Kategori: Sinema

Los Colonos – Felipe Gálvez Haberle (2023)

“Buraya evimize gelip sanki suçluymuşuz gibi bizi itham ediyorsunuz. Bir sürü barbar yerliyi öldürdük, gerekirse yine öldürürüz. Siz kuzeyde siyasetle uğraşırken, biz burada çalışıyorduk! Babam arazi ıslahı için gittiği her iş gezisinden daha da yaşlanmış olarak dönüyor. Bizim çabalarımız ve o ölü yerliler sayesinde dünyanın bu ücra köşesindesiniz. Bu “yaşanmaz”, “ıslah olmaz” yerde, başkentinizin kirli sokaklarında cirit atan binlerce çocuğa yiyecek verdik biz!”

Bir eski İskoç asker, bir Amerikalı paralı asker ve bir melez adamın Yirminci Yüzyıl’ın başında Şili’de zengin bir toprak sahibinin çok geniş bir alana yayılan mülkünde yaptıkları yolculuğun hikâyesi.

Senaryosunu Felipe Gálvez Haberle, Antonia Girardi ve Mariano Llinás’ın yazdığı, Gálvez Haberle’nin yönettiği bir Şili, Arjantin, Birleşik Krallık, Fransa, Tayvan, Almanya, Danimarka ve İsveç ortak yapımı. Yönetmeninin ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt, pek çok festival ve yıl sonu değerlendirmelerinde ödüller alırken, Cannes’da Belirli Bir bakış bölümünde gösterilmiş ve bu bölümde sinema yazarları tarafından verilen FIPRESCI ödülünü kazanmıştı. Beyazlar tarafından “keşfedilen” pek çok ülke için geçerli olduğu gibi, modern Şili devletinin temelinin de katliam ve sömürü ile atılmasının öyküsünü modern bir western üslubu ile anlatan film, gerçek ile kurgu karışımı olan öyküsünün sert gerçeklerini gizlemeyen, Simone D’Arcangelo’nun görüntü çalışmasının müthiş bir seyir keyfi kattığı ve işlenen suçlara karakterlerin biri üzerinden bizi de tanık etme hedefine ulaşmış önemli bir çalışma.

Öykü Thomas More’un 1516’da tarihli “Utopia” adlı kitabından bir alıntı ile açılıyor: “Koyunlar artık öyle açgözlü, öyle doymak bilmez olmuşlar ki insanları bile yiyor, silip süpürüyorlar”. Bir zamanlar çok uysal ve sakin olan koyunların değişiminden söz eder More burada ve film işte bu açgözlülüğün ve yıkıcılığın insanlardaki örneklerinden birini anlatıyor bize. Koyunların aksine, insanların açgözlülüğünün ezelî ve ebedî olduğu açık ama bu alıntının varlığını, insanların doğası ile ilgili bir umuda yormak da mümkün.

Öykü 1901’de Tierra del Fuego (Ateş Toprakları) adındaki takımdalarda başlıyor. İlk gördüklerimizin koyunlar olması ve ardından çok sert bir sahnenin gelmesini yukarıda anılan alıntı ile ilişkilendirebileceğimiz filmin bu ilk sahnesinde bir araziye çit çekenleri izliyoruz. Yaşanan bir kazaya çok sert ve “gerçekçi” bir tepki veren Teğmen Alexander MacLennan (Mark Stanley) eskiden İngiliz ordusunda çarpışan bir askerdir ve şimdi bölgede çok geniş bir alandaki toprakların sahibi José Menéndez (Alfredo Castro) için çalışmaktadır. Bu zengin adam yerlilerin, sürülerine verdiği zarardan rahatsızdır ve MacLennan’dan koyunları Atlantik’e kadar götürebilecekleri güvenli bir rota bulmasını ister. Teğmen yanına Segundo (Camilo Arancibia) adındaki yarı yerli yarı beyaz bir genç adamı almayı yeterli görür bu yolculuk için ama Menéndez, Meksika’dan gelen Texaslı bir Amerikalı olan Bill’i de (Benjamin Westfall) çok iyi bir rehber olması ve iyi silah kullanması yüzünden yanlarına ekler. Bu üçlünün çıktıkları yolculukta yaşananlar ve karşılaştıkları insanlar, Şili’nin -aslında Amerika kıtasındaki tüm devletlerin- katliamlarla inşa edildiğini hatırlatırken bize, yönetmen Felipe Gálvez Haberle bu öykünün uzun bir bölümünü bir western havası ile anlatarak sinema sanatı açısından değerli bir başarı elde edecektir.

Felipe Gálvez Haberle’nin öyküsünü anlatmak için western türüne -elbette modernleştirerek- başvurması doğru bir seçim olmuş. Bu türün en yaygın temalarından biri mülkiyetti; Amerika’yı istila eden beyazların yerli halkın topraklarına katliamlar aracılığı ile el koyması, el koydukları bu topraklar için kendi aralarındaki kapışmaları, “Batı’nın altınları” için girişilen kanlı ve trajik maceralar vs. bu türde ya doğrudan ya da dolaylı olarak hemen hep yer alıyordu. Haberle de Menéndez karakteri üzerinden bu mülkiyet temasını bir devletin kuruluşu ile ilişkilendirerek anlatıyor öyküsünü. Birlikte yolculuğa çıkan üç adamın yol boyunca aralarındaki ilişkiler, gerilimli sessizlikler ve diyaloglar da bir western’e yakışacak türden. Bazı sinema yazarlarının Bill karakterini bir parça “western klişesi” olarak görmesi ise, doğru bir bakış içermekle birlikte, yönetmenin hedeflerine uygun olması ve öykü/tür ile uyumu sayesinde rahatsız etmiyor. At sırtında yapılan uzun yolculuklar, sert bakışlı erkekler, geniş ve boş alanlar filmin western havasını desteklerken, senaryonun diyaloglar ve eylemler kadar, sessizlikler ve hareketsizliklerle de gerilimi yaratmayı başarması da Felipe Gálvez Haberle’nin amacına uygun bir başarı olmuş. Görüntü yönetmeni Simone D’Arcangelo’nun özellikle atları görüntülerken başvurduğu yakın planları ve zaman zaman da toprakların devasa boşluklarını vurgulayan geniş çekimlerini de bu bağlamda takdirle anmak gerek.

Filmin türünün eril havasını da farklı öğelerle eleştirisinin kapsamına alması dikkat çekiyor. Finalde boyun eğen ile direnenin cinsiyetleri bunun en bariz örneği ama başkalarını da göstermek mümkün. Arjantinli grupla karşılaşma sahnesinin tümü; erkekler arası fiziksel kapışmalardan, erkeklerin kadın bedenine yaptıklarına (bu sahnede Segundo’nun seçimi de, farklılığı ama yine de aynı şiddeti üretmesi ile önemli) kadar bu eleştirinin destekleyicisi olmuş. Segundo’nun öykü boyunca sessizlik içinde yaptığı seçimlerin Kiepja/Rosa’nın (Mishell Guaña) tarafından yine sessizlikle ama ters yönde tekrarlanması bu yaklaşımın vurgusunu daha da artırıyor.

Öyküde iki kez seslendirilen bir şarkının üzerinde durmakta da yarar var: farklı isimlerle de bilinen geleneksel bir ninni olan “Hush-a-Bye” adlı parçayı önce beyaz bir yerleşimci kadın piyanosunun başında ve kendisine eşlik eden iki küçük kızı ile birlikte seslendiriyor. Kapanış jeneriğindeyse, aynı şarkıyı faşist Pinochet diktatörlüğü tarafından işkence edilerek öldürülen Şilili müzisyen Victor Jara ve aynı ülkeden bir folk müziği grubu olan Cuncumén birlikte söylüyorlar. Böylesine sert bir öykü/tarih için hayli masum bir şarkının seçilmesi ve kapanışta da şarkının Şili’nin kanlı tarihinin modern dönemindeki bir trajedisinin kurbanlarından birine seslendirilmesi kuşkusuz ince bir düşüncenin ürünü ve filmin çekiciliğini de artırıyor.

José Menéndez gerçek bir karakter aslında; bu İspanyol iş adamı Arjantin ve Şili’de geniş toprakların ve bugün hâlâ ayakta olan pek çok büyük şirketin de kurucusuydu. Tierra del Fuego takımadalarının dört yerli kabilesinden biri olan Selk’nam halkına uygulanan soykırımın da aktörlerinden biri olan bu beyaz yerleşimcinin eylemlerini sorgulamak için karşısına çıkan, başkentten gelen görevlinin sahneleri devletlerin geçmişleri ile yüzleşmek konusundaki ikiyüzlülüğünü gösteriyor bize. Onun adaleti değil, imajı ve “barışmayı” öne çıkaran yaklaşımı ve finalde bir yerli kadına “ulusun bir parçası olmak”la ilgili ısrarı bu riyakârlığın güçlü örneklerinden biri. Gerçek ile kurgunun iç içe olduğu öyküdeki MacLennan ve Segundo karakterleri de gerçek kişilerden esinlenerek yaratılmış; bunların ilki bugün bölgede adı lanetle ve “Kızıl Domuz” lakabı ile anılan, İskoçyalı bir eski asker, ikincisi ise işlenen suçlarla ilgili mahkeme kayıtlarında adı geçen ve Menéndez’in mülklerinde çalışan bir melezdi.

Fransız müzisyen Harry Allouche’un sahnelerin içeriğini ve atmosferini çok iyi destekleyen, zaman zaman dramatik boyutu artan kasvetli müziklerinin eşlik ettiği filmde yerlilerin katliam sahnelerinde, sisler içindeki siluetler olarak görüntülenmesi ve adeta isimsiz birer kurbana dönüştürülmesi yapıtın sorgulanmaya açık yönlerinden biri. Senaryonun suçların faillerinin kötülüğüne odaklanıp, kurbanların öykülerini ihmal ettiğini söylemek mümkün ve onları sessizliğe mahkûm etmesini neyse ki finaldeki sembolik de olsa güçlü direniş unutturuyor bir parça. Amerikalı yazar Stanley Corkin 2004’te yayımlanan “Cowboys as Cold Warriors” adlı kitabında western türünün Soğuk Savaş dönemindeki evrimini incelerken, bu türdeki filmlerin Amerikan kimliğini ve değerlerini nasıl inşa ettiğini ve yansıttığını anlatmış ve şöyle yazmıştı: “Eleştirel toplumsal düşünceler için western’i bir araç olarak kullanan senarist ve yönetmenler, filmlerinin egemen muhafazakâr ideolojiler tarafından sınırlandırılmasına gönüllü olarak izin verdiler”. Felipe Gálvez Haberle’nin filmi kesinlikle böyle yanlış bir konumda durmuyor elbette ve hatta tam tersine, o egemen ideolojilerin ikiyüzlülüğünün altını ısrarla ve güçlü bir biçimde çiziyor. Uygarlık tarihinin barbarlık tarihi olarak da anılabileceğini, hatta anılması gerektiğini hatırlatan yapıt tüm oyuncularının gerçekçilikten hiç ayrılmayan performanslarıyla da ilgiyi hak eden bu ilk film, “yerleşimci” sözcüğünün geçmişte ve bugün (Filistin topraklarındaki İsrailli yerleşimciler!) taşıdığı kanlı anlamı unutmamak için de izlenmesi gereken bir sinema yapıtı.

(“The Settlers” – “Sömürgeciler”)

Friendship – Andrew DeYoung (2024)

“Beni çok özgür hissettirdiniz. Hepiniz beni çok çabuk kabullendiniz. Şimdi bana bunu yapamazsın!”

Sosyal ilişkilerinde rahat olmayan ve kendine odaklı bir adamın, yeni komşuları olan bir adamla arkadaşlığına bağlanmasının hikâyesi.

Yönetmenliğe televizyon dizileri ile başlayan Andrew DeYoung’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği, ABD yapımı film onun sinema için yaptığı ilk çalışma ve “cringe comedy” türünün son dönemdeki beğenilen örneklerinden biri. Başrollerdeki Tim Robinson ve Paul Rudd’un iyi bir “uyumsuz ikili” oluşturduğu film erkekler arasında dostluğun “imkânsızlığı” üzerinden seyircisini eğlendirmeyi başarıyor. İkinci yarısında bir parça hedefini kaybeder gibi görünen ve öykünün kahramanının mesleği ile sosyal sıkıntısı pek de uyuşmayan yapıt, yine onun yaşadıkları ve yaşattıkları yüzünden sizi akıllıca bir ikileme düşürmesi, özellikle Tim Robinson’un sağlam oyunculuğu ve mizahını karakterlerine saygısını hep koruyan bir ciddiyetle anlatarak yüzeysellikten uzak durması ile eğlenceli ve ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı.

Andrew DeYoung’un, arkadaş grubunda kendisini dışarıda kalmış hissettiği anlarda yaşadıklarından yola çıkarak yazdığını söylediği öykünün kahramanı Craig (Tim Robinson) bir reklam ve halkla ilişkiler şirketinde çalışan, eşi (Kate Mara) bir süre önce kanseri yenmiş olan ve ergenlik çağında bir çocuğa (Jack Dylan Glazer) sahip bir adamdır. İş yerinde genellikle kendi başına olan ve iş arkadaşları ile pek kaynaş(a)mayan Craig’in hayatı yeni komşularının gelişi ile değişir. Yerel bir televizyon kanalının gece haberlerinde hava durumu sunuculuğu yapan Austin (Paul Rudd) adeta Craig’in -belki de aradığının farkında bile olmadığı- ideal arkadaşıdır ve konuşması, yaşam şekli ve tercihleri ile kahramanımızı kendisine bağlar. Ne var ki işler hiç de Craig’in arzu ettiği gibi gelişmeyecek ve, komik ve tuhaf olaylar yaşanacaktır.

“Cringe comedy” mizahın sosyal ortamlar ve ilişkilerdeki beceriksizlik, kendi kendini yıpratmak ya da sadece kişinin kendisine komik gelen ama diğerlerinin öyle bulmadığı durumlar üzerinden üretildiği bir komedi türü. Bu öykünün kahramanı olan Craig’in iş yerindeki konumu onun sosyal ortamlarda dışlanmasının örneklerinden birini oluşturuyor ve seyircinin onunla ilgili empati duymak ile hoşlanmamak arasında gidip gelen duygulara sahip olmasının da nedenlerinden birini gösteriyor. Onu çalıştığı yerde ilk gördüğümüzde bardağını ağzına kadar doldurması yüzünden kahvesini zorlukla taşımasına, selamlaştığı bir iş arkadaşının arkasından onun için “salak” demesine ve odasının penceresinden, dışarıda eğlenceli bir sohbet içinde sigara içen ve aralarında ol(a)madığı arkadaşlarına bakmasına tanık oluyoruz. Çekingen biri değil Craig ama daha sonra iş dışındaki ortamlarda da başka örneklerine tanık olacağımız şekilde, sözleri ve eylemleri ile kendini sık sık tuhaf/rahatsız durumlara düşürmekte, kendine odaklı bakışının sonucu olan davranışları ve düşünceleri dışlanmasına veya en iyi ihtimalle etrafında rahatsız sessizliklerin doğmasına yol açmaktadır. Oğlu babası ile soğuk bir diyalog içindeyken, annesi ile sevgi dolu bir ilişki kurmuştur ve bu da kahramanımızın yaşamının her alanında aynı sıkıntıları yaşadığını göstermektedir. Onun karakterini açılış sahnesinde çok iyi anlatıyor Andrew DeYoung: benzer sıkıntıları yaşayanların toplandığı bir terapi grubunda konuşanları izlediğimiz bu sahnede karısı kanseri atlattığını ama nüksetmesinden korktuğunu dile getirirken, kadının bazı sözleri Craig’in konuyu kendine çevirmesine ve kendi duygularını öne çıkarmasına neden oluyor. Kendisinin sıradan görünümü ve pek çekici, popüler bir havasının olmamasının tam zıddı bir resim çizen Austin’den süratle etkilenmesi ve bağlanması öykünün mizahının temel kaynağı olurken, yönetmen bazı ufak oyunlarla (örneğin karizmatik Austin’in, koltuğunda özgüveni ve rahatlığını gösteren bir şekilde bacaklarını açarak oturması) iki karakterin farklılıklarını eğlenceli bir şekilde anlatıyor.

Andrew DeYoung’un senaryosu kara komediye yakın duruyor ve kahkaha attırmaktan çok, çizdiği resmin tuhaflığı ve hatta hüznü ile seyircisini gülümsetmeyi ve düşündürmeyi hedefliyor. Birkaç beklenmedik komedi ânı (Craig’in cam kapılarla problemi gibi) ile yine de zaman zaman kahkaha da atabileceğiniz film, afişine de yansıyan ifade ile erkeklerin arkadaşları olmaması gerektiğini söylese de, öykü bu tür arkadaşlığın imkânsızlığını Craig’in karakteri üzerine kuruyor asıl olarak ve kendi ifadesini boşa düşürüyor bir bakıma. Kaldı ki Austin’in başka erkeklerle arkadaşlığı ya da Craig’in iş yerindekilerin kendi aralarındaki dostlukları da ters düşüyor bu söylemle. Öykünün kahramanının Austin’e olan hayranlığının ve bağlılığının çok hızla ilerlemesi (“Hayatın kıyısındayım ve manzara muhteşem”), onu taklit etmeye başlaması ve “Zekisin, iyi bir işin var, tedirgin olunacak bir şey yok. Sadece kendin ol. Sen tam bir prenssin” motivasyonunun hayli komik bir şekilde sonuçlanmasının birer kanıtı olduğu gibi, Craig’ten kaynaklanıyor tüm problem. Peruk ve cep telefonu sahipliği gibi öğeler üzerinden Austin’in imaj oyunları da alay ve eleştiri konusu yapılıyor ama bunlar “erkeklerin arkadaşı” olmamalı söylemini desteklemiyor. Craig’in bir reklam/halka ilişkiler şirketinde çalışıyor olması da sorunlu bir yanı öykünün; sonuçta bir politikacıya yapılan kampanya sunumunda yaşananların daha önce de olması ihtimali pek de düşük değil ve bu da işinin gerçekçiliğini sorgulatıyor açıkçası.

Ev ve iş ortamında başkaları tarafından nasıl görüldüğünün ve kendisine nasıl davranıldığının farklı örnekleri Craig’e hem sempati göstermenize hem de onunla arkadaş olmayı isteyip istemeyeceğinizi sorgulamanıza neden oluyor. Filmin olumlu yanlarından biri bu; çünkü karakteri iyi ve kötü gibi kalıplar içine sığdırmaya çalışmıyor senaryo ve daha da ilginç kılıyor onu böylelikle. Filmin değer ve ilgi görmeyi arzulayan, bunu bulduğunda da kaybetmek istemeyen Craig’in öyküsüne çekicilik katan bir diğer yanı ise bu tür komedilerde genellikle ihmal edilen görsel estetiği; pek çok benzer filmin düştüğü sit-com’a yakın durma tuzağından bu yapıtı uzak tutan, Andy Rydzewski’nin görüntülerinde yakalanan estetik düzey olmuş görünüyor asıl olarak. Austin’in eşi karakterinin öyküye iyi yerleştirilemediğini ve öykünün başlangıcında Craig’in evini neden satışa çıkardığının ikna edici bir açıklamasının verilemediğini de belirtelim ve güncel bir araştırmaya göre ABD’de erkeklerin %15’inin, Birleşik Krallık’taysa %28’inin yakın tek bir arkadaşının bile olmadığını söylediği bir dünyada, bu filmin öneminin daha da arttığını ekleyelim. Özetle söylemek gerekirse, bu bağımsız komedi kendine has görünen havası ile de ilgiyi ayrıca hak eden eğlenceli bir sinema yapıtı.

The Celluloid Closet – Rob Epstein / Jeffrey Friedman (1995)

“Efsane yaratma konusunda uzman olan Hollywood, heteroseksüellere eşcinseller hakkında ne düşünmeleri gerektiğini, eşcinsellere de kendileri hakkında ne düşünmeleri gerektiğini öğretti”

Hollywood sinemasında LGBT bireylerin resmedilme tarihinin filmlerden görüntüler ve bu sanatın yaratıcıları ile yapılan konuşmalarla anlatılan hikâyesi.

Sinema tarihçisi, yazar ve LGBT aktivisti Vito Russo’nun 1981’de yayımlanan (1987’de genişletilmiş bir şekilde tekrar basılmış) “Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies” isimli kitabından ve yine Russo’nun 1972 – 82 arasında yaptığı farklı konuşmalardan yola çıkan belgeselin öyküsünü Rob Epstein, Jeffrey Friedman ve Sharon Wood yazmış, yönetmenliğini ise Epstein ve Friedman ikilisi yapmış. Lily Tomlin’in seslendirdiği metnini Armistead Maupin’in yazdığı yapıt, sessiz sinema döneminden 1990’ların ilk yarısına kadar geniş bir tarih aralığında çekilen onlarca Amerikan filminden seçilen sahneler üzerinden LGBT öykülerin ve karakterlerin nasıl olumlu/olumsuz değişiklikler geçirdiğini özenle saptanmış örneklerle anlatıyor. Bu değişimin ilgili dönemdeki toplumsal ve politik dönüşümlerle ilgisi/bağlantısı üzerinde hemen hiç durmaması bir problem olsa da, film Hollywood’un bu konudaki yasaklar ve tabularla mücadele yöntemini (imalar, alt metinler, boyun eğmeler vs.) seyirciyi düşündüren ve zaman zaman da eğlendiren bir içerikle anlatan, sinemanın kültürel normların oluşmasındaki önemini ve değerini de hatırlatan önemli bir çalışma.

1990’da AIDS ile ilişkili rahatsızlıklar nedeni ile yaşamını yitiren Vito Russo ömrünü LGBT aktivizmine adamış bir isimdi ve medyadaki anti-LGBT söylemlerle mücadeleyi ve popüler medyada LGBT karakter ve öykülerin görünürlüğünü artırmayı hedefleyen GLAAD örgütünün de kurucusuydu. Çok beğenilen ve onun sinemaya olan aşkının ve “eşcinsel onuru”nun ürünü olarak nitelenen kitabının filme çekilmesi için Rob Epstein’a teklifi götüren de Ruso’nun kendisi olmuş ama yapıtının beyazperdedeki karşılığını görmeye ömrü yetmemiş. Kitaba göre daha az politik olan ve bu nedenle de eleştirilmesi gereken filmin “eğlenceli” havasında aslında Ruso’nun bu yöndeki isteğinin de payı olduğunu da söylemek gerek.

Lloyd Bacon’ın 1934 tarihli “Wonder Bar” filminden bir sahne ile açılıyor film: bir büyük orkestranın çaldığı müzik eşliğinde dans eden çiftlerden birinin yanına gelen bir erkek, dans eden erkeğin omzuna dokunarak “müsaadenizle” diyor. Kadın dans ettiği erkeğin kollarından sıyrılıp “elbette” diyor bu adama ve onunla dansa hazırlanıyor. Ne var ki yakışıklı adamın teklifi kadına değil, dans ettiği erkeğe yöneliktir. Sahne iki erkeğin dansı ile sona ererken, gülerek “erkek milleti!” diyor onlara bakan bir başka karakter. Bu eğlenceli sahne filme doğru ve meseleye uygun bir giriş yapmamızı sağlarken, başlayan açılış jeneriğine farklı filmlerden LGBT temalı kısa anlar eşlik ediyor. Ardından en eskisi 1894/1895 yapımı sessiz film “The Dickson Experimental Sound Film” (William Dickson), en yenisi ise 1995 tarihli “Boys on the Side” (Erkek Yok Problem Yok, Herbert Ross) olan 117 filmden seçilen sahneler ve sinema dünyasından (senarist, yapımcı, oyuncu, yönetmen, eleştirmen, sinema tarihçisi) farklı isimlerin konuşmaları eşliğinde Hollywood sinemasında LGBT temsillerinin tarihini izliyoruz.

Sinemanın ilk yıllarında homoseksüellik kendisine pek yer bulamazken, bulduğunda da bunun özellikle gay erkek karakterlerin mizah unsuru olarak kullanılması ile olabildiğini söyleyen ve bunu farklı örneklerle gösteren belgesel, LGBT unsurların komediden drama ve trajediden korkuya farklı türler içinde, dönemin -değinilmese de- değişen koşullarına uygun olarak resmedildiğini anlatıyor bize. Bizim sinemamızda da yıllarca ve hatta bugün de olduğu gibi, Hollywood’da da eşcinselliğin utanılacak, korkulacak ya da “en iyi ihtimalle” komedi malzemesi olabilecek bir durum olarak kabul edildiğini gösteriyor bize film ve burada önemli bir saptama ile bir ayrıma da işaret ediyor konuşmacılar: Amerika’da büyük sinema şirketleri sahiplerinin (ve medyanın) genellikle muhafazakâr ve heteroseksüel erkekler olduğunu ve onların da sinemada erkek ve kadın eşcinsel karakterlere ve öykülerine farklı gözlüklerle baktığını söylüyor film; erkek eşcinselliği genellikle sapkın/komik/korkunç bir durum olarak görülürken, kadın eşcinselliğinden o denli rahatsız olmuyor bu isimler. Buna bağlı olarak cinsellik sahneleri ilki için tabu olurken, ikincisi daha kabul edilebilir, hatta estetik bulunuyor.

Sinema dünyasından görüşülen kişilerden bazıları kendi LGBT kimliklerinden yola çıkarak, bu kimliklerinin sinemada temsil edildiğini görmek arzusunun ilk gençlik yıllarında ne kadar güçlü olduğunu dile getiriyorlar sık sık. İngiliz sinema eleştirmeni ve tarihçisi Richard Dyer, “Kendimiz hakkındaki fikirlerimizin kaynağı bizzat kendimiz değil, kültürdür. Kültürde bunların kaynağı ise sinemadır. Erkek veya kadın olmanın, cinselliğin anlamını filmlerden öğreniriz” diyor konuşmasında ve bu bağlamda sinemanın rolünün önemini vurguluyor. Bu saptama, başka konuşmacıların sinemada LGBT kimliklerin/unsurların izlerini yüksek bir beklenti ile arayıp bulmaya çalışmalarını da açıklıyor bize. Bu arama, keşfetme durumunun nedenlerinden biri Hollywood’un -çoğunlukla yasaklar ve tabular nedeni ile- bu izleri imalardan öteye götür(e)memesi veya bazen gerçek öykülerdeki cinsel kimlikleri tamamen değiştirmesinden kaynaklanıyor. Pek çok örneği var bunun belgeselde: örneğin “Queen Christina” (Rouben Mamoulian, 1933) filmi, öyküsünü anlattığı İsveç Kraliçesi’nin eşcinsel kimliğinin üzerini örtüyor ama gerçeğin izlerini sürmek mümkün yine de filmde. En ilginç örneklerden biri ise bir romandan uyarlanan filmde çıkıyor karşımıza: Billy Wilder’ın 1945 tarihli “The Lost Weekend” (Yaratılan Adam) filminin senaryosu yazılırken, alkolik yazar karakterinin Charles R. Jackson’ın aynı isimli romanında “cinsel açıdan kafa karışıklığı” olan problemi, “yazar tıkanıklığı”na dönüştürülmüş Wilder’ın filminde.

Hollywood’da 1934 – 1968 arası yürürlükte olan Hays Kuralları yapımcı şirketlerin oto-sansürlerinde uyacakları kuralları açıklıyordu. Bu kurallar sinemanın ilk yıllarında görünürlükleri daha çok komedi, hatta alay konusu olmakla sınırlı olsa da öyküde yer alabilen LGBT unsurların sayısını belirgin ölçüde azaltırken, LGBT karakterlerin daha önce olmadığı kadar kötü, hatta zalim profillerle çizilmesine yol açmış. Belgesel bu değişimin kaynağını net bir şekilde söylerken, toplumdaki sosyal/politik dönüşümlerin etkisi üzerinde hemen hiç durmamış. Böyle olunca da 1980’li yıllarda LGBT karakterlerin filmlerde önceki yıllara nazaran daha olumsuz kişiliklerle çizilmesinde ABD’nin yönetiminde sekiz yıl boyunca muhafazakâr Reagan’ın olmasının ve AIDS’in payı pek çok seyirci için gözden kaçıyor. Benzer şekilde, 1970’li yıllarla birlikte artan LGBT hareketlerle sinemadaki karşılıkları arasındaki ilişki de gözden kaçıyor ve belgesel hemen sadece Hollywood’un LGBT tarihinin kendisine dönüşüyor. Kitabın kendisi de benzer bir tercihte bulunmuşsa da, bunu film adına bir eksiklik olarak görmek mümkün.

Film çok kısa bir bölüm dışında sadece Hollywood sinemasında LGBT temsillerinin tarihçesini anlatıyor bize. İki farklı filmle İngiliz sinemasının bu temsiller açısından Hollywood’dan çok daha ileride olduğunun altı çiziliyor bu anlarda. Basil Dearden’ın 1961 tarihli “The Victim” (bazı sahneleri sansür tarafından kesilmiş ve X sınıflaması ile gösterime girebilmişti) ve Karel Reisz’in 1960 tarihli “Saturday Night and Sunday Morning” (Sevişme Günleri) adlı filmleri bunlar ve LGBT karakterlerin “normal” olarak çizilmeleri ile Hollywood’daki örneklerden farklı bir yerde duruyorlar. Amerikan sineması ile sınırlı olmayan ve genel olarak dünya sinemasında LGBT öğelerin değişimini ele alan, Hollywood ile diğerlerini karşılaştıran bir belgesel kuşkusuz çok daha çekici olurdu ama kaynak kitap ve ondan yola çıkan film önemli bir boşluğu dolduruyor yine de.

William Friedkin’in 1970 yapımı “Boys in the Band”ini “eşcinsel erkeklerin kendi hayatlarından gerçek izleri bulabileceği, eşcinsel karakterlerin sinemada olduğunun aksine ölmek zorunda olmadığını gösteren” ilk filmlerden biri olarak anan ve Bob Fosse’un 1972 yapımı “Cabaret” (Kabare) filmini “eşcinselliği kutlayan” ilk film olarak öven belgeselle ilgili ilginç notlardan biri oyuncu Michael Ontkean ile ilgili: Belgeselde eşcinsel sinemanın 1980’lerdeki önemli örneklerinden biri olarak anılan “Making Love” (Arthur Hiller, 1982) filminin başrol oyuncularından biri olan ve öyküde eşcinsel bir karakteri canlandıran Ontkean röportaj vermeyi reddettiği gibi, o filmden sahnelerin kulanılmasına da engel olmaya çalışmış ama başaramamış. Konuşmayı kabul etmeyenlerden biri ise “Some Like It Hot” (Bazıları Sıcak Sever, Billy Wilder, 1959) filminden sahneleri ile belgeselde karşımıza çıkan Jack Lemmon olmuş. Özetlemek gerekirse, film bazı eksikliklerine rağmen, Hollywood’un LGBT’ye bakışının başarılı ve eğlenceli bir özetini çıkaran, k.d. lang’ın “Calamity Jane” (Silahşörler Kraliçesi, David Butler, 1953) filminde Doris Day’den dinlediğimiz “Secret Love” şarkısının yorumu ile kapanış jeneriğine eşlik ettiği önemli bir çalışma. Sahip olduğumuz kimliklerin popüler kültürde görünürlüğünün ne kadar önemli ve hatta hayati olduğunu hatırlatması ve bu bağlamda sinemanın değerini kanıtlaması ile de ayrıca ilgiyi hak ediyor bu yapıt. Belgeseldeki konuşmacılardan biri olan oyuncu, oyun yazarı ve senarist Harvey Fierstein’ın şu sözlerinin anlamını anlamak için de izlenmesi gereken bir belgesel çekmiş Epstein ve Friedman ikilisi: “Sanata pek çok farklı nedenle ihtiyacımız var. En büyük ihtiyaç ise kendi hayatlarımızın, kendi varoluşumuzun aynası olmasıdır. Ve çocukken sanatta, özellikle sinemada eşcinsel imgeler ararken hissettiğim o açlık, kendimi yalnız hissetmemek içindi”.

(“Sakıncalı Film Dolabı”)

The Grass Is Greener – Stanley Donen (1960)

“Çimen çitin diğer tarafında her zaman daha yeşildir”

Tarihi malikânelerini giderlerini karşılamak için ziyarete açan bir İngiliz çiftin, Amerikalı bir turistin evin kadınına ilgi göstermesi ile ortaya çıkan komik ve romantik durumun hikâyesi.

Karı koca olan Hugh Williams ve Margaret Wyner’ın 1956’da yazdıkları ve hayli popüler olan aynı isimli oyunlarından uyarlanan, senaryosunu yine onların yazdığı ve yönetmenliğini Stanley Donen’ın yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Başrollerinde Cary Grant, Deborah Kerr, Robert Mitchum, Jean Simmons ve Moray Watson’dan oluşan güçlü bir kadronun yer aldığı, romantik komedi türündeki yapıt, Film (Komedi) ve Erkek Oyuncu (Komedi/Müzikal) dallarında Altın Küre’ye aday olmuştu. Bir aldatma hikâyesinin, ana kahramanı olan üç kişi ve onlardan ikisinin ortak bir tanıdığı tarafından bilinmesinden doğan durumu komediyi öne çıkaran ama romantizmi de ihmal etmeyen bir senaryo ile anlatan film, iyi yazılmış eğlenceli diyalogları ve dönemine göre bir anaakım sinema yapıtı için cüretkâr sayılabilecek söylemleri ile kendisini ilgi ile izletiyor. Kadrosunun gücü ile de dikkat çeken filmin, eğlencesini her zaman aynı düzeyde tutamaması, bir parça fazla konuşmalı olması ve bazı sahnelerinin sarkması gibi problemleri olsa da, eğlenerek izlenebilecek bir romantik komedi bu.

Kont Victor (Cary Grant) ve Kontes Hilary Ryhall (Deborah Kerr) kırsal bölgedeki büyük malikânelerinin giderlerini karşılamakta zorlandıkları için evlerini turistik turlara açmışlardır ve Hilary ayrıca, yetiştirdiği mantarları satarak aile gelirine katkı sağlamaktadır. Gelen turist gruplarının birinde yer alan Amerikalı petrolcü Charles Delacro (Robert Mitchum) görür görmez Hilary’e ilgi gösterecek ve kadın da bu ilgiyi karşılıksız bırakmayınca ortaya bir ihanet öyküsü çıkacak ve bu aldatmanın ilgili taraflarına, kadının yakın arkadaşı ve Victor’un da eski kız arkadaşı olan Hattie Durant (Jean Simmons) ve evin uşağı, müstakbel romancı Trevor’ın da (Moray Watson) katılmasıyla, eğlenceli ve romantik gelişmeler meydana gelecektir.

Hugh Williams ve Margaret Wyner’ın iki perdelik oyunu İngiliz eleştirmen ve gazeteci J. C. Trewin tarafından 1958-59 tiyatro sezonunun en iyi dört eserinden biri seçilmiş ve seyirciden de epey ilgi görmüştü. O oyunda tiyatro sahnesinde seyirci karşısına çıkan Moray Watson filmde de rol alan tek isim olmuş ve umutsuz, kontun kendisine aslında çok da ihtiyacı olmadığına inandığı için işten çıkarılmayı ya da en azından maaşının düşürülmesini talep eden uşak rolünde eğlenceli bir performans vermiş. Victor rolü için Rex Harrison’ın, Charles rolü için Cary Grant, Rock Hudson ve Charlton Heston’ın, Hattie rolü için Kay Kendall’ın ve Ingrid Bergman’ın adları düşünülse de Kendall’ın vefat etmesi, eşi olan Harrison’ın bu nedenle yapımdan çekilmesi ve Hudson ile Heston’ın teklifleri ret etmesi ile kadro filmde seyrettiğimiz gibi şekillenmiş sonuçta.

Belki öykünün sonuna kadar tutamasa da sözünü, sıkı bir eğlence ve hınzır bir mizah vaat eden bir açılış jeneriği ile başlıyor film. 16 James Bond filminin jenerik çalışmasını yapan ve sinema tarihine, ilk kez 1962 tarihli “Dr. No”da (Terence Young, Doktor No) karşımıza çıkan ve bugün kült olan “silah namlusu sekansı” ile geçen Maurice Binder, Donen ile birlikte hazırlamış bu çalışmayı. Jenerik tasarımına ilk olarak yine Stanley Donen’ın 1958 tarihli “Indiscreet” (Sonsuz Aşk) filmi ile başlayan ve onun başka filmlerinde de aynı görevi üstlenen Binder’ın buradaki çalışması filmin adına ve öyküsüne çok uygun, zeki bir düşüncenin ürünü. Çimen üzerinde oturan bir bebeği görüyoruz önce; sonra birer birer üç bebek daha geliyor görüntüye ve her biri filmin dört başrol oyuncusunun ismi ile görünüyor perdede. Filmin senaryo, müzik, görüntü, kurgu çalışmalarına imza atanların ve yapımcı/yönetmenin adları gösterilirken de bebeklerin de biri veya duruma göre daha fazlası eğlenceli görüntülerin parçası oluyor: Örneğin senaristlerin adları ile birlikte bebeklerden biri daktilo ile yazarken, bir diğeri senaryonun yazılı olduğu kağıtlarla oynuyor; müzikleri hazırlayan Noël Coward’ın ismi ise biri mini bir piyano çalan, diğeri nota kağıtlarını savuran bir bebeğin görüntüleri ile birlikte çıkıyor karşımıza. Jenerik sadece görsel bir eğlence olmaktan da ileri gidiyor ve özellikle bebeklerin vücut dilleri, birbirlerine bakışları ve hatta çimen üzerindeki oturma pozisyonları ile öykünün adeta bir özetini yapıyor, daha sonra anlayacağımız üzere. Bebeklerin, temsil ettiği oyuncuların canlandırdığı karakterlerin özelliklerini taşıyacak şekilde görüntülenmesi/oynatılması da dikkat çekiyor. Kesinlikle yaratıcı bir çalışma bu ve Maurice Binder’ın işindeki ustalığının da parlak örneklerinden biri. Bu çalışmada özellikle bebeklerin kullanılmasını filmin hafifliği ve öyküdeki karakterlerin zaman zaman pek de yetişkinler gibi davranmamaları ile açıklayabileceğimiz filmin, sadece yönetmeni değil, yapımcısı da olan Stanley Donen’ın adı ile birlikte görünen bebeğin esnemesinin sırrı ise yönetmenin kendisi ile dalga geçme ve çok da ciddiye alınmama arzusu.

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’nin soyluları gösterişli evlerinin yüksek bakım giderlerini karşılamakta zorlanınca öykümüzdeki çift gibi yeni gelir kaynaklarına başvurmak zorunda kalmışlar. Savaş sonrasında halkın yaşadığı zorluklar karşısında hayli lüks bir sorun bu ama bir anaakım romantik komedisi olarak filmimizin böyle “derin” meselelerle işi yok elbette. Hugh Williams ve Margaret Wyner’ın oyunlarının diyaloglarını anlaşılan hayli koruduğu ve bu nedenle oldukça bol konuşmalı olan film bunun yerine seyirciyi bir ihanet öyküsü ile bir yandan eğlendirirken, bir yandan da aşk, aldatma, bağlılık vs. kavramları üzerinden romantik düşüncelere yöneltiyor. Buna ek olarak, üç İngilizin ortasına attığı bir Amerikalı karakter üzerinden, aynı dili konuşan ama yaşam biçimleri, aşka ve ilişkilere bakışları farklı olan iki kültürün birleşme ve çatışma alanları ile kendisine yeni bir alan da açıyor. Charles Delacro’nun tipik bir Amerikan rahatlığı ile hareket etmesi, konuşması ve kadını etkileme girişimi ile başlayan bu farklılık resmi, ne var ki bir süre sonra öyküdeki yerini kaybetmeye başlıyor ve film kendisini zenginleştirebilecek bir unsuru harcamış oluyor. Hilary’nin Charles’a pek de diren(e)memesini de yeterince gerçekçi kılamayan film bu tür eksikliklerini eğlenceli ve zekâ dolu iğneleyici diyaloglar ve kelime oyunlarıyla gidermeye çalışıyor ve bazı sarkmış görünen sahnelere ve tekrara düşmesine rağmen, çoğunlukla başarıyor da bunu.

Hilary’nin Londra’ya gittiği sahnede tren kalkarken onun ve Victor’un bakışlarının karşılaşamaması gibi ince görsel oyunlar renk katıyor filme. Boş bir kayık, bir restorandaki rezerve edilmiş boş masa, sahiplerini göremediğimiz piknik sofrası ve konser salonundaki boş koltuklarla ima edilen ihanetin kapanan bir otel odası kapısı ile vurgulanmasının bir diğer örneği olduğu bu oyunların en çekici olanı ise bir telefon konuşması sırasında görüntünün ikiye bölündüğü sahnede çıkıyor karşımıza. Çok iyi yazılmış, düzenlenmiş, oynanmış ve Stanley Donen’ın kendisini en çok hissettirdiği anlara tanık olduğumuz bu sahneyi filmin zirve noktası olarak nitelemek mümkün.

Cary Grant’ın kendisini telefonda Rock Hudson olarak tanıtarak bu oyuncunun o dönemdeki popülerliğine ve Grant’in canlandırdığı rol kendisine teklif edildiğinde onun bunu reddetmesine göndermede bulunduğu filmde, Josh Peters karakterinin adını koyansa Stanley Donen olmuş ve o tarihte yedi ve beş yaşlarında olan çocukları Peter ve Joshua’yı öykünün parçası yapmış böylece. Uşak Trevor ile Victor arasındaki ikili sahneleri de eğlenceli yanları arasına katabileceğimiz çalışmada Mitchum dışındaki tüm oyuncular rollerinin hakkını fazlası ile vermişler; Mitchum’un sıkıntısının nedeni, senaryonun onun karakterini komedinin parçası yapamaması ve oyuncunun da romantizmin taraflarından biri olarak yeterince ikna edici olamaması gibi görünüyor.

Sanat yönetmeni Paul Sheriff’in başarılı set tasarımları, görüntü yönetmeni Christopher Challis’in bu setler arasındaki dinamik hareketlere sahip kamera çalışması ve Noël Coward’ın başta eğlenceli “Stately Homes of England” (Coward, İngiliz şair Felicia Hemans’ın “The Homes Of England” adlı şiirinin sözlerini esprili bir biçimde değiştirerek oluşturduğu bu şarkıyı 1938’de sahnelenen “Operette” adlı müzikali için yazmış aslında) olmak üzere şarkılarının dikkat çektiği, temposu bazı anlarda düşse de keyifle seyredilebilecek bir çalışma bu özetlemek gerekirse.

(“Yeşillikler Üstünde”)