Sinema – Sayfa 278 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Sherlock Holmes: A Game of Shadows – Guy Ritchie (2011)

“Yıl 1891. Fırtına bulutları Avrupa’nın üzerinde birikiyordu. Fransa ve Almanya bir dizi bombalamanın sonucu olarak birbirinin boğazına sarılmıştı. Bazıları milliyetçilerin bazıları ise anarşistlerin işi olduğunu söylüyordu bu bombaların. Ama her zamanki gibi, arkadaşım Sherlock Holmes’ün tamamen farklı bir teorisi vardı”

Sherlock Holmes ile arkadaşı ve yardımcısı Doktor Watson’ın bir dünya savaşı çıkartmanın peşinde olan en büyük düşmanları Profesör Moriarty’e karşı mücadelelerinin hikâyesi.

2009 tarihli “Sherlock Holmes” filminden sonra yönetmen Guy Ritchie ile oyuncular Robert Downey Jr. (Holmes rolünde) ve Jude Law’ı (Watson rolünde) ikinci kez bir araya getiren sherlock Holmes filmi. İlk filmde de yer alan Moriarty karakterinin bu kez filmin tek ve asıl kötüsü olarak yer aldığı film ilkinin izinden giderek yine mizah ile aksiyonu bir arada kullanan ve popüler çekiciliğini hep vasatın üzerinde tutan bir sinema eseri ve türün meraklısının kesinlikle kaçırmaması gereken bir çalışma. İlk film için olduğu gibi bu ikincisi için de aynı özeti yapmak mümkün: Edebiyattaki Holmes için değil, sinemadaki Holmes için görülmesi gerekli bir film bu. Guy Ritchie’nin hınzır sinema dilini yine tüm görkemi ile emrine verdiği film bir eğlencelik sadece, ama sıkı bir eğlencelik sonuçta.

Sherlock Holmes’ün modern sinemadaki bu yeni versiyonunu ikinci kez karşımıza getiren film ilkinin izinden giden bir çalışma olmuş ve onun özellikle biçimsel öğelerini bir parça zenginleştirmekle birlikte temel olarak tekrarlamış görünüyor. Yine esprili bir hikâye, karşılıklı sözleri üzerinden sürekli olarak atışan Holmes ve Watson ikilisi, hızlı bir kurgu, sadece zekâsını değil bedenini de aynı beceri ile kullanan Holmes, kamera ve kurgu oyunları ile zenginleştirilmiş sahneler, başarılı görüntü ve ses efektleri, etkileyici set tasarımları ve Robert Downey Jr., Jude Law ve Moriarty rolündeki Jared Harris ile dedektifimizin kardeşi rolündeki Stephen Fry’ın başarılı oyunculukları. Bir parça uzamış görünse de kurgusuna, mizansenine ve teknik cambazlıklarına diyecek söz bulamayacağınız dövüş sahneleri, Holmes’ün gözleme, detaylara dikkat etmeye ve hızlı düşünmeye dayalı analitik zekâsı ve şimdi karşısında kendisi kadar zekî ve dünyayı karıştırmayı kafasına koymuş çok tehlikeli bir kötü karakter. Tüm bunlar size ne vaat ediyorsa, onu sunan ve yarattığı beklentiyi hep karşılayan bir film bu ve açıkçası film için söylenecekleri burada kesmek pek de bir eksik bırakmayacaktır söylenmesi gerekenler konusunda.

Filmin görsel ve teknik becerisi hemen hep üst düzeylerde seyrediyor. Sıkı ve sürprizli açılış sahnesi, ilk filmde olduğu gibi burada da karşımıza çıkan “birazdan yapacağı kavgayı öncesinde kafasında planlama ve kurgulama” sahnesi (ki bu kez bir ileri boyuta taşıyor film bu hayal etme olayını ve kavgalardan birinde kavganın her iki tarafını da (Holmes ve Moriarty) aynı planlamanın içinde göstererek eş zekâlı iki rakibin savaşına tanık olduğumuzun altını çiziyor), tüm o görsel efektler veya bombanın nereye yerleştirilmiş olabileceğini bulmaya çalışan dedektifin düşüncelerini görsel olarak karşımıza getiren sahne filmin görsel düzeyini örneklemek için kullanılabilecek anlardan sadece birkaçı. İlk filmdeki teknik oyunların bir parça fazla tekrarlanmış olması zaman zaman sanki ilk filmden bölümler izliyormuşsunuz hissini de yaratmıyor değil açıkçası ama hikâyesini çok hızlı ilerleterek ve başta Holmes ile Watson arasındakiler olmak üzere diyaloglarını da mizahın ve hatta aksiyonun bir parçası yaparak bu düşüncenizin sürmesini bir şekilde engelliyor film. James Herbert’ın kurgusu ve Philippe Rousselot’un görüntülerinin katkısı ile ulaşılan bu düzeyi Hans Zimmer’ın müzik çalışması da destekliyor ve sahnelerin ruhuna uygun melodiler aracılığı ile filmin dikkat çeken unsurlarından biri oluyor.

Holmes’ün eşcinsel bir karakter olup olmadığı kimi esprili kimi ciddi pek çok iddianın konusu olmuş bugüne kadar. Senaryoyu yazan Michele Mulroney ve Kieran Mulroney de anlaşılan bu ilgi kaynağından yararlanmayı seçmişler ve birden fazla sahnede bu tartışmayı gündeme tekrar getirecek anlar yaratmışlar: Kıyafet değiştirerek kadın kılığına giren Holmes’ün bir kısmında da yarı çıplak olarak Watson ile fiziksel olarak didiştiği sahneden Holmes’ün “ilişki” olarak tanımladığı aralarındaki bağı Watson’ın “ortaklık” olarak düzeltmesine (Watson’ın kullandığı kelimenin (İngilizce partnership) aynı zamanda eşcinsel birliktelikler için de kullanıldığını atlamayalım “civil partnership” kalıbı içinde), dedektifin evliliği nedeni ile yardımcısına sürekli -kızgınlık ve sitem dolu bir şekilde- laf atmasından ikili dans sahnelerine kadar bu “dedikodu”yu özellikle gündemde tutmuş görünüyor senaristler ve hatta galiba eğlenmişler de bu dedikodu ile.

Ayrıntılara gösterilen özenin dikkat çektiği, iki müthiş rakip arasındaki “satranç oyunu”nun gerçek satranç tahtası veya kimi görsel öğelerle desteklendiği filmin belki de en önemli kusuru ilk filmin yolundan hiç ayrılmaması ve adeta o filmi tekrar izlediğiniz düşüncesi yaratması, biçimsel unsurları ve hikâyesinin kurgusu açısından. Karakterlerin yine yeterince derinleşmemesini ve Holmes – Watson ikilisinin aksiyon becerilerinin analitik yeteneklerine eş düzeye çıkarılmasını da bu kusura ilave etmek gerekiyor. Ne var ki bu kusurlar filmin olmayı seçtiği popüler alanın sevenleri için hemen hiç önem taşımıyor kuşkusuz. Dolayısı ile seyredip eğlenmek ve gerisini unutmak gerekiyor ilk filmde olduğu gibi.

(“Sherlock Holmes Gölge Oyunları”)

Suç ve Ceza Film Festivali 2016 – 1

Campo Grande – Sandra Kogut : Brezilyalı Sandra Kogut’un yönettiği bir Brezilya – Fransa ortak yapımı. İki küçük çocuğun, geri gelip alacağına söz vererek onları bir apartmanın kapısına bırakan annelerine kavuşma çabalarının hikâyesini anlatıyor film. Kogut “küçük çocukların göz yaşartan dramı” tuzağına düşmeden sakin ve gözlemci bir tavırla anlatmış hikâyesini, zaman zaman bu sakinlik ve “aksiyonsuzluk” filmin aleyhine çalışıyor olsa da. Sekiz ve altı yaşlarındaki iki kardeşi canlandıran Ygor Manoel ve Rayane do Amaral’in hemen hiç aksamayan doğal oyunları filmin en büyük kozlarından biri olurken, hikâyenin karşımıza sık sık getirdiği inşaat görüntüleri (daha net bir ifade ile söylersek, başını alıp gitmiş bir kentsel dönüşüm) değişen bir dünyayı ve bu değişimle birlikte yok olan ilişkileri ima ediyor gibi. Uzun süre aranan bir evin yerinde yükselmeye başlayan “rezidans”lar ve inşaatı çevreleyen panolardaki “mutlu aile görüntüleri” bugün Türkiye’nin herhangi bir yerinde göreceklerinizle birebir aynı. Küreselleşme ve neo-liberalizm ifadeleri ile özetlenebilecek bu durum ne var ki hikâyenin kendisinin olması gerektiği kadar bir parçası olmuyor ve çocukların hikâyesi final de dahil olmak üzere bir parça fazla iyimser görünüyor tüm o sevecen karakterler nedeni ile. Çocukların bırakıldığı kadının kendi çocuğu ile ilişkisini sorgulamasına yol açması, iki çocuğun ikili sahnelerindeki yalın gerçekçilik ve maddî nedenlerle oluşan fiziksel değişimlerin bireylerin geçmişlerini, anılarını da nasıl yok ettiğini hatırlatması ile ilgiyi hak eden bir film.

Savcı Avukat Baba ve Oğlu (The Prosecutor The Defender The Father and His Son) – Iglika Triffonova : Yugoslavya’nın dağılmasından sonra oluşan kaos ve ardından yaşanan katliamlar yakın tarihin en can acıtan konularından biri. Bulgar yönetmen Triffonova gerçek bir hikâyeden esinlenen ve Bulgaristan – İsveç – Hollanda ortak yapımı olan filmi kendi yazdığı senaryodan çekmiş. Savaşın bitiminden sonra Hollanda’da toplanan uluslararası bir mahkemenin baktığı gerçek davalardan birini anlatıyor film ve bir Bosna köyündeki katliamdan sorumlu tutulan bir Sırp, onun aleyhine tanıklık yapan ve onun komutası altında görev yaparken işlenen suçlarına tanık olduğunu söyleyen bir genç, savcı ve avukat hikâyenin dört ana karakteri olarak çıkıyor karşımıza. Bir “mahkeme filmi” olmaktan kurtarmış filmini yönetmen ve başta Bosna’da geçen sahne olmak üzere etkileyici anlar da yaratmış. “Affedebilecek kadar uzun yaşayacak mıyız” gibi can yakıcı sözlerin yer aldığı film sadece bu trajik tarihi değil, aynı zamanda bir bireyin dramını/çıkışsızlığını ve adalet denen mekanizmanın “gerçek adalet”i gerçekten sağlayıp sağlayamayacağını düşündürmesi ile dikkat çekiyor temel olarak. Triffonova’nın sinema dili alışılanın dışına pek çıkmıyor ve bu da zaman zaman bir monotonluk yaratıyor gibi ama sanki bu özellikle ve hikâyenin trajik gerçekliği nedeni ile seçilmiş gibi görünüyor. Odaklanılabilecek birden fazla temanın yer aldığı hikâye bu nedenle bazen dağılır gibi oluyor ama çok da önemli bir problem değil bu ve bir karakterin içinde bulunduğu bir yalanı artık sürdüremeyip bir sevdiğine sarılmaktan kendisini alıkoyamadığı sahne gibi anlar unutturuyor bu problemi. Bir parça daha yaratıcı bir sinemayı aratmıyor değil ama yine de ilgi gösterilmesi gerekli bir çalışma.
(“Savcı Avukat Baba ve Oğlu”)

La Famille Bélier – Eric Lartigau (2014)

“Doğduğunda sağır olmadığını anlayınca çok ağlamıştım. Duyabilenlere hiç katlanamazdım. Baban “Merak etme, kafasında sağır olacak. Onu sağır gibi yetiştireceğiz. Şansı varsa hiçbir şey duymayacak” demişti… ve sen şimdi şarkı mı söylüyorsun?”

Kendisi dışındaki tüm ailesi sağır dilsiz olan ve onların dış dünya ile nerede ise tüm iletişimini sağlayan genç bir kızın okul korosuna girmesi ile değişen hayatının hikâyesi.

2014 yılında Fransa’da topladığı yedi buçuk milyonun üzerinde seyirci ile hayli popüler olmuş bir Fransa ve Belçika ortak yapımı. Fransız yönetmen Eric Lartigau’nun yönettiği film orijinal bir senaryodan yola çıkmış ve bir “mutlu son”u hem güldüren hem hüzünlendiren bir havada anlatarak kendi sınırları içinde de başarılı olmuş. “Kasabanın sıradan küçük kızı özel yeteneği ile meşhur olur” hikâyesi pek yeni görünmeyebilir ve açıkçası da değil zaten. Ne var ki film genç kız dışındaki aile bireylerinin sağır dilsiz olmasını hayli başarılı biçimde kullanıyor ve kolayca iki uçtan birine (ağır bir drama veya abartılı bir komediye) kayabilecek hikâyesini genellikle dengede tutarak çekici kılıyor. Gerçekten sağır olan ve ailenin küçük çocuğunu canlandıran Luca Gelberg dışındaki tüm oyuncular (anne rolündeki Karin Viard, babayı oynayan François Damiens, kahramanımız olan genç kızı canlandıran Louane Emera) uzun süre çalışarak işaret dilini öğrenmişler ve kesinlikle çok inandırıcı olmuşlar. Cinselliğin ve müziğin (özellikle de 1960, 70 ve 80’li yılların Fransız pop müziğinin usta ismi Michel Sardou’nun şarkılarının) tam da Fransızlardan bekleneceği şekilde eğlenceli biçimde hikâyeye yedirildiği film evet, çok önemli bir sinema eseri değil belki ama popüler sinemanın da bir tadı olabileceğini hatırlatması ile dikkat çeken bir yapım. Komedinin ille de sulu, cinselliğin ille de kaba olduğu çağdaş Türkiye sineması örnekleri ile karşılaştırınca, saygınlığı yitirmeden de popüler olunabileceğini acı acı düşünüyorsunuz elbette.

Filmin kahramanını canlandıran Louane Emera “The Voice” adlı televizyon programının Fransa versiyonunda yarı finale kadar çıkmış bir isim ve şarkıcılık yeteneği kadar oyunculuk yeteneği de olduğunu bu ilk tecrübesinde çarpıcı bir biçimde kanıtlamış; oyunculuğu ile César ödüllerinde “En İyi Yeni Kadın Oyuncu” ödülünün sahibi olmuş. Ödülü hak ettiği açık ama özellikle finalde “Je Vole” şarkısını bir yandan söylerken bir yandan sözlerini işaret dili ile paylaştığı sahne ciddi bir ustalık gerektiriyor ki pürüzsüz oynamış burada genç oyuncu. Michel Sardou’nun 1978 tarihli bu şarkısı aslında intihar eden ergenlik çağındaki bir çocuğun ailesine seslenişini anlatsa da sözlerde ufak değişiklikler yapılmış film için ve ailesinin yanından ayrılan bir gencin seslenişine dönüştürülmüş. Gerek bu Fransız pop klasiği gerekse diğer Sardou şarkıları (düet olarak dinlediğimiz “Je Vais T’Aimer” ve korodan dinlediğimiz “En Chantant” vs.) filme müzikal açıdan epey keyif katıyor kesinlikle, özellikle de bu şarkılara aşina olanlar için. Hikâyeyi Fransız kılan sadece bu şarkılar değil elbette; cinsellik şık bir şekilde dozunda tutularak hikâyenin özellikle de komedisinin parçası yapılmış tam da bir Fransız filminin yapacağı bir şekilde. Küçük kardeşin ilk seks denemesi ve özellikle de genç kızın anne ve babası ile doktora gittiği sahne komedi açısından hayli çekici. Genç kızın jinekolog ile ebeveynleri arasında “tercümanlık” yaptığı sahnede konuşulan konunun gerektirdiği mahremiyetin bir kenara bırakılmak zorunda olması sıkı bir komediye neden olduğu gibi sağır dilsizlerin günlük hayatta karşılaştığı sıkıntıları da aslında bir tokat gibi hatırlatıyor seyirciye.

Hem anne hem baba hem de küçük kardeş “özür”leri ile barışık yaşıyorlar ve film bu konuda bir komedinin sınırları içinde kalarak pozitif mesajını da veriyor. Pek bir yenilik yok burada ama filmin asıl başarısı bu mesajı doğal bir biçimde vermesi: Hikâye herhangi bir anında karakterlerin bu barışık halleri için özel bir çaba harcadıklarını vurgulamıyor, hatta hikâyeye eklenen bir yan öğe (babanın belediye başkanlığına aday olması) ile bu halleri normal kılınıyor ki mesajı doğal kılan da bu oluyor. Filmin gündeme getirdiği bir dram da var ki üzerinde durmak gerekli: Karin Viard’ın başarılı yorumladığı bu ebevyn dramı, bir annenin (veya babanın) yetiştirdiği bir çocuğunun özel yeteneğini hissedemeyecek olması, bu örnekte ise çocuğunun sesini hiç duyamayacak olması. Gerek bu durum gerekse kızın Paris’e müzik okumaya gitme ihtimalinin ailede neden olduğu krizler (ailenin tek duyan ve konuşabilen bireyi olarak tüm yakınlarının dış dünya ile iletişiminde eli ayağıdır çünkü genç kız) incelikle anlatılıyor ve seyirciyi özellikle kışkırtmıyor. Yine de tüm final bölümünde birkaç göz yaşı dökmesi büyük ihtimal taş yürekli olmayan bir seyircinin.

Film baş karakterlerinden üçünün konuşamıyor ve duyamıyor olmasının yaratması gereken akış problemini (işaret dilinin konuşmalara çevrilmesi veya tersi) pratik bir şekilde çözmüş ve çok da dert etmemiş tutarlılığı açıkçası. İşaret dili ile yapılan konuşmaların bazıları altyazı ile verilirken veya birisi tarafından “duyanlar” için sese çevrilirken bazıları için buna gerek duyulmamış. Açıkçası bu hiç de rahatsız etmiyor ve filmi düşebileceği tekrardan da kurtarmış görünüyor. Epey hafif bir dili var filmin ve popüler sinemanın kalıplarını kullandığını gizleyip bir sanat filmi tavırlarına da bürünmüyor hiç. Bir “derinlik” bekleyenleri üzebilir bu durum elbette ama film yine de kimi küçük oyunlarla onları da mutlu edebilir. Babanın seçimlere hazırlanırken François Hollande’ın kitabını okumasındaki göndermeden kızın genç bir erkekle yaptığı düet sırasında tüm seslerin kesilerek onu izleyen ailesinin “hissettikleri”nin bizimle paylaşılması gibi oyunlar filme farklılık katıyorlar bir şekilde. Müzik hocası rolündeki Eric Elmosnino’nun performansının da diğer oyuncularınki gibi başarılı olduğu filmde Romain Winding’in sıcak renkli görüntüleri de filmin samimi havasına katkıda bulunmuş. Basit hikâyesi, popüler sinemanın dilini akılıca kullanması, olumlu ve motive eden havası ile çok önemli değil belki ama “görülmeli” yargısını hak eden bir film yine de. Filmden sonra Michel Sardou’nun şarkılarından kendinize bir müzik ziyafeti çekmeniz de tavsiye olunur!

(“The Bélier Family” – “Hayatımın Şarkısı”)

Jaws – Steven Spielberg (1975)

“… ve bazen uzaklaşırdı köpekbalığı… bazense gitmezdi. Bazen o köpekbalığı tam sana doğru bakar. Tam gözlerinin içine. Köpekbalıklarının gözleri… cansız gibidir, siyah gözler, bir oyuncak bebeğin gözleri gibi. Sana yaklaştığında canlı gibi görünmez… ta ki seni ısırana kadar. O zaman o siyah gözler birden beyaza döner… ve o çok tiz çığlığı duyarsın, okyanus kırmızıya döner, bütün o sudaki çırpınmalara ve çığlıklara rağmen hepsi birden gelir… ve seni parçalara ayırırlar”

Bir adanın kıyılarına musallat olan büyük beyaz bir köpekbalığı ve onun peşine düşen bir polis, bir bilim adamı ve bir balıkçının hikâyesi.

Hem Steven Spielberg’in hem sadece gerilim türünün değil genel olarak tüm sinema tarihinin en çok bilinen ve sevilen filmlerinden biri. Doğal olarak bir klasik ve hatta kült bir sinema örneği. John Williams imzalı müziğinden Verna Fields imzalı kurgusuna pek çok öğesi ile bu ilgiyi hak eden çalışma elbette her şeyden önce bir Spielberg filmi olarak bilinmeyi hak ediyor. Peter Benchley’nin romanından Benchley ve Carl Gottlieb tarafından uyarlanan film bütçesinin kat be kat üzerindeki gişe geliri ile 1970’lerin sinemasına damgasını vurmuş bir çalışma kuşkusuz. Üzerine çok şey yazılıp çizilmiş, biri üç boyutlu olmak üzere üç devam filmi çekilmiş ve kendisinden sonra türünün pek çok prensibini değiştirmiş veya oluşturmuş olan eser mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma elbette. İçeriği ise Spielberg’in varlığı ile de doğrulanan bir şekilde, 1970’ler Amerikan sinemasının 1980’lerin Ronald Reagan’la birlikte gelecek muhafazakâr toplumunu “müjdeleyen” örneklerinden biri olması nedeni ile hayli tartışmaya açık. Filmin bu “sosyal analiz”i bir yana, teknik üstünlüğü ve popüler sinemanın mihenk taşlarından biri olması onu çok çekici kılıyor elbette aradan geçen kırk bir yıla rağmen.

Michael Ryan ve Douglas Keller “Politik Kamera” adlı kitaplarında “altmışlı yılların sonundan seksenlerin ortalarına kadar uzanan ve ABD toplumunda politik ibrenin giderek artan bir hızla sağa yöneldiği bir dönemde Hollywood sinemasının bu yönelime nasıl karşılık verdiğini” ele almışlardı (Kitabın arka kapağındaki tanıtımdan). İşte bu incelemenin “Kriz Filmleri” başlıklı bölümünün “Korku Metaforları” alt bölümünde ele almışlar bu filmi ve açıkçası üzerine pek de bir şey eklenmesine gerek olmayacak şekilde anlatmışlar filmin neyi savunduğunu, daha doğrusu neyi dikte ettiğini. Filmin “o dönemde toplumdaki kaygıların metaforik temsili” olduğunu ileri sürerken bu kaygıları iki nedene bağlıyorlar: “Feminizm gibi çağdaş toplumsal hareketler ve iş dünyası ile kamusal liderliğe ilişkin güven krizi”. Yazarların bu savlarını destekleyecek çok açık örnekler var hikâyede ve Spielberg de mizansen tercihleri ile bu örnekleri güçlendirmiş ve öne çıkarmış.

Filmin temel dertlerinden biri kamusal liderliğin (herhangi bir toplum birimindeki iktidarın bir başka ifade ile) başarısızlığı durumunda zayıflayan bir toplum ve işte bu filmde de kamusal lider olarak görülebilecek iki karakter, polis şefi ve kasabanın belediye başkanı, ilki zayıflığı ikincisi ise parayı halkın can güvenliğinin önüne geçirmesi ile bu başarısızlık kavramını somutlaştırıyorlar. Burada iktidarın hep erkek karakterlerle temsil edildiğini ve hikâye boyunca çeşitli örneklerle kadın karakterlerin (özellikle de kadın cinselliğinin) hem iktidarı hem de tüm toplumu tehdit eden unsurlar olarak gösterildiğine dikkat etmek gerekiyor. Filmde köpekbalığının ilk kurbanı olan kadın karakteri bu yaklaşımı çok iyi ele veriyor bize. Açılış sahnesinde sahilde öpüşen, esrarlı sigara tüttüren kadınlı erkekli bir grup görüyoruz. Erkeklerden biri bir kadının yanına gidiyor ve kısa bir an sonra kadın koşarak yüzmeye giderken erkeği de peşinden sürüklüyor. Koşarken bir yandan da soyunan bu “özgür kadın” adeta feminizm hareketinin tehlikelerinin altını çiziyor kadının sahnenin sonunda başına geleni düşünürsek. Bu sahnede oldukça “akıllı” bir mizansenle kadının çitleri aştığını vurgulayan bir kamera açısı tercih ediliyor ki bu çitler Ryan ve Keller ikilisinin vurguladığı gibi “babaerkil yasanın çitleri”dir. Bu çit metaforunu bir kez daha kullanıyor Spielberg sonradan: Evinden işe gitmek üzere çıkan polise karısı ve çocuğu evi çevreleyen çitin arkasından bakarlar ki bu sahne “kutsal aileyi” çitin simgelediği güvenliğin içinde bırakan bir erkeği anlatır temel olarak. Aynı bağlamda, iki tehlike/gerilim sahnesinin hemen öncesinde eşinin polisle samimi/cinsel bir yakınlığı başlatma çabası da dikkat çekiyor örneğin ve bu da yine kadının inisiyatif alma/liderlik yapma durumunun tehlikelerini söylüyor olsa gerek bize.

Üç erkek arasındaki dayanışma ve çekişmeler de görünenin arkasında farklı şeylere işaret ediyor. Örneğin filmin çok kritik bir sahnesinde, balıkçı ve bilim adamı daha önce denizlerde giriştikleri farklı mücadelelerin izlerini taşıyan vücut yaralarını birbirlerine gösterirken polis şefimiz bir kıskançlık ve acizlik (iktidarın acizliği!) içinde önce onlara, sonra da pantolonunun içine bakar. Burada bir cinsel gönderme var elbette ve erkeğin iktidarını yitirmiş olmasına bir gönderme bu. Bu sahneyi daha sonraki bir başkası ile birlikte değerlendirmek gerekir ki o sahnede hâlâ zayıf bir karakter olan polis bir panik anında telsizle karısına ulaşmak istediğinde balıkçı telsizin kablosunu kopartarak onu “erkek” olmaya çağırır, kablo ile simgelenen bağı (karısı ile arasındaki bağ bu) keserek. İşte bu sahneden sonra polis yavaş yavaş güçlenir ve iktidarının farkına varmaya başlar. Tüm bu örnekler iktidarın kime ait olduğunu (erkeğe) ve iktidarın zayıflaması durumunda yaşanacak problemlere göndermeler olurken, iktidarı tehdit eden kadın özgürlük hareketlerinin tehlikesine de dikkat çekilmiş olur.

Evet, metaforik okumaya hayli açık olan bir hikâyesi var filmin: Örneğin köpekbalığının daha önce o ada etrafında hiç görünmemiş olması onun simgesi olduğu tehlikenin “yabancı” karakterine bir vurgu olarak düşünülebilir. Bu yabancı karakter toplumu dışarıdakilere karşı uyanık olmak için bir uyarı işlevi görüyor ki o bir yabancı ülke de olabilir veya daha küçük boyutta düşünürsek herhangi bir toplumun geleneksel değerleri dışında kalan bir değer de. Yönetmen hikâyenin bu metaforik yaklaşımını kamera açıları ile de destekliyor yukarıda söylediğimiz gibi. Yine Ryan ve Keller’ın ustaca yakaladığı bir örnekten yola çıkalım: Filmde iki ayrı sahnede iki ayrı erkek iktidarlarının sorgulandığı veya karşı çıkıldığı anlar yaşıyor. Her iki sahnede de iktidarı zayıflayan erkek sahneden uzaklaşırken bir başka erkek karakter (yani kamera, yani biz) onun arkasından bakar ve Spielberg’in benimsediği bu yöntem “hem yalnız erkeğin önemini vurgular, hem de… diğer erkeğin duyduğu hayranlık yoluyla oluşan erkekler arası bağlanmayı ifade eder”.

John Williams’ın Amerikan Film Enstitüsü tarafından tüm zamanların en iyi altıncı film müziği seçilen çalışmasının filme çok şey kattığını söylemek gerekiyor. Hemen tüm sinemaseverlerin duyar duymaz tanıyacağı melodisi hikâye boyunca ustalıkla kullanılmış elbette Hollywood’dan bekleneceği şekilde ve filmin Verna Fields tarafından gerçekleştirilen kurgusu da (gerçek köpekbalığı çekimlerinin maket köpekbalığı çekimleri ile ustalıkla kaynaştırılmış olması bile başlı başına çok ciddi bir başarı) özellikle sahnelerin içsel dinamiğinde yakaladığı başarı ile en az müzikler kadar filme katkıda bulunmuş. Film boyunca köpekbalığını toplam sadece dört dakika gösteren ve yaklaşık 60. dakikaya kadar seyircinin karşısına tam olarak çıkarmayan Speilberg filmin önemli bir kısmını su seviyesinden çekerek seyirciyi doğrudan hikâyenin içine çekmiş ki gerilimin yaratılmasında bunun ciddi bir payı var. Köpekbalığı ile mücadele sahnelerinin tümündeki dinamizm ve heyecan veya oğlunu kaybeden annenin rüzgârda uçuşan yüzündeki tülü ile polisi eleştirdiği sahnede olduğu gibi yakaladığı etkileyici estetik ile Spielberg teknik açıdan damgasını vurmuş filme ve seyirciye sıkı bir seyirlik hazırlamış.

Hikâyenin kritik bölümlerinin ABD’nin millî bayramı olan 4 Temmuz’da geçmesi ve 25 yıldır tek bir cinayet olmayan, ateş bile edilmeyen adaya gelen köpekbalığının (yabancının) huzuru kaçırması ile Amerikan toplumunun milliyetçilik duygularına hitap etmekten de çekinmeyen filmin hikâyesi üzerinden çok daha fazla yorum yapılabilir şüphesiz ve belki de bir “filmi okumanın” keyfini yaşattığı için de öenm kazanan bir çalışma bu. Örneğin köpekbalığının “beslenebildiği sürece orayı terk etmeyecek” olmasını toplumun kendisine tehlike yaratan öğeleri beslemekten kaçınması gerektiği yönünde bir uyarı olarak görmek veya üç erkeğin temsil ettiği sınıflar (aydın (bilim adamı), halk (balıkçı) ve polis (iktidar)) üzerinden olan biteni açıklamaya soyunmak mümkün. Tüm bu okumaları bir kenara koyup, sadece seyrettiğinizin keyfine varmak da bir tercih ki açıkçası bunca yıldan sonra bile cazibesinden hemen hiç yitirmeyen bir film için pek de yanlış bir tercih olmaz bu. Hikâye anlatmasını iyi bilen bir yönetmenin teknik ustalığın zirve noktalarına ulaşarak ve oradan hemen hiç ayrılmayarak anlattığı bir hikâye ne de olsa karşımızdaki. Üç baş oyuncusunun da (polis rolündeki Roy Scheider, balıkçıyı oynayan Robert Shaw ve bilim adamı rolündeki Richard Dreyfuss) işini yaptığı ama Dreyfuss’un performansı ile diğer ikisinin önüne geçmiş göründüğü film, Spielberg’in naif yaklaşımına (“İnsanların doğa ile mücadelesi bu ve doğa her defasında bizi yeniyor”) uygun olarak da izlenebilir başka şeyleri dert etmeme adına!

(“Denizin Dişleri”)