerin toplandığı ve çıkacak işlere talip oldukları bir salonda başlıyor. İtalyan kökenli Rocky de (Steve McQueen) onlardan biridir ve bir düğün işi bulduğu anda karşısına çıkan Angie adındaki genç kız (Wood) ona hamile olduğunu söyler; sorun, bebeğin babası olan Rocky’nin ne o geceyi ne de hatta Angie’yi hatırlamasıdır. Angie’nin ondan kürtaj için yardımcı olması dışında bir isteği yoktur ama olaylar ikisinin de planlamadığı bir şekilde gelişecek ve romantizm, dram ve hafif bir komedi ile anlatılan çekici bir öyküye kaynaklık edecektir.

Arnold Schulman’ın senaryosu pek çok farklı temayı ve öğeyi ele alıyor ve zaman zaman bunun sıkıntısını da, başta her birini yeterince derinlikli bir şekilde ele alamaması olmak üzere, yaşıyor açıkçası. Ne var ki bu sıkıntılar filmin kendine has bir çekiciliğe sahip olmasına engel olamamış kesinlikle. Bu çekiciliğin en önemli kaynaklarından biri, belki de birincisi ise Wood ve McQueen ikilisi olmuş. Filmin zaman zaman dönemin Avrupa sinemasını hatırlatan atmosferine çok yakışan performans veriyor iki oyuncu ve karakterlerinin aralarında oluşan bağı çok iyi yanısıtıyorlar. Rocky kadından kadına gezen, sorumluluk almayı ve düzenli çalışmayı sevmeyen bir adam ve ihmal etmesine rağmen İtalyan kökenli ailesi tarafından da çok seviliyor. Angie ise annesi ve üç erkek kardeşi ile yaşıyor; onun da ailesi İtalyan kökenli ve abilerinin koruyucu baskısı ve annesinin Katolik değerleri arasında bunalıyor. Aralarındaki bir gecelik ilişkinin sonucu, o geceki kısa bir an dışında birbirlerine tamamen yabancı olmaları ile birleşince ortaya çıkan zor ve tuhaf durumu senaryo belki bir parça dağınık ve odağını yitirerek ama kesinlikle etkileyici bir içerikle ele alırken, kendilerine sağlanan imkânı çok iyi değerlendiriyor iki oyuncu da. Her ikisi de karakterlerine güçlü bir canlılık katmışlar ve sevilesi kılmışlar onları. Bir yabancı oldukları andan finale kadar, sadece ikili sahnelerinde değil, tüm öykü süresince gözlerinizi kendilerinden ayıramayacağınız bir cazibe merkezi oluşturuyorlar kesinlikle.

Amerikan sinemasının öykü anlatma ustalığının öne çıkan örneklerinden biri olan filmde yardımcı karakterler de iyi düşünülmüş ve hikâyeye ayrı birer boyut ve eğlence katıyorlar. Angie’nin erkek kardeşleri (büyükten küçüğe sıralarsak; Herschel Bernardi, Harvey Lembeck ve Nick Alexander) ve annesi (Penny Santon), ailesinin Angie’yi evlendirmeye çalıştığı iyi yürekli ve sakar Columbo (televizyon dizilerinden sonra ilk kez bir sinema filminde rol alan ve sağlam oyunculuğu ile dikkat çeken Tom Bosley), Rocky’nin annesi ile babası (Augusta Ciolli ve Mario Badalati) ve son sevgilisi, aslında daha çok yatak arkadaşı ve evinde yaşadığı Barbie (Eddie Adams). Bu karakterlerin her birine belli bir süre ayırmış senaryo ve onların eylem ve düşüncelerini yeterince anlamamızı sağlamış; oyuncuların hiç aksamayan ve rollerinin hakkını kesinlikle veren performansları da bu başarıda önemli bir paya sahip elbette.

Filmin kürtaj gibi -ilgili sahnede özellikle altı çizilen- hassas bir unsuru, üstelik de ABD’de yasak olduğu bir dönemde, kahramanlarının öyküsünün ana öğelerinden biri yapmasına rağmen, hafif mizah anları ile yaratılan “romantik komedi”nin rahatsız edici olmaması da önemli bir başarı. Evet, zaman zaman bir aykırılık havası doğmuyor değil örneğin bu sahne ile diğerlerinin arasında ama, bir şekilde bu farklılıkları hemen unutmanızı sağlıyor senaryo ve ilginizi üzerinde tutmayı beceriyor. İtalyan kültürü ile ilgili “klişe”ler, Columbo’nun sakarlığı, abilerinin Angie’nin peşine düşmesi ile yaşananlar gibi farklı araçlarla sağlanan eğlence içinde o dramatik sahne hem gücünü koruyor ve böylece iki karakter arasındaki ilişkiyi etkileyen ilk önemli faktör oluyor hem de herhangi bir rahatsızlık yaratmıyor seyircide.

Robert Mulligan’ın yönetmenlik çalışması ilk bakışta çok da özel bir katkı sağlamıyor gibi görünüyor filme ama öykünün ruhunu çok iyi yakalayan bir mizanseni yaratabilmiş aslında. Hollywood sinemasında pek görülmedik ölçüde sessizlik anları yaratan ve bunları Avrupa sinemasını hatırlatır bir şekilde kullanan, karakterlerin eylemlerini ve ruh hallerini doğru görsel tercihlerle olduğu gibi yansıtmayı başaran sade bir mizansen bu ve filme önemli bir katkı sağlıyor. Burada görüntü yönetmeni Milton Krasner ve kurgucu Aaron Stell’i de anmak gerek; genellikle uzun tutulan sahnelerde hemen hep varlığını gösteren görsel çekicilik ve dozunda dinamizmde onların da imzası var kuşkusuz. Filmin “ıssız sokaktaki tedirginlik” veya “saklanılan atölyedeki, ilk gerçek sohbet” gibi sahnelerinin cazibesini örnek gösterebiliriz yönetmenin onlarla iş birliğinin parlak sonuçlarına. İş birliklerini anmışken, Alan J. Pakula’dan da söz etmeli: Pakula ve Robert Mulligan ilki yapımcı, diğeri yönetmen olarak toplam yedi filmde birlikte çalıştılar. 1957’de “Fear Strikes Out” (Buhranlı Yıllar) ile başlayan ve 1968’de “The Stalking Moon” (Görünmeyen Düşman) ile sona eren ve toplam 16 Oscar adaylığı ve 3 Oscar ödülü kazanan bu iş birliğinin kronolojik olarak üçüncüsü oldu “Love with the Proper Stranger”.

Aşkın tanımı ve gerçekliği üzerine bir öykü olarak niteleyebiliriz Arnold Schulman’ın senaryosunu. Bir zamanlar birbirine tamamen yabancı olan iki birey arasında doğan bir duygu aşk doğası gereği ve öykü bize -filmin adından yola çıkarak söylersek- uygun/doğru bir yabancı ile olan aşkı anlatıyor. Gerçekleşen ve unutulan bir gecelik bir eylemin beklenmeyen sonucunun gerektirdiği iletişimin başlattığı bir ilişki bu ve bir aşkın doğuşuna adık adım tanık oluyoruz. Bu bağlamda özelikle, atölyede sıkışıp kalan iki yabancının tedirgin sohbet sahnesi çok iyi yazılmış ve oynanmış olması ile filmin çekicilik kaynaklarından birini oluşturuyor. Bu sahnede açılan radyodan duyduğumuz ve film için özel yazılan şarkının (filmin bir parça fazlaca kullanılmış görünen müziklerini hazırlayan Elmer Bernstein’ın bestelediği şarkıyı Jack Jones seslendiriyor) Johnny Mercer imzalı sözleri ile öyküsüne çok yakıştığı yapıt, aşkın tanımı ve gerçekliğinin tartışıldığı ama bizi buna -elbette!- ikna eden bir çalışma olmayı başarırken, işte bu ve benzeri sahneler aracılığı ile yapabiliyor bunu kolayca. Üstelik aşkın güzelliğinin gerçek olduğunu sadece iki ana kahraman arasındaki ile değil, bir diğeri üzerinden de kanıtlıyor bize. Daha önce “sevmediği için” yaptığı bir eyleme şimdi “sevdiği için” uzak durmaktan daha güçlü bir örnek olabilir mi aşkın varlığını kanıtlamak için!

Schulman’ın senaryosu aile dinamiklerini de, hemen hep eğlenceli türden olmak üzere, ele alan bir çalışma. İki İtalyan ailenin içindeki ilişkiler üzerinden esprili anlar yaratan, en azından yüzünüzde ufak bir gülümseme belirmesini sağlayan film Angie’nin ve Rocky’nin aile bağları aracılığı ile bu kuruma mizah içeren bir eleştiri ile bakıyor. Rocky’nin, ihmal ettiği ailesinin kendisine gösterdiği ilginin güzelliğine işaret eden Angie’ye “İşte işi zorlaştıran da bu; seni sevmeleri” dediği sahne hayli önemli ve senaryonun çok fazla şey anlatmaya soyunup bunları derinleştirememesinin örneklerinden biri olsa da, arada kaybolup gitmeyecek değerde bir saptama içeriyor. Columbo’nun “liberal/feminist” kız kardeşinin -biraz karikatürize edilmiş ama yine de eğlenceli olduğunu söylemek gerek- entelektüel/akademik aşk tanımının soğukluğunun karşısına naif de olsa bir başka aşk tanımını çıkaran yapıt karakterlerden birinin “(zaten) kim evlenmek ister ki?” sorusunun cevabını da veriyor ve oradan aileye giden bir yolu da açıyor bir bakıma.

Arnold Schulman’ın senaryosunun akıllıca yazılmış diyalogları (tüm o atölye sahnesi örneğin) veya söz oyunu içeren repliklerini (menajerin Rocky’ye “düğün (işi) ister misin?” sorusu gibi) anmamız gereken filmin çok iyi düşünülmüş final sahnesi, “cinéma vérité” tarzı yaklaşımı ile Hollywood’un 1960’lı yıllarda Avrupa sinemasına öykünen özgürlükçü tarzının örneklerinden de biri yapıyor yapıtı. Bu son sahnede taşınan pankarttaki “Better Wed than Dead” (Ölü Olmaktansa Evli Olmayı Yeğlerim) ifadesinin -ilk çıkış noktası tam bilinmese de ve pek çok üllkede farklı, hatta zıt anlamlarda kullanılsa da- ABD’de soğuk savaş yıllarında sıkça kullanılan “Better Dead than Red” (Kızıl (komünist anlamında) Olmaktansa Ölü Olmayı Yeğlerim”) sloganından alındığını da bilmekte yarar var elbette! Bir sakarlık yok olurken, bir diğerinin ortaya çıkmasının aşkın (ve karşılık bulmasının) sağladığı güven duygusunu hatırlatması gibi ince oyunları da olan yapıt, 1960’ların Hollywood’undan kesinlikle başarılı ve önemli bir klasik. Edith Head’in 1960’ly yılların sade şıklığını çok iyi yansıtan kostümlerinin ve Hal Pereira, Sam Comer, Roland Anderson ve Grace Gregory imzalı set tasarımlarının da mutlaka anılması gereken film, Wood ve McQueen ikilisinin serbest havalı ve birkaç sahnede özellikle çok güçlü olan cinsel gerilimi çok iyi yansıtmaları ile de dikkat çekiyor.

(“Aradığım Aşk”)

Mädchen in Uniform – Leontine Sagan / Carl Froelich (1931)

“Sizin günah dediğinize, ben sevginin binlerce yüzü olan harika ruhu diyorum”

Yatılı okula gönderilen genç bir kızın, okuldaki tüm öğrencilerin hayran olduğu bir kadın öğretmene âşık olması ile gelişen olayların hikâyesi.

Christa Winsloe’nun ilk kez 1930’da sahnelenen “Ritter Nérestan” adlı oyunundan uyarlanan senaryosunu Winsloe ve Friedrich Dammann’ın yazdığı, yönetmenliğini Leontine Sagan’ın yaptığı bir Almanya filmi. Yapımcılardan biri olan Carl Froelich’in “sanatsal yönetmen” olarak katkı sağladığı ve aslında ortak yönetmenliğini üstlendiği film sinemanın ilk lezbiyen aşk temalı filmlerinden biri olması, hemen tamamı tek bir mekândan geçen öyküsünün tamamen kadın karakterler üzerine kurulması, bir kadın yazarın oyununa dayalı olan filmin yine bir kadın tarafından yönetilmesi ve “Beni bu şekilde sevemezsin” tepkisine yürekten verilen bir “Neden?” tepkisinin yakıcılığı ile önemli bir çalışma. Bugün bir kült filme dönüşen bu siyah-beyaz yapıt zamanında çeşitli sansür uygulamaları ile karşılaşmış ve sadece Almanya’da değil, Japonya, ABD, İngiltere ve Fransa’da da hayli beğeni toplamıştı. Yeniden yapımları ve ilham verdiği, benzer temalı başka filmlerle birlikte önemli bir klasik yapıt bu ve 1930’ların sinemasının görsel tercihlerinin başarıyla uygulanması ile de dikkat çekiyor.

Christa Winsloe’nun oyunu ilk sahnelendiğinde “Ritter Nérestan” adı kullanılsa da, bugün daha çok asıl ününe kavuşmasını sağlayan Berlin’deki 1 yıl sonraki sahnelenmesinde tercih edilen “Gestern und Heute” (Dün ve Bugün) ismi ile anılıyor. İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransız direniş örgütüne katılan bu Alman yazar pek çok Yahudinin İsviçre’ye kaçırılmasına yardmcı da olmuş ama 1944’te onu Gestapo ile ilişkilendiren bir yanlış ihbar sonucu Fransızlar tarafından öldürülmüş. Winsloe’nun 1933’te yayımlanan “Das Mädchen Manuela” adlı bir romana da dönüştürdüğü oyunun 1958’de Géza von Radványi tarafından Almanya ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen ve aynı adı taşıyan bir uyarlaması daha var ve bu uyarlama için Leontine Sagan’ın filminin yeniden ama daha muhafazakâr bir şekilde yeniden çekilmişi demek mümkün. Katharine Brooks’un 2006 ABD yapımı “Loving Annabelle” ve Léa Pool’un 2001 Kanada yapımı “Lost and Delirious” (Kayıp ve Çılgın) filmlerine ilham kaynağı da olan yapıtın, temasını incelikli ele almasından çok etkilenen Amerikalı yapımcı Irving Thalberg’in “Queen Christina” (Rouben Mamoulian, 1933 – Kraliçe Kristina) filmini yapmaya karar vermesini sağladığı da söyleniyor. O filmde İsveç kraliçesi Christina’yı canlandıran Greta Garbo’nun bir kadınla öpüştüğü sahnenin sinema tarihine geçmesinde de Christa Winsloe ve Leontine Sagan’ın önemli bir payı olmuş bu nedenle. Oyundan yapılan bir diğer sinema uyarlaması ise Nazi yönetiminden dolayı ülkesini terk ederek Meksika’ya yerleşen Alman yönetmen Alfredo B. Crevanna tarafından 1951’de çekilen “Muchachas de Uniforme” olmuş ve diğerleri gibi bunun da beğenilen filmler arasında yer alması, Winsloe’nun metninin gücünün de bir kanıtı olmuş kesinlikle.

Önce bir çanın ve sonra bir borazanın sesini duyuyoruz öykünün başında ve anlaşılan film olayların yaşanacağı dönemin atmosferine göndermede bulunuyor bu iki sesle. Yaklaşan faşist iktidara ve dönemin püriten değerlerine bir işaret adeta bu iki sesten ve Potsdam’dan birkaç fotoğrafla şehrin tarihi bina ve heykellerini gösterdikten sonra, önce eğitim yürüyüşündeki askerleri (filmin -uzaktan da olsa- erkekleri gösterdiği tek sahne bu), ardından da tek tip kıyafetleri ile başları öne eğik olarak yürüyen genç kızları getiriyor karşımıza film. Bir yatılı kız okulundayız ve teyzesi tarafından buraya getirilen öksüz Manuela (Hertha Thiele) ile tanışıyoruz. Önceki okulunda “dersleri pek iyi olmayan” ve okul müdiresi (Emilia Unda) ile tanışma sahnesindeki davranışlarından bir parça asi olduğu anlaşılan “14.5” yaşındaki kızın yeni arkadaşlarından ilk öğreneceği ise okulun genç öğretmenlerinden Bayan von Bernburg’un (Dorothea Wieck) şöhreti olacaktır: “Bayan von Bernburg’a âşık olmayan kız yoktur”. Manuela da kısa süre içinde hayranları arasına katılacaktır genç öğretmenin ve bu da hem bir ilk aşkın yıkıcılığı hem de bu aşkın “yasak” olan türden olması yüzünden dramatik sonuçlar yaratacaktır.

Öykünün dikkat çeken yanlarından biri eşcinsel aşka yaklaşımı: genç kızların her biri için -kendileri bu yönelime sahip olmasa da- oldukça normal bir durum bu ve hatta, iktidarı ve toplumdaki egemen değerleri temsil ettiğini düşünebileceğimiz müdireyi bir kenara bırakırsak, en azından o mekânın sınırları içinde nerede ise sıradan bir olgu olarak karşılanıyor. Kızların dolaplarının kapaklarına erkek ünlülerin (döneminde Almanya’nın en ünlü yıldızlarından biri olan Hans Albers’in adı özellikle anılıyor) fotoğraflarını asmaları ve bir dergideki mayolu bir erkeğin resmine heyecanla bakmaları kadar sıradan bir durum bu. Hatta Manuela’nın zor durumunda hepsi samimi bir şekilde arkasında durmayı seçiyorlar onun. Okulun dışındaki değerlerin karşılığının “İyileşmen şart” veya “Beni bu şekilde sevemezsin” gibi ifadeler olduğu bir aşkın, içeride “Manuela’ya yardım etmeliyiz” tepkisi ile karşılandığı bir dünya çiziyor film ve dönemi için hayli ilerici bir tutum takınıyor böylece. Bu da filmin Almanya’da sansürle ilgili sıkıntısını da açıklıyor kuşkusuz: sansüre gönderilen ilk versiyon ve bazı sahneler atılarak yaratılan ikinci versiyonu gençlerin görmesi yasaklanmış ama tam bir sansüre uğramamış yine de. Tam onay ise savaştan sonra, 1949’da çıkmış sansür kurumundan. İşin ilginç yanı, 1958’deki yeniden çekimin hem Prusya’ya hâkim olan değerlere yönelik eleştirinin dozunu çok azaltması hem de öğretmen figürü açısından aşkın kendisini nerede ise bir annenin kızına duyacağı türden bir içeriğe dönüştürmeyi seçmiş olması.

Dinin günlük hayatın içinde yer aldığı ve bunun bir örneği olduğu Prusya püritenizmi değerlerine eleştirisi var öykünün. “Yoksulluk günah değildir. Yoksulluk insanı asil kılar. Prusyalı olmak bu demektir” diyen ve öğrencilerin disiplin ve az yemek yiyebilmekle ilgili eleştirilerini tepki ile karşılayan okul yöneticisinin yaklaşımı üzerinden, bir başka ifade ile söylersek, o küçük toplumdaki iktidar üzerinden yapıyor eleştirisini film temel olarak. Elbette dolaylı görülebilir bu eleştiri ama filmin bu politik boyutunu bir manifestoya dönüştürmemesi doğru bir seçim olmuş açıkçası. Senaryonun “erotik” yaklaşımı da bu şekilde dozunda ve sembolik tutulmuş; örneğin kızların toplu banyo sahnesinde -elbette hiçbir çıplaklık görüntüsü yok- kabin perdelerinin açık olması ve hep birlikte eğlenerek ve sohbet ederek yıkanmalarının bir öğretmenin içeri girmesi ile kesintiye uğraması (herkes kendi kabinine çekilip, perdesini kapatıyor) bir baskının varlığının ve kısıtlanmanın sembolü. Dolayısı ile bu sahneyi bireysel boyut ile veya o mekân ile sınırlı tutmamak, daha genel bir bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Bayan von Bernburg’un özgürlükçü tavrının (sadece aşk değil, her konuda özgürlükçü bir tavır bu) yönetiminki ile çatışması da filmin hangi tarafta durduğunun bir göstergesi kuşkusuz.

Özellikle dramatik sahnelerde veya derin bir sevginin dışavurumunun anlatılmak istendiği görüntülerde kameranın yakın plan yüz çekimlerine başvurması, karakterin otoritesini ve gücünü vurgulamak için kameranın alttan çekim yapması veya yine dramatik sahnelerde karakterin kameraya (bize) doğru konuşması ve/veya yüzün özel bir ışıkla aydınlatılması gibi klasik görsel tercihlere sıklıkla başvurulan filmin siyah-beyaz görüntü çalışması da (görüntü yönetmenleri Reimar Kuntze ve Franz Weihmayr) özenli estetiği ile dikkat çekiyor. Kalabalık oyuncu kadrosunun hareketlerini etkileyici bir şekilde yakalayan kamera hareketleri ve aydınlık sahnelerde bile ışık ile karanlığın zıtlığından yararlanma becerisi bu başarının en önemli araçları olmuş.

Erkek rollerini de kızların oynaması (sonuçta bir kız okulu burası) ile filmin “aynı cinsler arasında sevgi” boyutuna uygun bir örneğin ortaya çıkmasını sağlayan tiyatro oyununun (Schiller’in “Don Karlos”u) filmin yaratıcılarının o tarihte bilemeyeceği bir öyküsü de olacaktı Nazi döneminde: 2. Dünya Savaşı sırasında Nazilerin propagandadan sorumlu bakanı Goebbels’in de katıldığı Berlin’deki bir gösteride karakterlerden birinin kraldan düşünce özgürlüğüne izin vermesini istediği konuşmayı salondaki seyircilerin müthiş bir tezahürat ve alkışla karşılaması üzerine ışıklar açılmış ve tüm salon sessizliğe bürünmüş. Oyun tekrar başladığında, kralın özgürlük isteyen karaktere yönelik “tuhaf fanatik” sözünü tek alkışlayan ise Goebbels’in kendisi olmuş.

Ağırlıklı olarak stüdyoda gerçekleştirilen çekimlerde Potsdam’daki askerî yetimhane binası da kullanılmış; birkaç kez görüntüye gelen ve dramatik bir ânın da ana mekânı olan merdivenler de o yapıya ait. 1934’te Japonya’da Yabancı Dilde En İyi Film seçilen ve Venedik’te seyirci oyları ile “Teknik Mükemmeliyet” ödülünü kazanan yapıtta o tarihte 23 yaşında olan ve “14.5” yaşındaki bir karakteri canlandırmak gibi bir zorluğa rağmen sağlam bir oyunculuk çıkaran Hertha Thiele, duru güzelliğini sade ve güçlü bir performansla destekleyen Dorothea Wick ve klasik sinemanın tadını hatırlatan oyunculuğu ile Emilia Unda başta olmak üzere tüm kadro işlerini başarı ile yapmışlar. Açılışta kameranın tek tip kıyafetleri içindeki kızları başları öne eğik vaziyette ve tek sıra halinde yürürken göstererek bir mahkûmiyet durumuna işaret etmesi ile öyküsüne iyi bir giriş yapan film, sinemanın ilk dönemlerinden önemli ve diğerlerinin takip edeceği yolun taşlarını döşeyen bir çalışma.

(“Girls in Uniform”)

Im Toten Winkel – Ayşe Polat (2023)

“Soğuk bir sonbahar günüydü, havada kar kokusu vardı ve ben de çorbamı hazırlıyordum. Oğlum Baran arkadaşı ile görüşmeye şehre indi. Gitti ve bir daha dönmedi. Hayatta olup olmadığını bilmemek beni öldürüyordu. Bir gün aklıma şu geldi: Aynı gün ve aynı saatte çorba yaparsam, oğlum bana geri döner ve bu kâbus biter”

Oğlu kaçırılan ve geri dönmeyen bir anne, JİTEM için çalışan bir adam ve onun, hayalî arkadaşı yüzünden kafası karışan küçük kızı, belgesel çekimi için bölgede olan bir Alman ekip ve diğerlerinin parçası olduğu, gerilimli ve travmaların izinin egemen olduğu bir hikâye.

Senaryoyu yazan Ayşe Polat’ın, yönetmenliğini de yaptığı bir Alman filmi. Kars’ta geçen öyküyü Polat üç ayrı bölümde ve bir bakıma 3 kez anlatıyor ve aynı anları farklı karakterler üzerinden karşımıza getirerek, gerçeği yavaş yavaş açıyor seyirciye. Böylece gizemi sürekli diri tutuyor film ve ülkenin yakıcı bir sorununu ve geçmişini adeta bir gerilim öyküsünün kaynağı yapıyor. Gözetleme ve gözetlenmenin ana odağında olduğu, gerçeklerin ve paranoyaların birbirinin yerini aldığı ve yüzleşilmeyen acıların nasıl kalıcı ve nesilden nesile aktarılan bir travmayı doğurduğunu anlatan yapıt politik içeriği nedeni ile ayrıca önemli olan, değerli bir çalışma.

Öykünün, adı hiç söylenmese de, Kars’ta geçtiğini araç plakalarından ve tabelalardan anlayacağımız hikâye bir buluşma ile başlıyor. Bir Alman fim ekibi (Katja Bürkle ve Max Hemmersdorfer) şehirde avukatlık yapan ve insan hakları ile ilgili davalara bakan Eyüp (Aziz Çapkurt) ve ekibe tercümanlık yapacak olan Leyla (Aybi Era) ile buluşmuştur. Almanlar yıllar önce kaçırılan ve bir daha kendisinden hiç haber alamadığı oğlunu hâlâ umutla bekleyen Hatice (Tudan Ürper) adında bir Kürt kadınla yapacakları röportajın da dahil olduğu bir belgesel çekecektir. Birtakım güçler için kuşku yaratan bir durumdur bu ve bu karakterlere Leyla’nın komşusu olan ve istihbaratta çalışan Zafer (Ahmet Varlı), Zafer’in eşi Sibel (Nihan Okutucu), küçük kızı Melek (Çağla Yurga), mesai arkadaşı Hasan (Muttalip Müjdeci) ve şefi Burhan’ın (Rıza Akın) da katılması ile endişe, gizem, korku ve paranoya dolu bir öykü başlayacaktır. Bu öykünün ana meselesi ise geçmiş acıların yarattığı bireysel ve toplumsal travmaların etkilerinin kalıcılığı, yüzleşme ve barışmanın sağlanmamasının sonuçlarıdır.

Yukarıda anılan ilk sahnede ilginç bir görsel tercihte bulunuyor Ayşe Polat; avukat ve Almanlar konuşurken, kamera öndeki bu karakterleri flu, arka planı ise net gösteriyor. Daha sonra birkaç kez daha tekrarlanacak bu tercih (kameranın, oturduğu sandalyeyi anden terk etmek zorunda kalan adama değil, onun boş bıraktığı sandalyeye odaklanması gibi) tek tek bireylerin değil, bir bölgenin (ve oranın halkının) öyküsünün anlatılacağının bir işareti ve aynı zamanda o karakterlerin birileri tarafından gözetlenmesinin de sembolü bir bakıma. Evet, açılış sahnesinde bir siyah arabanının bu buluşanların ve sık sık da avukat Eyüp’ün peşinde olduğunu görüyoruz. Filmin sürekli gözetleme ve gözetlenme hâlinde olma temasının karşımıza çıkan ilk örneği bu ve öykü boyunca farklı kameraların (belgeselcilerin kamerası, cep telefonlarının kamerası, bir eve yerleştirilen gizli kameralar, bir otelin güvenlik kamerası ve elbette, filmi çeken kamera) varlığı, takip etme ve edilmenin iç içe geçmesi üzerinden tedirgin bir atmosferin yaratılmasını sağlıyor.

Öykünün birinci bölümünün önemli bir kısmı belgesel diline yakın duruyor ve bir “belgesel çekiminin belgeseli” havasını taşıyor ağırlıklı olarak. “Oğlumun iki ismi vardı: Evde Baran, dışarıda Musa. Kürtçe isimler yasaktı” diyen Hatice (bir “Cumartesi annesi” o) ve “(Şimdi de) zor zamanlardayız, hatta daha kötü” diyen Eyüp ile yapılan ya da yapılmaya çalışılan röportajların çekimlerini izliyoruz ağırlıklı olarak bu bölümde ve sonraki bölümlerde sırları çözülecek bazı gizemli unsurlarla (siyah araba, Melek’in tuhaf sözleri ve davranışları, avukata gelen telefonlar, kurşunlanmış güvercin, itirafları karşılığında iltica etmek isteyen adam veya bölümün sonundaki cinayetin faili) ilk kez karşılaşıyoruz. Bir bakıma belgesel gibi başlatmış yapıtını Polat ve ilk bölümün ikinci yarısından itibaren de kurguya geçiş yapmış demek mümkün. Bu bölümdeki bazı sahnelerin varlığı filmin “belgesel gerçekçiliği” kavramını sorgulatmayı hedeflediğini de düşündürtüyor açıkçası. Hatice ile yapılan çekimde ona verilen “Ona kadar say ve sonra içeri gir” talimatı, görüntüye giren bir direk için “politik hava katar” yorumu yapılması sinemacının/gazetecinin gerçeğin en saf halinden estetik ya da etkileyicilik uğruna bazen vazgeçtiğini gösteriyor ve buradan bir eleştiri üretiyor sanki. Bir başka yorumla, Almanlar için, o anda tanık olduklarının “başkalarının yaşamları ve acıları” olmaktan öteye geçemeyeceğini ve bunun verdiği duygu ile bu tür estetik müdahaleleri yapmayı normal gördüklerini öne sürüyor olabilir film. Bu yorumların hangisi doğrudur ya da herhangi biri yönetmenin aklındaki midir bilmiyorum ama açıkçası ikisinin de öykünün temel odak noktaları arasında kaybolduğunu da söylemek gerekiyor.

Usta Japon sinemacı Akira Kurosawa’nın 1950 tarihli filmi “Rashōmon” işlenen bir suçu farklı karakterlerin anlatımına/yalanlarına göre değişecek şekilde tekrar tekrar gösteren ve sanat dünyasına “The Rashomon Effect” adı ile geçen, tanık(lık)ların güvenilmezliği fenomenini armağan eden bir başyapıttı. Ayşe Polat da filminde benzer bir yola başvuruyor; ama bu kez aynı olayları birileri yeniden ve yalanlara başvurarak anlatmıyor. Burada aynı olay birden fazla bölümde tekrar görüntüye geliyor ama her birinde gerçeğin bir kısmını görüyoruz ve ancak film tamamlandığında gerçek tam anlamı ile netleşiyor ve gizemlerin -en azından bir kısmı- çözülüyor. Filmi belki de en özgün kılan tarafı, politik bir öyküyü -üstelik hayli sert bir politik içerik bu- sıkı bir gerilim ve paranoya atmosferi ile birlikte aktarabilmesi seyirciye ve bu başarıda merak duygusunu -her zaman olmasa da- genel olarak diri tutabilmesinin önemli bir payı var.

Korkutanın da korktuğu, izlenenin de izlendiği bir öyküyü çekici biçimde anlatan senaryonun travmaların kalıcı etkisi ve nesilden nesile aktarılması üzerine söylemleri önemli ve güçlü ama burada aksayan bir nokta da var. Bir zulmün failinin ruhundaki yara ve kötücüllük adeta bunlar kendisine babasından aktarılmış ya da onun yönlendirmesi ile oluşmuş gibi gösterilmesi ve daha da ileriye gidilerek, bu travmatik yaranın ve baskının benzer bir yolla bir sonraki nesle de taşınması hem gerçekçi değil, hem de sorunun toplumsal, demokratik ve politik boyutunun zedelenmesine yol açıyor. Benzer bir başka zorlama ise ters bir yönde işliyor ve kötülüğü öykünün ana noktalarından biri olan bir karaktere bir de”sapıklık”ekleniyor gereksiz bir şekilde ve işte o kötülüğün önemi kayboluyor bir bakıma.

Bir sahnede görüntüye giren duvardaki TÜGVA yazısının bilinçli bir seçim olup olmadığı merak uyandıran film (bu önemin farkında olunmaması da, olunması da biri olumsuz, diğeri olumlu olmak üzere çok şey söyleyebilir bize) kurbanların, acıların ve travmaların adını yüksek sesle söylemek (onları anmak ve onlarla yüzleşmek) gerektiğini hatırlatan önemli bir çalışma. Tedirginlik ve kapana kısılmışlık duygusunu seyirciye güçlü bir biçimde geçiren ve -bazen bir parça fazla oynasa da- başta Ahmet Varlı olmak üzere kadronun işini iyi yaptığı filmde, “hayali arkadaştan kurtulmak” için Almanların başvurduğu ritüel ile Türklerin başvurduğu ritüelin farklılığı ise (ilki çocukca bir oyun, ikincisi sakallı bir hocanın -üstelik de üceti karşılığında- karıştığı bir üfürükçülük) özellikle öyküye yerleştirilmiş gibi duruyor ama amaç pek net değil açıkçası. Burada batıl inançların modern Doğu ve Batı toplumlarındaki yeri üzerinden bir karşılaştırmaya mı gidilmek istenmiş veya yaşanan travmaya dışarıdan bakışın, belli bir noktadan sonra ve ne olursa olsun gerçeğe tam anlamı ile erişmesinin mümkün olmayacağına sembolik bir işaret olarak mı kullanılmış anlaşılmıyor. Elbette özel bir amaç güdülmemiş olabilir bu iki unsurun kullanımından ama sonucun bir yorumu/anlamlandırmayı teşvik ettiği açık.

Adındaki “kör nokta”yı tüm o kameraların varlığı altında böyle bir noktanın varlığının imkânsızlığına ya da bireylerin görüş alanlarının asla, kötücüllüğün (burada derin devletin) gücü ve yaygınlığını tam anlamı ile bilebilecek kadar geniş olamayacağına bir gönderme olduğunu düşünebileceğimiz filmin kurgusunda imzaları olan Serhad Mutlu ve Jörg Volkmar’ın, gizemi özellikle belirsiz tutmama tercihi (ki yönetmenin seçimi olsa gerek bu) tartışmaya açık olan ama biçimsel olarak kesinlikle çok başarılı kurgu çalışması ve Patrick Orth’un gözetle(n)me temasına uygun kamera çalışması da takdiri hak ediyorlar. Travmaları ile yüzleşmeyen toplumların geçmişte yaşamaya ve bugünü de geleceği de kaybetmeye mahkûm olduğunu anlatan önemli bir çalışma bu.

(“In the Blind Spot” – “Kör Noktada”)

Zhong Hua Zhang Fu – Chia-Liang Liu (1978)

“Japonya’da da dövüş sanatları olduğunu duydum ama uzun bir geçmişi olan bu sanatlar Çin kökenlidir. Çin kung fu’su dünya çapında ünlüdür, Japon dövüş sanatları ise nispeten önemsizdir. Çin kung fu’sunun daha iyi olduğu kanıtlanmıştır. Japonya’ya döndüğünde yeteneklerini geliştirmiş olmalısın. Hangi dövüş sanatını kullanırsan kullan, benimle bir müsabakaya girersen ve tek bir kategoride bile kazanırsan mağlubiyeti kabul edeceğim”

Japon bir kadınla Çinli bir adamın evliliğinin, iki ülkenin kültürleri ve özellikle de dövüş sanatları üzerinden yaşanan tartışmalar yüzünden tehlikeye girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Kuang Ni takma adı ile çalışan Cong Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chia-Liang Liu adını da kullanan Lau Kar-leung’un yaptığı bir Hong Kong filmi. Hong Kong sinemasının özellikle dövüş sanatı fimlerinde sıkça rastlanan, farklı isimler kullanmanın örneklerinden biri olan yapıt elbette öncelikle “dövüş sanatları”ndan hoşlananlar için. Özellikle 1970 ve 80’lerde bizde olduğu gibi dünyanın pek çok ülkesinde epey ilgi toplayan ve bugün de fanatikleri olan türün önde gelen örneklerinden biri olan çalışma beklenen ve sevenlerinin de talep edeceği pek çok dövüş sahnesine sahip ve bu açıdan tatmin de ediyor seyircisini; ama filme ek bir boyut katan unsur, Çin ve Japonya arasındaki geleneksel çatışmayı öyküsünün odak noktasına yerleştirmesi, daha önceki yapıtların aksine bunu “daha az milliyetçi” bir tutumla gerçekleştirmesi ve geleneksel Japon dövüş sanatının örneklerini de birer birer seyircinin karşısına çıkarması olmuş.

Filmin ilk dört dakikası açılış jeneriğinden önce geliyor karşımıza. Hong Konglu Ho Tao (sinemada Gordon Liu Chia-hui takma adını kullanan Sin Kam-hei) çocukluğundan tanıdığı ve o dönemde aileler arasında yapılan anlaşma ile evlenmelerine karar verilmiş olan Japon Kung Zi’nin (Yuka Mizuno) gelmek üzere olmasından dolayı tepkilidir. Japonya’da ticaret yapan ve Kung Zi’nin babası ile ortak işleri de olan babası (Ching Miao) getirmiştir kızı ama “çocukluğunda çirkin” olan genç kadın ile evlenmeye kesinlikle karşıdır genç adam (“Zorla evlendirilmektense ölmeyi yeğlerim”). Ne var ki Kung Zi çok güzel bir kadın olmuştur ve onu görür görmez evliliğe yürekten bir evet der Ho Tao! Bu evlilik için düzenlenen tören ise ilk çatışmanın kültürel bir bağlamda ortaya çıkmasına neden olur; Çinli kadın misafirler gelinin beyaz giymesini kınarlar çünkü bu uğursuzluk demektir ve yeni gelin kayınpederinin önünde 3 kez eğilmeyi ancak ikinci denemede gerçekleştirir. Ho Tao Çin dövüş sanatlarının uzmanıdır ama Kung Zi de aynı sanatın Japon versiyonunda iddialıdır. Hangi sanatın daha iyi olduğu konusunda aralarında çıkan tartışma, içinde romantizmin ve özellikle Ho Tao’nun yardımcısı Chow Kan (Cheng Hong-Yip) üzerinden yaratılan mizahın da olduğu, elbette bol dövüşmeli bir öykünün doğmasına neden olacaktır. Bu öyküde onur, aşk, kıskançlık, intikam, hırs ve milliyetçilik baş köşeleri tutarken, şık koreografili dövüş sahneleri de meraklısını tatmin edecektir.

Film 1978’de çekilmiş ve İkinci Dünya Savaşı’nın üzerinden henüz 33 yıl geçmiştir sadece ve o savaşta kaybeden tarafta olan Japonya, kazanan tarafta olan Çin’e karşı çok kötü savaş suçları işlemiştir. Her ne kadar Hong Kong 1978’de İngiliz kolonisi olsa da ve hatta ülke halkı Çin’e bağlanmayı (1997’de gerçekleşen bu işlemde Çin hükümeti takip eden 50 yıl boyunca Hong Kong’a ekonomik ve politik açından farklı bir statüyü taahhüt etti) pek de arzu ile beklemese de, ülkenin sinema endüstrisinde de kendisini gösterdiği gibi kültürel ve tarihi açıdan bir bağlılık vardı Çin’e karşı. Hong Kong sinemasında bunun karşılığı Japonların öykülerde kötü karakterler olarak hayat bulması oldu; zalim, sinsi ve korkaktı Japonlar genellikle Hong Kong filmlerinde. Lau Kar-leung’un filmi, ilk örnek olmasa da, işte bu filmlerden farklı bir yerde durması ile dikkat çekiyor. Elbette asıl kahramanlıklar Hong Konglulardan geliyor, Çin dövüş sanatı Japonlarınkinden daha çekici ve üstün olarak gösteriliyor ve ikili çarpışmalarda hileye başvuran da yine Japon karakterler oluyor; ama yine de filmin, dönemdaşlarından çok daha hoşgörülü ve yapıcı olduğunu görüyoruz.

İlk yarısında mizah unsurlarına daha fazla yer veren filmin ikinci yarısı ise peş peşe farklı ikili mücadeleleri anlatıyor ve türün fanatiklerine heyecanlı, koreografisi çekici ve eğlenceli dövüşler seyretme imkânı sağlıyor. Bu dövüşlerin her biri farklı Çin ve Japon tekniklerinin ve silahlarının çatışması aslında; örneğin uzun kılıçların kullanıldığı dövüşte Japon “katana”sı ile Çin “jian”ı kapışıyor, kısa kılıçla yapılanda ise Japonların “ninjato”sunun karşısına Çinlilerin “dao”su çıkıyor ya da kökeni Çin ve Japon olan “karate” ile Çinlilerin “sarhoş yumruk” tekniği karşı karşıya geliyor. Tüm bu ikili kapışmalar sadece farklı tekniklerin değil, Çin ve Japonya’nın kavgası olarak da kullanılıyor ve film için -benzerleri ile kıyaslandığında tonu daha az olsa da- bir Çin milliyetçiliğinin aracı işlevi görüyor.

Yönetmenin kendisinin de sarhoş kung fu ustası So olarak çok eğlenceli bir performans verdiği filmin Japon eleştirisi , dozu azaltılmış olsa bile, yine de oldukça belirgin ve bunların çoğu, öykünün kahramanı Ho Tao’nun ağzından dile getirilen sözlerle hayat buluyor. Ho Tao Çinli kadınların kung fu yaparken edepli davranmaya özen gösterdiğini (“Çinli kadınlar tekme attıklarında, düşmanları bu tekmeleri görmez; çok terbiyeli ve düzeylidirler”), oysa karısının da yaptığı gibi Japonların buna hiç önem vermediğini söylüyor örneğin. Bir Japon karakter, “önemli olan kazanmaktır” diyerek hileye başvurmayı normalleştirirken, Çinliden “Ona şüphe yok ama kullandığın yöntem de önemli” cevabını alıyor ve etik ilkeler hatırlatılıyor kendisine. Film ayrıca Japon silahları gibi, alfabesinin de Çin kökenli olduğunu dile getirmeyi ihmal etmiyor ve işte bu ve benzeri örneklerle her alanda Çin’in üstünlüğünü vurguluyor. Özellikle eleştirilen ise japonların Ninjutsu tekniği oluyor ve rakibini pusuya düşürme, onu aldatma yöntemlerinin altı hep etik dışı unsurlar olarak çiziliyor. Tüm bunlara rağmen, başta son bölümlerde gördüklerimiz olmak üzere ve arada bir de olsa, senaryo barışçıl ve ön yargılardan uzak söylem ve eylemler de içermiş ve bu da onu farklı kılmaya yetiyor.

Filmdeki çatışma sadece Çin ve Japon kültürleri üzerinden değil, aynı zamanda kadın ve erkek cinsiyetleri üzerinden de inşa edilmiş. Her ne kadar eşi tarafından edep(sizlik) ile ilişkilendirilse de, kadının özgür davranışları dikkat çekiyor öyküde ve aralarında kimi eğlenceli olanları da olmak üzere, farklı çekişme alanları tarafların cinsiyet farklılığına dayandırılmış. Buradaki denge, yukarıda belirtilen, Japon karakterlere saygı gösterme özgünlüğünde olduğu gibi, yine de geleneksel olanın lehine bozulmuş ama; Ho Tao her zaman daha aklı başında kararlar veren ve karı kocanın tüm kapışmalarında olduğu gibi hep kazanan taraf oluyor. Ho Tao’nun başına gelen ve genellikle eğlenceli sıkıntıların nedeni ise, kendisinden çok yardımcısının yanlış müdahalelerinden kaynaklanıyor.

Bu tür filmlerin hemen hepsinde olduğu gibi peş peşe pek çok ikili mücadelenin en önemlisi ve en zorlusu finalde karşımıza çıkıyor ve Japon ninjutsu uzmanı Takeno (Yasuaki Kurata) ile Hong Konglu Ho Tao sonu sürprizli ve uzun bir dövüş için kapışıyorlar. Başta “sarhoş yumruğu” tekniğini, ustasına fark ettirmeden öğrenme sahnesi, tüm final bölümü ve, Ho Tao ve eşinin ülkelerinin “gizli silahlar”ını kulanarak kapıştıkları sahne olmak üzere tüm dövüş bölümleri çekici koreografileri ve zaman zaman dansı andıran hareketleri ve eğlenceleri ile seyircinin beklentisini karşılıyor. Hong Kong sinemasının bizde zamanında “karate filmleri” olarak ve yanlış bir genelleme ile tanımlanan yapıtlarında yavaşlatılmış gösterimlere sık sık başvurulur ve dövüş sanatlarını icra edenlerin estetik başarılarının altı çizilir özellikle. Burada ise çok az başvurulmuş bu tercihe nedense ve çok da kısa tutulmuş bu anlar; ama yine de işte bu anların bazıları “şiddetin estetiği”ni bize geçirmeyi başaracak şekilde doğru noktalarda kullanılmış.

Başroldeki Sin Kam-hei’nin çizgi fim karakterlerininkini andıran mimiklerle oynadığı film doğal olarak beden hareketlerinin ya da kullanılan silahların yarattığı sesleri taklit eden efektlerle dolu baştan sona; alışık olmayanlar için fazla gürültülü gelebilir sonuç ama meraklıları için bu türden yapıtların olmazsa olmaz bir işitsel boyut bu kuşkusuz. 1970 – 82 arasında onlarca filme müzikler hazırlayan Yung-Yu Chen’in buradaki çalışması da ağırlıklı olarak geleneksel Çin ezgilerinin havasını taşıyor ama özellikle bazı gerilimli sahnelerde Batılı tonlara da sahip olması ile de dikkat çekiyor. Yönetmenin hiçbir dövüşün ölümle sonuçlanmaması kararını alarak türün diğer örneklerinden farklılaştırdığı ve uzak geçmişte değil, 1930’larda geçmesi ile de bu farklılığı destekleyen film naif hikâyesi ve adeta bir “dövüş sanatları antolojisi” olarak nitelenebilecek içeriği ile türünün meraklılarının kesinlikle ilgisini çekecektir. Bazı düşmanlıkların ön yargılardan ve diğerini tanımamaktan kaynaklandığını vurgulayan unsurları ise ek bir bonusu filmin.

(“Challenge of the Ninja” – “Shaolin vs. Ninja” – “Shaolin Challenges Ninja” – “Şaolin Ninja’ya Karşı”)