Kategori: Sinema

Ouistreham – Emmanuel Carrère (2021)

“Sen kitabın için buradasın, işin bitince bırakacaksın ama buradakilerin o şansı yok. Fark çok büyük, öyle değil mi?”

Güvencesiz işlerde ve zor koşullarda çalışan emekçi sınıfla ilgili yazacağı kitap için sahte bir kimlikle temizlik işçilerinin arasına katılan bir gazetecinin hikâyesi.

Fransız gazeteci Florence Aubenas’ın pek çok ödül kazanan otobiyografik kitabından serbest bir şekilde uyarlanan senaryosunu Emmanuel Carrère ve Hélène Devynck’in yazdığı, yönetmenliğini Carrère’in yaptığı bir Fransa yapımı. Günümüz sinemasında Ken Loach ve Dardenne Kardeşler’in istikrarlı bir şekilde ve ısrarla anlattığı sınıf ve yoksulluk hikâyelerinin benzerlerinden biri olan yapıt, ek olarak gazetecilik (ve sanatçılık) etiği konusunda da önemli sözleri olan bir çalışma. Juliette Binoche dışında hemen tamamı amatör oyunculardan oluşan kadrosundan başarılı performanslar alan film Binoche ve Hélène Lambert’in (temizlik işçisi Chrystèle rolünde) sürüklediği hikâyesi ile bizi gerçekliğinden şüphe duymayacağınız ama bir parça yumuşatılmış görünen bir dünyaya sokuyor. Binoche’un karakterinin doğruyu anlatabilmek için sahte bir karaktere bürünmesi ve anlatılanla anlatanın farklı sınıflardan olmasının ele alınma şekli çok daha güçlü bir politik sonuca erişmeye engel olmuş görünse de ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Hukuk okuduktan sona evlendiği için iş dünyasından uzak kalan ama kocası kendisini terk edince hayata yeniden başlamak zorunda kalan, özgeçmişindeki 23 yıllık boşluk yüzünden ancak “bakım ve türevi” gibi havalı isimlendirmeleri olan temizlik işlerinde çalışabilecek bir kadın olarak çıkıyor karşımıza Marianne. Bir Loach sahnesini hatırlatan açılış bölümünden başlayarak, kadının sürekli etrafını gözler görünen havası ve bir süre sonra da anlatıcı tarzındaki cümleleri ile onun gerçek kimliği hakkında seyirciye ipuçları veriyor film. Bir yazar ve gazetecidir Marianne ve kimliğini keşfeden ama oyununu sürdürmesine izin veren resmî görevliye neden bu kılık değiştirmeye başvurduğunu şu sözlerle açıklar: “Kriz konusunu duymaktan gına geldi, işsizliği ve yoksulluğu… Sanki gerçekte böyle şeyler yokmuş gibi… Güvencesiz çalışma… Gerçekte nelerin döndüğünü öğrenmek istiyorum”. Havalı isimler takılarak tuvalet temizlikçiliği gibi işlerin olduklarından farklı bir şeymiş havasına sokulduğu, ama bu isim hassasiyetinin o işleri yapanların sömürülmesi konusunda gösterilmediği bir dünyada yaşadığımızı vurgulayan sahnelerle başlıyor hikâye. Temizlikçi olmaktan başka çaresi olmayanların iş görüşmelerinde “Temizlik benim için bir tutku” demek zorunda kaldığı ve bu cümlelerdeki sahtelik iki tarafça da bilinse de, karşılıklı oyunların oynandığı bir modern sömürü dünyasında olduğumuzu hatırlatmayı baştan sona hiç ihmal etmiyor Emmanuel Carrère.

Temizlikçilere verilen eğitimde söylendiği gibi hep görmezden gelinecekleri ama her zaman “gülümsemeyi, merhaba demeyi, vedalaşmayı ve teşekkür etmeyi” unutmamaları gereken bir iştir Marianne’ın kitabı için seçtiği. Bu işi belki de bir ömür boyu yapmak zorunda kalacakların yaşamlarını anlatan bir kitabı yazmak için Marianne’ın seçtiği yol aslında saygıyı ve takdiri hak ediyor; çünkü dışarıdan değil, içeriden bir bakışla yazmak istiyor kitabını ve gerçeğe yaklaşabildiği kadar yaklaşmayı hedefliyor. Ne var ki finalin gösterdiği ve bu yazının girişindeki sözlerin de altını çizdiği gibi “ayrı dünyalar”da yaşıyor kadın ve o emekçiler. Kitaba kaynak olan romanın yazarı Florence Aubenas’ın yönteminin daha önce de örnekleri olmuştu edebiyat dünyasında; bunların bizde en çok bilineni ise herhalde Alman gazeteci Günter Wallraff’ın “Ganz Unten” (En Alttakiler) adlı kitabıdır. Bir Türk işçi kılığına giren Wallraff iki yıl boyunca karşı karşıya kaldığı yabancı düşmanlığını ve maruz kaldığı ırkçılığı anlatır bu çok satan kitabında. Aslında hikâyeyi yaşayan ile o hikâyeyi anlatanın farklı dünyalardan olması tarafsızlık gibi avantajlara sahip olsa da, “ateş düştüğü yeri yakar”ın gayet iyi özetleyeceği gibi gerçekten içeride olmamanın dezavantajlarını da taşıyor. Yoksulluğu ve sömürüyü belki de hiçbir zaman kurtulma umudu olmadan yaşamak ile o düzenin dışına istediğin zaman çıkabileceğini bilerek tecrübe etmek kuşkusuz ki çok farklı şeyler.

Hikâye bir etik konuyu daha tartışmaya açıyor; bir gazetecinin takındığı sahte kimlikle yaşamlarına girdiği insanlarla olan ilişkilerinin tümünün aslında bir yalanın üzerine kurulu olması. Ne kadar iyi niyetli olunursa olunsun, filmde de gördüğümüz gibi, kurulan dostluklar, paylaşılan sıkıntılar ve sırların taraflarından birinin aldatılması söz konusu bu yöntemde. Varlıklarından değil, yokluklarından haberi olunan insanların arasındaki yaşamı sırasında onların yakın arkadaşı ve gelecekle ilgili hayallerinin parçası oluyor Marianne ve gittikçe artan bir dozda vicdan azabı da duymaya başlıyor bundan. Bir gazetecinin toplumsal yararı olan bir amaç için kılık değiştirmesi anlaşılabilir ve gerekli bir yöntem kuşkusuz; ama bunu örneğin otoriter bir devletin içine sızarak yapmak ve zulme ortak/araç olanlarla yakınlaşarak yapmakla, burada olduğu gibi zulmün kurbanlarını (da) aldatarak yapmak arasında önemli bir fark olduğu da kesin. Sonuçta yayınlanan kitap o kurbanların yaşamları ile ilgili farkında olunmayan ya da sırt dönülen gerçekleri halkın gündemine sokabilmek gibi önemli bir misyonu yerine getirmiş oldu ama yine de yöntemin etik açıdan sorgulanmasına engel değil bu durum.

Emmanuel Carrère’in klasik bir sinema dili ve kurgusal olmayan bir kitabın anlatım tarzına zaman zaman özellikle yakın duran tercihlerle anlattığı hikâyenin olumlu tarafı, emekçilerin çalışma sahnelerinin detayları ile uzun uzun gösterilmesi ve böylelikle onların emeklerine saygı duyulması; bu seçim önemli çünkü filmin odağında emekleri hissedilmeyen ve küçümsenen insanların yoksulluğu ve güvencesiz gelecekleri var. Senaryonun eleştiriye açık yanı ise, hikâyeyi gereğinden fazla yumuşatan “yoksul ama yine de mutlu” görüntüleri. Bu tür sahnelerin yaşanan sömürünün zaman zaman önüne geçtiğini ve kadının gazeteci olarak içine düştüğü ikilemin filmin örneğin bir Ken Loach tarzı eleştirinin gücüne erişememesinin nedenlerinden biri olduğunu kabul etmek gerekiyor. Tek bir sahnede ve çok kısa bir süre değinilen “durumları daha kötü olan Somalili kaçak göçmenler”in eğreti durmasının nedeni de bu olsa gerek.

Hikâyenin kahramanının temizlikçi olarak çalıştığı ve İngiltere’nin Portsmouth limanı ile filme adını veren Fransa’nın Ouistreham limanı arasında işleyen feribotun, zorlu çalışma şartları nedeni ile temizlikçilerin “düşülecek en kötü yer” olarak tanımladığı yapıtta jeneriklere eşlik eden “La Vie Qu’on Mène” adlı şarkıyı Fransız rapçi Ninho seslendirmiş. Bu parçanın da hikâyenin sıradan insanları anlatma çabasına destek verdiği filmin kaynağı olan romanın sinemaya uyarlanması için harekete geçen ve bunun için de yönetmeni ikna eden, çağdaş sinemanın en büyük oyuncularından biri olan Juliette Binoche olmuş. Girdiği her rolü kendisine ait kılmayı başaran ama aynı zamanda seyirciye kendisini unutturacak kadar karakterinin içine girebilen Binoche’un, kadrodaki amatör oyuncularınkine kesinlikle ters düşmeyen parlak performansının yanında filmin oyunculuk açısından sürprizi Chrystèle rolündeki Hélène Lambert. Lambert ilk ve şimdilik son oyunculuğunda yalınlığı ile daha da güçlenen bir performans sunuyor. Özetlemek gerekirse, kesinlikle önemli ve ilgiyi hak eden, finaldeki duygusallığı -neyse ki- hikâyenin tümüne yaymamış bir çalışma bu; aynı hikâye ile Ken Loach’un nasıl bir sonuç elde edeceği konusunda merak uyandırması da ayrıca önem taşıyor. Loach’un (sadece onun değil, sosyal gerçekçi filmlerin diğer ustaları Dardenne kardeşlerin de) Marianne’ı değil, Chrystèle’i hikâyenin asıl kahramanı yapacağı ise muhakkak.

(“Between Two Worlds” – “Ayrı Dünyalar”)

Arabesque – Stanley Donen (1966)

“Ülkemizde çok fazla petrol, çok az su var; oldukça kolay alev alabilen bir durum”

Üzerinde hiyeroglif ile yazılmış bir mesaj bulunan bir kağıt parçasının etrafında dönen ve uluslararası boyut kazanan bir casusluk hikâyesi.

Gordon Cotler’ın -Alex Gordon takma adı ile yazdığı- 1961 tarihli “The Cipher” adlı romandan uyarlanan, senaryosunu Stanley Price, Juliam Mitchell ve Peter Stone’un yazdığı ve yönetmenliğini Stanley Donen’ın yaptığı bir ABD filmi. Yönetmenin bir önceki filmi “Charade” (Öldüren Şüphe) ile ortak özellikleri olan film komedi ile gerilimi ilgiyi hak eden bir düzeyde bir araya getirmeyi başarmış, ortalama (ya da dikkatsiz) bir seyirci için bir parça karışık görünebilecek ve açıkçası bir parça da dağınık olan hikâyesini başarılı bir yönetmenlik çalışması ile çekici kılabilmiş ve -rolüne tam oturmamış görünse de- Gregory Peck ve Sophia Loren’in varlıkları ile keyif veren bir klasik sinema örneği.

Filmin havasını çok iyi anlatan bir açılış jeneriği var filmin; on altı James Bond filminin jeneriğini hazırlayan ve 1962 tarihli “Dr. No” için hazırladığı “Gun barrel sequence” (Görüntüye yandan giren Bond’un kameraya doğru dönerek silahını ateşlediği ve perdenin kana boğulduğu ünlü sekans) ile sinema tarihinde kalıcı olarak yerini alan Binder, Stanley Donen ile pek çok iş birliği yaptı kariyeri boyunca. Bu film için de dönemin teknolojik kısıtları ile oluşturduğu ve renkten renge değişen grafikler içeren jenerikle oldukça eğlenceli bir giriş yapmamızı sağlıyor filme. Bu çalışmaya eşlik eden Henry Mancini imzalı müziğin de güçlü ve çekici uyumu ile adeta bir Bond filmine hazırlandığınızı hissediyorsunuz. Peck’in canlandırdığı ve Oxford’da çalışan Amerikalı Profesör Pollock, Bond gibi profesyonel bir ajan değil ama -Indina Jones’a ilham olacak şekilde- zekî ve gerektiğinde aksiyona bulaşmaktan da çekinmeyen bir karakter olarak ondan geri kalmıyor açıkçası. Yine Binder ve Mancini ile çalıştığı “Charade” filmi ile ortak özellikleri sadece bu iki isimle sınırlı değil filmin. Orada Cary Grant ve Audrey Hepburn ikilisi üzerinden kurulan çekicilik, burada o düzeyde olmasa da Loren ve Peck ile yakalanıyor. Her iki filmin de komedi ve gerilim üzerine kurulu benzer bir atmosferi var ve Hepburn’ün Grant’a güvenip güvenemeyeceği konusunda sürekli değişen hislerini burada da Peck Loren’e karşı besliyor.

Ortaklıklarına karşın “Charade”in bu filme göre hem eleştirmenler hem seyircilerden daha fazla beğeni görmesinin nedeni asıl olarak “Arabesque”in hikâyesinin diğeri ile yapılacak bir kıyaslamadan mağlup çıkacak olması olsa gerek. Senaryo birkaç kez elden geçmiş çekimlerden önce ama Donen’ın aklında bu çalışma sırasında hep Cary Grant olsa da, oyuncu senaryoyu filmin kadrosuna katılmaya değer bulacak kadar beğenmemiş. Onun yerini Peck almış bu nedenle ama doğrusunu söylemek gerekirse bu yıldız oyuncu tüm profesyonel başarısına rağmen, zaman zaman filmi Grant’in başrolü ile hayal etmenize engel olamıyor. Buna karşılık hem o hem Loren oldukça keyif almışlar filmden ve birlikteliklerinin yarattığı çekicilikle filme önemli bir katkı sağlamışlar. Hikâyenin sorunu komedisinde, geriliminde ve gizeminde arzu edilen seviyeye bir türlü ulaşılamamış olması; mizahı, aksiyonu ve merak uyandıran içeriği kesinlikle vasatın üzerinde ama hep sanki bir şeyler yetersiz kalmış gibi görünüyor. Karakterlerin fazlalığı, aralarındaki ilişkiler ve hedeflerinin belirsizliği hikâyeyi dikkatle izlemeyi gerektiriyor; bu kuşkusuz ki bir problem değil normal koşullar altında ama popülerliği hedefleyen Hollywood ve seyircisi için yeterli değil bu başarı. Arada bir tekrara düşmüş havası yaratması gibi sıkıntısı da var hikâyenin ama rahatlıkla söylenebilir ki Donen’ın ustalığı bu sıkıntıların üzerini önemli ölçüde örtüyor.

Açılış sahnesindeki eğik kamera açıları ve tedirgin edici yakın planlardan başlayarak Donen, hikâyesinin eksik olduğunu düşündüğü yanlarını parlak bir biçimsellik ile ve ustaca kapatıyor. Bunu yaparken de objelerden ders olacak bir beceri gösterisi ile yararlanıyor. Evet, objelerin bir filmde bu denli çekici ve eğlenceli bir biçimde yararlanıldığı, neredeyse yer aldıkları sahnelerdeki karakterlerden birine dönüştüğü ve hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu çok az film vardır sinema tarihinde. Öldürülen bir profesörün gözlüğünün sapına yerleştirilen, üzerinde hiyeroglif olan ve hikâyenin etrafında döndüğü küçük kağıt parçası doğal olarak önemli ama diğer pek çok obje de yer aldıkları sahnelerde keyifli şekillerde kullanılıyorlar. Örneğin Sophia Loren’i ilk gördüğümüz sahnede, bu yıldız oyuncuyu, kameranın arkasına yerleştiği ve iç içe geçmiş dairelerden oluşan bir dekoratif eşyanın çerçevelemesi ile görüyoruz. Sadece fiziksel bir tercih değil bu; Loren’in hikâye ilerledikçe hep korunan gizemini ve elbette güzelliğini seyircinin ilgi alanına sokuyor böylece Donen. Görüntüleri yansıtan veya deforme eden aynalar ve hatta bir televizyon ekranı, Peck ve Loren’in merdivenlerden aşağı hızla koşarak indikleri bir sahnede kameranın tavandaki kristal avizeyi de görüntünün parçası yaparak onları takip etmesi, hayvanat bahçesindeki pek çok hayvanın görüntü ve seslerinden eğlenceli bir şekilde yararlanılması, askerî toplar, aynalarda sonsuza kadar uzayan görüntüler gibi pek çok farklı örneği var objelerin başarılı ve ustaca kullanımı ile ilgili. Bu bağlamda değerlendirildiğinde, Donen’ın ortalama bir Hollywood filminde göreceğimizden çok daha fazla bir şekilde kameranın neyi, nasıl görüntüleyeceği ve görüntünün içine neyin alınıp neyin alınmayacağı üzerine düşündüğü rahatlıkla söylenebilir. Onun bu başarıya ulaşmış çabasına usta görüntü yönetmeni Christopher Challis’in de önemli bir katkısı olmuş kuşkusuz.

Loren’in doğal güzelliği ile yetinmeyen ve Dior tasarımı kıyafetlerle (kırmızı yağmurluk, ayakkabı koleksiyonu vs.) oyuncunun çekiciliğini daha da vurgulayan film böylece görsel açıdan önemli bir etkiye daha sahip olmuş görünüyor. Diyaloglar ise belki bir Hollywood başyapıtında olduğu kadar güçlü ve ironik değil her zaman ama yine de iyi espriler ve aksiyonu mizahla besleyen anlar var filmde; örneğin Pollock, kendisini ilk gördüğümüz sahnede, dersinde uyuyan erkek öğrencisini “seks” diye bağırarak uyandırması ve finalde kendisi sevgilisi ile bir kayıkta öpüşürken içinde aynı öğrencinin olduğu bir kayığa çarpması hoş ve ince bir buluş. Eski usûl, eğlenceli bir gerilim hikâyesi olmayı hedefleyen ve bu kapsamda en önemli desteği Donen’ın yönetmenlik çalışmasından alan bir yapıt karşımızdaki.

Film için düşünülen ilk isim “Crisscross” (“Birbirini kesen çapraz doğrular” anlamına gelen bu sözcük Maurice Binder’ın başarılı açılış jeneriğindeki görselliğin ilhamı olmuş görünüyor) olmuş; daha sonra kaynak romanın adı olan “Cipher” (Şifre veya şifre anahtarı) düşünülmüş ama son olarak “Arabesque”de karar kılınmış ki kesinlikle parlak bir seçim olmuş bu. Sadece hikâyenin Arab ülkesi boyutu değil bu ismi doğru kılan; tıpkı arabesk motifler gibi girift ve birbirinin içine giren karakterler, gelişmeler ve ilişkiler hikâyede baştan sona karşımıza çıkıyor. Erken dönem bir Indiana Jones olarak niteleyebileceğimiz Pollock karakterini (filmde anılmasa da, romanda bu karakterin sonradan üniversite hocalığına başlayan bir arkeolog olduğunu ilginç bir benzerlik olarak belirtmiş olalım) Peck olgun ve tecrübeli oyunculuğu ile canlandırmış ve aslında bu rol için doğru isim olmadığı gerçeğinin rahatsız etmesine kesinlikle engel olmuş. Loren ise karakterinin, hikâyenin aksiyonunun ve gelişmelerinin ana unsurlarından birisi olmasının sağladığı avantajı iyi değerlendirmiş ve Donen’ın bazı sahnelerde onun fiziğini öne çıkarma tercihine rağmen, işini hakkı ile yapmış. Filmin tüm yardımcı oyuncu kadrosu ise başta Alan Badel olmak üzere (Beshraavi rolünde) İngiliz oyunculuk geleneğinin başarısını gösteren performanslar koymuş ortaya ve etnik kökenli karakterleri ”beyaz” oyunculara oynatma alışkanlığına rağmen karakterlerini kesinlikle canlı ve eğlenceli kılmışlar.

Hikâyenin kahramanının romanda Philip olan adının filmde David olarak değiştirilmesi üzerinden eğlenceli bir “komplo terorisi” üretmek mümkün. Hikâye adı verilmeyen bir Arap ülkesindeki iktidar mücadelelerini de odağına alıyor; dolayısı ile romandaki Yunanca kökenli ismin İbranice kökenli bir adla değiştirilmesi ister istemez dikkat çekiyor. Burada özel bir kasıt var mıdır bilinmez ama 1967’deki Altı Gün Savaşı’nın (Arap İttifakı ile İsrail arasındaki savaş ikincisinin zaferi ile sonuçlandı) öncesindeki politik gerginliği hatırlamakta yarar var bu noktada. Hikâyenin kötü adamlarından birinin zengin bir Arap armatör olmasını ve hedefteki Arap devlet başkanının petrol anlaşması için ABD ve Birleşik Krallık hükümetleri ile petrol taşımacılığı için anlaşma imzalamayı planlamasını da hatırda tutmakta yarar var.

Peck ve Loren’in “zoraki birlikte duş” sahnesi ve Peck’in burada iki farklı nedenle terlemesi ve biraz uzun tutulmuş olsa da uyuşturucu ilaç etkisi altındaki Peck’in otoyolda neden olduğu kaos gibi eğlenceli anlar olan filmde kötü adamların kurulmak istedikleri bir adamı öldürmeyip, sadece hareket halindeki arabadan atmakla yetinmeleri ya da kapalı olan hayvanat bahçesine karakterlerin rahatça girebilmesi gibi görmezden gelinebilecek senaryo problemleri de var. Kendisini olağanüstü ve tehlikeli bir durumda bulan sıradan bir insanın hikâyesi olarak Hitchcock’un eserleri ile örtüşen yanları olan filmde Donen’ın koreograf geçmişi de işe yaramış görünüyor; nitekim Gregory Peck de bir röportajında filmin en sıradan sahnesinde bile karakterlerin hemen hep hareket halinde olduğunu ve bu hareketlerin koreografisinin yönetmen tarafından özenle tasarlandığını belirtmiş.

(“Casuslar”)

Ghahreman – Asghar Farhadi (2021)

“Durumu ondan çok daha kötü bir sürü insan var, hırsızlık yapabilecekleri halde yapmıyorlar. Onları tebrik eden var mı? Ben hayatımda kimsenin onurunu zedeleyecek bir şey yapmadım. Bana da takdirname verilecek mi? Dünyanın neresinde insanlar, yanlış davranmıyorlar diye ödüllendiriliyorlar? Karımın altınlarını sattım ben onun için. Şimdi o kahraman, ben zalim mi oldum?”

Ödemeyediği borcu nedeni ile atıldığı cezaevinden iki gün için salınan bir adamın, alacaklısını yapacağı kısmî ödeme ile şikâyetinden vazgeçirmeye çalışmasının hikâyesi.

Asghar Farhadi’nin yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İran ortak yapımı. Cannes’da Juho Kousmanen’in “Hytti Nro 6” yapıtı ile Büyük Ödül’ü paylaşan film senaryosunun intihal olduğu iddiası ile başarısı gölgelense de, İranlı sinemacının “ahlak hikâyeleri” anlatmaktaki ustalığını kanıtlayan güçlü bir yapıt. Çok iyi kurgulanmış senaryosu, sıkı bir gerilim filmini aratmayacak şekilde adım adım inşa edilen güçlü atmosferi ve hayatın içinden çekilip alınmışa benzeyen sahici karakterleri ile kesinlikle önemli bir yapıt ve Farhadi’nin çağdaş sinemacıların en büyük isimlerinden biri olduğunu bir kez daha kanıtlayan bir çalışma.

Hapishaneden çıkan Rahim’in (Amir Jadidi) görüntüsü ile başlıyor hikâye ve yine onun aynı hapishaneye dönmesi ile sona eriyor. Bu iki sahne arasında yaşananlar ise Rahim’in ödeyemediği borcu yüzünden atıldığı cezaevine geri dönmeme, bu borcun neden olduğu aşağılanma duygusundan kurtulma ve sevdiği kadınla düzgün bir hayat kurabilme çabasını anlatan bir hikâye getiriyor karşımıza. Tabelacılık yaparken işini kaybeden ve yeni bir iş kurmak için bir tefeciden aldığı borcu, şimdi boşanmış olduğu eşinden dolayı bacanağı olan adamın kefaleti ile kapatabilen bir adamdır Rahim; ne var ki işi ters gidince bu parayı da geri ödeyememiş ve anlaşılan, bozulan evliliğinin de katkısı ile bacanağı kendisini şikâyet edince de hapse atılmıştır. Rahim’in tek hedefi borcun en azından bir kısmını ödeyerek şikâyetin geri çekilmesini sağlamak, sevdiği kadınla evlenmek ve ablası ile yaşayan oğlunu da yanına alabilmektir. Ne var ki ne alacaklısı kendisine hoşgörü ve iyi niyet gösterecek ne de tüm sorunlarından kurtulabilmek için giriştiği ve bir yalan üzerine kurulu oyunu arzu ettiği gibi gelişecektir.

Asghar Farhadi senaryosunun herhangi bir -gerçek veya kurgu- ilham kaynağını olmadığını belirtse de bunun aksini öne sürenler var; Farhadi’nin yönettiği bir sinema atölyesine katılan İranlı sinemacı Azadeh Masihzadeh onların başında gelen isim. Masihzadeh bu atölye sırasında bir gazete haberinden yola çıkarak, 2014 – 2015 arasında Mohammad Reza Shokri adındaki bir adamla ilgili bir belgesel çalışması yapmış. 2018’de Shiraz Festivali’nde gösterilen ve ödül alan bu belgeselden haberi olan Farhadi’nin hikâyeyi ve senaryoyu tamamen kendisine mâl etmesi Masihzadeh’in dava açmasına ve konunun mahkemeye taşınmasına neden olmuş. Farhadi İran sinemasının yüz akı olan ve çağdaşı İranlı sinemacıların aksine rejimden pek de sıkıntı çekmemiş bir sanatçı ve pek çok İranlı onu aynı anda hem halktan hem rejimden yana görünmekle eleştiriyor uzun süredir. Rejimi rahatsız etmeden, ülkesinin Batı’daki imajını düzelten bir sanatçı olmasının temel nedeni belki de onun “apolitik” olmaya özen göstermesi ve günlük hayatın içinden hikâyeleri saf bir sinema duygusuna sahip olan bir yönetmenlik çalışması ile anlatabilmesi. Farhadi intihal suçlamasını ret ediyor elbette ama sonuçta sanatçının başarısına ya da en azından saygınlığına bir parça da olsa gölge düşürdüğünü kabul etmek gerekiyor iddiaların.

Hikâyenin temelinde para var, ana karakterlerden biri olarak görülebilecek bir şekilde. Bu hikâyeyi anlatırken Farhadi toplumun farklı kesimlerinin (kişilerin (birey veya toplumun bir parçası olarak), geniş kitlelerin, yardım kurumlarının, bürokratların, medyanın vs.) dürüstlüğünün sorgulanmasını sağlıyor. Bir şekilde herkesin kendi ajandasının peşinde olduğu; doğru olanın değil, çıkarlara uygun olanın tercih edildiği ve dürüstlüğün prim yapmadığı bir toplumun resmini çizen filmin başarısında, Farhadi’nin yapıtlarında kendisini hep gösteren sahicilik duygusunu yine güçlü bir biçimde yaratabilmesinin önemli bir payı var. Ahlaki olanın normal olması gerekirken, az rastlanması nedeni ile anormale dönüştüğü ve sosyal medyanın olumlu ya da olumsuz her türlü duyguyu, düşünceyi ve provokasyonu süratle topluma yaymasının tehlikeli sonuçlarını derinden yaşayan bir çağdaş toplumu her biri gerçek olan karakterlerle, doğal diyaloglarla ve ikilemler arasında sıkışan bireylerin çıkmazları ile etkileyici bir şekilde anlatıyor yönetmen. Basit bir meselenin, toplumun fotoğrafının çekilmesini sağlayan önemli bir vicdani/ahlaki soruya dönüşmesini çok doğal ve hiçbir teknik oyuna başvurmadan, akıcı bir şekilde anlatabilmiş Farhadi.

Film kahraman kavramının modern toplumdaki anlamını sorgulatıyor seyircisine. Amerikalı sanatçı Andy Warhol’a atfedilse de, İsveçli koleksiyoner ve müzeci Pontus Hultén’e ve Amerikalı fotoğrafçı Nat Finkelstein’e ait olduğu da söylenen “Bir gün herkes 15 dakikalığına ünlü olacak” sözünü hatırlıyorsunuz filmi seyrederken. Sosyal medyanın tüm o korkunç olumlu/olumsuz gücü ile hem gerçekleşmesini sağladığı hem de doğruladığı bir kehanet oldu bu. Sosyal medya çağında geçerliliği çok daha net olarak ortaya çıkan bu söze uygun olarak kahramanlar bir çırpıda yaratılırken, bir o kadar da süratle bu statülerini yitirebiliyorlar hikâyede de gördüğümüz üzere. Öte yandan, bir başka sözü, Brecht’in bizde “Galileo” olarak bilinen “Leben des Galilei” adlı oyununda baş karakterin o ünlü repliğini de düşündürüyor bize hikâye: “Kahramanlara ihtiyaç duyan topluma ne yazık!”.

Asghar Farhadi’nin her zamanki gibi usta ve eserine saygılı bir heykeltraş edası ile adeta gerçek hayattan yontup ürettiği hikâyenin gerilimini baştan sona koruması ve bunu sıradan insanların sıradan öyküleri ile başarması kuşkusuz ki çok önemli bir başarı. Yalın ve yürek burkan finalinde, biri cezaevine giren, diğeri ise oradan çıkarak, dışarıda kendisini karşılayan bir kadınla buluşan iki adamın görüntülerini bir araya getiriyor film ve bir umut hissi yaratıyor. Yardım organizasyonunda İranlı Kürt şarkıcı Mohsen Chavoshi’nin 2014 tarihli “Beraghsa”, kapanış jeneriği sırasında ise Bijan Bijani ve Kambiz Roshan Ravan’ın 2011 tarihli “Deldar E Man” adlı şarkılarını dinlediğimiz filmin başrolündeki Amir Jadidi hikâye boyunca kahramanlık ile anti-kahramanlık arasında gidip gelen karakteri, tam bir takım oyunu ile kendisine eşlik eden diğer tüm oyuncular gibi oldukça sade, sahici ve yalın bir performansla canlandırarak hikâyenin çekiciliğine önemli bir katkı sunuyor. Oyuncunun yüzünden hemen hiç eksilmeyen gülümsemesinin öfkesini, korkusunu ve umarsız çabasını çekici bir başarı ile gizleyen performansı kesinlikle çok başarılı.

Kuşkusuz ki filmin başarısının asıl mimarı Farhadi; intihal iddiaları bir yana, bu hikâyeyi bir dantel gibi özenle işleyen senaryo bu özeni o denli doğal kılmış ki sanki öyküye (gerçekte olan bitene) hiçbir müdahalede bulunulmamışçasına doğal bir yapıtla karşı karşıya olduğunuzu hissediyorsunuz. Sinemacının yönetmenlik çalışması, bu özenle ve doğallıkla çok uyumlu hareket ediyor ve Farhadi’nin dili dürüst bir belgeselinkine yakın duran sadelik ve gerekçiliği ile göz dolduruyor. Baş karakterinin ayakta kalma çabasının onu adeta bir örümcek ağı gibi saran olay dizisinin içine attığı film, yönetmenin çağdaş masalların ve Dostoyevski yapıtlarının tatlarını aynı anda taşıyabilen hikâyelerinin bir örneği ve kesinlikle görülmesi gereken bir sinema yapıtı.

(“Un Héros” – “A Hero”)

Estergon Kalesi – Kemal Kan (1972)

“Şunu unutma: Türk kılıcı kınından çıkmayagörsün, bir daha girmez kınına”

Osmanlıların Macaristan’daki Estergon Kalesi’ni fethetmelerinin hikâyesi.

Senaryosunu Adem Ayral ve Nilüfer Badur’un yazdığı, yönetmenliğini Kemal Kan’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Osmanlı tarihinde önemli bir yeri olan bir fethi Yeşilçam’ın kaba ve propaganda havalı milliyetçiliğinin tüm klişeleri ile birlikte anlatan film, sondaki uzunca “kaleye saldırı” bölümünde belli bir başarı yakalasa da, senaryodan oyunculuklara ve yönetmenliğe hemen her anında vasata dahi erişemeyen bir yapıt. Günümüz Türkiyesi’ndeki din soslu ve ırkçılığa uzanmaktan çekinmeyen milliyetçiliği besleyen damarlardan biri olan Yeşilçam’ın bu tür filmlerinin örneklerinden biri olan çalışma, içeriği ile “Malkoçoğlu”, “Battal Gazi” ve “Kara Murat” adlı eserlerden de geriye düşen, “kahpe gâvurlara karşı Müslüman Türk kahramanlar”ın öyküsünü tarihe de, sanata da hayli ters düşerek anlatan ve belki “eğlenmek” için ama en çok da halimize üzülmek için seyredilebilecek bir sinema eseri.

Yeşilçam Estergon’un fethini Kemal Kan’dan önce, 1950 yılında Yavuz Sanemoğlu’nun eserinden Fikri Rutkay’ın uyarladığı senaryo ve Vedat Örfi Bengü’nün yönetmenliği ile daha önce de taşımıştı beyazperdeye “Estergon Kalesi” ismi ile. “Estergon Kal’ası” türküsünün doğuşunu da hikâyesine katan bu Kemal Kan filmi ise 1970’lerde bolca çekilen ve özellikle Cüneyt Arkın’ın geniş kitleler nezdinde popülaritesini hayli artıran yapıtların bir benzeri ama hem sineması hem içeriği ile onların bile hayli gerisinde kalıyor. Başrolünde Serdar Gökhan’ın yer aldığı filmin kusurlarının çoğu Yeşilçam’ın benzer tarihî filmlerinde görülen türden ama onları olumsuz anlamda bir adım daha ileri taşımış görünüyor.

Evet, Yeşilçam’ın her tarihî filminde olduğu gibi kostümler terzinin elinden yeni çıkmışlıklarını kanıtlayan bir şekilde pırıl pırıl; öyle ki uzun süredir cezaevinde olan ve işkence gören bir karakterin kıyafetleri bile farklı yerlerinden yırtılmış olsa da, yeni olduklarını bas bas bağırıyorlar. Başta Feri Cansel olmak üzere oyuncu kadrosunun önemli bir kısmının (en azından aksamamayı başaran Serdar Gökhan ve Cafer rolündeki Kâzım Kartal hariç demek mümkün) abartılı performansları da bir Yeşilçam filmi seyrettiğimizi hiç unutmamamızı sağlıyor. Türkân Şoray’ın, Yeşilçam’ın “işinin ehli” yönetmenlerinin yönlendirmesi ile düştüğü tuzağın sonucu olan vurgulu performanslarını bir adım daha ileri taşıyan Cansel ona olan fiziksel benzerliğinin de etkisi ile abartının uç noktalarına uğrayan bir Şoray havası yaratıyor sık sık. Şefik Döğen de âşık rolünde “dışavurumcu” bir duygusallık içeren performansı ile ondan geri kalmıyor açıkçası.

Filmin asıl sorunu tam bir “hain gâvura karşı müslüman Türk” hikâyesi anlatması ve bunu yaparken de en uç noktalara gitmeye özellikle soyunması. Öykünün başından sonuna yabancıların ne kadar kötü, korkak ve ahlaksız olduğunu, Osmanlıların ise ne kadar âdil, yüce gönüllü ve cesur olduğunun örnekleri geliyor karşımıza. Örneğin Hristiyanları, namaz kılmakta olan müslümanları, üstelik de arkalarından ateş ederek katlederken görüyoruz bir sahnede; daha sonraki bir başka sahnede ise “Türklerin ruhanî kisvesi olanlara saygı gösterdiği” dile getiriliyor üstelik de bir Hristiyan soylunun ağzından. Türklerin üstünlüğünü cinselliğe de taşıyor film tam bir arsızlık içinde; “Avrupa’da bilindiği gibi, Türk erkekleri güzel kadınlarımızı kandırabilecek her türlü hünerlere sahip bulunmaktadır” diyor yine bir Batılı ve bir soylunun, hikâyenin kahramanı Çal Hasan’a (tarihte var olmayan bir karakter) duyduğu düşmanlığın nerede ise asıl nedeni olarak bu Türk erkeğinin onun karısının yatak odasına girmesi gösteriliyor. Bu soylunun onlarca erkek içinde Çal Hasan’a karısı ile yatıp yatmadığını sorması ise senaristlerin mizahın peşine düşmeden yarattıkları komedinin örneklerinden biri olarak acı acı güldürebilir seyirciyi. Hasan’ın seks gücünü ve onunla yaşadığı orgazmı şehvetle hatırlayan yabancı kadın ise gazetelerimizde bir zamanlar bolca gördüğümüz “Helga Türk erkeklerine bayılıyor” veya “Esmer Türk erkekleri Alman kızlarının aklını çeldi” vb. manşetleri hatırlatıyor.

Bu ve benzeri filmlerin, tüm fetihlere ve savaşlara Türklerin haklılığı noktasından bakması belki de içeriklerinin en sıkıntılı yanı. Çal Hasan, nedense peygamberle ile ilgili suret yasağını hatırlatacak şekilde yüzü hiç gösterilmeyen Kanuni Sultan Süleyman’a “Şevketli padişahım, Estergon kâfiri irade ve buyruklarınızı kabul etmeyip, karşı geldi” diyor; Osmanlı’nın buyruğuna girmek -elbette- gönüllü olarak kabul edilmesi gereken bir durum olarak görüldüğü için senaryoda yer alan bir cümle bu. Kosova Savaşı’ndan sonra 1. Murat’ı savaş meydanında öldüren Sırp Miloş Obiliç’in okul kitaplarımızda “kötü” olarak çizildiğini düşününce (oysa aynı kişi Sırplar için bir kahraman doğal olarak) Yeşilçam’ın hangi zihniyetten beslendiğini ve beslediğini anlıyorsunuz.

Mehter marşlarını bol bol dinlediğimiz filmde bir tarihsel problem de var: 4. Murat dönemine ait olduğuna inanılan “Hücum Marşı” yaklaşık 110 yıl önceki bir dönemi anlatan bu hikâyede kullanılmış; kuşkusuz Yeşilçam için bir kusur bile sayılmaz bu. Bir başka kronoloji problemi daha var filmde; Çal Hasan’a hikâyenin sonunda Böğürdelen Kalesi’nin fethi görevi veriliyor bir devam filmini de ima edercesine. Estergon Kalesi’nin 1543’te, Böğürdelen’in ise ondan 22 yıl önce 1521’de fethedildiğini düşününce bu kadar bariz bir hatanın neden ve nasıl yapıldığını anlamak zor. Bu arada meraklısı için, Yeşilçam’ın gerçekten de Serdar Gökhan ile daha sonra bir Çal Hasan filmi daha (“Turhanoğlu – Çal Hasan”, Yılmaz Atadeniz, 1975) çektiğini ama o filmde İspanya’daki esir müslümanları kurtarmaya giden ve orada -elbette- bir İspanyol kızla aşk yaşayan bir akıncının hikâyesinin anlatıldığını hatırlatalım.

“Türk ölür, sırrını hiç kimseye vermez”, “Türk vatanı, namusu ve şerefi için seve seve ölür” veya “Türk beylerinin hizmetinde olanlar sadık kişilerdir, bizimkiler gibi hain değildirler” gibi cümlelerin uçuşup durduğu filmde dövüş sahnelerinin başarısız ve yanlış koreografileri, sahneler arası geçişlerin süreklilik duygusunu yok edecek şekilde problemli olması, zaman zaman dinlediğimiz anlatıcı sesin gereksiz tarih dersleri vermesi ve süreyi uzatmaktan başka bir işlevi olmayan ordu yürüyüş sahnelerinin uzunluğu gibi problemler de var. Filmin hakkının verilmesi gereken yanı ise sondaki fetih bölümü; bu bölüm kurgusu, teknik becerisi ve yönetmenlik çalışması ile aslında vasat bir düzeyde olsa da, filmin geri kalanı ile karşılaştırıldığında bir “başarı” örneği olarak görülebilir. Tüm filme bu biçimsel düzey hâkim olabilse, içeriğin ciddi sorunu bir yana, en azından seyri keyif veren bir sonuç çıkabilirmiş ortaya.

Cuma namazını Estergon’da camiye çevirilecek kilisede kılma planının günümüz iktidarının Şam’daki Emevi Camii’nde namaz kılma söylemini hatırlatması ülke milliyetçiliğinin düzeyinde herhangi bir değişiklik olmadığını gösteriyor bize maalesef. Osmanlılar 1543’te fethettikleri Estergon Kalesi’ni 1594’te küçük bir ordu ile ve zor şartlarda çarpışarak Alman, Leh ve Venediklilerden oluşan bir orduya kaybetmişler. 1605’te tekrar ele geçirdikleri kale 1683’te sonsuza kadar çıkmış Türklerin elinden. Osmanlı tarihinde önemli bir yeri ve halk türkülerinin konusu olan kalenin bu ilginç macerası bir gün çok daha düzeyli bir filmde karşımıza çıkar mı bilinmez ama o zamana kadar bu yavan propaganda filmi ile yetinmek durumunda sinemaseverler.

(“Akma Tuna”)