Kategori: Sinema

Ana Yurdu – Senem Tüzen (2015)

“Nesrincim, kusura bakma ama eğilip kalkarken için görünüyor. Üstüne bir şey giy istersen”

Romanını yazmak için annesinin köydeki evine yerleşen bir kadının ve peşinden gelen annesinin ilişkilerinin hikâyesi.

Senem Tüzen’in yazdığı ve yönettiği bir Türkiye – Yunanistan ortak yapımı. Anne – kız ilişkileri, muhafazakâr toplumlarda aile kurumunun kadınlar üzerinde yarattığı baskı ve annelik üzerine bir hikâye anlatan film son dönemin bol ödüllü çalışmalarından biri. Hem SİYAD’ın hem de İstanbul Festivali’nde FIPRESCI ödülünü kazanarak eleştirmenlerin gözdesi olduğunu gösteren film anne ve kızı canlandıran Nihal G. Koldaş ve Esra Bezen Bilgin’in sade ve güçlü performanslarından aldığı destekle bir kadının etrafına inşa edilen hapishanesinde hissettiklerini anlatırken, şaşırtıcı finali ile uygun bir kapanış yapıyor. “Sanat filmleri”mizin genel sıkıntısını taşıyarak zaman zaman hikâyesinin yeterli bir akıcılığa sahip olmadığı görülen filmin, senaryodan kaynaklanan nedenlerle tatmin edici bir bütünselliğe sahip olmamak ve sahnelerini her zaman bir bütünün organik parçaları yapamamak gibi sorunları da var. Ülkenin toplumsal ve sosyolojik açıdan önemli bir sorununu kendisine konu edinen film alçak gönüllü görünümü ve meseleye dürüstlükle yaklaşmayı başarması ile önemli bir çalışma.

Senem Tüzen’in ilk ve şimdilik son filminde hikâye bir kamyonetin kasasında seyahat eden köylü kadınları ve bu kamyonetin çektiği hasar görmüş bir arabayı göstererek açılıyor. Kasadakilerden biri arabası ile Ankara’dan köye gelen Nesrin’dir ve bir kaza yapmıştır. İlk 5 dakikasında önce karanlık, sonra da kameranın nedense özellikle bundan sakınır bir şekilde kullanılması nedeni ile kadının yüzünü göremiyoruz. Bu “sanatsal” tercihin pek bir anlamı yok gibi görünüyor ve filmin geri kalanında da zaman zaman -karakterlerden birinin flulanmasında olduğu gibi- gösterilen ile gösterme şeklinin uyuşmaması hikâyenin doğrudanlığı ile her zaman uyuşmuyor. Evlenip boşanmış, çocuğu olmayan bir kadındır Nesrin ve üstte bir deri mont, altında bir şalvarla gezindiği köye kitabını yazmak için ihtiyaç duyduğu yalnızlığı elde etmek amacı ile gelmiştir. Ama bu yalnızlığı elde etmesi pek de kolay olmayacaktır çünkü kısa bir süre sonra annesi “kızının geçirdiği kazadan endişelenmesi” nedeni ile peşinden köye gelecek ve aile kurumunu, anneliğin ve muhafazakârlığın tahakkümünü de beraberinde getirecektir.

İki başrol oyuncusu dışında amatör oyuncuların yer aldığı filmin çekimleri Niğde’de gerçekleştirilmiş ve yardımcı roller için yöre halkına görev verilmiş. Ufak tefek aksamalar olsa da bu amatör oyuncular, Esra Bezen Bilgin ve Nihal G. Koldaş’ın sade oyunculukları ile onlardan çok farklılaşmaması sayesinde filme doğal bir hava katmışlar. Köydeki kadınlar arasında geçen sohbet sahneleri içerikleri ile bu nedenle oldukça gerçek görünüyorlar ve Nesrin karakterinin onların arasındayken hissettiklerini anlamamızı sağlıyorlar. Anne ve kızın birlikte eve girerken kızın açamadığı kilidi annenin açması hikâyenin ele aldığı mesele için oldukça uygun bir sembol olurken, davet edilmeyen annenin dışarı asılan iç çamaşırını ipten alarak evin içine götürmesi de onun ilk müdahalesi oluyor kızına (Bırakın bir köy yerini, şehirlerde de ne erkek ne de kadın iç çamaşırlarını böyle ulu orta asma sergileme alışkanlığı olduğunu düşünürsek, çok da uygun bir sembol değil bu müdahaleyi anlatmak için açıkçası). Kendisi bireysel bir mutluluğu hiç tatmamış bir annenin kızını korumak adına onun bireysel tercihlerini yargıladığı ve onu sık sık doğru yola çağırdığı (“Nesrincim, hadi durma, katıl kızım. Son bir defa, hadi kırma beni. Gel yanıma, birlikte kıbleye dönelim”) hikâyede sürekli sitem eden, ilgi bekleyen ve müdahale eden bir annenin varlığını sade bir dil ile anlatıyor Tüzen.

Bir yan hikâye olarak, çalışmayan ve kendisini döven kocasından yaka silken, dört çocuklu kadına Nesrin’in yardım teklif etmesi ve kadın sığınma evine gitmeyi önermesi, filmin kadınların toplumsal konumlarının ve geleneksel bakış nedeni ile karşı karşıya kaldıkları baskıların daha genel bir resmini çizme çabasının bir ürünü. Ne var ki tam da burada bir örneğini gördüğümüz ve diğer bazı bölümlerde de karşımıza çıktığı gibi, sahne adeta kendi başına duran, hikâyenin bütünü ile organik ilişkisi kurulamamış bir içeriğe ve sinemaya sahip; bu da etkisini azaltıyor filmin doğal olarak.
Kızının tercihlerini (evliliğini, kürtaj yaptırmasını, boşanmasını ve genel olarak yaşam biçimini) sıkça eleştiren, geleneksel değerlere ve dinine bağlı görünen annenin bir öğretmen olması çok da uygun bir seçim gibi görünmüyor kadının hayatı açısından. Cumhuriyetin kadınlara “tepeden inme” bir şekilde bir konum vermesi ama kökeninden koparamaması gibi “liberal” bir bakışın sonucu olabilir bu seçim ama burada eğreti duruyor. Senaryosundaki bu problemler bir yana, Nesrin’in kıstırılmışlığını ve anne-kız ilişkisinin bir yandan zenginleştirici, öte yandan boğucu yanını oldukça iyi anlatıyor film. İki kadının öfke, gözyaşı ve bazen de kahkaha dolu sohbetleri pek çok kadının kendi anıları ile kolayca ilişkilendirebileceği güçteler ve bu sahnelerde Vedat Özdemir’in kamerası ile yakalanan anlar da oldukça çarpıcı. Kamera tek bir sahnede “görsel bir güzellik” peşinde oluyor ve açıkçası keşke daha fazlası olsaydı dedirtiyor: Bir cenaze evindeki Nesrin’in pencerenin dışından çekilen görüntüsü bu ve o sırada yağan kar hikâyenin kahramanının bakışındaki yalnızlığı ve yılgınlığı daha da artırıyor.

Filmin epeyce konuşulan finali Nesrin’in annesine (ve genel olarak, içinde yaşadığı toplumun etrafında ördüğü duvarlara) oldukça sert bir tepkisi; korkutulmaya çalışıldığı üzerinden verilen bu tepki bir birikimin sonucu. Senem Tüzen bu final tercihinin de işaret ettiği gibi çok umutlu bir resim çizmiyor ve ülkenin birbirinden çok farklı hayatlar süren kesimleri (nesilleri ve anne kızları da elbette) arasında bir uzlaşının hiç de kolay olmadığını söylüyor. Nesrin’in bavulunda hangi yazarın kitabı olurdu sorusuna verilecek ilk cevaplardan birini (Tezer Özlü’nün “Çocukluğun Soğuk Geceleri”) kullanmakla kolay bir seçim yapmış gibi görünebilir yönetmen ama öte yandan kesinlikle doğru bir kitap bu, Nesrin’in hikâyesi için. Ne ana yurdunun (hem memleket hem anne kucağı anlamında) ne de Anadolu’nun o idealleştirilen “şey”ler olmadığını hatırlatan ve yakın planları ile karakterlerinin boğulma duygusunu yakalayan ve seyirciye de geçiren film üç farklı nesilden birey üzerinden Türkiye’de kadın olmanın hallerini de sergiliyor. Yeni ölmüş olan anneanne toplumun kendisine biçtiği rolü hiç sorgulamadan oynayan “ideal bir anne” olurken, onun kızı bu rolü zaman zaman sorgulamış ve kişisel yaşamındaki boşlukların farkında olsa da bekleneni karşılamaya çabalamış bir anne. Nesrin ise anneliği reddi ile bu rolün dışına çıkan ama yaşadığı toplumda boşluğa düşen bir kadın olarak yer alıyor hikâyede. Tezer Özlü’nün intihar üzerine düşünmüş ve yazmış olması ve psikolojik tedavi görmesi ve Nesrin’in okuduğu bir diğer yazar olan Sylvia Plath’ın ise intihar etmiş olması Nesrin’in “kader”i ile ilgili iyi şeyler söylemiyor seyirciye. Köy ve taşra nostaljisinin “anlamsızlığı”da düşünülerek izlenmesi gereken film ayna, mum, cep telefonu ve özellikle de kapı gibi objeleri çekici ve ima edici bir şekilde kullanıyor. Annenin konuşurken elindeki ekmek parçasını ufaladığı sahnenin güzelliği tüm filme yayılamamış olsa da görülmeyi hak eden, düşünen ve düşündüren bir film bu.

Min Dît – Miraz Bezar (2009)

“Onu gördüm… ben katili gördüm“

Anne ve babaları devlet güçleri tarafından yargısız infazla öldürülen iki çocuğun Diyarbakır sokaklarındaki hikâyesi.

Senaryosunu Miraz Bezar ve Evrim Alataş’ın yazdığı, yönetmenliğini Bezar’ın üstlendiği bir Almanya – Türkiye ortak yapımı. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Yönetmen, Kadın Oyuncu ve Müzik ödüllerini kazanan film, Antalya Altın Portakal Festivali’nde ise milliyetçi seyircilerin protestoları arasında gösterilmişti. Dilinin Kürtçe olmasından bir sahnede sokak çocuklarının söylediği şarkının içinde geçen “Kürdistan” kelimesine (bu şarkıyı oyuncu çocukların kendisi seçmiş yönetmene göre) ve devletin sivilleri katletmesine bugünün Türkiye’sinde sözü edilmesi bile hayal edilemeyecek unsurları ile kuşkusuz özellikle günümüz için çok cesur bir film bu. Resmî söylemlerin körüklediği milliyetçi bakışın tepkisi beklenen bir durum kuşkusuz ve bugün böyle bir hikâyenin çekilmesi ve gösterime girmesinin imkânsızlığı bu bakışa sahip olanların kendisini sorgulamasını gerektiriyor öncelikle elbettee. Evet, cesur ve önemli bir hikâye anlatan bir film bu ve başta senaryodaki sorunlar olmak üzere önemli kusurlarına rağmen kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Başroldeki küçük oyuncu Şenay Orak’ın performansı ile de ilgiyi gerekli kılan film ülkenin her gün daha da kronikleşen bir sorunu üzerine düşünmek için çok iyi bir fırsat.

Antalya’da aldığı tepkilerle başlamak doğru olabilir hikâyeyi değerlendirmeye. Adı Kürtçe olduğu gibi, film boyunca çok büyük bir ağırlıkla Kürtçe konuşuyor oyuncular. Hikâyenin Diyarbakır’da geçtiğini, karakterlerin Kürt olduğunu düşününce ve eleştirilenin bir insanın anadilini konuşması olduğunu fark edince Antalya’daki seyircinin filmi bu nedenle protesto etmesi hayli trajikomik. Bir filmin hikâyesinin gerçeklere ne kadar dürüst yaklaşırsa o kadar değer kazandığını anlamak gerekiyor o çocukların söylediği şarkıyı anlamak için ve ülkenin çok uzun bir süredir kanamaya devam eden bir yarasının nedenleri hakkında hiçbir fikri olmamak gerekiyor filmde devletin neden “doktor ve öğretmenler”i ile değil de, “askerler”i ile gösterildiğini sormak için. Bir sanat eseri soru sordurtmalı, yerleşik (daha doğrusu, yerleştirilmiş) değer ve inançları sorgulatmalı ve bunu da güçlü olanın söylemini takip ederek yapamaz. Bu filmde anlatılan ve seyircinin gözünde devletin kutsallığına dokunanlar yaşanmıştır ve yaşanmaktadır bu ülkede, boyut ve biçim değiştirse de her dönem. Bir JİTEM gerçeği ret edilebilir mi örneğin? Bir Cumartesi Anneleri’nin acılarını görmezden gelmek mümkün mü vicdanlı bir yürek için?

Diyarbakır’da geçiyor hikâye. Karakterlerden birinin kendisini dikkatli olması için uyaran kardeşine ironik bir söylemle “Binlerce asker ve polis var bu şehirde. Başıma ne gelebilir ki?” dediği bir coğrafyadır burası. Üç çocuklu ve mutlu bir aileyi göstererek başlıyor hikâye. Baba gazetecidir ve bir köyde kuşkulu bir şekilde öldürülen köylülerin haberini yapan bir gazetede çalışmaktadır. Baldızı, askerlerle çatışan gruplarla bir şekilde ilişkilidir ve onun ricası üzerine, saklanan bir genci evlerinde saklar bir gece. Anlaşılan bu hareketi ve mesleği onu devletin hedefi haline getirmiştir ve ailesi ile bir düğünden dönerken çocuklarının gözü önünde eşi ile birlikte katledilir. Onlar ölürken, biri bebek olan üç çocuk ortada kalıverir. Hikâye asıl olarak bundan sonra başlıyor ve açıkçası senaryonun sorunları da. 2010’da henüz 33 yaşındayken hayatını kaybeden Evrim Alataş’ın filmin yönetmeni Miraz Bezar ile birlikte yazdığı senaryo sokak çocuklarından Kürt sorununa yoksulluktan devlet şiddetine pek çok meseleye birden el atarken “iyi”ler ve “kötü”ler üzerinden fazlası ile basite indirgiyor karakterlerini ve bazı gerçekçilik problemlerinden kurtulamıyor. Çocukların gözü önünde yapılan infaz en azından onlar tarafından görülmeyi umursamamak açısından sıkıntılı, kucağında bebek olan bir kadının öldürülmesi ve üç çocuğun ıssızlığın ortasında bir gece yarısı bırakılması infazcıların kötücüllüğünü vurgulamak için düşünülmüş ama zaten kötü olan bir eylemi yapanların karakterlerini bu zorlama unsurlarla ve sinema sanatı açısından hiç de doğru olmayan bir şekilde vurgulamak zarar veriyor hikâyeye. İnfazcı Nuri Kaya için, cinayetleri onu yeteri kadar kötü kılmıyormuş gibi, karısını aldatan ve bunun için kendi evini kullanmaktan da çekinmeyen bir insan profili çizmenin ne gereği var?

Çocukların yalnız kaldıktan sonra Diyarbakır gibi, tahmin edilebilecek nedenlerle dayanışma ruhunun canlı olduğu bir yerde içine düştükleri sefalet ve yalnızlığı kimsenin görmemesi ve bir şey yapmaması da inandırıcı değil. Özellikle de cinayetlerin arkasında bir devlet şiddetinin yattığını düşünürsek, bu yalnızlık açıklanabilir bir durum değil kesinlikle. Öneğin çocukların sattığı ev eşyalarını alanların hiçbir şey sorgulamaması ve sormamasını normal bulmak mümkün değil. Annenin çocuklarına anlattığı masala bir gönderme olan final içeriği ile şık ve dokunaklı ama senaryonun orada gösterilen “teşhir”e kadar Nuri Kaya’nın saygın ve iyi bir insan olarak görüldüğüne inanmamızı beklemesi de tuhaf Diyarbakır gibi bir şehirde. Keşke senaryo bu tür sorunlarla dozu kaçırmasa ve örneğin içinde oldukları araba çevirmeye takılan ailenin hissettiği korku ve gerginliği etkileyici bir şekilde sergilediği sahnede olduğu gibi has sinema gücü ile yetinseymiş. “Press” filmindeki gazeteciler arasındaki dayanışmanın en küçük bir izi bile yok mu ki babanın çalıştığı gazetede, iş arkadaşlarının ailesi ile ilgili hiçbir girişimlerini göremiyoruz ve çocukların okulunun yönetimi çocukların nerede olduğunu hiç mi sorgulamıyor?

Ermeni kilisesi kalıntıları üzerinden, -senaryo yeterince farklı alanlara el atmıyormuş gibi- bir başka sorunu da gündemine almaktan kendisini alamayan filmin bu durumunu bir ilk filmin “her şeyi anlatma” heyecanı ile açıklamak gerekiyor belki de. “Diyarbakır çocuklarına” adanan ve baş oyuncusu Şenay Orak’ın aldığı ödülü tüm sokak çocukları adına kabul ettiğini söylediği film bu sorunun kaynaklarından biri olan Kürt sorununu ve yoksulluğu da ana konu olacak bir şekilde ele alınca bir parça dağılıyor hikâye doğal olarak. Ne var ki filmin bu senaryo sorunundan daha önemli artıları var ve işte bunlar filmi kesinlikle seyre değer kılıyor. Başka çocuklarla birlikte iki çocuğun ana kahramanı olduğu bir hikâyede onların yaşadıklarını hiç sömürmüyor film; onların sokaklarda yaşadıkları ve başlarına gelenler hem senaryonun hem yönetmenlik çalışmasının parlak bir başarısını gösteriyor. Tüm o zorlama yanlarına karşın, finalin gerçekçiliğini de alkışlamak gerekiyor. Bir boş umudun peşine düşmüyor film ve çocukların “İstanbul seyahati”ne gittikleri finali ile akıbetleri benzer olan binlerce çocuklardan birkaçının hikâyesini anlattığını söylüyor bize vurucu bir şekilde. Çocuklarını korkunç travmalarla karşı karşıya bırakan bir ülkenin mutlu ve özgür olmasının imkânsızlığını hatırlatıyor acı bir şekilde film ve propaganda yapma tuzağına düşmüyor hiç.

Mustafa Biber’in yerel motifleri de içeren başarılı müziği ve sözleri hikâyeye çok yakışan ve kapanış jeneriği ile birlikte dinlediğimiz Serhado şarkısı “Nabinim” ile renk kazanan filmin çocuk oyuncuları çok başarılı. Onların bu performansı önemli bir yönetmenlik becerisinin de sonucu şüphesiz ve Şenay Orak’ın performansı göründüğü her kareyi aydınlatıyor kusursuz bir şekilde. Annenin masalının ve finalin söylediği gibi “kurdu teşhir etmek” onu tamamen güçsüz kılar mı bilinmez ama bu ve benzeri bir samimiyeti olan tüm filmler bu yolda bir umut yaratıyor yine de ve bu umuda koşullar ne olursa olsun ihtiyacı var bu ülkenin. Yönetmenin yapabilmek için annesinin evini sattığı, Fatih Akın’ın yapımcı olarak destek sağladığı filmdeki zilli kurt masalı için de bir not eklemekte yarar var. Yaşar Kemal’in sıkça anlattığı bir hikâyedir bu ve “Türkiye’de insan hakları için, insan onuru için, özgürlük için savaşım veren sanatçılar, insanlar; yoksulluğa, haksızlığa direnenler hep ‘Zilli Kurt’ oldular” der bir konuşmasında yazar. Burada ise “zilli kurt” direnenlerin mücadele ettiğinin sembolü olarak, tam tersi bir bakışla kullanılmış ilginç bir şekilde.

(“Before Your Eyes” – “The Children of Diyarbakir” – “Ben Gördüm” – “Die Kinder von Diyarbakir”)

Agantuk – Satyajit Ray (1991)

“Tam da buna karar vermeye çalışıyoruz: “Hiçbiri” misin, yoksa “biri” mi? Arkadaşlarıma nasıl ciddi bir sorun çıkardığınızın farkında mısınız? Geldiğinizden beri huzurları kalmadı. İyi insanlar oldukları için sizi ağırlamakta kusur etmediler. Ama siz, konuk olarak gelişiniz… hoş mu geldiniz boş mu… hayır mı şer mi, açıkça belirtmediniz. Pasaport bir şey kanıtlamaz dediniz. Elbette siz bilirsiniz, gerçek mi sahte mi olduğunu. Neden ortaya çıkıp onlara gerçeği söylemiyorsunuz? Bakın, ya gerçeği itiraf edin… yahut… gidin!“

35 yıl önce ailesini terk eden ve kendisinden 22 yıldır haber alınamayan bir adamın, yeğenine mektup yazarak onları ziyaret etmek istediğini bildirmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Hintli sinemacı Satyajit Ray’ın kendi hikâyesinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı bu Hindistan ve Fransa ortak yapımı film usta sinemacının son yönetmenlik çalışması ve sanatçı ağır hastalığı nedeni ile zor tamamlayabildiği bu filmin gösterime girmesinden yaklaşık 1 yıl sonra hayatını kaybetmişti. Kimliğinden emin olamadıkları bir “yabancı”nın bir aile üzerindeki etkisinden yola çıkarak, Ray kendi toplumundaki (ve elbette aslında tüm modern dünyadaki) değişen ilişkilere, unutulan geleneklere ve bireyselliğin toplumsallığın önüne geçişine eleştiri getiriyor. Önemli bir kısmı bir evin içinde geçen filmde, Ray’ın sineması oldukça yalın ve bir parça yorgun da görünüyor; ne var ki bu “vasiyet filmi”nde sanatçı son bir sözünü söyleyebilmek uğruna, içeriği öne çıkararak filmine farklı bir çekicilik kazandırıyor.

Hâli vakti yerinde, tek çocuklu bir ailenin hikâyesini anlatıyor Satyajit Ray. Kadına bir mektup gelir; kendisi iki yaşındayken aileyi terk eden dayısı olduğunu söyleyen ve kendilerini ziyarete geleceğini belirten bir kişidendir bu mektup. Kadın dayısını hiç hatırlamamaktadır ve herhangi bir fotoğrafı da yoktur elinde; bu nedenle kendisinde ve özellikle kocasında gelen kişinin kimliği ile ilgili bir kuşku uyanır. Yıllar boyunca Avrupa ve Amerika kıtalarında dolaştığını bildikleri adam mektubunda ülkesinde eskiden insanların tanımadıklarına bile konukseverlik gösterdiğini vurgulamakta ve ziyaret talebinin olumlu karşılanacağına inandığını yazmaktadır. Küçük çocukları bir “sahte dayı” macerasının hevesi ile durumdan hayli mutlu olsa da, ebeveynleri uzun bir süre tartışırlar talebi ve sonunda kadının ısrarı üzerine kabul ederler. Ray’ın senaryosu kadın ve erkeğin duruma farklı yaklaşımları üzerinden güven kavramını tartışmasına açıyor seyircinin. Kadın riski almak taraftarıdır çünkü inanmak ve güvenmek istemektedir; kocası ise adamın bir sahtekâr olduğundan emindir ve evde çalabileceği değerli eşyalardan söz eder karısına. Film son anlarına kadar adamın kimliğinin gerçek olup olmadığını söylemiyor seyirciye. Bu çok doğru bir seçim olmuş; çünkü hikâyenin özü zaten burada yatıyor: Sevgi ve güvenin insanlık için ne kadar önemli olduğu üzerine düşünmemizi istiyor Ray ve modern toplumun insanlık değerlerini yozlaştırdığının ve kendine odaklı yaşayan birey ya da küçük grupların (burada bir aile) “öteki” olanlara karşı korkularının yanlışlığının altını çiziyor.

Ziyarete gelen “dayı”nın kendisi hakkındaki kuşkuların farkında olması ve bunları gidermek için özel bir çaba içinde olmaması da önemli; çünkü Manomohan Mitra adındaki bu adam özel bir kimlikten ve kan bağından bağımsız bir sevgi ve dostluğa inanıyor ve asıl uygar olanın bu olduğunu söylüyor. Anlattığı hikâyeler ve hayat görüşü, dünyanın pek çok farklı noktasını -yerel toplulukları da ziyaret ederek- gezmesinden kaynaklanan tecrübeleri üzerinden Ray onu nerede ise bir modern zaman bilgesi olarak konumlandırıyor. Sürekli gülümsüyen yüzü, çocuklar dahil herkesle iletişim kurabilmesi, kimliğini ortaya çıkarmaya soyunanlara karşı gösterdiği sabır ve bilgi ve birikimini herkesle paylaşması ile Ray onu bir ideal insan gibi düşünmüş anlaşılan. Evdeki değerli bibloları saklama gereği duyan ve mişsafirin evde bir gün kalmasının yemek maliyetini düşünen aile, adamın dayıya kalan mirasın peşinde olduğu düşünürken onun finalde aileye verdiği ders de Ray’ın bu yaklaşımının sonucu olsa gerek.

Kadının Agatha Christie’nin “Peril at End House” (Son Evdeki Tehlike) adındaki kitabını okuması üzerinden hoş bir espri de yaratan Ray, evin küçük oğlunun bugün Batı’nın Doğu’ya sömürgeci yaklaşımının izlerini taşıdığı kabul edilen Tenten’in maceralarını okuması ve aile üyelerinden özellikle babanın konuşurken cümle aralarına sık sık İngilizce sözcükler yerleştirmesini geleneklerden ve yerel olandan uzaklaşma olarak görmemizi istiyor muhtemelen. Gerek finaldeki yerel dans sahnesini (ataları Hindistan’ın eski kabilelerinden biri olan bir köy halkının dansını uzun uzun gösteriyor Ray) gerekse kadının hüzünlü bir yerel şarkıyı söylediği ve Ray’in bunu kesintisiz gösterdiği sahneyi de yönetmenin ülkesi ve halkı ile ilgili bir saygı duruşu olarak görmek mümkün aynı bağlamda. Bir röportajında “Sanırım agnostik sayılabilirim” diyen Ray’ın dayı karakterini kendisinden izler taşıyan bir şekilde yarattığını söyleyebiliriz. Nitekim bu karakter kendisinin gerçek kimliğini anlamaya çalışan bir adamın Tanrı’ya inanıyor musunuz sorusunu şu şekilde cevaplıyor: “İnsanların arasına duvar çeken şeylere inanmam. Dinler bunu yapıyor, özellikle de örgütlü dinler. Aynı nedenle kastlara da inanmam”. Aynı sohbetteki din ve bilim tartışmaları, uygarlığın tanımı üzerine olan konuşmalarda dayının dillendirdiği düşünceler de Ray’ın fikirleri ile yakından ilişkili olsa gerek.

Satyajit Ray’ın kendi imzasını taşıyan müzik bir film müziğinin olması gerektiği gibi: Hikâyenin doğu ile batı, geleneksel ile modern arasındaki ilişkilere değinmesi gibi o da ki tarafın da izlerini taşıyan melodilerle ilerliyor ve asıl olarak, yer aldığı sahnenin atmosferine katkı sağlıyor, kendisini öne çıkarmak yerine. Ray’ın hastalığı nedeni ile zaman zaman oksijen desteği alarak yönettiği filmin sinema dili yorgun bir havaya sahip belki ama içeriği ve samimiyeti bunu pek de dert ettirmiyor. Dünyada gittiği her yerde “ilkel kabileler” ve “vahşiler” tarafından sorgusuz sualsiz kabul edilen bir adamın kendi ülkesinde şüphe ile karşılanması, maddî olanın sevgi ve güvenin önüne geçtiği bir dünyada normal ama hüzünlü kuşkusuz. Dayıyı oynayan Utpal Dutt’un hayli keyifli bir performans sergilediği filmde evin annesi rolündeki Mamata Shankar da kuşkuları olan ama inanmak isteyen kadını gerçek kılıyor. Babası (Sukumar Ray) yazar ve şair, büyükbabası (Upendrakishore Ray Chowdhury) yazar ve ressam olan, kendisi ise sinemadan müziğe, kaligrafiden edebiyata uzanan geniş bir alanda yaratıcılığını gösteren Satyajit Ray burada bir fikir adamı da olduğunu gösteriyor bize.

(“The Stranger”)

Brewster’s Millions – Allan Dwan (1945)

“Para harcamaktan miden bulanana kadar harcamanı istiyor. Para harcamaktan nefret etmeyi öğrenmeni istiyor”

Kendisine kalan yüklü bir mirası alabilmesi için, iki aydan daha az bir süre kalan 30. yaş gününe kadar 1 milyon dolar harcaması gereken bir adamın hikâyesi.

Amerikalı romancı ve tiyatro yazarı George Barr McCutcheon’un aynı adlı romanından ve bu romana dayanan Winchell Smith ve Byron Ongley’in tiyatro oyunundan uyarlanan, senaryosunu Sig Herzig, Wilkie C. Mahoney ve Charles Rodgers’ın yazdığı ve yönetmenliğini Allan Dwan’ın yaptığı bir ABD yapımı. Başrolde çok dinamik ve eğlenceli bir performans sunan Dennis O’Keefe’ye tüm yardımcı kadronun keyifle eşlik ettiği film nadiren soluk almış görünen temposu, çekici hikâyesi ve Dwan’ın hikâyeye uygun dinamik yönetmenliği ile eğlenceli bir komedi. Hikâyenin potansiyeli daha iyi değerlendirilebilirmiş gibi görünse de rahatça seyredilebilecek ve keyif alınacak bir çalışma.

McCutcheon’un romanı sinema için hayli bereketli bir kaynak olmuş ve sessiz sinema dönemindeki 1914 tarihli Cecil B. DeMille ve Oscar Apfel versiyonundan başlayarak bugüne kadar bilinen toplam 13 ayrı film bu kitaptan yola çıkılarak çekilmiş. Dwan’ın beşincisini çektiği bu filmlerin içinde ABD yapımlarının yanında Brezilya, Hindistan ve Çin yapımları da var. Tiyatroya (ve oradan müzikale), televizyona ve radyoya da uyarlanan ve ilk kez 1902’de yayımlanan romanın bu cazibesinin arkasında hikâyesinin çekiciliği var kuşkusuz. Kendisine kalan 8 milyonluk dolarlık mirasın sahibi olabilmesi için avans olarak verilen 1 milyon doları belirlenen süre içinde harcamak zorunda olan bir genç adamı anlatıyor hikâye ve tüm komedisi belli koşullara bağlı olan harcamaları zaman dolmadan yapması gereken adamın telaşı ve bu durumu hiç kimse ile paylaşmaması kuralı gereği, yaptığı acayip harcamaları evlenmek üzere olduğu kadın da dahil olmak üzere kimseye anlatamamasından kaynaklanıyor. Mirası bırakan amcanın bu garip koşulu koymasının nedeni, yeğeninin “para harcamaktan nefret etmeyi öğrenmesi” ve böylece serveti koruyabilmesi; romanda ise açıkçası daha ikna edici bir gerekçe varmış: Kahramanımıza büyükbabasından 1 milyon dolar ve hemen arkasından ölen amcasından da 7 milyon dolar miras kalır. Evliliğini onaylamaması nedeni ile babasından nefret eden amcanın bu 7 milyon dolar için koyduğu şart, yeğeninin dedesinden kalan 1 milyon doları bir yıl içinde ve tek kuruş kalmayacak şekilde harcamasıdır.

Romanın yazıldığı tarihteki 1 milyon doların bugünkü karşılığı yaklaşık 31,5, filmimizin çekildiği tarihteki aynı tutarın bugünkü değeri ise yine yaklaşık 14,5 milyon dolar. Sonuçta hangi değer olursa olsun, yüklü bir tutar bu ve hiçbir mal, mülk sahibi olmama ve paranın en fazla %5’ini bağışlayabilme gibilerinin de aralarında olduğu katı kurallar nedeni ile harcaması, düşünülenden daha da zor bir varlık. Bu süre içinde evlenmesi de yasak (oysa haberi aldığı günden 1 gün sonraya düğün planlanmıştır) çünkü o da bir “mal” edinme sayılmaktadır vasiyete göre. Hugo Friedhofer’in jenerikten itibaren hikâyeye eşlik eden eğlenceli müziği, kahramanımızın başta düşündüğünden çok daha zor olduğunu zaman geçtikçe anladığı görevini yerine getirmeye çalışırken içine düştüğü komik durumları anlatan hikâyenin temposuna çok iyi uymuş ve seyircinin ilgisini canlı tutmaya yardımcı olmuş.

Film İkinci Dünya Savaşı’nın müttefikler tarafından kazanıldığının artık kesin olduğu tarihlerde çekilmiş ve gösterime girmiş. Hollywood’un, savaşı kazanmanın sevincinin yanında kaybettiklerinin acısını da yaşayan Amerikalıları eğlendirmenin bir aracı ve dolayısı ile bir fırsat olarak gördüğü komedilerden biri olarak değerlendirilebilir bu film. Bu nedenle kahramanımız Monty’yi savaş nedeni ile uzak kaldığı ülkesinden ve sevgilisinden ayrı geçirdiği 2 yıldan sonra eve dönen bir asker olarak belirlemeyi uygun görmüş senaristler ve savaşın tazeliğinden ve askerlere duyulan sempatiden yararlanma yolunu seçmişler. 2 asker arkadaşı da var Monty’nin yanında ve hep birlikte müstakbel kayınvalidesinin daha önce de kaldığı pansiyonuna yerleşirler. Sonra bir ziyaretçi gelir, adamın haberinin bile olmadığı büyükbabasından kalan mirası müjdeler evdekilere. Hikâye böyle başlıyor ve Monty’nin taahhüdünü yerine getirmeye çalışırken yaşanan komik durumları izlemeye başlıyoruz.

Film 1945’de gösterime girdikten bir süre sonra “evdeki siyah uşağın beyazlarla çok fazla laubali olduğu” ve hikâyenin “sosyal eşitlik ile ırkların bir aradalığı”nı gösterirken fazla ileri gittiği gerekçesi ile Memphis’de yasaklanmış. Evet, “özgürlükler ülkesi” ABD’de 1945’de yaşanan sıradan bir ırkçılık olayı bu; oysa bugünün gözü ile baktığımızda tam tersi bir yorum yapılabilir film için. Örneğin kendisine kalan büyük mirası öğrendiğinde, Monty tümü beyaz olan iki arkadaşına, sevgilisine ve onun annesine servet, mal ve mülk vermeyi vaat ederken, Jackson adındaki uşağa ömür boyu iş sözü veriyor sadece! Aslında bir antropolog olan amcanın neandertallerin izlerini ararken keşfettiği kalay yatakları sayesinde zengin olarak kazandığı para için gerekli koşulları yerine getiremezse kahramanımız, tüm para Bolivya Antropologlar Derneği’ne kalacaktır; paranın kalacağı yerin bu olduğunu öğrendiğinde Monty’nin ek bir dehşete kapılması ise ancak Amerikalıların “geri kalmış ülke” vatandaşlarına üstten bakışının ürünü olabilecek bir espri olarak rahatsız edici. 1 milyon doların sonuçta çöpe atılacak olması da aslında tam bir Amerikan şımarıklığı kuşkusuz.

Yaklaşık 80 dakikalık sürede oldukça hızlı bir tempo ile hikâyesini anlatabiliyor film ama bazı konular örneğin adamın evliliği ertelemesi, nedenini açıklamadığı tuhaf harcamaları gibi gelişmeler yeterince ikna edici bir gerçekçiliğe sahip olmadan hızla olup bitiveriyorlar. Özellikle de, gelinliğini ertesi günkü düğün için deneyen bir kadının hemen arkasından düğünün ertelemesini öğrendiği anda yaşananlar o kadar üstünkörü geçiliyor ki anlaşılan senaryo bir an önce filmin asıl komedisini anlatmaya çalışırken bu bölümleri ihmal etmiş gibi duruyor. Monty’nin bazı para harcama yolları (aleyhine tazminat davası açtırmak, batması hayli muhtemel bankada para tutmak vs.) ve bu yolların hep boşa çıkması üzerinden üretilen mizah neyse ki bu sorunu çok da dert etmememizi sağlıyor ve hikâye akıp gidiyor.

Tüm kadronun iyi olduğu filmde iki oyuncu parlıyor: Başroldeki Dennis ‘Keefe hikâyenin gerektirdiği tüm dinamizmi, telaşı ve tuhaflığı karakterine çok iyi yansıtırken sempatik kalmayı da başarıyor ki önemli bir başarı bu rolü canlandıran bir oyuncu için. Uşak Jackson rolündeki Eddie ‘Rochester’ Anderson da hayli klişe bir siyah adam profiline rağmen filmin eğlencesine önemli bir katkı veriyor. Senaryodaki bazı hınzır diyaloglarla da dikkat çeken bu eğlenceli komedinin çekiciliğinde başta onlar olmak üzere tüm oyuncuların önemli bir payı var.