Kategori: Sinema

Shatranj Ke Khilari – Satyajit Ray (1977)

“Bu kudretli generallerin ellerine bir bakın. Bugüne kadar hiç gerçek bir silaha dokunmamış olabilirler ama nasıl da heybetli bir tavırla ileri sürüyorlar askerlerini bu kare şeklindeki savaş meydanında. Üstelik bu gerçek bir savaş bile değil. Burada ne kan su gibi akacak ne kelleler düşecek ne topraklar el değiştirecek ne de yönetimler devrilecek. Mirza Sajjad Ali ve Mir Roshan Ali savaşmıyorlar, oyun oynuyorlar. Atlarına binmeyi seviyorlar ama gerçek değil, hayalî olanlarına. O yüzden kadim ve mükemmel bir oyun olan satrancı oyun alanları yaptılar”

Britanya’nın bölgedeki genel valisinin, kralın tacından feragat ederek yönetimi kendilerine bırakmasını istediği bir ülkede iki soylu subayın etraflarında olan bitenle hiç ilgilenmeden kendilerini sadece tutkunu oldukları satranca vermelerinin hikâyesi.

Eserlerini Munshi Premchand adı ile yazan Hintli yazar Dhanpat Rai Srivastava’nın aynı adlı ve 1924 tarihli kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu Satyajit Ray, Shama Zaidi ve Javed Siddiqi’nin yazdığı ve yönetmenliğini Satyajit Ray’ın üstlendiği bir Hindistan yapımı. Berlin’de yarışmalı bölümde gösterilen ve ülkesinde Filmfare ve Ulusal Film Ödülü’nü kazanan yapıt Amerikalı sinemacı Martin Scorsese’nin en sevdiği filmlerden biri olması ile de biliniyor ve bir kriz ortamında sorumluluklarını göz ardı edip, kişisel tutkularına kendilerini kaptıran iki soylu üzerinden anlattığı hikâyesi ile hem Britanya kolonyalizmini hem de Doğu ülkelerinin iradesizlik olarak kendisini gösteren zayıflıklarını eleştiriyor. Oldukça yumuşak ve zaman zaman komik bir havası olan film özellikle satranç düşkünü iki soyluyu oynayan Sanjeev Kumar (Mirza Sajjad Ali) ve Saeed Jaffrey (Mir Roshan Ali) ile Britanya’nın bölgedeki temsilcisi General Outram’ı canlandıran Richard Attenborough’un oyunları ile ayrıca değerlenen ilginç bir çalışma.

Finalde bir Hintli karakter diğerine “Akşam karanlığında döneriz eve. İkimizin de yüzünü gizlemek için karanlığa ihtiyacı var” diyor. Bu utancın nedeni ise yaşadıkları şehri yöneten kral, yönetimi Britanya’ya, daha doğrusu Britanya emperyalizminin araçlarından biri olan East India Company’e devretmesi için İngilizlerin baskısına maruz kalırken, onların kendi dünyalarında yaşamaya devam etmiş olmaları. Bir satranç tahtasını ve o tahta üzerindeki taşları karşılıklı hareket ettiren iki soylu adamın ellerini göstererek açılıyor film. Kamera tahtayı yukarıdan değil, yandan çektiği için, oynanan hamleleri anlayamıyoruz ve Satyajit Ray jenerik boyunca devam eden oyun sırasında bir ara geniş plana geçip oyuncuları da gösterirken, daha sonra tekrar ellere ve tahtaya odaklanıyor. Ray’ın kendisinin hazırladığı müziklerin eşlik ettiği bu sahnede oyuncuları siyah bir arkaplan önünde göstererek onların etraflarından soyutlanmış hâlini vurguluyor bir bakıma yönetmen. Bu yazının girişinde yer alan sözleri de bu sahnede söyleyen anlatıcı ses hikâye süresince zaman zaman devreye girmeye devam ediyor ve hikâyeyi söyledikleri ile açıklıyor ve zenginleştiriyor; bu ses filmin zaman zaman büründüğü “Doğu masalı” havasını da doğru bir şekilde destekliyor.

Danslı ve şarkılı sahneler var filmde ama hem sayıları az hem de “Krallık yapmaktan başka her şeyle ilgilenen kral”ı gördüğümüz ilk sahnede olduğu gibi, o bölümün ruhuna çok uygun ve hatta gerekli bir içeriğe sahipler. Filmin tek animasyon sahnesinde anlatıldığı şekilde, Britanya Krallığı etraftaki tüm ülkeleri birer birer egemenliği altına almıştır ve sadece Awadh devleti kaybettiği savaş nedeni ile yıllık yüklü bir ceza ödemek ve “ihtiyaç olduğunda” hazinesinden kolonyal güce para vermek koşulu ile kendi haline bırakılmış gibidir. 400 cariyesi ve 29 muta nikâhlı eşi olan ve eğlence ile sanat düşkünü, şiir de yazan kral, Britanyalı yönetici Outram’a göre “yönetememekte ve yönetmek için bir istek de duymamakta”dır. Yıllar önce yapılan anlaşma gereği onun iktidarını devirememektedir ve devirmeye kalkarlarsa çıkabilecek olaylardan da çekinmektedir Britanyalılar. Çözüm kralın tacından feragat etmesidir ve Outram bunu sağlamanın peşindedir. Hikâye Britanyalıların stratejik oyunları karşısında Hintlilerin zayıf kalmasını satranca iki tarafın yaklaşımı üzerinden özetliyor: Bir Hintli asil diğerine “Satrancı biz bulmuş olabiliriz ama onu İngilizler daha da geliştirdi” derken, Batı’nın Doğu karşısındaki “üstünlüğü”ne de bir açıklama getiriyor. Bu hikâyede Batı stratejik hamlelerini gerçek hayatta yaparken, Doğu satranç tahtasında (veya diğer eğlencelerinde) oyalanmaktadır sadece.

Tarihteki gerçek bir olayı hayli eğlenceli bir şekilde anlatıyor film tüm dramatik öğelerine karşın ve bu eğlenceyi yaratırken; diyaloglardan, karakterlerden ve durumdan bolca yararlanıyor Ray mizahını yaratmak ve canlı kılmak için. Karısının kendisinin satranç düşkünlüğünü kullanarak onu aldattığının farkında olmayan adam, bir başka karı kocanın arasına satranç oyununun girmesi, Outram’ın yerel kültür konusunda son derece bilgili ama bir yandan da tipik İngilizliği ile hayli eğlenceli subayı (Tom Alter’in performansı çok eğlenceli), satranç bağımlılığı ile ilgili tüm sahneler, kral olmaya uygun olmadığını kabul eden ama “halkım mutlu ve hiçbir şikâyeti yok” diyerek önemli bir gerçeğe işaret eden kralın komik dramı (Amjad Khan da bu rolde çok iyi) vs. seyirciyi hem eğlendiren hem düşündüren türden içerikleri ile oldukça başarılı. Soumendu Roy’un kamera çalışmasının Ray’ın yalın sinemasına uygun biçimi ve yakaladığı etkileyici çerçevelemeleri ile dikkat çektiği film aslında hayli dramatik, hatta trajik bir durumu eğlencesini hiç ihmal etmeden güçlü bir şekilde anlatmayı başarıyor seyirciye.

Hint usulü satranç ile İngiliz usulü olan (piyonların ilk hamlelerinde 2 kare ilerleyebilmesi ve karşı taraftaki ilk kareye ulaşan piyonun istenilen bir başka taşa dönüştürülebilmesi temel farklar burada) arasındaki fark hikâyenin iki kültür arasındaki çatışma temasının da çarpıcı örneklerinden biri. İngiliz tarzı olan daha çabuk sonuca erişmeyi hedeflerken, hikâye boyunca buldukları her fırsatta satranç oynamaya çalışan iki soyludan biri diğerine “Neden acele edelim ki?” diye soruyor. Bir ülkenin emperyalizm karşısında mat olmasının hikâyesini anlatan, gerçek olaylardan esinlenen ve tüm oyuncularının parlak ve eğlenceli performasnlar sergilediği filmin finalinin kaynak hikâyeden farklılaşması da ilginç bir seçim. Orijinal hikâyede iki karakterler birbirlerini öldürürken, filmde böyle bir kesin final yok; bunu yönetmen Ray “Munshi Premchand’ın hikâyesinin sonunun, toplumsal yozlaşma ve çöküşün bitmesinin sembolü olarak görülebileceği” endişesi ile açıklamış. Oldukça da doğru bir seçim olmuş bu açıkçası; böylece anlatılan hikâyenin sadece o ana özgü ve o karakterlerle ilgili olmadığını; korkaklığın, ilgisizliğin, umursamazlığın ve zayıflığın her dönem var olduğunu ve olacağını hatırlatmış oluyor bu önemli yapıtı ile Ray.

(“The Chess Players” – “Satranç Oyuncuları”)

Jiang Hu Er Nü – Zhangke Jia (2018)

“Yüksek sıcaklıkta yanan her şey saflaşır”

Yerel bir gansgtere âşık olan bir kadının adam için girdiği cezaevinden çıktıktan sonra yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesi.

Zhangke Jia’nın yazdığı ve yönettiği, Çin ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Yönetmenin, çocukluğunda tanıdığı ve hatta kendisine rol model olarak aldığını söylediği bir küçük gansgterden yola çıkarak yazdığı senaryo bir aşk, bağlılık ve ihanet hikâyesi anlatıyor. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film başlarda bir gansgter hikâyesi anlatır gibi olsa da, daha sonra asıl konusuna, bir kadının bağlılık ve fadakârlığının anlatımına sapıyor ve Çin’in hızlı kalkınması ve dönüşümünün sonuçlarını da katarak bir bireysel öyküyü doğru toplumsal boyutlar ile ilişkilendirerek dikkat çekici bir başarıya ulaşıyor. Yönetmenin hemen tüm filmlerinde rol alan ve aynı zamanda eşi olan Tao Zhao’nun Fan Liao ile birlikte mükemmel denecek bir performans sergiledikleri film çağdaş Çin sinemasının önemli yapıtlarından biri.

Filmin orijinal adı “Jianghu’nun Oğulları ve Kızları” anlamına geliyor dilimizde. Jianghu’nun kelime karşılığı “Nehirler ve Göller” ama temel olarak Çin’in eski çağlarında toplumdan ayrı yaşayanların kardeşliği gibi bir anlamı var. Merkezî otorite dışında kalan bir örgütlenmeyi -ille de bir suçla ilişkisi olmadan- ifade eden bu sözcüğü içeren bir isim yerine uluslararası gösterimler için İngilizce olarak farklı bir ad seçilmiş ve bizde vizyona çıktığında da kullanılan ad seçilmiş: Kül en saf beyazdır. Bir sahnede kadın erkeğe “Yanardağ külü çok saf olur, değil mi?” diye soruyor ve adamın “Belki” cevabına karşılık olarak da “Yüksek sıcaklıkta yanan her şey saflaşır” cümlesini kuruyor. İki karakterin de kişisel trajedileri var hikâyede ama asıl yanan (ve saflaşan?) sevdiği adama “Jianghu” geleneklerine uygun olarak sonsuz bir bağlılık gösteren kadın oluyor; rakip çetenin üyeleri tarafından sıkıştırılan ve öldürülmek üzere olan erkeği kurtarmak için adama ait olan ruhsatsız olan silahla havaya ateş ediyor ve beş yıl cezaevinde yatıyor. Erkek ise sadece bir yılını geçiriyor hapishanede ve kadın cezası bittiğinde onunla tekrar bir araya gelmeyi beklerken çok başka bir durumla karşılaşıyor.

Zhangke Jia hemen her zaman yaptığı gibi Çin’in toplumsal, sosyal ve ekonomik değişimini hikâyesine karakterlerin kişisel öykülerinin de bir parçası olacak şekilde yerleştirmiş. Devasa beton apartmanlar heybetli çirkinlikleri ile sık sık görüntüye girerken, ekonomik değeri kalmadığı için kapatılan kömür madenlerinin ve dünyanın en büyük beton yapısı olan Üç Boğaz Barajının (yönetmenin 2006 tarihli “San Xia Hao Ren” (Durgun Yaşam) filminin de göbeğindeydi bu baraj) yöre halkını göç etmeye zorlamasından eski çetecilerin artık “iş adamı” olmalarına ülke tarihinin önemli değişimlerini hikâyenin tam da ortasında yerlerini almış olarak görüyoruz. Kadının hâlâ devrimci inancını koruyan ve ülkedeki “kapitalizm”e kayışa karşı tek başına direnen babasını ve Village People’ın “Y.M.C.A.” şarkısı eşliğinde yapılan toplu dansın ve bir çete liderinin salon danslarına düşkünlüğünün (absürt denecek bir cenaze sahnesinde bu danslardan icra eden bir ikiliyi bile görüyoruz) sembolü olduğu Batılı değerlerin topluma girmesini de katabiliriz bunlara. Kadın silahtan hoşlanmaz (yine ilginç bir dans sahnesi var bununla ilgili) ve artık dönemin değiştiğini söyler adama (öte yandan eski dönemin sadakat gibi değerlerine asıl bağlı olan da odur); oysa adam hiç de o şekilde düşünmemektedir. İlginç olan ise kadın cezaevinden çıktığında yeni dünyaya ve değerlerine erkeğin çoktan uyum sağladığını görür.

Hemen herkesin sürekli sigara içtiği filmde “Hızla gelişen, bir sürü yeni inşaat alanı olan şehirlerin ele geçirilmeyi (yağmalanmayı ve yeni oluşan rantlara el konulmasını) beklediği” (günümüzde Türkiye!) beklediği bir Çin’de geçen hikâyede Tao Zhao’nun canlandırdığı Qiao karakteri hikâyeyi ilgi çekici kılan önemli unsurlardan biri. Akıllı ve inatçı bir kadın o ve kelimenin olumlu anlamı ile oldukça saf: Adama ve aşklarına tam bir bağlılığı var, babası ile çok yakından ilgileniyor ve en zor durumda bile bir çıkış yolu buluyor kendisine. Hikâye boyunca çeşitli oyunlarla ayakta kalmayı başarıyor, özellikle de hapishaneden çıktığında sevdiği erkeğe tekrar ulaşmaya çalışırken. Bedava yemek için bir düğüne karışmaktan “kürtaj oyunu”na, kendisine cinsel beraberlik öneren bir adama oynadığı oyundan aradığı erkeğe ulaşmak için polisi kullanmasına amacı doğrultusunda hiçbir engel tanımadan ilerleyen bir kadın o; buna karşılık hikâyenin “yanan” kişisi de o oluyor. Bununla ilgili üç çok önemli sahne var filmde: Bunların ilkinde kadın ve adam nihayet bir otel odasında tekrar bir araya gelir ve yüzleşirler. İçerdiği tüm trajik unsurlara rağmen dramatik patlamalardan uzak bir şekilde ve tek bir çekimle oluşturmuş bu sahneyi yönetmen ve iki başrol oyuncusunun (Tao Zhao ve Fan Liao) parlak performansları ile önemli bir ustalık göstermiş. Bir diğerinde kadını bir konserde görüyoruz tek başına ve genç pop şarkıcısı bir oğlana ağlayarak eşlik ediyor şu sözlerde: “Aşk kaç kez tekerrür edebilir ki? / Bu hayatta beklemeye değer kaç kişi var ki? / Aşk ateşi sönüp gittiğinde / Tekrar sevmeye cesaretim olabilir mi ki?”. Son bir örnek olarak final sahnesini gösterebiliriz; yaşadığı yerin güvenlik kamerası aracılığı ile görüyoruz kadını burada ve bir bakıma söylediği şarkının sözlerine cevap oluyor bu görüntüler.

Bir ganster hikâyesi olarak başlayıp seyirciye önce bir intikamı ima eden, ardından bir arayış öyküsüne kayan film erkeğin kadına olan tutumu üzerinden bir eril iktidar eleştirisi de yapıyor. Adamın parasız kaldığında ve fiziksel olarak yetersiz bir duruma düştüğünde (gücünü ve dolayısı ile iktidarını kaybettiğinde) ya da yeterliliğine yeniden kavuştuğunda takındığı tavır bu anlamda sert ve yerinde bir erkeklik eleştirisi olurken, kadının aşkının ve sadakatinin sonuçlarına katlanmak zorunda kalsa da kendi ayakları üzerinde durabilmesi, tam tersine bir övgü oluyor aslında. Hikâyedeki erkek karakterler genellikle hep olumsuz özellikleri (suçlu, yalancı, vefasız, güvenilmez vs.) ile resmedilirken, Qiao’nun iki kez ihanete uğrayacak kadar “saf” olmasına rağmen daha güçlü ve dürüst olarak gösterilmesi de yine bu bakışın sonucu olsa gerek.

Yönetmen Zhangke Jia farklı sahnelerde farklı görüntü formatı ve film tipi kullanararak zamanın değişimini anlattığı gibi, o sahnelerin ruhuna en uygun olduğunu düşündüklerini seçmiş. Filmlerinde birbirleri ile ilişkili hikâyeler anlatan ve özellikle ülkenin değişimini hep odağında tutan sinemacının uzun bir döneme, yaklaşık 17 yıla yayılan hikâyesinin her bir bölümünü neredeyse kendi içinde ayrı bir kısa hikâye gibi anlatması da bu farklı format seçimi ile hayli uyumlu. Karakterlerin hayatlarının kontrollerini kaybetmesini, yönetmenin Çin’de bireylerin hayatları ile ilgili hissettiklerinin bir alegorisi olarak görmek de mümkün; sanatçının filmografisindeki diğer yapıtlar düşünüldüğünde de yerine daha çok oturuyor bu bakış. Bir trajedi olarak da görülebilecek hikâyesinde iki başrol oyuncusunun da abartıdan uzak ve dramatik dozu çok iyi ayarlanmış, bir yandan en ufak incelikleri bile hissettirirken öte yandan vurucu gücünü hep koruyan performanslarının da çok önemli katkı sağladığı bu film görülmesi gerekli çağdaş sinema örneklerinden biri kesinlikle.

(“Ash Is Purest White” – “Kül En Saf Beyazdır”)

L’Avenir – Mia Hansen-Løve (2016)

“Düşünsene; çocuklarım gitti, kocam beni terk etti, annem öldü. Özgürlüğü buldum. Tam özgürlük. Hiç tatmamıştım. Olağandışı bir şey”

Evli ve iki çocuklu, hayatındaki tek önemli sorun yaşlanan ve psikolojik sorunlara sahip annesi olan bir felsefe hocasının ani gelişmeler yüzünden kendisini yeniden keşfetmesinin hikâyesi.

Mia Hansen-Løve’un yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve Almanya ortak yapımı. Isabelle Huppert’in müthiş bir sadelikle gerçekçiliği birleştiren performansı ile canlandırdığı hikâyenin kahramanını annesinden esinlenerek yaratmış Hansen-Løve ve ortaya yalın ve entelektüel bir sonuç çıkmış. Bir modern dünya filmi bu ve anlattıklarını sömürmeden, mesaj kaygısına kapılmadan, gerçekçi ve zarif bir dil ile getirmeyi başaran bir çalışma. Dramatik patlamalara ve hatta melodramlara kolayca kayabilecek bir hikâyeyi dikkatle ve özenle ele almış yönetmen ve Huppert’in olağanüstü katkısı ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir film çekmiş.

Berlin’de buradaki çalışması ile yönetmen ödülünü kazanan Hansen-Løve filmi için ilham kaynağı olarak Eric Rohmer’in 1986 yapımı “Le Rayon Vert” (Yeşil Işın) adlı filmini göstermiş. Hikâyeler ve karakterleri arasında doğrudan bir ilişki veya yakınlık yok bu filmlerin ama sanırım Hansen-Løve’a ilham kaynağı olan, Rohmer filmindeki baş karakterin tam da yaz tatili öncesinde birdenbire yalnız kalıvermesi (sevgilisinden ayrılıyor ve beraber tatile gitmeyi planladığı kız arkadaşı sevgilisi ile gitmeyi tercih ederek onu son anda yalnız bırakıyor) olsa gerek. Burada da felsefe hocası Nathalie planlamadığı ve beklemediği bir şekilde kendi başına kalıveriyor ve finali ile de Rohmer’in filminin sonundaki umuda göndermede bulunuyor yönetmen oldukça duyarlı ve zarif bir şekilde.

Yönetmenin anne ve babası felsefe profesörleriymiş ve kendisi 20’li yaşlarındayken ayrılmışlar. O da hem bu entelektüel ebeveynlerle yaşamanın hem de onların ayrıklıklarının tecrübelerini ve kendisinde bıraktığı izleri hikâyesine taşımış anlaşılan. İlk sahnede kadının yazmakta olduğu yazıdaki “İnsanın kendini başkasının yerine koyması mümkün müdür?” cümlesinden kocasından duyduğumuz “Müzik sadece dinlemen değil, görmen gereken bir şey” sözüne, her yıl olduğu gibi tatile gittikleri Bretonya bögesinde Chateaubriand’ın mezarını ziyaret etmelerinden seçilen müziklere entelektüel bir film bu. Hikâye boyunca adını duyduğumuz filozoflardan felsefe kitaplarına akademik ortamdan felsefî tartışmalara bu bilim dalını hikâyesinin ayrılmaz bir parçası yapmış Fransız sinemacı. Bu durum çok konuşmalı ve derin konuların tartışıldığı bir hikâye düşüncesi (ve bazıları için korkusu) yaratmamalı; aksine Hansen-Løve bundan özenle uzak durmuş ve bu konuların karakterlerin günlük hayatındaki yerini ve onların tavır ve düşüncelerini şekillendirdiğini göstermek ve hatırlatmakla yetinmiş doğru bir şekilde.

Nathalie’nin ders verdiği okulda öğrencilerin hükümetin reform planlarına karşı yaptığı boykot eylemi ve derslere katılmak isteyenlere engel olmaları karşısında takındığı “apolitik” denecek tutum (Emeklilik yaşını 67’ye yükseltme planını eleştiren öğrencilere “Ben işimi seviyorum” cevabını veriyor örneğin) kendisine kurmuş olduğu ve hiç değişmeyecekmiş gibi görünen hayatı ile yakından da bağlantılı görünüyor. Gençliğinde 3 sene boyunca komünist olan ama SSCB’ye gidip hayal kırıklığına uğrayınca fikirlerinin değiştiğini söyleyen kadının teorik olanda kalma ve eyleme dökmeme prensibi özel hayatı için de geçerlidir. Radikal olandan hep uzak durmuştur ve hayatı bu şekilde sürüp gidecek gibidir ama hiç beklemediği bir şekilde hayatındaki tüm sabit olgular değişecektir ve hikâye temel olarak Nathalie’nin bu durumdaki tepkileri, düşünceleri ve eylemleri (ya da eylemsizliği) üzerine kuruludur. Annesinin daha önce sokağa hemen hiç çıkmamış kedisinin Nathalie’nin gittiği dağ başında ortadan kaybolması bu açıdan sembolik bir anlam taşıyor. Kadın kedinin kaybolacağı ve öleceğinden korkar ama eski bir öğrencisi olan genç adam ona “içgüdü”yü hatırlatır. İşte film de bize kadının ayakta kalıp kalmayacağını, yaşama içgüdüsünün ona bu konuda yardımcı olup olamayacağını sorgulatıyor ve finali ile de bu sorunun cevabını veriyor.

Nathalie’nin aksine, bir zamanlar öğrencisi olan genç Fabien konformist bir akademisyen hayatından uzak durmuş, eylemlere katılmaya devam etmiş, anarşist bir gruba katılmış ve şehirden uzak bir hayat sürmektedir. Film bu iki farklı tercih arasında bir doğru belirlemiyor ve seyirciye de bir yönlendirmede bulunmuyor. Bu tutumunu filmdeki diğer önemli gelişmelerde de koruyor hikâye: Ortaya çıkan ihanet örneğin, bir Amerikan filminde göreceğimiz duygu patlamalarından çok farklı bir şekilde karşılanıyor ve film hiçbir anında seyirciye bir duygusallık dayatmasında bulunmuyor. Belki final bu konuda bir istisna olabilir ama o derece zarif ve özenli bir sahne ki bu ve doğallığı ve gerçekçiliği ile o derece etkileyici ki hiçbir şekilde rahatsız etmiyor.

Film uzun bir evlilikten sonra ayrılmanın kırgınlık yaratan ve iç burkan doğasını da pratik sonuçları ile birlikte başarı ile ele almış. Yıllarca emek verilen bir bahçedeki çiçeklere ne olacağı konusu, değişmez bir yaz tatili mekânı olan eve artık gidilemeyeceği gerçeği (bu evde karı koca arasında geçen ve bu pratik sonuçla yüzleşilen çok iyi bir sahne var) veya yıllar içinde alınmış tüm o kitapların paylaşımı gibi konular filmin o yalın atmosferi içinde seyircinin karşısına koca bir soru işareti olarak bıraklıyor yönetmen tarafından. Tüm bunları yaparken müziklerde de çok doğru seçimlerde bulunmuş Mia Hansen-Løve. Schubert’in “Auf Dem Wasser Zu Singen“ adlı lied’inden Woody Guthrie’nin “Ship in the Sky”ına ve Donovan’ın “Deep Peace” adlı klasiğine film klasik müzikten veya pop-folk’un nitelikli isimlerinden yararlanmış. Noel sahnesinde kullanılan ve kapanış jeneriği boyunca devam eden “Unchained Melody” (The Fleetwoods’un akapella yorumu ile) ise sahnenin “Noel mutluluğu” ruhuna çok uygun ve bir parça hüzünlü havası ile çok yerinde bir tercih olarak görünüyor. Hafif bir kaydırma, sarı ve sıcak renkli görüntü ile dört dörtlük bir iş çıkarmış Mia Hansen-Løve ve görüntü yönetmeni Denis Lenoir bu final sahnesinde. Orijinal müzik kullanılmayan film bu seçimleri ile de dikkati çekiyor kısacası.

“Eskiden radikaldim, değiştim” diyen Nathalie’ye “Ama dünya aynı, sadece artık daha kötü” diye cevap veriyor genç bir kadın. Belki bu konuda değil ama kendi hayatı konusunda değişmek zorundadır Nathalie ve Huppert bu karakteri göründüğü her sahnede en ufak bir ayrıntıyı bile kaçırmayan, nüanslarla zenginleştirilmiş performansı ile canlandırıyor. Ağlamaktan kahkahaya geçtiği otobüs sahnesinden Fabien ile olan tüm ikili sahnelere (çok ince bir flört havası olan bu sahneler oyuncunun üstün yeteneğinin ve Hansen-Løve’un senarist ve yönetmen olarak başarısının parlak örnekleri) parlak bir oyunculuk gösterisi sunuyor oyuncu. Fikirler ile eylemlerin birlikteliği ve/veya zıtlığı üzerine düşündürdükleri ile de önemli olan filmde yönetmenin sade mizanseni ile yakaladığı başarı çok önemli ve has sinemanın teknik oyunlarla uğraşmadan etkileyici olabileceğinin de sağlam bir kanıtı. Örneğin, ihaneti öğrenen kadının, kocasına “Beni ömür boyu seveceğini düşünüyordum” dediği sahne değme melodram sahnesine taş çıkartır gücü ile. Çaba harcamadan elde edilmiş izlenimi veren (elbette yanlış bir izlenim bu) doğallığı ile önemli bir sinema yapıt.

(“Things to Come” – “Gelecek Günler”)

Do Bigha Zamin – Bimal Roy (1953)

“Toprağından yoksun kalan bir çiftçinin hayatı mahvolur. Yedi nesil boyunca, evimiz bu topraklar üzerindeydi. Koşullar ne olursa olsun, toprağımı satmayacağım”

Bengalli bir çiftçi ve ailesinin bir dönümden daha küçük tarlalarını kendisine olan borçları nedeni ile satmaya zorlayan bir adama karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Salil Choudhury’nin hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Hrishikesh Mukherjee’nin yazdığı, yönetmenliğini Bimal Roy’un yaptığı bir Hindistan filmi. Cannes’da yarışan ve Hindistan’ın Oscar’ı olarak kabul edilen Filmfare’de En İyi Film ve Yönetmen Ödülünü kazanan çalışma sosyal meseleleri zaman zaman bir melodram havası alan hikâyelerle anlatması ile tanınan Roy’un en önemli filmlerinden biri olarak hatırlanıyor bugün. Müzikal bir melodram olarak tanımlanabilecek olan film feodal bir sistemin ezdiği küçük insanları anlatırken, müziğin ve melodramın sorumluluk sahibi ve doğru duyarlılıklar içeren bir hikâye anlatmaya engel olmadığını ve hatta bu unsurlardan doğru bir biçimde beslenen bir filmin ele aldığı meseleyi geniş kitlelere ulaştırmak için onlardan yararlanabileceğini gösteren önemli bir çalışma.

Susuzluktan çatlayan bir toprak görüntüsü ile başlıyor film ve bir ses bize yaşanan kuraklıkla ilgili durumu anlatıyor: “İki yıldır yağmur yağmıyor. Toprak susuzluktan ve sıcaktan kavrulmuş durumda. Ağaçların yaprakları kuruyup dökülmüş. Gökyüzünde hiç bulut yok. Ülke bir karışıklık içinde. Ama bütün dertlerin bir sonu vardır. Gökyüzü bir gün tekrar başlar kükremeye”. Bu sözleriden sonra kara bulutlarla dolu bir gökyüzü görüyoruz ve ardından yağmurun müjdecisi olan gök gürlemesini duyuyoruz. Gerçekten de bir derdin sonu gelmiştir ama bir yenisi başkasının toprağında çiftçilik yapanların ve onlardan biri olan Maheto ailesinin karşısına çıkmak üzeredir. Bu ailenin küçük bir arazisi vardır ve yörenin zengini olan toprak ağası adam yaptıracağı fabrika için kendisininkine bitişik olan bu araziyi de almak zorundadır. Açılış sahnesindeki yağmur Hint sineması usulü bir şarkılı ve danslı sahne ile kutlanıyor. Yağmurun neden olduğu coşkuyu yansıtan bu müzikal sahnesi hikâyede kuraklığın bir yeri olduğu veya çiftçilerin zorlu yaşamlarının yağmura nasıl sıkı sıkıya bağlı olacağının anlatılacağı havasını yaratsa da öyle ilerlemiyor senaryo. Bu sahneyi bir başka amaç için kullanıyor Roy; çiftçiler ile toprak arasındaki “aşk”ı anlatıyor bu sahnenin müzikli görkemi.

Adını Hindistan’ı simgesi olmuş sanatçılardan biri olan Rabindranath Tagore’un ülkesinde çok sevilen bir şiirinden alıyor film. Senaryoyu yazan ve kendisini Marksist olarak tanımlayan Salil Choudhury o şiiri doğrudan uyarlamamış hikâyesine ama Tagore’un bir çiftçinin toprağına olan sevgisini anlattığı mısralarının bir karşılığını yaratmayı denemiş ve başarmış. Filmde hükümetin feodal sistemin ortadan kaldırmakta olduğunu ve artık fabrikalara odaklanmak gerektiğini söylüyor şehirden gelen yatırımcılar ve bu nedenle Maheto ailesinin o küçük toprak parçası kesinlikle satın alınmalıdır. Oysa ailenin reisi için “Toprak çiftçinin annesidir” ve satması mümkün değildir. Bu nedenle Kalküta’ya giderek para kazanmaya ve kendisine verilen kısa süre içinde borcunu ödeyebilecek parayı kazanmaya çalışır. Adamın ve küçük oğlunun büyük şehirde para kazanmak için katlanmak zorunda kaldıkları üzerinden bir yoksulluk ve bu yoksulluğu yaratan düzen hikâyesi anlatıyor film ve doğrudan değil ama dolaylı olarak bir politik film olarak da sınıflanabiliyor böylece. Yönetmen Roy bu filmi yapmaya Vittorio De Sica’nın 1948 tarihli ölümsüz klasiği “Ladri di Biciclette”yi (Bisiklet Hırsızları) gördükten sonra karar vermiş. Orada baba ve oğlu için bisiklet ne kadar önemli ise, burada da çekçek aynı derecede önem taşıyor ve tıpkı De Sica gibi Roy da yeni-gerçekçi akımına uygun bir dil ile anlatıyor hikâyesini.

Danslı sahneleri kısıtlı tutarak doğru bir iş yapmış Roy ve şarkılı bölümleri de görüntü yönetmeni Kamal Bose’nin başarılı çalışmasının katkısı ile oldukça estetik kılmış. Adamın şehre gitmek üzere istasyona uzun bir yürüyüş yaptığı sahnede yol boyunca ona şarkıları ile eşlik eden köylülerin sahnesi örneğin, hem görsel olarak oldukça başarılı (Sovyet filmlerinin “kutsal halk” estetiğinin izlerini taşıyor bu bölüm) hem de toplumsal bir bakışın ve dayanışmanın güzelliğini hatırlatıyor. Tren yolculuğunda iki karakterin “reform” konulu kısa diyalogları ve bir şarkılı sahne dışında doğrudan politik bir çağrışıma hiç başvurmuyor film ve bunun yerine dram (ve arada dozu biraz kaçan melodram) ile baş başa bırakıyor seyircisini. Bu şarkılı sahnede bir sokakta toplu halde şarkı söyleyen yoksulları görüyoruz: “Ah, tanrı Rama, ne garip bu senin dünyan / Dağları deliyoruz, denizi yarıyoruz, evler inşa ediyoruz / Çorak toprakta çiçekler yetiştiriyoruz / Her şeyi biz yapıyoruz ama bizim hiçbir şeyimiz yok / Ah, tanrı Rama, ne garip bu senin dünyan”. Emekçi sınıfın ürettiğini ama ürettiklerinin hiçbirine sahip olmadığını söylüyor bu sözler çok doğru ve güçlü bir saptama ile. Baba ve oğlunun doğru ve dürüst olandan hiç sapmamaya çalışması ve bunun için katlandıkları da yaşadığımız dünyadaki adaletsizlikleri dile getiriyor.

Sonlara doğru hikâyenin melodram dozu hayli artıyor ve karı kocanın talihsiz koşullarda karşılaşmaları sahnesindeki tesadüf başta olmak üzere farklı unsurları ile bu doz filme zarar da veriyor. Bunlar olmadan da film yeterince güçlü bir etkiye ve duygusal vurguya sahip çünkü. Babayı canlandıran Balraj Sahni ve anneyi oynayan Nirupa Roy’un, özellikle de ilkinin sağlam performanslar gösterdiği filmin müziklerinde de Salil Choudhury’in imzası var. Orijinal melodilerin yanında, Sovyet besteci Lev Knipper’ın bir senfoni için bestelediği ve düşmana karşı savaşmak için evinden ayrılan bir Kızıl Ordu mensubunun ağzından söylenen bir şarkıyı da uyarlamış film için oldukça başarılı bir şekilde. Etik temasını, başta zalim bir dünyada dürüst kalabilme mücadelesi olmak üzere baba ve özellikle de oğlunun eylemleri üzerinden anlatan film “çekçek yarışı” gibi mizanseni, kamera çalışması ve oyunculukları ile dört dörtlük sahnelere sahip ve “sanat sineması” ile “popüler sinema” arasında bir köprü kurmayı başarmış görünen dili ve içeriği ile önemli bir sinema yapıtı.

(“Two Acres of Land”)