Kategori: Sinema

Cléo de 5 à 7 – Agnès Varda (1962)

“Dur bakalım, güzel kelebek. Çirkinlik bir çeşit ölümdür. Güzel olduğum sürece, diğerlerinden daha da canlıyım ben”

Sağlığından endişeli genç ve güzel bir kadının, hastanede yaptırdığı önemli bir testin sonucunu beklerken geçirdiği iki saatin hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Yönetmenliğe 1955 yılında çektiği “La Pointe Courte” (Paralel Yaşamlar) adlı güçlü filmle başlayan ve kısa filmler, belgeseller, televizyon filmleri ve kurgu sinema filmleri ile alçak gönüllü (hem kendi karakteri hem yapıtlarının içeriği açısından) filmografisinde her biri değerli eserler veren Varda’nın bu filmi de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan bir başyapıt. Aslında 2 değil, 1.5 saat içinde geçen bir hikâyesi olan filmde Varda, şarkıcı bir kadının endişeli bekleyişi sırasında hayatındaki insanlarla ve yeni kişilerle olan ilişkisini Yeni Dalga türü içinde değerlendirilebilecek güçlü bir yapıtla anlatıyor. “Sürpriz Sekans” başlığı altında, bir “film içinde kısa film” de içeren yapıt bu sekanstaki oyuncuların da dahil olması ile Fransız sinemasının pek çok önemli ismini karşımıza getiren, Michel Legrand’ın her zamanki gibi sağlam besteleri ile ayrıca değer kazanan, kadın kahramanının bakış açısının hep merkezde olması sayesinde feminist ideoloji açısından da önemli olan bir klasik.

Burlesk bir kısa film olarak çektiği, 5 dakika uzunluğundaki “Les Fiancés du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des Lunettes Noires)” adlı yapıtını bu hikâyenin içine yerleştirmiş Varda; böylece hem o kısa filme yeniden hayat vermiş, hem de Fransız sinemasına farklı rollerde hizmet veren Jean-Luc Godard, Anna Karina, Samy Frey, Georges de Beauregard, Danièle Delorme, Yves Robert, Alan Scott, Jean-Claude Brialy ve Eddie Constantine’in (ve tek sinema tecrübesi bu yapıt olan Emilienne Caille’in) yer aldığı filmin hikâyesinin mesajı ile (“Kara gözlüklerle bakan her şeyi kara görür”) filmimizin baş karakteri Cléo’nun hikâyesini eğlenceli bir şekilde örtüştürmüş. Bu küçük oyun tam da Varda’dan beklenecek bir eylem aslında. Sinemanın çalışkan, bu sanata derin bir sevgisi olan ve sesini hemen hiç yükseltmeden önemli hikâyeler anlatan üyesinin özellikle belgesellerde daha çok öne çıkan orijinal küçük eğlencelerinden (resmî kurumlar için çektiği belgesellere de yansıyan bir dil bu) sadece biri gördüğümüz. Cléo adındaki, 3 plak çıkarmış ve bir yenisi için hazırlıklar yapan ve sağlığı için anlaşılan hep bir endişesi olan kadının karamsar bakışının yanlışlığını gösteren kısa filmi organik bir biçimde kullanmış yönetmen. Bu kısa filmi gösteren Cléo’nun arkadaşının sinema makinisti olmasını, bir duvarda asılı gördüğümüz “Un Chien Andalou” (Bir Endülüs Köpeği, Luis Buñuel) afişini ve “Elmer Gantry (Richard Brooks) filminin gösterildiği bir sinemanın görüntüsünü de Varda’nın sinema göndermeleri arasına ekleyelim bu arada.

Filmimiz bir falcıda açılıyor. Başta her ikisin de sadece ellerini gördüğümüz bir tarot falcısı ile müşterisi var bu sahnede. Renkli başlayan ve iki kadının yüzlerini gördüğümüzde renkliden siyah-beyaza dönen ve öyle devam eden bu sahnedeki müşteri Cléo’dur ve seçtiği kartlar falcıyı ürkütecek kadar kötü sonuçlar göstermektedir. Cléo 2 saat sonra alacağı test sonuçlarını merak ettiği için oradadır ama ne tarot falının sonucu ne de kadının son bir umut olarak baktırdığı el falının sonuçları hiç de parlak değildir. Öyle ki Cléo oradan ayrıldıktan sonra, falcı kadın “Kartlar ölüm dedi ve ben kanseri gördüm. O ölecek” der birisine. Yıkılmış olarak çıkar oradan kahramanımız ama binanın içindeki bir ayna karşısında kendisine baktığında, bu yazının girişinde yer alan sözleri de söyler kendi kendine. Fal dışındaki batıl inançların da (salı günleri yeni bir şey giymenin, şapkayı yatağa koymanın ve kırılan bir aynanın uğursuzluk getireceği gibi) sık sık karşımıza çıktığı hikâyenin bundan sonraki kısmında Cléo’nun farklı karakterlerle (yardımcısı, müzisyenler, arkadaşları, parkta karşılaştığı bir genç adam vs.) olan karşılaşmalarını ve adım adım, test sonucunu alacağı saate doğru ilerlemesini izliyoruz.

“Herkes beni şımartıyor ama kimse beni sevmiyor” diyor bir sahnede Cléo ve başlarda aptallığı değilse bile, sarışınlığı ve güzelliği üzerinden algılanıyor genellikle etrafındakiler tarafından. Aslında laf atan erkekleri gördüğümüz sahnede veya kendi güzelliğinden dolayı hissettiği mutluluğa tanık olduğumuz anlarda olduğu gibi çok da şikâyetçi değildir bu durumdann ama yeni bir şarkının hazırlıkları için evine gelen müzisyenlerle (onlardan biri olan ve piyano başında gördüğümüz besteciyi Michel Legrand canlandırıyor hayli eğlenceli bir performansla) olan sahnesi bir kırılma noktası yaratır onun için. Filmin en güçlü sahnelerinden biri olan bu bölümde “Sans Toi” adlı şarkıyı (Legrand’ın bestesine Varda yazmış sözleri) seslendiriyor Cléo. Melankolinin öne çıktığı ve filmin, baş karakterini seyirciye ilk kez bu denli yaklaştırdığı sahnede, kamera evin içindeki salıncak gibi hareketlenirken, hem Cléo hem bizim için bir duygu patlaması yaratıyor Varda. Öyle ki bir Hollywood filmi gibi, Legrand’ın piyanosuna ortada olmayan yaylı çalgıların sesini de katmakta bir sakına görmüyor yönetmen. Bu eklemenin en ufak bir rahatsızlık yaratmamasının nedeni sahnenin olağanüstü güzelliği ve Varda’nın yaptığı her işe, çektiği tüm filmlerin her bir karesine yansıttığı içtenliği elbette. Kıyafetlerin değiştirilmesi ve peruğun çıkartılmasının adeta kadının değişiminin (daha doğrusu, değişime giden yolun açıldığının) sembolü olduğu bu sahne filmi görmek için yeterli bir neden tek başına.

Cezayir’in bağımsızlığı ile sonuçlanan savaş zamanında veya hemen sonrasında çekilen, ya da hikâyesi bu savaşın yaşandığı yıllarda geçen pek çok Fransız filminde olduğu gibi, burada da karşımıza çıkıyor Cezayir konusu. Savaştan söz etmenin sanatçılar için riskli olduğu bir dönemde Varda, bir parkta Cléo’nun karşısına çıkan asker karakteri aracılığı ile konuyu hikâyesine incelikle katıyor. Kendisi de Cezayir’de görev yapan askerin ağzından şu cümleleri duyuyoruz: “Yok yere ölüyorlar. Beni korkutan da bu. Bir kadının aşkından ölmeyi yeğlerim”. Dünyaya, hayata güzelllikler katacak olanın savaş değil, aşk olacağını Varda hayli lirik ama bir o kadar da doğal bu sahne ile güçlü ve sevimli bir sıcaklıkla anlatıyor. Bununla da yetinmiyor sinemacı ve radyo haberleri aracılığı ile de savaş gerçeğini sinema perdesine taşıyor. Aslında Antoine adındaki askerin Cléo ile karşılaştığı ilk andan itibaren hikâye hem kadının değişiminin/dönüşümünün elle tutulur bir hâle gelmesini sağlıyor hem de değme romantik filmlere taş çıkartacak bir içeriğe kavuşuyor.

Sokaklar, meydanlar ve kafeler gibi dış mekânlarda oldukça serbest hareket ediyor Varda ve kadına (ya da onun yerine geçen kameraya) bakan halkın görüntülerini göstermekten çekinmiyor. İlginç ve hoş bir şekilde, filme ek bir zenginlik katıyor bu durum ve kadının başlardaki edilgen/bakılan görünümünün altını çizmesi ile doğru bir tercih olmuş görünüyor. Varda pek çok dış sahnede Cléo’ya ve onun aracılığı ile bize etraftakilerin sohbetlerini de dinlettiriyor ve hikâyenin gerçekçi görünümünü artırıyor bir başka doğru seçimde bulunarak. Bu biçimsel özelliklerin yanı sıra, hikâyenin temaları üzerinde de durmak gerekiyor. Feminizmin yanında, varoluşçuluk bunların belki de ilk anılması gerekeni; ölümle yüz yüze olduğunu düşünen kadının var olma mücadelesi, varlığını ve hayatını sorgulaması o dönemin hayli gözde felsefesine yönlendiriyor bizi. Baş karakteri ile bizi Paris’in farklı yerlerinde gezdiren Varda bu karakter için şöyle demiş bir konuşmasında: “Ölüm korkusu Cléo’nun bir nesne, bir oyuncak bebek olduğunu anlamasını… (5’ten 7’ye süren) gezisi başkalarının onu nasıl gördüğünü umursamamasını, insanlarla gerçek ilişkiler kurmasını ve bir birey olmasını sağlıyor”. Jean Rabier’in zarif, gerektiğinde uçarı kamera çalışmasının sağladığı destekle kahramanının feminist dönüşümünün bize de geçmesini sağlıyor Varda ve sık sık kullandığı ayna motifi ile gerçek/imaj ayrımını, bakma/bakılan farkını ortaya koyuyor. Kadının parkta ve etrafta hiç kimse yokken şarkı söylemesini ve küçük hareketlerle dans etmesini, artık eylemlerini sadece kendisi için gerçekleştirmesinin örneklerinden biri olarak kullanıyor yönetmen ona bakan / onu dinleyen kimse olup olmamasının önemsizliğini gösterdiği bu sahne ile ve temalarını (burada kadının erkeğin bakışı ile değil, kendi başına var olabilmesini) nasıl zarif bir şekilde anlatabildiğini gösteriyor.

Sinemadaki ilk önemli rolünde Corinne Marchand’ın karakterinin dış ve iç yolculuğunu zarif ve sıcak bir performansla yansıttığı film sadece Varda’nın değil, tüm sinemanın en önemli yapıtlarından biri kuşkusuz. Bir filmin hem dokunaklı hem gerçek, hem sıcak hem güçlü ve hem dramatik hem eğlenceli olabileceğine tanık olmak ve has bir film seyretmenin tadına varmak için mutlaka görülmesi gerekli bir başyapıt bu.

(“Cléo from 5 to 7” – “5’ten 7’ye Cléo”)

Blancanieves – Pablo Berger (2012)

“Sana Pamuk Prenses diyelim, tıpkı masaldaki gibi”

Öz annesi doğumda ölen, üvey annesinin yüzünden babası ile hiç görüşemeyen bir kızın tıpkı babası gibi bir boğa güreşçisi olmasının ve başına gelenlerin hikâyesi.

İspanyol yönetmen Pablo Berger’in yönettiği ve Grimm Kardeşler’in “Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler” adlı masalından yola çıkarak senaryosunu yazdığı bir İspanya ve Fransa ortak yapımı. Berger, çok bilinen bir masalı İspanya’ya has kültürel unsurlarla ve modern bir bakışla yeniden yorumladığı filmini siyah-beyaz ve sessiz çekmiş o dönemin sinemasına saygı duruşu sayılabilecek bir anlayışla. Görsel gücü yüksek, hem hikâyenin geçtiği 1920’li yılların hem de günümüzün sinema dilinin ustalıkla birleştirildiği ve İspanya’nın tarihi ve kültürüne aşinalıkla beraber alıncak zevkin daha da arttığı bu film, Michel Hazanavicius’un “The Artist”inden sonra gösterime girmiş olması yüzünden uluslararası arenada hak ettiği ilgiyi bulamamış olsa da önemli ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Alfonso Vilallonga’nın başarılı orijinal müziklerinin tıpkı sessiz dönemin filmleri gibi hikâyeye bolca eşlik ettiği yapıtı için çalışmaya aslında uzun bir süre önce başlamış Pablo Berger ama gerekli bütçeyi ancak sekiz yılda elde edebilmiş. Bunun sonucu ise yapıtının, Hazanavicius’un “The Artist”inden sonra gösterime girmesi ve o filmin başta Oscar olmak üzere kazandığı ödüllerinin ve seyirci ilgisinin gölgesinde kalması olmuş. Evet, her ikisi de günümüzde çekilmiş bir sessiz film olduğu için, seyircide bir önceden görmüşlük hissini yaratması normal Berger’in yapıtının ama diğerinin uçarı komedisine rağmen bunun dramı seçmesi, diğerinin popüler olma gayretine karşılık bunun yerel özelliklerden beslenmesi ve sinema dilinde eski ve yeniyi bir araya getirmeyi seçmesi nedeni ile kesinlikle farklı bir film çıkmış ortaya.

Hikâye 1910’lu yıllarda başlayıp, 1920’lerin sonlarına gidiyor finalinde ki bu yıllarda İspanya’da, 1923’de bir askerî darbe ile ülkenin başına geçen Miguel Primo de Rivera’nın diktatör olduğu bir yönetim vardı. Hikâyede bu bağlamda herhangi bir doğrudan veya dolaylı politik gönderme yok; ama üvey anne karakteri ve onun sevgilisi ya da üçkağıtçı menajer gibi karakterler bir yozlaşmayı, zulmü ve sömürüyü hep gündeminde tutuyor filmin. Kırmızı bir sinema perdesinin yavaş yavaş açılmasından sonra tamamen siyah-beyaz olan filmin açılış jeneriği yazıları folklorik bir öge olarak görebileceğimiz yerel motifler üzerinde beliriyor; seyredeceğimiz hikâyenin her bakımdan bir İspanyol öyküsü olduğunu gösteren ilk örnek bu ve daha sonra da boğa güreşinden flamenkoya (dans ve müzikleri ile) ve Endülüs bölgesinin parlak güneşine farklı örneklerle tüm filme yayılıyor bu tercih. En iyi orijinal şarkı olarak Goya ödülü kazanan “No Te Puedo Encontrar” başta olmak üzere İspanya motifleri ile örülü diğer şarkıları da filmi İspanya’ya has kılıyor; ama filmden o kültüre aşina olmayanların yeterli keyfi alamayacağı anlamına gelmiyor bu durum. Evrensel değere ulaşmış bir Grimm Kardeşler masalını modernleştirerek ve çarpıcı bir şekilde yerelleştirerek anlatan Berger’in ulaştığı sanatsal seviye filmi yeterince güçlü ve değerli kılıyor çünkü.

Üvey anneden zehirli elmaya ve cücelere Grimm masalının farklı parçalarını kullanıyor Berger ama hem kaynak eserin tüm masalların ortak yanı olan mutlu sonundan uzak duruyor, hem de kullandığı unsurları da dönüştürüyor “prens” örneğinde olduğu gibi ve masalların kategorileştirmelerine meydan okuyor bir bakıma. Benzer bir tavrı sinema anlayışı bağlamında da gösteriyor Berger; Vilallonga’nın müziklerinin de benzer bir şekilde yaptığı gibi, bir yandan sessiz sinemayı tekrarlıyor (örneğin 4:3 görüntü boyutu) sinema dili ile ama bir yandan da kurgu, kamera açıları gibi teknik alanlarda bu sanatın çağdaş havasını yakalıyor. Bir başka ifade ile söylersek, sinemanın başlangıç dönemine saygısını ihmal etmeden yeniden yaratıyor o zamanların sinemasını Berger. Başlardaki trajik boğa güreşi sahnesinde, Fernando Franco’nun filmin tümüne de önemli bir katkı sağlayan kurgu çalışmasının da katkısı ile, dramatik gerilimi çarpıcı bir başarı ile yakalarken yönetmen, çağdaş sinema ile sessiz sinemayı evlendiriyor bir bakıma.

Oyunculuklarda da sessiz sinema ile modern sinema arasında ilginç bir denge yakalıyor film; karakterlerinin kötücüllüğünün veya onların fiziksel ya da başka nedenlerle görsel olarak öne çıktığı anlarda oyuncuların performansları sessiz sinema dönemini çağrıştırırken, diğerlerinde çok daha modern bir hava yakalanıyor. Oyunculuklardan söz etmişken, filmin üç kadın oyuncusunun (büyükanneyi oynayan ve İspanyol sinemasının divası tanımını hak eden Ángela Molina, öykünün kahramanının genç kızlığını canlandıran genç oyuncu Macarena García ve üvey anne rolünde parlayan Maribel Verdú) performansları ile filmin masalsı havasına çekici bir uyum gösterdiklerini vurgulamak gerekiyor. Tüm trajedisi içinde, “ölü ile fotoğraf çektirme” ve “matador cücelerin boğa güreşi” sahnelerinde olduğu gibi karanlık bir mizaha da başvuran ve, kostümleri ve setleri ile dikkat çeken film Berger’in hayranı olduğunu söylediği sessiz sinema dışavurumculuğunun modern ve dozunda kullanımını oyuncluklarda da gösteriyor özetlemek gerekirse.

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalı 1902’den beri sinemaya defalarca uyarlandı. Yönetmeni bilinmeyen ve bugün kayıp olan 1902 tarihli filmden Marc Webb’in 2024’te gösterime girmesi planlanan “Snow White”ına gerçek oyuncuların oynadığı pek çok farklı versiyonu var bu masalın sinemada. Bu uyarlamaların içinde Alman yapmı seks komedisi (Rolf Thiele’nin 1969 tarihli “Grimms Märchen von Lüsternen Pärchen“ adlı filmi) ve hatta bir Yeşilçam yapımı da (Ertem Göreç’in 1970 yapımı “Pamuk Prenses ve 7 Cüceler”) var. Pek çok animasyonda da hayat bulan; televizyon ve tiyatroya da uyarlanan masalın kuşkusuz en orijinal uyarlamalarından birini çekmiş Berger. Bunu yaparken de, İspanyol kültürünün ve sinemasının popüler unsurlarını modernist (ya da en azından bugünden yola çıkan) bir bakışla ele almış ve “The Artist”in eğlenceli popülerliğinin kaynaklarından biri olan nostaljiden uzak durmuş. Bir bakıma, sinemanın en İspanyol filmlerinden birini çekmiş yönetmen ama bu yerelsellikten evrensel bir sinema keyfi çıkarmayı da başarmış kesinlikle. Örneğin genç kızın hafıza kaybı ve ne olup bittiğini anlayabilmesinin hatırlamak ve yüzleşmekle ilişkilendirilmesi, İspanya’nın ülke olarak kendi geçmişi (İç Savaş, faşist Franco dönemi vs.) ile henüz tamamlayamadığı yüzleşmesinin gereklilliğini hatırlatırken, benzer bir eylemin tüm dünya tarihi için önemini de gösteriyor.

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

“Becerikli, zeki, çok yetenekli, hatta dâhi insanların, yani toplum için olmazsa olmaz kişilerin bütün hayatları boyunca ot gibi yaşayacaklarına, bazı hallerde kanuna karşı gelmelerine izin verilemez mi?”

Yankesiciliğe karşı zaafı olan genç bir adamın bir yandan polise yakalanmamaya çalışırken, öte yandan eylemlerinin ahlakî boyutunu sorgulamasının hikâyesi.

Robert Bresson’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransız filmi. Tüm kariyeri boyunca biri kısa, toplam 14 film çeken ve her biri ile kendine has sinemasının parlak örneklerini veren Bresson’un bu yapıtı kimilerince onun en başarılı çalışmalarından biri olarak kabul edilen, özgün ve ilginç bir çalışma. Diğer filmlerinde olduğu gibi amatör, en azından rol aldıkları Bresson filmine kadar oyunculuk tecrübesi olmayanlarla çalışması ile bilinen yönetmenin ilginç bir karakter üzerinden sorguladığı ve sorgulattığı ahlaki meselesi ile ilgi çeken ve onun orijinal sinema dili ile yakalanan biçimsel başarının dikkat çektiği yapıt sadece Fransız sinemasının değil, tüm sinemanın da görülmesi gerekli klasiklerinden biri.

Sinemanın usta isimlerinden biriydi Bresson; gösterişten uzak sinema dili ile her biri özgün filmler çekti kariyeri boyunca ve sinema anlayışı kendisine uzak ya da yakın pek çok sinemacının da takdirini topladı. Örneğin Godard onu “Dostoyeski Rus romanıdır, Bresson da Fransız sineması” sözleri ile oldukça üst bir konuma yerleştirir sinema sanatında. François Truffaut’nun onun “auteur” (filmlerinin tüm aşamalarında ve unsurlarında kendi özgün tarzını hâkim kılan yönetmenler için kullanılan bir ifade) tanımını en çok ifade eden birkaç isimden biri olduğunu söyleyerek hakkını teslim ettiği Bresson’un hayranları arasında Ingmar Bergman’dan Theo Angelopoulos’a, Michael Haneke’den Dardenne kardeşlere ve Rainer Werner Fassbinder’den Martin Scorsese’ye pek çok farklı isim var. Yönetmenin 1959 tarihli “Pickpocket” adlı yapıtı da tüm bu sinemacıların en sevdiği filmler arasında yer alıyor. Örneğin Angelopoulos ve Richard Linklater kişisel listelerinde filmi tüm zamanların en iyi 10 yapıtı arasına koymuşlar.

İlk kez oyunculuk yapan Martin LaSalle’in canlandırdığı Michel karakteri, Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sındaki Raskolnikov’u ve Albert Camus’nun “Yabancı”sındaki Meursault’yu çağrıştıran, hayli ilginç bir genç adam. Ağır hasta olan annesini çok sevmekte ama uzun süredir ziyaret dahi etmemektedir; tek arkadaşından sürekli çalışabileceği işler için adres ve isimler almakta ama görüşmelere dahi gitmemektedir ve açılış sahnesinde gördüğümüz üzere tedirginlik ve korku duysa da yankesiciliğe zaafı vardır; bu suç onun için adeta kendisini ifade etmenin tek yolu olmuştur. Açılışta şu “bilgilendirme”yi yapıyor Bresson: “Bu filmin türü polisiye değildir. Yönetmen sesler ve görüntülerle, kendisine uygun olmadığı halde zaafı yüzünden bir yankesicilik macerasına dahil olan bir gencin kâbusunu aktarmaya çalışmaktadır”. Evet, seyrettiğimiz bir bakıma bir kâbus ama hikâye boyunca anlatıcı olarak sesini duyduğumuz (günlüğüne yazdıklarının seslendirmesi aslında bu duyduğumuz) Michel, “Kalbim yerinden fırlayacakmış gibi çarpıyordu” dese de ve eyleminin yanlış/kötü olduğunu kabul etse de (“İnsan bir eylemin kötü olduğunu bilip onu yine de yapabilir”) neredeyse erotik bir heyecan duymaktadır yaptığından. Bresson’un filmini çekiciliğini yaratanlardan biri de bu karakterin ilginçliği kesinlikle ve film tüm sahnelerinde hep onu göstererek ve yanında durarak (sadece fiziksel değil, onun aklının işleyişini anlamamızı sağlayacak ruhsal bir yakınlık da bu aynı zamanda) Michel’in sorgulamalarını ahlak ve felsefeye uzanan farklı alanlar üzerinden yapabilmemizi sağlıyor güçlü bir şekilde.

Michel defterine şöyle yazıyor: “Bu şeyleri yapanların genelde sustuğunu biliyorum. Konuşanlar ise bunları yapmıyorlar aslında; ama ben yaptım”. Gerçekten de yapıyor ve konuşuyor genç adam; kendisinin peşinde olan polisle (Jean Pélégri) konuşurken, bu yazının girişinde yer alan ifadeleri kullanıyor örneğin; hikâye boyunca tek arkadaşı olarak görünen Jacques (Pierre Leymarie) ve annesinin komşusu genç kadın (Marika Green) ile olan konuşmaları ve hatta finale doğru olan bir sahnede yaptığı itiraf da onun, eylemini ahlakî açıdan yargılama/doğrulama ihtiyacının göstergesi olarak çıkıyor karşımıza. Senaryolarının içerdiği “katolik temalar” nedeni ile sinemanın “koruyucu aziz”i olarak da tanımlanan Bresson’un, kefaret temasını da bünyesinde bulunduran bu hikâyesi de uygun bu tanıma farklı karakterin “hırsızlık” kavramına karşı dile getirdikleri farklı düşünceler sayesinde. Yine de bu seçimler kesinlikle ne öykünün din odaklı olduğunu ne de yönetmenin böyle bir derdi olduğunu gösteriyor. Evet, “hesap günü” ve “hesap gününde hesabı kim ve neye göre soracak?” gibi ifadelere tanık oluyoruz ve Michel’den “Tanrı’ya inandım… sadece üç dakikalığına” gibi ifadeler duyuyoruz ama Bresson’un ahlakçılığı daha çok Éric Rohmer’inkine yakın duran ve ahlakı felsefedeki konumu ile değerlendiren bir yaklaşımın sonucu.

İtalyan asıllı Fransız besteci Jean-Baptiste Lully’nin “Suite de Symphonies d’Amadis” ve Alman besteci Johann Caspar Ferdinand Fischer’in “7 numaralı Orkestra Süiti”ni hikâyenin dramatik gerilimini artıracak şekilde kullanan Bresson tüm yankesicilik anlarını ve yöntemlerini bir “eğitim filmi” formatında, örneğin yankesicinin el hareketlerini olan biteni rahatlıkla algılayabileceğimiz netlikte, göstermeyi seçmiş. Öyle ki bu gerçekçi tavır filmin Finlandiya’da 1965’e kadar yasaklı kalmasına yol açmış. Hikâyenin önemli aksiyon anlarını genellikle göstermeyen Bresson’un, yankesicilik sahnelerinde tam tersi bir tutum takınması bizim Michel’in zihnine ve eylemleri sırasında duyduğu -ve heyecandan korkuya endişeden “orgazm”a uzanan- hislere onunla neredeyse özdeşleşecek kadar yakın olmamızı sağlıyor. Evet, neredeyse; çünkü filmlerini minimalist olarak tanımlamamızda bir sakınca olmayan yönetmenin böyle bir amacı yok ve bu minimalist dil de böyle bir yakınlaşmaya hizmet etmiyor zaten. Ayrıca profesyonel olmayan oyuncularla çalışma tercihi de bilindik anlamda bir özdeşleşmeye engel. Burada tüm oyuncular, senaryonun onun üzerine kurulması nedeni ile de özellikle Martin LaSalle, tam da yönetmenin talep ettiği şekilde, “oynamıyorlar”. Sahneleri oyuncuların, performans kaygısından ve “oynama çabası”ndan sıyrıldığına ikna olana kadar tekrar çekmesi ile bilinen Bresson’un onları duyguları yansıtmak için özel bir çaba göstermekten uzaklaştırması bir taraftan doğallığı sağlarken, bir taraftan da bu duyguları seyircinin üretmesini sağlıyor sanki ilginç bir şekilde.

Michel’i Camus’nun “L’Étranger” (Yabancı) adlı 1942 tarihli romanının baş karakteri Meursault ile bir bakıma benzer kılan iki farklı unsur öne çıkıyor: Birincisi annesi ile olan ilişkisi, diğeri ise -finalde bir dönüşüm geçirmiş olsa da ki bu dönüşüm katoliklerin kurtuluş/kefaret kavramlarını hatırlatıyor- hırsızlıkla ilgili olanlar başta olmak üzere düşüncelerini açıkça dile getirmesi ve en yakın arkadaşını bile umursamaz bir tavır içinde olması (“Gerçek yaşamın içinde değilsiniz. Başkalarını ilgilendiren hiçbir şeyle ilgilenmiyorsunuz”). Annesini görmemesinin nedeni olabilecek bir gerekçeyi daha sonra öğreniyoruz ama yine de, sevmesine ve onu ne kadar mutlu edeceğini bilmesine rağmen ziyaret etmemesi ve Meurseault’nun cinayetinin karşılığı olarak düşünebileceğimiz yankesicilikleri bu ruh benzerliklerinin örnekleri olarak gösterilebilir.

Sıradan bir hırsız değil Michel; eylemlerinin felsefe ve ahlak boyutlarını da düşünen entelektüel bir genç adam o. Richard S. Lambert’ın on sekizinci yüzyılın ünlü yankesicisi Georges Barrington’ı anlatan “The Prince of Pickpockets: A Study of George Barrington, Who Left His Country for His Country’s Good” adlı kitabını okuyor örneğin ve yaptığını tartışmaktan da çekinmiyor hiç. Yankesiciliğinin üç farklı gerekçesi var gibi Michel’in: Sağladığı heyecan (belki de cinsellik dahil pek çok başka heyecan kaynağının yerine geçmek üzere); Michel’in kendisini diğerlerinden farklı, hatta daha iyi görmesi ve tam tersi yönde, belki de diğerlerinden daha kötü olduğunu düşündüğü için cezalandırılmayı arzu etmesi. Bresson işte bu karakteri ve eylemlerini kendine özgü, gösterişten uzak ve kendine has sineması ile anlatırken, tüm filmografisinin en çok bilinen ve bazılarına göre de en güçlü örneklerinden birini yaratıyor beyazperdede.

(“Yankesici”)

Night of the Living Dead – George A. Romero (1968)

“Kimliği belirsiz katiller tarafından toplu cinayetler işlenmeye başlanmıştır. Ani olarak başlayan bu cinayetler hiçbir sebebe dayanmaksızın; köylerde, şehirlerde, kırsal kesimlerde ve yerleşim alanlarının dış kesimlerinde işlenmekte ve büyük bir alana yayılmaktadır. Görgü tanıklarının bir kısmı katillerin normal görünümlü insanlar olduklarını, bir kısmı da onların transa girmiş gibi davrandıklarını söylemektedir. Bu noktada halkın nasıl bir tehdit altında olduğunu, kime ya da neye karşı ve ne şekilde korunması gerektiğini saptamak oldukça zor görünüyor”

Canlanan cesetlerin saldırısına uğrayan bir grup insanın sığındıkları evde verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu George A. Romero ve John Russo’nun yazdığı, yönetmenliğini Romero’nun yaptığı bir ABD filmi. Bu düşük bütçeli “off-Hollywood” filmi kazandığı yüksek gişe geliri ile 1968’in seyirciden epey ilgi gören filmlerinden biri olurken, içerdiği sert sahneleri ile oldukça olumsuz eleştiriler de almıştı; ne var ki bu eleştiriler filmin zamanla bir kült yapıta dönüşmesine engel olamadı ve devam filmleri ve yeniden yapımlar sayesinde bir markaya dönüştü Romero’nun çekici yaratıcılığının sonucu. İlk modern zombi (bu sözcük filmde hiç kullanılmıyor) filmlerinden biri oarak kabul edilen; basit hikâyesi, yıldız oyuncu bulunmayan kadrosu ve makyaj dışında hemen hiç efekt kullanılmamış olması ile de bilinen; alçak gönüllü bir yapıtın bugün nasıl hâlâ keyifle izlenen bir esere dönüştürüldüğüne tanık olmak açısından da izlenmesi gereken ve her sinemaseverin en az bir kez görmesi gereken bir korku klasiği.

En fazla 125 Bin Dolar’a mal olduğu söylenen film 18 Milyon’u ABD’de olmak üzere toplam 30 Milyon Dolar gişe geliri elde etmiş, özelllikle eleştirmenlerin pek de olumlu olmayan değerlendirmelerine rağmen. Filmin ortak senaristlerinden biri olan -ve bugün kayıp olan bir kısa film hariç tutulursa- Romero’nun ilk kez yönetmenliği de üstlendiği çalışmada onu kurgucu (Hugh C. Daly ile birlikte) ve görüntü yönetmeni olarak da görüyoruz bir düşük bütçeli filmde sıklıkla görüldüğü üzere. Bir mezarlıkta açılan hikâyenin önemli bir kısmı, biri çocuk olan yedi kişinin sığındıkları evin içinde geçiyor ve Romero gerçekten de büyük bir bütçeye ihtiyaç duymadan bu hikâyeyi etkileyici bir şekilde anlatabiliyor bize.

Kardeş olan ve babalarının mezarını ziyarete giden bir erkek ve bir kadınla açılıyor film. Yaşadıkları yerden hayli uzakta olan mezarlıkta yaşanan ilk saldırı ânına kadar, hayli vurgulu tonları olan müzik, Romero’nun tedirgin kamera açıları ve diyaloglar bir şeyler olacağını size sürekli hissettiriyor; yakaladığı bu hissi hikâyenin sonuna kadar da canlı tutuyor Romero. İzlediğimiz öyküyü oldukça basit tutmuş senarist ikili; dirilen ölüler ve onların saldırdıkları insanlar arasındaki mücadele izlediğimiz temelde. Bu küçük hikâyeye yan unsurlar katılmış elbette: Örneğin televizyonda yayınlanan bir haber programında gösterildiği üzere, yaşananlara karşı bilim adamları ile askerlerin farklı yaklaşımları bir militarizm eleştirisi içeriyor; Venüs’e gönderilen bir uydunun neden olduğu radyaoktivite ile ilgili gerçekler halka tam anlamı ile açıklanmıyor; belki daha da önemli olarak, hikâyenin kahramanı bir siyah ve onunla evdeki beyaz bir erkek arasındaki iktidar çatışması akla 1960’lı yıllarda Amerika’da çok sıcak olan ırkçılığın izlerini taşıyor (aslında bu karakter hikâye ilk yazıldığında beyazmış ama rol o tarihlerde tanınmamış bir tiyatro oyuncusu olan Duane Jones’a verilince bir parça değişiklik yapılmış senaryoda). Bu yan ögeler filmin asıl hikâyesi içinde belki çok önemli bir yer tutmuyor aslında ve sonuncusu da daha derin okumalara meraklı olanların dikkatini çekebilir sadece.

Erkek kardeşinin kadının korkusu ile dalga geçmesi, oğlanın mezarlık ziyaretinin yoruculuğundan şikâyeti ve kız kardeşinin duasına sabırsızlık göstermesi gibi “şimdi başlarına bir şeyler gelecek” duygusunu yaratan “klişe” anları var filmin ama Romero’nun yapıtının özgünlüğünü ve daha sonra kendisinin ve başkalarının defalarca tekrar kullanacağı numaraların etkileyiciliğini azaltmıyor bu. En temel efektlerin zaman zaman eğik açılara başvuran kamera kullanımı, yaşayan ölülere uygulanan makyaj çalışması ve ses efektleri olduğu film ölülerin dirilmesinin kaynağını bile ikinci plana atarak, zombiler ile kurbanları arasındaki mücadeleye odaklanıyor temel olarak ve gerilimini nedenden çok, ne/nasıl olacak üzerinden kurmayı tercih ediyor. Romero bunu yaparken de, mezarlıkta yaşananları karakterlerden birine baştan aşağı tekrar anlattırmak veya bir haber bültenini uzun uzun seyrettirmek gibi “ucuz” numaralara başvurmaktan da çekinmiyor hikâyeyi uzatabilmek için. Bir başka filmde rahatsız edebilecek bu tercihler burada ise aksine filme hayli yakışıyor ve ortaya tüm unsurlarının uyum içinde bir arada olduğu bir bütün çıkıyor. Duane Jones’un güçlü ve yalın bir performans sunduğu ve Amerikan sinemasında siyah bir karakterin hikâyenin kahramanı olduğu ilk örneklerden biri olan yapıta önemli bir katkı sunduğu filmin diğer oyuncuları onun gerisinde kalmış görünüyorlar ve esere bu açıdan çok sağlam bir değer katmıyorlar; ne var ki bu da filmin “ucuz”luğu ile uyumlu kesinlikle. Sonuçta film bir Roger Corman ucuzluğu ile ana akım arasında ve kendine özel bir yerde duruyor.

Duan Jones’un karakteri soğukkanlılığı, becerileri ve zekâsı ile bir siyah karakter için Amerikan sinemasında o tarihlerde benzeri çok az görünen bir örnek kuşkusuz. Evdeki beyaz aile babası karakterinin tipik bir Amerikan sağcılığının/muhafazakârlığının uzantısı olduğunu düşünebiliriz bireysel çıkarını öne çıkaran ve dayanışmadan uzak duran tavrını dikkate alırsak. Eşinin “Birlikte yaşamaktan hoşlanmayabiliriz ama birlikte ölmek hiçbir şeyi çözmez” cümlesi ise -eğer bir politik/toplumsal okuma arzusu duyuyorsak- beyaz ve siyahların birlikte yaşamalarının zorunluluğuna bir gönderme olarak görülebilir. Öykünün siyah kahramanının etkileyici finalde fotoğraf kareleri ile gösterilen akıbeti ise, ABD’de ırkçıların, örneğin Ku Klux Klan örgütünün siyahlara uyguladığı vahşeti hatırlatıyor; bu seçimle özellikle bu amaçlanmış olmasa da, zombilerin tümünün beyaz ve başına feci bir son gelenin siyah olması bunu çağrıştırıyor kesinlikle.

Birkaç dakika içinde yakılmayan tüm cesetlerin zombiye dönüştüğü filmde, evin üst katındaki cesedin bu akıbetten neden muaf olduğunun açıklanmadığı filmin esin kaynakları arasında, üç kez sinemaya uyarlanan 1954 tarihli Richard Matheson romanı “I am Legend” ve Herk Harvey’in 1962 tarihli filmi “Carnival of Souls” da var. Bütçesini defalarca katlayan gişe gelirinden, dağıtımcılarla yaptığı kötü anlaşmalar nedeni ile pek kazançlı çıkamayan ve, oyuncu ve teknik kadronun çoğunda arkadaşlarını, yakınlarını ve amatörleri kullanan Romero korku türüne yeni bir soluk kazandırdı bu yapıtı ile ve günümüzde hâlâ süren ve onun etkilerini taşıyan zombie filmlerinin de öncüsü oldu bir bakıma. Başta bir korku komedisi olarak yazmışlar hikâyeyi Russo ile birlikte ama son hâlinde daha çok Russo’nun imzası olan senaryo oyunculara bol bol doğaçlama imkânı vermiş söylenenlere göre ki diyalogların bir kısmının “ucuz”luğunu da açıklıyor bu durum. Gösterime ilk çıktığında The New York Times’ın ünlü yazarı Vincent Canby’nin “aptalca”, “çöp” gibi sözcüklerle sert bir biçimde eleştirmesi gibi oldukça olumsuz eleştiriler alan film bugün örneğin Total Film tarafından tüm zamanların en iyi 100 filminden biri olarak kabul edilirken, Canby’nin gazetesine göre de en iyi 1000 filmden biri.

Politik gönderme örneklerine ek olarak, açılıştaki mezarlık sahnesinde özellikle görüntüye alınan Amerikan bayraklarını da anmak gerekiyor. Resmi bilgilere göre toplamda yaklaşık 60 Bin Amerikan askerinin hayatını kaybettiği Vietnam Savaşı’nın en kanlı günlerine denk gelen filmin orada ölenleri anmak ve savaşa eleştiri getirmek amacını güttüğünü düşünebiliriz bu görüntü ile. Eve sığınan bir beyaz kadının, eğer kendisi gibi beyaz olsaydı derhal bir kurtarıcı olarak göreceği siyah adama uzun süre kuşku ile yaklaşmasını, küçük kızın ailesine yaptıklarını ve siyah kahramanın sonunu getirenin tipik bir “redneck” olmasını da ekleyebiliriz bu örneklere.

Bu filmi ilk kez görecek seyircilere, özellikle de gençlere yeterince orijinal görünmeyebilir seyrettiği ama unutulmamalı ki onlara tanıdık gelen her ne varsa, hemen tümü sinema perdesinde ilk kez bu filmde hayat buldu en olgun halleri ile. Özetlemek gerekirse, sinemanın kült sözcüğünü en çok hak edenlerinden biri olan ve onlarca başka örneğe ilham veren bu yapıt her sinemaseverin, özellikle de korku türünün meraklılarının olmazsa olmazları arasına girecek önemde.

(“Yaşayan Ölülerin Gecesi”)