Kategori: Sinema

Bir Kadın Bir Hayat – Feyzi Tuna (1985)

“Erkekle kadın bir değil. Bunu şu saçma boşanma hevesine kapıldığında da anlatmak istedik sana ama dinletemedik. Şimdi bazı şeylere katlanmaya mecbursun”

İlgisiz kocası nedeni ile mutsuz bir evliliği olan kadının, kocasının kendisini aldattığını öğrenmesi üzerine boşanma kararı alınca yaşadıklarının hikâyesi.

Jenerikte “Özgün hikâye: Pınar Kür ve Feyzi Tuna, Senaryo: Feyzi Tuna” olarak belirtilen senaryonun Pınar Kür ile Feyzi Tuna arasında ciddi bir kavga sebebi olduğu filmi Feyzi Tuna yönetmiş. 1980’li yıllarda sinemamızın çokça çektiği “kadın filmleri”nden (12 Eylül darbesinin neden olduğu baskı ve sansür ortamında, doğrudan siyasal olandan uzak duran sinemamızın “kaçış” alanlarından biri olmuştu bu filmler) biri olan bu çalışma, Kür’ün kadın özgürlüğü temasını alıp, bunu klasik Yeşilçam ile buluşturmaya çalışan ve bu nedenle de iki arada bir derede kalmış -ama sonunda muhafazakâr olana teslim olmuş- görünen bir sinema eseri. Başroldeki Cihan Ünal ve Türkan Şoray ikilisinin idare ettiği ama senaryodan dolayı sıkıntı çekmiş göründükleri filmde Antalya’da yardımcı oyuncu dalında ödül alan Engin İnal oyunculuk açısından öne çıksa da “İnsan karısını sever mi, ben seviyormuşum” gibi iddialı ve amacının aksine, nerede ise güldüren kimi repliklerin de sahibi olmanın acısını çekiyor. Amacı ile önemli, sonucu ile vasat bu film başta Şoray hayranları olmak üzere, kadın (özellikle toplumdaki konumu) üzerine olan yerli filmlerin meraklıları için de görülmeye değer bir çalışma.

Afişler temel olarak bir filmi pazarlama aracıdır ticarî filmler için ve bunu yaparken de anlattığı (ya da anlatmayı vaat ettiği) hakkında da bir fikir vermeye çalışır seyirciye. “Bir Kadın Bir Hayat” filminin afişi de çok iyi bir örneği bunun ve hayli kaba türünden bir örnek bu. Afiş üzerinde “Erkeklere saygısı olan, seven ama kendini ezdirmeyen bir kadının isyanı” ibaresi ve Türkan Şoray’ın da film ile hiçbir ilgisi olmayan ve daha çok onun pavyon kadınını oynadığı filmlerinden birine yakışacak bir pozu var. Yukarıda belirtilen, Kür ile Tuna arasındaki kavganın tüm izlerini de taşımış oluyor bu hâli ile afiş: Feminizme göz kırpan, isyanı olumlayan ama “bir yanlış anlamaya” engel olmak için de saygıdan ve sevgiden söz eden afiş, üzerindeki fotoğraf ile de aldatıcı bir pazarlama yapılır nasıl olurun örneğini oluşturuyor. Hem afişte hem de jenerikte yer alan “Feyzi Tuna’nın filmi” ifadesinin tuhaf dilini de eklemeli filmin kendini pazarlama tuhaflığına; yabancı filmlerin sunumundan apartılmış “Bir Feyzi Tuna filmi” kalıbının bir adım daha ileri götürülerek, filmin sanki mülkiyet bilgisinden bahsedilirmiş havası taşıyan bu ifadenin hayli tuhaf ve anlamsız olduğu açık.

Pınar Kür’ün orijinal senaryosunda hayli değişiklik istemiş Feyzi Tuna ve sonuç Kür’ün senaryonun sahipliğini ret etmesi (jenerikten adının çıkarılmasını da istemiş ama yine de Tuna ile birlikte özgün hikâyenin ortak sahibi olarak gösterilmiş) boyutuna kadar uzanınca, senaryoyu “kurtarması” için klasik Yeşilçamcı Bülent Oran’ı göreve çağırmış. Sonuç bir kafa karışıklığı ve “ne yardan ne serden vazgeçelim” yaklaşımının örneği olmuş. Kür’e göre (Videosinema dergisi, Haziran 1985) onun senaryosu bambaşka bir içeriği ve derdi olan bir senaryoya dönüştürülmüş; filmin hikâyesindeki pek çok kusurun en azından bir kısmını açıklıyor bu durum ama tümünün sorumlusu Tuna ve Oran mıdır bilmek zor. Kür’ün senaryosunda Cihan Ünal karakteri filmin son 20 dakikasında ortaya çıkarken ve eşinden hiç bahsedilmezken, filmde baştan itibaren yer alıyor hikâyede (ve Şoray’ın karakteri ile eşit bir ağırlığa sahip oluyor nerede ise) ve eşi de tam bir çekilmez kadın olarak çiziliyor. Kür de haklı olarak bunu eleştiriyor ve şunu söylüyor: “Bu iki mutsuzun çok geçmeden birbirlerini bulacakları (hele biri Türkan, biri Cihan’sa!) filmin ilk on dakikasında anlaşıldığından, gerisini seyretmeye ne gerek var?”. Kadının kocasının -gerçekten de rahatsız eden ve hiç de gerçekçi olmayan- olumlu yaklaşımını da ret ediyor Kür ve karakterlerin yüzeyselleştirildiğini iddia ediyor. Yine Kür’ün “… değil yazmak, işitmekten bile utanacağım diyaloglar” gibi hayli sert bir ifade ile eleştirdiği ve açıkçası bu ifadeleri biraz hak da eden Bülent Oran diyalogları var senaryoda. Sanki Oran 1970’lerden bazı diyalogları almış ve bir “modern kadın filmi”ne biraz değiştirerek ama ruhunu da koruyarak yerleştirmiş gibi duruyor. Son olarak, filmin tuhaf şekilde uzun tutulmuş “kartopu oynayan mutlu aile” sahnesinin yerine bambaşka ama hiç de “ticarî” olmayan bir sonu varmış Kür’ün senaryosunun, onun söylediğine göre.

Kür’ün sert eleştirilerinin yer aldığı dergide Tuna’nın hayli uzun bir cevabı var ama Tuna bu yazısında içerikle ilgili eleştirileri cevaplamaktan çok (“ilk sayfasından son sayfasına kadar erkek düşmanlığı üstüne kurulu bol gevezelik” ve “ucube” gibi yargıları var Tuna’nın daha çok), Kür’ün kendisini eleştirmeyi tercih etmiş yönetmen. Kür’ün senaryosunu bilmediğimizden tarafsız bir yargıda bulunmak mümkün değil kuşkusuz ama kimi sahneler o senaryonun da “fazlası ile mesaj kaygılı” olduğunu düşündürtmüyor değil açıkçası.

Bir kadın isyanını; toplumdaki ikyüzlülükleri; “aldatsa da kocandır”, “dul hâlinle ne yapacaksın?” gibi kadını boyun eğmeye zorlayan yaklaşımları; kadının “ikinci sınıf” konumunu sadece erkeklerin değil kadınların da benimsediği bir toplumsal düzeni ve kadının inisiyatifi eline almasını anlatan (anlatmaya çalışan ya da) filmin bu çabasını saygı ve takdir ile karşılamak gerekiyor elbette ve özellikle ilk yarısında bu konuda sergilediği tutarlı yaklaşım da hayli kayda değer. Ne var ki ikinci yarıda dozu artan bir şekilde “muhafazakâr sınırlar”ın içine çekiliyor film. Hem kadının hem erkeğin evliliklerini ve eşlerini o denli kötü gösteriyor ki ısrarla, bir “yasak aşk”ı savunma konumunda olmadığını söylüyor sanki. Özellikle adamın eşi herhalde sinemamızın bugüne kadar çizdiği en kötü eş karakterlerinden biri. Daha da ilginç olansa, Şoray’ın karakteri dışındaki hemen tüm kadın karakterlerin oldukça kötü bireyler olarak çizilmiş olması. Öyle ki nerede ise ve abartı ile söylersek, -Kür’ü erkek düşmanlığı ile suçlayan- Tuna’nın kadın düşmanı bir film çektiği söylenebilir.

Devamlılık hataları (yumurtayı ocağa koyan kadının başka hiçbir şey yapmadan kahvaltı hazır diye seslenmesi ve gerçekten de kahvaltının hazır olması gibi), Şoray’ın yağmur altında saatlerce kocasını gözetlemesi gibi tuhaflıklar, aynı müziğin önce sıradan bir sahnede sonra trajik bir anlamda kullanılması veya bir başka sahnede müziğin aniden yarıda kesilmesi gibi kurgu problemleri, kadın isyanını anlattığını iddia eden filmin kadına daha iki kez çıktığı bir erkeğe “sizden gelen ceza ölüm bile olsa” gibi bir teslimiyet cümlesini söyletmesi, “Bazı duygular yazılamaz, yaşanır” gibi ucuz replikler vs… Evet, epey kusurlu bir film bu ve özgürlüğü savunurken toplumun “normal” gördüğüne sevgi ve saygısını göstermekte hayli özenli olmak gibi çelişkileri de bünyesinde barındırıyor.

Tüm bu problemlerine karşın, yoluna iyi niyetli bir şekilde çıkması (yolda uğradığı kazaları unutmadan), senaryonun karakterini dengesiz kılmasına rağmen Şoray’ın varlığı ve bir de -bazen mesaj kaygısı taşıdığını gizleyememesi, bazen de kendi içinde çelişmesine rağmen- kimi savları ile ilgi gösterilebilir bir film bu.

Moonlight – Barry Jenkins (2016)

“Bazen o kadar çok ağlıyorum ki gözyaşına dönüşecekmiş gibi hissediyorum”

Miami’nin yoksul mahallelerinden birinde yetişen siyah ve eşcinsel bir adamın çocukluk, ergenlik ve gençlik yıllarının hikâyesi.

Tarell Alvin McCraney’in yarı otobiyografik oyunundan uyarlanan, hikâyesini yine McCraney’in yazdığı, senaristliğini ve yönetmenliğini Barry Jenkins’in üstlendiği Amerikan yapımı bir film. 2017’de hem Oscar hem Altın Küre’de en iyi film ödülünü kazanan -ve bu başarısı ile kimilerini şaşırtan, kimilerinin de ödülü Hollywood’un siyah sanatçılara karşı günah çıkarması olarak görmesine neden olan- çalışma Oscar kazanan ilk LGBT filmi olmasının yanısıra tüm kadrosu siyah oyunculardan oluşan ilk Oscarlı film olma başarısını da göstererek Amerikan sinema tarihinde yerini aldı şimdiden. Kimi ufak biçimsel oyunlarının yanında, yarattığı atmosferle ve ele aldığı temalar ile de hayli ilginç bir çalışma bu. Baş karakterinin, ergenlikten gençlik çağına geçişte yaşadığı çarpıcı fiziksel dönüşümle zıtlık oluşturacak şekilde hiç değişmeyen sessizliği ve çekingenliğinin yanında, hikâyenin kimlik (kimilerinin eleştirisine neden olacak şekilde, kahramanının sınıfını dikkate almayarak çoğunlukla sadece cinsel kimlik), cinsellik ve ailenin tanımı/anlamı üzerine düşündüğü/düşündürttükleri filmi kesinlikle seyri gerekli olanların arasına yerleştiriyor. Tüm bunların yanında filmin karakteri üzerinden sergilediği hüzün ve kalp kırıklığı ise başlı başına çarpıcı bir unsur olarak gösteriyor kendisini.

Uyuşturucunun hemen hemen aleni olarak pazarlandığı bir mahallede yaşayan, babası ortada olmayan, annesi uyuşturucu kullanan küçük bir çocuk olarak karşılaşıyoruz hikâyenin kahramanı ile. Üç ayrı bölümde anlatılıyor hikâye: ilk bölüm “Ufaklık” (veya “Küçük”) adını taşıyor ve çocuğu, ailesini, arkadaşlarını ve özellikle okulda yaşadığı zorbalıkları görüyoruz. “Chiron” (baş karakterin adı bu) adını taşıyan İkinci bölümde, on altı yaşında liseli bir genç artık kahramanımız ama hemen hiç değişmeyen yaşam koşulları ve okulda da artan zorbalıklar nedeni ile mutsuzluğu devam ediyor. Son bölüme “Black” (“Kara”) adı verilmiş ve burada fiziksel yönden çok değişmiş, içinde bulunduğu yaşamda ayakta kalabilmek için gerekenleri yapmaya başlamış ama cinsel kimliği nedeni ile hüznü, yalnızlığı ve mutsuzluğu değişmemiş bir adam olarak görüyoruz onu. Pek konuşmayan, konuştuğunda da alçak tonda konuşan bir karakter bu ve sinemanın karşımıza getirdiği en yalnız erkeklerden biri belki de. Hikâyenin ilk iki bölümünde hayli ürkek bir insan olarak görüyoruz onu ve her zaman dışlanmasının sonucu olarak adeta kaçak yaşıyor.

Karakteri üç ayrı bölümde üç ayrı oyuncu canlandırmış (yaş sırası ile; Alex R. Hibbert, Ashton Sanders ve Trevenate Rhodes) ve onların oyunculukları da karakterin kişiliği ile uyumlu olacak şekilde hayli ekonomik ve daha çok ürkek ve çekingen bakışların egemen olduğu bir havaya sahip. Son bölümdeki oyuncu olan Rhodes senaryonun da imkân sağlaması nedeni ile bir parça daha doğrudan oynuyor ama onunki bile çok dizginlenmiş bir performans. Belki de bu nedenle üç oyuncunun da ödüllerde adı geçmemiş pek ama açıkçası bir parça haksızlık bu; çünkü inişleri ve çıkışları olmayan bir karakteri oynamak kolay görünse de, karakteri gerçek ve doğal kılabilmek açısından hayli zor bir iş bu ve özellikle Rhodes bu zorluğun altından başarı ile kalkmış. Son bölümde altın zincirli ve dişlerindeki o tuhaf şeyler takılı olan karakteri gerçek kılabilmek ciddi bir başarının sonucu. Finaldeki “O günden beri kimseye dokunmadım” itirafını bu derece sert ve acı kılanlardan biri de onun o andaki performansı kesinlikle.

Ödüllerde adı geçen iki oyuncu, anne rolündeki Naomie Harris ve kahramanımızı henüz küçük bir çocukken koruması altına alan (ve annenin de kullandığı uyuşturucuyu da pazarlayan!) adamı oynayan Mahershala Ali olmuş. Yardımcı oyuncu olarak ilki Oscar’a aday olup, ikincisi kazanan bu oyuncuların performansları da hayli sağlam ama özellikle Harris’in oyunculuğu kadronun diğer tümünün aksine bir parça gösterişli görünüyor. Bu durum kazandığı Oscar’ı da açıklıyor belki ama açıkçası biraz farklı bir yerde duruyor filmin geneline bakıldığında.

Filme kaynaklık eden oyuna adını veren cümle, “Ay ışığında siyah çocuklar mavi görünür”, hikâyenin kimi kilit sahnelerinde yerini bulmuş görünüyor. Aslında deniz ve ay ışığı filmin iki kilit unsuru olarak ortaya çıkıyor. Çocukluk döneminde, ortada olmayan babanın rolünü dolduran adamın kahramanımıza yüzme öğretmesi; gençlik döneminde, deniz kenarında yaşanan ilk temas; son bölümde, deniz kenarındaki bir evdeki itiraf(lar)… Bu üç dönem boyunca kahramanımızın yanında olan Kevin karakterinin kendi çocukluğunda anlattığı bir hikâyeden geliyor siyah çocukların ay ışığında mavi görünmesi ve görüntü yönetmeni James Laxton’ın çarpıcı çalışması da (renkli ama renklerin içindeki hüznü ve sertliği bulup çıkaran bir çalışma bu) bu hikâyeyi desteklemesi ile dikkat çekiyor. Filmin müzikleri de hayli ilginç: Siyahları anlatan hikâyelerde duymaya çok fazla alışmadığımız klasik müziğe de yer vererek (çocukların Amerikan futbolu oynadığı bir sahnede Mozart’ın bir koro eseri kullanılmış örneğin) bizi şaşırtan yönetmen Jenkins, ayrıca farklı siyah sanatçıların şarkılarını da hikâyenin yaşandığı zaman ve yerlere uygun bir şekilde eklemiş filmin müzik bandına. Nicholas Britell’in orijinal müzik çalışması ise farklı stillere uğrayarak hikâyeyi akıllıca takip ederken hayli mahir bir şekilde katkı sağlıyor filme.

Yazar James Baldwin bir röportajında 1950’lerde ABD’de olunacak en zor konumlardan birine sahip olduğunu söylemiş: Siyah, komünist ve eşcinsel. Kahramanımız ise bu özelliklerin ikisine sahip sadece ama bunlara yoksulluğu, annesinin durumunu, babasızlığı ve yaşadığı çevrenin sertliğini eklemek gerekiyor. Bu bağlamda bakarak, filme getirilen eleştirilerin belki de en önemlisi oldukça bireysel bir hikâye anlatması ve baş karakterin hikâyesinin sınıfsal boyutunu ihmal etmesi. Çok da haksız bir eleştiri değil bu ama günümüz sinemasının toplumsal olanı hemen hiç dert etmediğini düşünürsek Oscar’a uzanan bu filmden bunu beklemek pek gerçekçi değil. Evet, hikâye yaşandığı çevre ve kimlik kavgası üzerinde toplumsal bir şeyler söyleyebilmek açısından hayli yüksek bir potansiyele sahip ama burada bir ihmalden söz etmekten çok, zaten bunun hiç dert edilmemiş olduğunu söylemek gerekiyor. Sinema bireysel olana o denli eğildi ki toplumsal olanı hemen tamamen unuttu artık ve bu film de bunun sadece bir örneği.

Bir aşk filmi bu aynı zamanda; ilk bakışta pek de öyle değilmiş ve aslında bu açıdan bir parça tonu yetersiz bırakılmış olsa da. Bu yetersizlik, aşkın havada hep asılı duran bir tema olarak canlı tutulmamasından kaynaklanıyor. Filme damgasını vuran çok güçlü “aşk” sahneleri var oysa ki; okuldaki bir zorbalık sahnesinde, dövülenin kendisini başkalarının zoru ile döven arkadaşının yalvarmasına rağmen ayağa kalkmaya ve yumrukları yemeye devam etme çabası (aşkın yumruğu bu çünkü!); yıllar sonra gerçekleşen bir karşılaşmada birinin diğeri için yaptığı yemeğin özenle ve uzun bir şekilde gösterilmesi; bir telefon konuşmasının ve bir küçük umudun neden olduğu erotik bir rüya; finaldeki sahnede konunun etrafında dönüp duran, birbirlerine imalarda bulunan iki adamın karşılıklı “Beni neden aradın?” ve “Ne yani, öylesine mi geldin?” sorularının iç burkan güzelliği bu sahnelerin sadcece birkaçı. Tüm bunları birbirine belki birbiri ile yeterince iyi ilişkilendirememiş hikâye ama görenler/görmek isteyenler için aşkın güzelliği, koruyucu ve güçlendirici yanı ve umut veren yanı yerini almış hikâyede. Bu ilişkilendirememe problemi filmin geneli için de geçerli bir sıkıntı ayrıca, sadece aşk teması için değil.

Sahip olunamayan bir ailenin yerine yenisinin koyulduğu (yeni ailenin iki karakterinin hikâyeden öylesine kayboluvermeleri bir parça tuhaf), bir genç adamın gözyaşına dönüşmekten korktuğu, kameranın “duygusal” bir şekilde hareket ettiği, yetişkin Kevin rolündeki André Holland’ın final sahnesinde dokunaklı bir performans sergilediği, konuşulanlar kadar konuşulmayanların da önemli olduğu bu filmin -daha önce örneğin “Brokeback Mountain – Brokeback Dağı” filminin yaptığı gibi- eşcinselliği büyük şehirlerden küçük yerlere, zengin ve üst sınıflardan yoksul ve alt sınıflara taşıması da çok önemli. İlk filmi “Medicine for Melancholy” ile sinemaya iyi bir giriş yapan Barry Jenkins’in bu ikinci filmi parlak bir başarı özetle. Cinsel ve etnik kimliğin, onu yok edecek kadar sınıf kimliğinin önüne geçmesi önemli bir sorun, hikâyenin özellikle son bölümünde zaman zaman bir gerçekçilik sorunu yaşanıyor ve görüntünün netliğinin zaman zaman gereksiz kaybolması gibi problemli (problemli çünkü hikâyenin acı havasına bir dış müdahale havası sokuyor ve bir film seyrettiğimizi hatırlatıyor bu tercih) yanları olsa da parlak ve önemli bir film bu kesinlikle.

(“Ay Işığı”)

La Isla Mínima – Alberto Rodríguez (2014)

“Size demokrasi ile yönetildiğimizi hatırlatmak isterim. Bir daha birini tutuklamadan önce bana bilgi vereceksiniz. Ülke eskisi gibi değil artık”

Kaybolduktan sonra cesetleri bulunan genç kızların katilinin peşine düşen ve birbirinden farklı iki dedektifin hikâyesi.

İspanya’nın Oscar’ı olarak niteleyebileceğimiz Goya’yı aralarında en iyi film, yönetmen, orijinal senaryo ve erkek oyuncunun da bulunduğu on dalda kazanan bu ödüllü film, politik yanları da olan sıkı bir polisiye ve başarılı bir gerilim çalışması. Rafael Cobos ve Alberto Rodriguez’in yazdığı orijinal senaryoyu Rodriguez aktarmış beyazperdeye ve ortaya iyi bir polisiye okuduğunuzda hissettiğiniz tadı hatırlatan bir film çıkmış. Her ne kadar hikâyesi sürprizi açısından bir parça eksik kalsa da, bir başka ifade ile söylersek “kim yaptı?” sorusu iyi bir polisiyede olması gerektiği kadar merak uyandırmasa da, bu açığını politik metni ile fazlasıyla kapatıyor film ve ortaya seyri keyifli ve gerekli bir sonuç çıkıyor. Her ikisi de Goya ödülüne aday olan iki başrol oyuncusunun (ilki ödülü de kazanan Javier Gutiérrez ve Raúl Arévalo) hikâye ilerledikçe aralarındaki ilişkiye düşen kuşkunun izlerini başarılı bir şekilde yansıtan güçlü oyunculuklarının ayrıca değerli kıldığı film, bir hikâyeyi düzeyli biçimde anlatarak da geniş kitlelere seslenebileceğini kanıtlayan bir çalışma.

Eylül 1980’de geçiyor hikâye. Faşist diktatör Franco’nun ölümü ve ülkenin demokrasiye geçişi başlatmasının üzerinden henüz birkaç yıl geçmiş durumda. Madridli iki polis dedektifi ülkenin “derin güney”inde kaybolan iki genç kız vakasını araştırmak üzere bölgeye gelirler ve bir yandan gizemi çözerken bir yandan da birbirleri hakkındaki gerçekleri keşfederler. Filmi tüm teknik başarısının yanında değerli kılan önemli bir öğesi, işte bu gerçekleri keşfetme kısmının hem kahramanlarımızın ilgilendiği vaka ile hem de birbirleri ile ilgili olması. Demokrasiye geçerken diktatörlük zamanı ile yüzleşmeyen (sonuçta halkın hiç de önemsiz olmayan bir kısmının bu dikta rejimini desteklediğini ve rejimin kendisinin de bir iç savaş sonunda kurulduğunu hatırlamakta fayda var, bu yüzleş(e)memenin arkasındaki nedenlerden bazıları olarak) ülkede kişilerin de geçmişle ilgili sırlarının gizli kalması veya bir gün ortaya çıkması toplumsal hayatın doğal olgularından biri olsa gerek. Burada da “geçmişte kalan” kötülük yavaş yavaş hikâyenin içine sızıyor ve iki dedektifin çözmeye çalıştığı olayın kendisi kadar önemli oluyor.

Polislerin kaldıkları otel odasının duvarında hâlâ asılı olan Franco fotoğrafının yanındaki Hitler fotoğrafı ve haç ile bize ülkenin o günkü durumu hakkında iyi bir fikir veriyor başlangıçta film. Dedektiflerden genç olanı Franco hakkında sert konuşurken, diğeri sessizlikle karşılıyor onun tepkisini. Bu belirsiz an ile hikâye ilk işareti veriyor iki karakter hakkında ve sonra da büyük bir ustalıkla ve sondaki “sessiz ve belirsiz” kapanışa kadar ustaca inşa ediyor polislerden biri hakkındaki sırrı. Bunu yaparken, bu yan temayı asıl hikâyenin önüne geçirmeden ve hatta onu besleyerek anlatabilmesi önemli bir başarısı filmin ve bir hikâyeyi mesaj kaygılı olmadan da politik kılabilmenin iyi bir örneği. TV’de görüntüye gelen grevler, kasabada işçiler ile işveren arasındaki ücret gerilimi, üstte bahsedilen Franco fotoğrafı veya terk edilmiş bir evin duvarına yazılmış “Yaşasın Franco” yazısı gibi görsel öğelerle de destekliyor film ülkenin politik ve sosyal durumu ile ilgili çizdiği resmi. Finalde her şey yoluna girmiş gibi görünürken (olay çözülmüş, iş arkadaşı ile ilgili şüphe giderilmiş, bir terfi alınmış ve grev sona ermiştir vs.), bir fotoğraf gerçeğin pek de böyle olmadığını söylüyor bize ve bir bakıma geçmişi ile yüzleşmeyen bir toplumun belirsiz geleceğine işaret ediyor son kareleri ile de. Kızları kaybolan babanın, büyük şehirden gelen dedektiflerin olayla ilgilenmesini karısının kuzeninin yargıçla çalışıyor olmasına bağlaması, gazetecinin ve kaçak avcının “rüşvet” karşılığı iş yapması veya uyuşturucu satışına bulaşmış yerel halk gibi unsurlar da karşımıza getirilen toplumla ilgili pek de iyi bir resim çizmeyerek hikâyenin sosyal boyutunu destekliyorlar bir bakıma.

Alex Catalán’ın zaman zaman sepya tonlara bürünen ve geçmişi, bir parça karanlık ve acı bir geçmişi hatırlatan ve geniş ve boş alanlar kadar kapalı ve dar alanları da ustalıkla kullanan başarılı görüntülerinin de dikkat çektiği bir film bu. Hikâye boyunca sık sık hayli üstten çekimlerle sergilenen görüntülerin (mezarlık, nehir, bataklık vs.) trajik bir hava kattığı hikâyenin açılışındaki Hector Garrido’nun bataklık fotoğraflarının da (Israel Milan bu fotoğrafları dijitalleştirmiş) hayli çarpıcı olduğunu söylemek gerekiyor. Julio de la Rosa’nın gerilimi besleyen ve zaman zaman gerilimi kendisi yaratan müziği ve iki oyuncusunun güçlü ve sade oyunculukları da tıpkı görüntüleri gibi filmi hayli keyifli kılıyor kesinlikle.

Alberto Rodriguez’in bu karanlık gerilimi kimi heyecanlı sahneleri veya bataklık bölümlerinin rahatlıkla kanıtladığı gibi teknik düzeyi yüksek bir çalışma ve bazı anlarında “aksiyon” meraklılarını da tatmin edebilir ama filmin asıl başarısı yukarıda vurguladığımız gibi bu gerilimi/heyecanı düzeyli bir içerik ile ve bir şeyleri kendisine dert edinerek anlatması. Bir hikâyenin kahramanlarının yaşadıkları toplumun bir yansıması olduğunu unutmadan anlatıyor anlatacağını film ve işte tam da bu nedenle genç polisin diğerinden aslında ne kadar farklı olabileceğini de sorgulatıyor bize. Faşizm ile yönetilmiş bir toplumun bu rejimin neden olduğu toplumsal ve bireysel yozlaşmadan kurtulmasının pek de kolay olmadığını hatırlatan filmin hikâyesinin polisiye yanı tam anlamı ile doyurucu olmayabilir belki ama özenli dili ve değerli içeriği ile film, kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. İyi bir suç filmi olup bunu düzeyli bir içerik ile destekleyebilen çok fazla film yok çünkü.

(“Marshland” – “Bataklık”)

Pariente – Iván Gaona (2016)

“Farklı şarkılar dinleseydik, farklı adamlar olurduk: Daha düzgün”

Hâlâ aşık olduğu eski sevgilisi kuzeni ile evlenen bir adam, kasabada artan hırsızlıklar, teslim edilmeyen bir para, bulunan cesetler ve ülkedeki çatışma koşullarında oluşan paramiliter güçlerin silahsızlandırılmasının hikâyesi.

Kolombiyalı sinemacı Iván Gaona’nın yazıp yönettiği, bu ilk uzun metrajlı filmi gerilimi ile dikkat çeken, bir “western” havasında anlatılan hikâyesi hayli iyi yazılmış ve Kolombiya’nın politik tarihindeki önemli bir aşamanın ve toplumsal koşullarının arkaplana akılıca yerleştirildiği bir çalışma. Tümü ilk filmlerinde oynayan oyuncularından başarılı bir performans almayı başaran yönetmen samimi ve güçlü sinema dili ile ortaya ilgiyi hak eden bir çalışma koymuş. Latin müzik türlerinin ve aralarındaki farkların hikâyenin bir parçası olması gibi kimi unsurlarının tadını bunlara aşina olmayanların alamayacağı filmin finali de daha güçlü olabilirmiş açıkçası.

Gaona’nın hikâyesi 2005 yılında geçiyor; ülke için önemli bir tarih bu çünkü devletin “paramiliter” güçleri silahsızlandırmaya başladığı bir dönem bu. Komünist FARC gerillaları ile devlet güçleri arasında yıllardır süren çatışmalar sırasında ortaya çıkan ve sağ eğilimli bu “yarı resmî” güçler elbette devletin yanında katılmışlardı bu çatışmalara ve onların varlığının bir süre sonra sivil halkın içine düştüğü kaosu daha da artırdığını ve bu güçlerin yasadışı başka işlere bulaştıklarını da gören devlet, bir süre el altından desteklediği bu örgütleri silahlarını alarak ortadan kaldırmaya karar vermişti. Hikâyemiz işte bu “silahsızlandırma” sürecinin artık bittiği düşünülen bir dönemde sıradan bir kasabada (veya köyde) geçiyor. Paramiliter gruplara teslim edilmesi için halktan toplanan “bağış”lardan oluşan yüklü bir para var ortada ve bu para beş erkek ve bir kadın karakterin baş kahramanları olduğu hikâyenin odak noktasını oluşturuyor. Hırsızların ellerini kesmek, uyuşturucu satıcılarını öldürmek gibi cezalara kendileri karar veren ve uygulayan paramiliter güçlerin artık eski güçlerine sahip olmadığını düşünen köylülerin bu paraya sahip olma hırsları ortaya western türünde rastladığımız hikâyelerden birini çıkarıyor ve Gaona’nın gerilimi hep diri tutan ve küçük bir mizahı da eksik etmeyen yaklaşımı filmi hem heyecanlı hem de eğlenceli kılıyor. Mizahı ve özellikle karakterlerin arasındaki “ilgisiz” sohbetleri Tarantino filmlerini hatırlatacaktır pek çok kişiye ama burada hem daha gösterişsiz (ve bu nedenle daha doğal) bu konuşmalar hem de hikâye ve karakterler ile ilişkili bir biçimde kullanılmışlar. Tarantino’nun “popüler entelektüel” zorlamasından ve “diyalog şovu”ndan uzak bu sohbetler filme hayli keyif katıyor.

Hikâyede “ranchera” ile “norteño” müzik türleri ile ilgili tartışma bu iki türün sadece biçimsel ve içerik özellikleri açısından değil, aynı zamanda bu türde müzik yapanları ve dinleyenleri de kapsayacak bir şekilde yürütülüyor. İnternet üzerinde yapılacak kısa bir araştırma bu ve benzeri Latin müzikleri ile ilgili tartışmaların hayli popüler olduğunu göstermeye yeterli. Güney Amerika’nın bu müzik türlerine, üstelik aralarındaki farkı idrak edecek kadar, aşina olmayanlar diyaloglardaki kimi incelikleri kaçıracaktır ne yazık ki ama neyse ki hikâyeyi sindirerek takip etmek açısından bir sıkıntı yaratmıyor bu durum. Eski usul müzik kasetlerinin elden ele dolaştığı, hikâyede önemli bir yeri olan kamyonun teybinde sık sık çalındığı, çalan şarkılara eşlik edildiği filmin soundtrack’i sadece bu şarkılarla değil, aynı zamanda Edson Velandia’nın orijinal müzikleri ile de hayli zengin bir içeriğe sahip; Velandia’nın müziği özellikle gerilimli sahnelerde hikâyeyi başarı ile destekliyor.

Herkesin bir silah taşıdığı hikâyede karakterlerin birbirlerine ihanetleri ve çatışmaları, tüm karakterlerin şu ya da bu biçimde bir takım yasa dışı işlere bulaşmış olması ama bir yandan da normal ve sıradan insanlar gibi yaşamlarını sürdürmeleri filme farklı bir hava katmış kesinlikle. Şeker kamışı tarlasındaki gerilimli sahne, hırsızın kimliğinin ortaya çıkışı, başındaki miğferi nedeni ile kim olduğunu uzun süre anlayamadığımız ve sırtında paramiliter ceketi olan adam ve açılış sahnesi gibi unsurları ile sıkı bir filme imza atmış yönetmen ve görüntü yönetmeni Juan Camilo’nun parlak görüntüleri ile Andres Porras’ın gerilimi ve tempoyu canlı tutan kurgusunun da yardımı ile seyri keyifli ve gerilimli bir sonuç çıkarmış. Yönetmenin bu çalışmasından önceki kısa filmlerini çektiği Güepsa kasabasının yerel halkından seçilen ve karakterlere de kendi isimlerini veren oyunculardan aldığı etkileyici oyunlar ile de önemli olan bu film, kapanışta bir güçlü darbe bekleyenleri bir parça hayal kırıkılığına uğratabilir belki ama yönetmenin bu tercihini, belki de anlattığının bölgenin ve ülkedeki benzer bölgelerin sıradan gerçeği olarak görmesi ve bize de bunu göstermek istemesi ile ilişkilendirmek gerekiyor. Sonuç olarak, bir ilk film olarak hayli başarılı ve görülmesi gerekli bir eser bu.

(“Guilty Men” – “Suçlular”)