Kategori: Sinema

Lady Macbeth – William Oldroyd (2016)

“Hislerimden şüpheye düşmendense nefes almayı kesmeni yeğlerim”

Satıldığı adamla evlenen ve kocasının ilgi göstermediği bir kadının evin çalışanlarından biri ile girdiği tutkulu ve yasak ilişkinin onu sürüklediği sonuçların hikâyesi.

Rus yazar Nikolai Leskov’un 1865 tarihli ve “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyezda” adlı uzun hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Alice Birch’ün yazdığı, yönetmenliğini William Oldroyd’un yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Leskov’un on dokuzuncu yüzyılda kadının üzerindeki toplumsal baskıdan ve erkeğin yanında ikincil kalan konumundan yola çıkarak yazdığı kitabını aynı yıllardaki İngiltere’ye taşıyor film ve başroldeki Florence Pugh’un başarılı performansı ile, içinde bulunduğu koşullara boyun eğmeyen kadının herkesten “intikam”ını net ve çekincesiz bir şekilde anlatıyor. Kaynak kitaptan özellikle sonu açısından farklılaşan film ağırlıklı olarak bir evin içinde ve çevresinde geçerken, sınıf meselelerini de hikâyesine katarak farklı okumalara da imkân veriyor. Öykünün bazı uç noktaları, senaryonun zaman zaman asıl meselelerini unuttuğu, gösterdiklerinin sert çekiciliğine kapıldığı ve “anlamsız” bir olaylar dizisi izlediğimiz izlenimini yaratıyor ama yapıtın ilgiyi hak etmesini engellemiyor bu problem.

Bir kilisedeki evlilik töreni ile açılıyor film; ilahi okunurken kadın yanındakine tuhaf bir rahatsızlık içeren bir bakışla bakıyor bir ara. Ardından “ilk gece”nin tanığı oluyoruz; erkek kaba ve soğuk bir tonla hitap ediyor kadına ve gece kadının beklemediği bir şekilde sona eriyor. Kocası ve onun sert bir otoriterliği olan babası ile kasvetli evdeki günleri başlıyor kadının ve bu hiçbir şey yapmadığı, evden dışarı çıkmasının hoş karşılanmadığı zamanlar önce kocasının sonra da kayınpederinin evden bir süreliğine ayrılması ile -en azından bir süreliğine- sona eriyor. Kadın önce, nefessiz kaldığı evden dışarı çıkma özgürlüğünü tadacak, sonra da çalışanlardan biri ile tutkulu bir cinsellikle örülü bir ilişkiye girecek ve artık sahip olduklarını korumak için sonuna kadar gitmekten de çekinmeyecektir.

Leskov’un eseri Dmitri Şostakoviç tarafından operaya (1934) ve Rudolf Brucci tarafından baleye (1977) uyarlandığı gibi iki kez de beyazperdede hayat bulmuş daha önce: Andrzej Wajda’nın 1962 Yugoslavya yapımı “Sibirska Ledi Magbet” ve Roman Balayan’ın 1989 Sovyetler Birliği yapımı “Ledi Makbet Mtsenskogo Uezda”. Romanın farklı sanat dallarındaki yapıtlara esin kaynağı olması konusunun çekiciliğinden ve kadın ve sınıf meselelerini güçlü biçimde ortaya koyabilmesinden kaynaklanıyor kuşkusuz. Oldukça mücadeleci, inatçı ve kararlı bir kadın karakteri romanın olduğu gibi, filmin de önemli kozlarından biri kesinlikle. Florence Pugh’un performansı kadının bu gücünü seyirci olarak net bir şekilde algılamamamızı sağlıyor; aslında bu sayede onun bazı eylemlerinin inandırıcılık problemleri çok rahatsız etmiyor bizi. Ne var ki filmin bu sıkıntısını tamamen görmezden gelmek de mümkün değil. Toplumsal baskının bu kadar yoğun, kadının haklarının kısıtlı ve kalabalık sayıda çalışanın olduğu bir evde baş karakterin tüm bu eylemlerinde bu kadar rahat olabilmesi yeterince ikna edemiyor bizi zaman zaman. Bir ek problem olarak, tüm gelişmelerini ele aldığınızda, hikâyenin sahip olduğu feminist havaya ters düşen unsurlar barındırdığını da kabul etmek gerekiyor.

Dönemin eril bakışına ve toplumsal baskısına rahip karakteri üzerinden bir kurum olarak kiliseyi de ekleyen filmin sınıf farkını da barındırması ve adaletin bu farklara nasıl nasıl sıkı sıkıya bağlı olduğunu göstermesi önemli artılarından biri. Sembolik anlamı ile de önemli olan “konuş(a)mayan” hizmetçiden öykünün kahramanının onun zor duruma düşmesine ses çıkarmamasına, toplumun/düzenin inanmayı ve cezalandırmayı seçtiklerinin farklı sınıflara ait olmasından kadının kişisel savaşını verirken sık sık ait olduğu sınıfın imtiyazlarını kullanmasına kadar farklı örnekleri var bu konunun. Aslında kadının bir yandan sınıf farkına meydan okuyan bir tutkunun peşinden gitmesi, öte yandan aynı farkı kişisel çıkarı için de kullanması ezen ve ezilenler arasında hep kalın bir çizgi olageldiğinin işareti olarak ayrıca önem taşıyor.

İtiraf sahnesinin hak ettiği kadar güçlü olmadığı hikâyenin kapanışı ise oldukça iyi kotarılmış ve baş karakterinin akıbeti ile ilgili olarak dokunaklı bir hava yakalanıyor. William Oldroyd’un görüntü yönetmeni Ari Wegner ile birlikte ortaya koyduğu kamera çalışması da dikkat çekiyor filmin: Kadının evde ve baskı altında olduğu sahnelerde daha statik ve karakterini fiziksel olarak sınırlayan bir tarzı olan kamera onun tutkusunun peşinde olduğu anlarda hareketleniyor ve daha serbest bir hava yakalıyor. Bu tercihler zaten bu konuda sıkıntısı olmayan hikâyenin daha da iyi akmasını sağlıyor ve seyir zevkini artırıyor kesinlikle. Kadının arzusu ve bunun sonuçlarını karanlık bir mizah olarak nitelenebilecek bir tarzla yansıtan yapıtın (ve kaynak olan romanın) ismindeki Macbeth’in Shakespeare’in ünlü oyununun karakteri ile doğrudan bir ilgisi yok; Leskov romanının karakterinin eylemlerinin kötücüllüğü üzerinden Shakespeare’e bir göndermede bulunmuş asıl olarak. Kadının tutkusunun muhatabı olan ve Cosmo Jarvis tarafından gerekli ve yeterli bir incelikle canlandırılan Sebastian karakterinin, öykünün kahramanının aksine psikolojik ve sosyal açıdan yeterince derin bir şekilde ele alınamamış olmasını da bir eksiklik olarak ekleyebileceğimiz film, özetlemek gerekirse, ilgiyi hak eden bir yapıt. Leskov’un romanının opera uyarlamasını izleyen Stalin’in, eseri “müzik değil, karmaşa”, “çirkin bir kafa karıştırıcı müzik seli” ve “gıcırdama, çığlık ve parçalama cehennemi” olarak tanımlamasından sonra operanın Sovyetler Birliği’nde yasaklandığını ve ancak 1962’de Kruşçvev döneminde tekrar sahnelenebildiğini de ekleyelim ilginç bir not olarak.

Lantana – Ray Lawrence (2001)

“Nefes yaşam için ne kadar önemli ise, güven de aşk için o kadar önemlidir… ve aynı derecede zor”

Farklı karakterlerin ve aralarındaki ilişkilerin bulunan bir cesetle bağlantıları üzerinden anlatılan hikâyeleri.

Andrew Bovell’ın senaryosunu kendisine ait “Speaking in Tongues” adlı tiyatro oyunundan uyarlayarak yazdığı, yönetmenliğini Ray Lawrence’ın yaptığı bir Avustralya filmi. Çoğu birbirini tanımayan farklı karakterlerin hayatlarının aslında ve kendileri farkında olmadığı hâlde kesiştiği türden bir hikâye filmin anlattığı. İlişkilerdeki bazı tesadüfler zorlama gibi görünse de, ana karakter sayısının çok olduğu hikâyeler için çok önemli olan oyuncuların takım performansı ve karakterlerin her birinin hak ettiği derinlikle ele alınması gibi önemli kriterleri karşılayan yapıt, cesedin kimliği üzerinden üretilen gerilim başta olmak üzere farklı unsurları ile merak duygusunu da uyandırmayı başarıyor. Aşk ilişkilerinin karmaşıklığını ve mutlu bir ilişkinin ezelî ve ebedî olanaksızlığını -aslında bunu amaçlıyor olmasa da- kanıtlayan film popüler sinema kalıpları içinde kalsa da ilgi ile izlenebilecek bir sinema eseri.

Filme adını veren Lantana 150 kadar farklı türü olan bir bitki türü ve bizde çalı minesi ya da ağaç minesi adı ile biliniyor. Güzel çiçekleri olan ve çok hızlı yayılan bitki yoğun ve karmaşık dal oluşumu ile de biliniyor. Filme bu adın verilmesinin nedeni -muhtemelen- ilişkilerin, evliliklerin görünüşteki cazibesinin altında asla hayli kompleks problemler (bu bitkideki ölü dal yoğunluğunu hatırlamak gerekiyor burada) barındırması olsa gerek. Bir sahnede, cesede ait bir ayakkabının bu bitki örtüsünün içinde bulunması ve burasının aynı zamanda çocukların oyun alanı olmasını da herhalde, evliliklerin çocuklara eğlence ve mutluluk sağlarken, özellikle de günümüzde yetişkinler için kaotik ve yıpratıcı bir kuruma dönüşmüş olmasına gönderme olarak düşünülebilir. Hikâyenin kritik sahnelerinin birinde kameranın bu bitkinin çiçeklerinin altındaki karmaışık yapılanmaya odaklanmasının nedeni de bu olsa gerek.

Farklı evlilikler, farklı çiftler ve farklı ilişkiler var hikâyede ve her birinin de kendine özgü farklı sorunları. Tüm bu ilişkiler ve onların taraflarının güven, ihanet, cinsel tutku, aşk gibi kavramlar üzerinden anlatılan hikâyelerinin etkileyiciliği temelde üç farklı unsur üzerine kurulmuş: Bir kısmı birbirine yabancı olan insanların hayatlarının aslında nasıl iç içe geçtiği, karakterlerin hak ettikleri detayla ve kendi hikâyeleri ile anlatılması ve özellikle de cesedin kimliğinin bir örneği olduğu farklı öğelerle yaratılan merak duygusu. Bunların tümünde de belli bir başarı yakalamış hikâye, son ikisinde daha üst düzeyde olmak üzere. Karakterler arasındaki bağların tek tek olabilirliğinde bir sıkıntı yok temel olarak; ama bu bağlantıların tümünün bir arada olması ve adeta hikâye çok küçük bir yerde geçiyormuş gibi bazılarının zorlama tesadüfler üzerine kurulması hikâyenin gücünü azaltıyor açıkçası. Evet, tüm bu bağlantılar kayda değer bir ilginçlik ve çekicilik katıyor seyrettiğimiz öyküye ama bu tadı alabilmeniz için, gerçekçiliği o kadar da dert etmemeniz gerekiyor. Hikâyenin daha başarılı olduğu alanı ise, karakterlerini yeterince tanımamızı sağlayabilmesi ve bir insan olarak duyguları ve eylemleri ile karşımıza çıkarabilmesi. Her birinin kendine has hikâyesi, arayışları ve sorunları var ve film -doğal olarak- bazılarını daha öne çıkarsa da, tümüne hak ettikleri özenle yaklaşıyor ve kişiliklerini gösterme olanağı tanıyor. Benzer bir başarı da gizem ve merak duygusunun canlı tutulması sayesinde yakalanmış. Cesedin kimliği yeterince uzun bir süre gizli tutulurken, bu kimlik belli olduğunda merak öğesi olarak “katil”in kimliğini kullanmaya geçiyor senaryo akıllı bir şekilde.

Finali ile oldukça gerçekçi bir kapanış yapan film tüm karakterlerinin -mutluluk bağlamında- farklı akıbetlerini de göstererek doğru bir seçim yapıyor inandırıcılık açısından. Sondaki dans sahnesi hem karakterlerden birinin daha önce dans derslerindeki sıkılmışlığı ile vurgulanan mutsuzluğuna gönderme olması hem de partnerinin göz göze gelmeyi seçip seçmeyeceği ile ince bir düşüncenin ürünü olmuş. Bir oyundan uyarlandığını hiç hissettirmeyen ve asla teatral bir hava yaratmayan film bu kapanışa kadar da seyirciyi elinde tutmayı başarıyor beğeniyi hak eden bir şekilde. Dürtüler kişileri tam aksi yöne sürüklerken, onların buna ne kadar direnebileceği üzerinden ilerliyor hikâye ve yeterince güçlü olmasa da, bu direnişin gerekliliğini de sorgulatıyor bize.

Evlilikler ve farklı/aynı cinsler arasındaki diğer ilişkiler hakkında yeni bir şey söylemek zor, belki de imkânsız bu konuya eğilen ve tarih boyunca üretilen bunca eseri düşünürseniz. Ray Lawrence’ın filmi de yeni bir şeyler söyle(ye)miyor ama söylediklerini derli toplu ve profesyonelce anlatmayı biliyor ve bunu yaparken de oyuncu kadrosundan sağlam bir destek alıyor. Senaryo Anthony LaPaglia’ya ağırlık verdiği için onun performansı daha öne çıkıyor gibi olsa da, oyuncuların tümü karakterlerini sağlam bir gerçekçilikle getiriyorlar önümüze onun gibi ve tam bir takım oyunu çıkarıyorlar. İkinci yarısında zaman zaman bir polisiye diziyi çağrıştırmasının rahatsız etmemesinde de onların çok önemli birer payı var. “Akademisyenle polisin dertleşmesi” gibi içeriği açısından güçlü ama gerçekçiliği tartışmalı olan sahnelerine ve arada bir parça fazla ölçülüp biçilmiş havasına bürünmesine rağmen hikâyesi ve kadrosu ile ilgiyi hak eden bir film.

Le Fils – Jean-Pierre Dardenne / Luc Dardenne (2002)

“Arka koltukta bir çocuk varmış, onu fark etmemişim. Bir türlü bırakmadı beni. Ben de, bırakana kadar boğazına sarıldım”

Bir rehabilitasyon kurumunda gençlere marangozluk dersleri veren bir adamın yeni bir öğrenciye aşırı ve gizemli bir ilgi göstermesinin arkasındaki sırrın hikâyesi.

Jean-Pierre Dardenne ve Luc Dardenne’in yazdığı ve yönettiği bir Belçika ve Fransa ortak yapımı. Başrol oyuncusu Olivier Gourmet’nin Cannes’daki En İyi Aktör ödülünün yanında pek çek eleştirmenin yılın en iyileri listesine de aldığı çalışma tam da Dardenne kardeşlerin anlatmayı sevdiği ve bunu çok da iyi becerdiği türden bir hikâye getiriyor karşımıza. Gourmet’ye eşlik eden ve daha sonra yönetmenlerin başka filmlerinde de rol alan Morgan Marinne’in de tecrübeli rol arkadaşının sade ve yüreğe oturan performansına gösterdiği uyumla önemli bir başarı yakaladığı yapıt, baştan sona hep canlı tuttuğu gizemi, değme gerilim filmine taş çıkartacak tedirgin havası ve insan/insanlık üzerine düşünmeye teşvik eden hikâyesi ile çarpıcı bir yapıt. Dardenneler ve görüntü yönetmeni Alain Marcoen’in sürekli yakın plan çalışarak yarattığı klostrofobik hava bir parça yorucu ve rahatsız edici olabilir bazıları için ama sonuçta sinemanın bir sanat olarak seyircisini rahatsız da etmesi gerektiğini hatırlayınca, yönetmenlerin bu tercihi çok da yanlış görünmüyor. Çağdaş sinemanın mutlaka görülmesi gerekli filmlerinden biri kesinlikle.

Film sonradan Olivier adındaki adamın (Olivier Gourmet) sırtı olduğunu anlayacağımız bir görüntü ile açılıyor ki oyuncunun sırtı ve özellikle de başı (önden veya arkadan çekimle) sık sık yakın, bazen çok yakın plan çekimlerle hep karşımızda olacaktır. Olivier’in her sahnesinde ve neredeyse her karesinde göründüğü film el kamerası ile ona ve Francis adındaki 16 yaşındaki oğlana zaman zaman neredeyse mesafeyi sıfırlayarak yaklaşıyor ve onları eylemleri ve ruh halleri ile birlikte gözden hiç kaçırmamaya zorluyor bizi bir bakıma. Bu tercih süreklilik gösterdiği için nefessiz bırakabiliyor seyirciyi; çünkü karakterlerden ve hikâyeden hiç uzaklaşamamanız sonucuna yol açıyor. Öykünün sonradan ortaya çıkan ve o ana kadar da merak duygusunu hep canlı tutan gerilimini de ekleyince buna, neden bazı eleştirmenlerin “yoruculuk”tan bahsettiğini anlayabiliyorsunuz. Buna karşılık, hikâyeyi bu denli güçlü kılan da bir yandan bu anlayışı olmuş yönetmenlerin. Olivier’in ikilemini, acısını, çaresiziliğini ve insan olmanın doğasında yer alan çalkantılarını anlatmak için çok güçlü ve doğru bir araç olmuş bu seçim. Bazen karakterleri, bulundukları mekânı ve olan biteni kısa sürelerle de olsa algılamayı engelleyen bu kamera çalışması, özetle söylemek gerekirse filmin gizemin önemli bir kısmını oluşturduğu gücüne çok şey katıyor.

Olivier çalıştığı rehabilitasyon merkezinde dört öğrenciye marangozluk öğreten bir adamdır ve kurumun kendisine getirdiği yeni gencin dosyasına baktıktan sonra onu derslerine alamayacağını söyler ama o andan itibaren de bu gencin peşine düşer kelimenin tüm anlamları ile. Gizemli ve tuhaf bir takiptir uzun bir süre tanık olduğumuz, öyle ki ancak ilk 20 dakikadan sonra ilk kez gösteriyor kamera bize oğlanın yüzünü. O zamana kadar ise sadece sesini duyduğumuz, ellerini ve sırtını gördüğümüz bir hedef olarak gösteriyor film bize oğlanı ve bu da gizemi artıran bir unsur oluyor kuşkusuz. Olivier’in saplantılı izlemesinin sırrını ise onun, ayrıldığı eşine yaptığı itirafla öğreniyoruz ve bundan sonra, çekinmeden sinemanın hümanist nitelemesini en çok hak edenlerinden biri olduğunu söyleyebileceğimiz hikâye farklı bir yön alıyor. Olivier’in gerek Francis’e gerekse diğer öğrencilerine hep soğuk bir saygı ile yaklaşmasının sırrını da anlamamızı sağlayan gelişmeler, intikam ile affetmek arasında ne kadar ince bir çizgi olabileceğini vurgulayan bir ahlak hikayesinin tanığı olmamızı sağlayacaktır. Korkunç bir trajedinin failinden intikam almak mı, yoksa kendisi de -belki de- bir kurban olan faile yardım etmek mi? Dardenne kardeşler ahlakî, toplumsal ve -dilerseniz, öyle de göreceğiniz- dinsel boyutları ve çağrışımları olan hikâyeleri ile işte bu soruyu soruyor ve sorduruyor, ve gizemle başlayıp, buna güçlü bir gerilimi ilave ederek bu hikâye ile bizi esir alıyor baştan sona.

Senaryo, oyuncuların performansında da karşılığını bulacak şekilde, karakterlerine ve üzerine eğildiği soruya hep saygı ile yaklaşıyor ve bu yaklaşımı, yüzeysel ve zorlama duygular yaratma çabalarından çok daha etkileyici bir sonuca ulaşmasını sağlıyor seyrettiğimizin. Olivier ile Francis arasındaki bazı sahneler (oğlanın Olivier’in uzunlukları tahmin etme becerisine hayranlığı, adamın oğlana mesleği öğrettiği tüm anlar, “baba”sını taklit eden “oğul” sahnesi vs.) bir baba ve oğlu arasında tanık olacaklarımızdan farklı değil ve sırrı öğrendikten sonra daha da güçlü bir etki yaratıyor üzerimizde. Film “şimdi bir şey olacak” duygusunu ve endişesini sürekli canlı kılan içerik ve biçim tercihleri ile tam bir gerilim hikâyesi olmasını sağlıyor seyrettiğimizin. Nefes kesecek bir güzelliği var bu anların ve senaryo ve mizansenin ortak ve üst düzey başarısının da en önemli kanıtlarından biri oluyorlar rahatlıkla.

Olivier’in unutamadığı travmasından kaynaklanan sertliği ve soğukluğu, onun bir modern aziz olarak tanımlanabileceği gerçeğini örtmüyor. Adamın tıpkı İsa gibi marangoz olduğunu ve karşısındakinin günahından ve ona olan öfkesinden bağımsız yardım etme çabasını birlikte düşününce, onun modern dünyanın kaybettiği sevgi ve bağışlama duygularını kendi derin yarasına rağmen hâlâ içinde taşıyabilen bir insan olması dilenirse dinsel bir okumaya da açık şüphesiz; ama filmin kesinlikle dini öne süren bir yaklaşımı yok. “Günahkâr” olanın, pişmanlığını sadece kendi yaşamak zorunda kaldıkları üzerinden izah etmesi bu bağlamda daha da önemli oluyor; kurbanın adı bile anılmıyor bu pişmanlık dile getirilirken. Dolayısı ile hikâyedeki seçim çok daha fazla önem ve değer taşıyor; bu seçimin modern dünyadaki bireyselciliğin tam karşıt noktasında durması ise onu gerçekçilikten uzaklaştırmıyor.

Özellikle kereste deposunda geçen sahnesi ile sinema derslerine konu olacak ve olması gereken bir şekilde, sinemada gerilimin her türden yapaylıktan uzak durularak nasıl yaratılabileceğini gösteren film meselesini sesini yükseltmeden, konularını/karakterlerini sömürmeden ve saygın bir zarafeti elden hiç bırakmadan anlatmanın çarpıcı bir örneği. Sosyal gerçekçi hikâyelerini sağlam ve dürüst bir belgeselin gücünü hatırlatan bir başarı ile anlatmanın ustaları olan Dardenne kardeşlerden mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu. İki karakteri birleştiren mezura sahnesinde olduğu gibi, yalın sahnelerle derdini çok iyi anlatabilen film sinemada hümanizmin de en parlak örneklerinden biri.

(“The Son” – “Oğul”)

Große Freiheit – Sebastian Meise (2021)

“Birlikte olamayız. Bunu sen de benim kadar biliyorsun. Sen kendini kandırmakta daha iyisin benden, bunu kötü anlamda söylemiyorum. Sen olmasaydın, asla biz diye bir şey olmazdı. Beni sen buldun ve senin sayende ben de kendimi buldum. Bir düş gibiydi. Göldeki o günü hatırlıyor musun? Bütün gezimizi filme çekmiştin; baştan sona ve en küçük detayına kadar. Ben karşı çıkmıştım buna. Ya biri görseydi bizi? Ama sen umursamıyordun, çünkü korkusuzsun sen. Ben de cesur olmak istiyorum… Bir defasında bana, hâlâ hayatta olduğuna şaşırdığını söylemiştin. İşte ben de aynı öyle hissediyorum”

Eşcinselliğin yasa dışı olması nedeni ile, Naziler döneminden itibaren ve savaşta sonra da sürekli cezaevine atılan bir adamın oradaki ilişkilerinin ve bir mahkûmla beklenmedik arkadaşlığının hikâyesi.

Senaryosunu Sebastian Meise ve Thomas Reider’in yazdığı, yönetmenliğini Meise’nin yaptığı bir Almanya ve Avusturya ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Ödülü’nü kazanan film ilginç bir karakter ve ilginç bir konu üzerinden, bazıları için savaşın ve düşmanlığın hiç bitmeyeceğini anlatıyor. Özgürlüğü ne içeride ne de dışarıda bulmalarına imkân tanınanlardan birinin hikâyesi seyrettiğimiz ve Meise bu ikinci uzun metrajlı filminde özenli anlatımı ile bu hikâyeyi çekici bir boyuta taşıyor. Tüm oyuncularının dört dörtlük bir performans gösterdiği film aşk ve seksin özgürlük ya da tutsaklık ortamı fark etmeksizin, bir şekilde hep hayatta kalacağını hatırlatan ve tüm karanlık yanına rağmen umudu diri tutan bir çalışma. Başroldeki Franz Rogowski’nin günümüzün en usta oyuncularından biri olduğuna seyirciyi kesinlikle ikna eden film, gözetleme/gözetlenme üzerine düşündürdükleri ve duygusal gücü yüksek dostluk anları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Hikâyenin kahramanı Hans (Franz Rogowski) 175 numaralı kanun maddesinden dolayı hapse atılmıştır. Alman İmparatorluğu zamanında 1871’de yasalara giren bu madde temel olarak erkekler arasındaki cinsel ilişkiyi suç olarak tanımlıyormuş ve aynı numara ile Nazi dönemine ve savaştan sonra da hem Doğu hem Batı Almanya yasalarına aynen taşınmış. Doğu’da 1957’de artık uygulanmamaya başlanan madde yine de 1968’e kadar yürürlükte kalmış, Batı’da ise 1969’da kaldırılmış tamamen. Meise ve Reider’ın senaryosu Hans’ı üç farklı tarihte; savaştan hemen sonra 1945’de, 1957’de ve 1968’de getiriyor karşımıza ve üç farklı erkekle ceazevindeki ilişkileri üzerinden hem onun mücadelesini hem de bu yasa maddesinin sonuçlarını anlatıyor bize ilginç ve seyre değer bir şekilde. Bir duruşmada eşcinsel eylemleri nedeni ile 24 ay cezaya çarptırılan Hans’ın mahkemedeki duruşmasında salondakilere gösterilen ve gizli çekilmiş görüntülerle açılıyor film. Hans’ın farklı erkeklerle genel tuvaletlerde buluşmasının ve seks ilişkilerinin görüntüleridir yargıçlar ile birlikte bizim de seyrettiğimiz. Senaryonun gözetle(n)me ile ilgili ilk anlarıdır bunlar ve hikâye boyunca, özellikle de cezaevindeki hücrelerin gözetleme delikleri aracılığı ile bu eylem sık sık tekrarlanıyor. Film iki yetişkin arasındaki aşkı (ve evet, seksi) kısıtlamanın ve onların özel yaşamlarına müdahil olmanın absürtlüğünü ve gözetlenenlerin özgürlüklerini yok etmenin korkunçluğunu bu tedirgin edici eylem üzerinden somut hale getiriyor ve önemli bir etkileyicilik yakalıyor.

Sezen Aksu söz ve müziği kendisine ait olan, 1981 tarihli “Biliyorsun” adlı ve pop müziğimizin klasiklerinden biri olan şarkısında, “Sen de benim kadar gerçekleri görüyorsun / Beraber olamayız, benim gibi biliyorsun” der tıpkı bu yazının girişinde yer alan ve bir erkeğin Hans’a söylediği sözlerde olduğu gibi. Sanatçı beraberliğin imkânsızlığını “Bir başka dünyanın insanısın yavrucağım / Sen kendi dünyanın toprağında büyüyorsun” diye açıklar ama filmimizde âşıkların bir araya gelmesine engel olan dünyalarının farklılığı değil. Yasalar ve toplumun kurallarıdır onların aşklarını imkânsız kılan ve birlikteliklerini hem ahlaksızlık hem suç olarak tanımlayan. Hans Naziler tarafından eşcinselliği nedeni ile toplama kampına gönderilmiştir ve kolundaki damga bunun izini taşımaktadır. Bu damganın “yok edilmesi”nin aracının, onunla aynı hücreye koyulmaya tepki gösteren heteroseksüel bir mahkûm olması ise filmin umudun taşıyıcısı olduğu anlarından biri olacaktır. İmparatorluk döneminde çıkarılan bir yasanın Nazi döneminde ve savaştan sonraki demokraside de varlığını sürdürebilmesi ilginç bir durum ve Hans’ın neden cesur olmayı seçtiğini, daha doğrusu kendisi olabilmek için cesaret sahibi olmak zorunda olduğunu da açıklıyor bize.

Film üç farklı dönem arasında serbest denebilecek bir biçimde gidip geliyor ve özel bir kronolojik sıra takip etmeden anlatıyor hikâyesini. Bu, dönemler arası gidiş gelişler, “normal olmayan”ın zamandan bağımsız olarak hep dışlanmaya ve zulüm görmeye mahkûm olduğunu hatırlatırken, Hans’ın sık sık atıldığı tecrit hücrelerinin mutlak karanlığını çekinmeden sık sık ve uzun uzun gösteren film böylece onunla bedensel ve ruhsal olarak özdeşleşmemizi de sağlıyor. Senaryonun erdemlerinden biri kolaya kaçmaktan -hemen her zaman- uzak durmayı tercih etmesi; geniş kitleler için daha “kabul edilebilir” olacak olanın aksine aşkı, seksin önüne geçirmeyi seçmiyor örneğin hikâye. Gerçekçi olmayı ve insan doğasının (ve içgüdülerinin) baskın karakterini olduğu gibi sergiliyor film ama bunu yaparken, dozunda bir duygusallığı ve aşkın her ortamda yeşerebileceğini göstermeyi de ihmal etmiyor.

Hikâye boyunca iki farklı karaktere birlikte kaçmayı öneriyor Hans; ilkinde Doğu Almanya (“Orada hapse atmıyorlarmış”), ikincisinde ise Rusya oluyor söz konusu hedef. İşin siyasî boyutu bir yana, sadece eşcinsellik açısından bakıldığında bu hedeflerin ikincisi ilki kadar doğru değilmiş pek. 1917 Ekim Devrimi’nden sonra çarlık kanunları lağvedilip, eşcinsellik suç olmaktan çıkarılmış ama Stalin döneminde yasalara tekrar konmuş hapis cezası çünkü. Aslında hikâyenin kahramanı ve onun gibiler için “ne içeride ne dışarıda” ve “ne burada ne orada” gerçek bir özgürlük olduğunu Hans’ın finaldeki seçimi ile vurgulayan hikâyedeki bu iki kaçış planı acı bir ironi yaratıyor daha çok. Fransız şarkıcı Marcel Mouloudji’nin 1963 tarihli “L’amour l’amour l’amour“ parçasının kullanıldığı gay bar sahnesinde, seksin aşktan bağımsız olunca ortaya çıkan mekanikliği ve sertliği onun kararını netleştiren unsurlardan biri olurken, bu sahnede Hans’ın tecrit hücrelerindeki mutlak karanlığını hatırlatan kısa bir kararma ânı tutsaklığın mekân bağımsız olduğunun da işareti sanki.

Çağdaş sinemasının en parlak oyuncularından biri olan Franz Rogowski karakterinin üç farklı dönemdeki hâllerini, mücadelelerini, direnişini ve aşkı arayışını göz yaşartacak bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırırken; acılarına, aşklarına ve tutkularına ortak ediyor bizi zarif bir başarı ile. Onun sert hücre arkadaşını oynayan Georg Friedrich de o katı görünümünün altında, önce sekse sonra aşka karşı koyamayan Viktor rolünde aynı başarıyı yakalıyor ve bu ikilinin tüm sahneleri onların performansları sayesinde kesinlikle yüreğinden yakalıyor seyirciyi. Farklı dönemlerde Hans’ın aşkının nesnesi olan Leo ve Oskar rollerindeki Anton von Lucke ve Thomas Prenn de onlardan geride kalmıyorlar ve hikâyenin acı tadının parçası oluyorlar başarı ile. Bedeni, eylemleri ve düşünceleri ile kendi gerçeğini yaşama özgürlüğünü arayan bir karakterin bu dokunaklı hikâyesini ve çağrıştırdığı iki filmi (Rob Epstein ve Jeffrey Friedman’ın 2000 tarihli belgeselleri “Paragraph 175” ve Hector Babenco’nun 1985 yapımı “Kiss of the Spider Woman”) görmekte yarar var.

(“Great Freedom” – “Büyük Özgürlük”)