I Am Legend – Francis Lawrence (2007)

“Adım Robert Neville. Hayatta kaldım ve New York’ta yaşıyorum. Bütün frekanslardan yayın yapıyorum. Her gün öğle saatlerinde Güney Caddesi Limanı’nda olacağım. Güneşin en tepede olduğu zamanda. Oradaysanız, orada herhangi biri varsa; yiyecek sağlayabilirim, barınak sağlayabilirim, güvenlik sağlayabilirim. Beni duyan varsa, kim olursa, lütfen… yalnız değilsiniz”

Dünya nüfusunun büyük bir bölümünün hayatını kaybettiği, hayatta kalanların önemli bir kısmının ise tuhaf yaratıklara dönüştüğü bir salgında, bağışıklığı nedeni ile hastalıktan etkilenmeyen bir askerî bilim adamının virüse çare bulma çabasının hikâyesi.

Richard Matheson’un 1954 tarihli aynı adlı romanından ve bu romandan yola çıkılarak çekilen önceki iki filmden uyarlanan senaryosunu Mark Protosevich ve Akiva Goldsman’in yazdığı, yönetmenliğini Francis Lawrence’ın yaptığı bir ABD filmi. Başrolünde yer alan ve filmin önemli bir kısmının tek oyuncusu olan Will Smith’in aksiyon kahramanı olarak işini yaptığı ama bilim adamı olarak çok da güçlü bir oyunculuk sergilemediği film -ilginç bir şekilde- tipik görünen aksiyonundan çok, düşünsel boyutu ile öne çıkıyor. Bu nedenle ilk yarısı, teknik açıdan başarılı ama sıradan bir kıyamet-sonrası hikâyesine dönüşen ikinci yarısına göre çok daha başarılı filmin. Yönetmenliğe müzik videoları ile başlayan Lawrence, o çalışmalarından oluşturduğu teknik beceriyi etkileyici bir şekilde kullanıyor ama bu da filmi üst bir düzeye taşımak için tek başına yeterli olmamış.

Richard Matheson’un romanları ve hikâyeleri sinemaya epey ilham sağlamış. Geniş kitlelerin onun en fazla aşina olduğu çalışması 1971 tarihli kısa hikâyesi “Duel” olsa gerek; çünkü Steven Spielberg bu hikâyeden uyarlanan ve aynı adı taşıyan televizyon filmi ile ilk uzun metrajlı yapıtını (1964’te çektiği “Firelight” adlı ve sadece 500 Dolar’a mal olan amatör çalışmasını saymazsak) çekmiş ve büyük bir ilgi toplamıştı. Matheson’un “I am Legend” adlı romanı Francis Lawrence’ın filminden önce iki kez daha uyarlanmış sinemaya: Ubaldo Ragona ve Sidney Salkow’un yönettiği ve ABD-İtalya ortak yapmı olarak çekilen 1964 tarihli “The Last Man on Earth” (Hepimiz Vampiriz) ve Boris Sagal’ın 1971 ABD yapımı “The Omega Man” (Tek Adam). Ayrıca çizgi roman uyarlamasının da yapılması, Matheson’ın romanının görselleştirilme açısından içerdiği potansiyelin bir diğer kanıtı olsa gerek. Gerçekleşmeyen pek çok girişimden sonra, Mart 2022’de yapılan bir açıklama ile devamının çekileceği belirtilen bu Francis Lawrence uyarlaması yüksek gişe geliri getirerek seyirciden epey ilgi gören ve eleştirmenler tarafından da genellikle beğenilen bir çalışma olmuş. Sinema yazarları özellikle ikinci yarıyı olumsuz ifadelerle eleştirirken, Will Smith’in henüz bir aksiyon kahramanına dönüşmediği ilk yarıyı daha başarılı bulmuşlar genellikle.

Kanserin kesin tedavisi için geliştirilen bir yöntemi müjdeleyen bir haberle açılıyor film. Emma Thompson’ın kısacık bir rolde döktürdüğü ve yaşanacak kıyameti tedirgin edici bir biçimde hissettirdiği bu sahneden 3 yıl sonraya atlıyor film ve insansızlaşmış, binaları ve yollarını otların kapladığı bir kıyamet-sonrası New York’una geçiyoruz. Bilgisayar efektlerinin, zaman zaman varlıklarını hissettirseler de belli bir çarpıcılık sağladığı şehir görüntüleri içinde yanında köpeği ile kahramanımızı görüyoruz önce; Robert Neville (Will Smith) daha sonra geriye dönüşlerle öğreneceğimiz gibi, orduda görev yapan bir doktordur ve 3 yıl önce kanser için geliştirilen yöntemin neden olduğu felaketten bağışıklığı sayesinde sağ çıkmıştır. Dünya nüfusunun yüzde 90’ı yok olmuş, kalan %10’un çok önemli bir kısmı ise tuhaf bir yaratığa dönüşmüş ve bağışıklıkları sayesinde (bu doğal bağışıklığı sağlayanın ne olduğunu öğrenemiyoruz hiç) sağ kalabilen diğer herkesi yok etmiş görünmektedir. Robert bir yandan virüse karşı bir antikor geliştirmek için laboratuarında çalışmaya inatla devam etmekte ve bir yandan da yaptığı radyo yayını ile eğer varsa -hâlâ insan olarak kalabilmiş- diğer insanlara ulaşmaya çalışmaktadır. Havadan yayılan (tıpkı Covid-19 gibi) virüsün sıfır noktası olan New York’taki bu adam -romanın ilk uyarlamasına verilen isimden esinlenirsek- dünya üzerindeki son insan mıdır yoksa başkaları da var mıdır yaşayan? İşte tam burada filmin en çok eleştirilen ve tipik bir Amerikan yaklaşımının sonucu olan “inanç” konusu giriyor devreye.

“Tanrı’nın bir planı vardır” yaklaşımını, insanlığın başına gelenleri öne sürerek çok sert bir şekilde eleştiren, hatta aşağılayan Robert’ın finale doğru takındığı tutum ve bu yaklaşımı benimsemiş -en azından mutlak bir şekilde reddetmekten uzaklaşmış- görünmesi dikkatlerden kaçmıyor. Hikâyeye ikinci yarısında giren bir karakterin arabasının dikiz aynasına asılan haç ve “kelebek” motifini de (Robert’ın küçük kızının ağzından duyduğumuz sözcüğün yine bu karakterin boynundaki bir dövme olarak karşımıza çıkması) bu kapsamda görmemiz gerekiyor. Finaldeki ABD bayraklı, eli silahlı erkeklerin nöbet tuttuğu ve etrafı yüksek duvarlarla çevrili “kurtarılmış bölge”yi Trump’ın ve peşindekilerin ideal Amerikası gibi görmemek de elde değil; sonuçta göçmen (burada mutantlar) karşıtı, maço (tüm o silahlı erkekler) ve milliyetçi (bayrak) bir resim veriyor o sahne. Karantinaya alınmak üzere olan New York’tan panik halinde kaçmaya çalışan binlerce insanın içinde albay doktorun ve ailesinin hangi ayrıcalıkla, askerlerin oluşturduğu güvenlik koridoru içinde kendilerine tahsis edilen helikoptere götürüldüklerini ise sorgulamamak gerekiyor sanırım!

Robert Neville’ın hikâyenin başlarındaki yalnızlık anları (bir müzik ve film mağazasında cansız mankenlerle olan sahneleri), mutant köpeklerle karşı karşıya kalan kahramanımızın tek umudu olan ve yüksek binaların arasından sızan ve yavaş yavaş kaybolan gün ışığı bölümü veya bir “dostu yok etmek zorunda kalmak” ânı gibi etkileyici sahneleri olan, efektlerin başarılı bir şekilde kullanıldığı filmin bir diğer başarısı da Neville’in kendisini yok etmek için saldıranlar karşısındaki çaresizliğine (“Durun, durun! Sizi kurtarabilirim… Size yardım edebilirim, tedaviyi buldum…”) bizi tanıklık ettirmesi. Karakterinin psikolojisini, ikinci yarısında epeyce ihmal etse de, yansıtmakta da belli bir başarı yakaladığını söyleyebiliriz filmin.

Kötülüğün bilimden kaynaklandığı, çözümün ise bilim ve inanç ortaklığı ile geldiği film başlangıçtaki çekici ve umut veren seviyesini süratle bir Hollywood yapıtına dönüşerek kaybetmesi ile hayal kırıklığına uğratan ama heyecan, gerilim, aksiyon arayanları mutlu edecek bir çalışma.

(“Ben Efsaneyim”)

Morte Sospetta di Una Minorenne – Sergio Martino (1975)

“Tanırım ama onunla uğraşmanı tavsiye etmem. Milano, Roma, Vatikan, CIA; kim varsa, üstümüze salar”

Vahşice öldürülen bir genç kızın cinayetinin arkasındakilere ulaşmaya çalışan bir polisin hikâyesi.

Senaryosunu Ernesto Gastaldi’nin orijinal hikâyesinden yola çıkarak Gastaldi ile birlikte yazan Sergio Martino’nun yönettiği bir İtalyan yapımı. “Giallo” (İtalya’da suç ve gizem hikâyeleri anlatan “ucuz romanlar”ın sarı renkteki kapaklarından yola çıkan ve dilimizde sarı anlamına gelen bu sözcük 1960’larda başlasa da, özellikle 70’li yıllarda hayli popüler olan ve suç, korku, gerilim ve doğaüstü hikâyeleri anlatan filmlerin türünün ismi olmuştu) türüne de sokulmakla birlikte asıl olarak bir suç ve gerilim hikâyesi olarak değerlendirilebilecek bir çalışma. İtalyan sinemasında özellikle 90’lı yıllara kadar bir şekilde hep kendisini gösteren bir şekilde politik bir boyut da taşıyan hikâye boyunca işlenen cinayetler “giallo”ya yakışır sertlikle anlatılırken, Sergio Martino’nun özellikle takip sahnelerindeki heyecen verici ve eğlendirici yaklaşımı öne çıkıyor. 70’lerin ve türünün en parlak örneklerinden biri değil kesinlikle ve bunun için ne hikâyesi ne de sinema dili yeterince güçlü ama yine de seyircisini eğlendirmeyi başaran bir film bu.

Luciano Micheli’nin, daha ilk notalarını duyar duymaz eşlik ettiği filmin türünü ve dönemini anlamanızı sağlayacak müziği, sık sık başvurulan zumlar ve Martino’nun “ham” (ille de olumsuz anlamda değil) yaklaşımı ile daha ilk sahnelerinde kendisini ele veren bir film bu. Bir yandan jenerik sürerken, diğer yandan da hikâyenin ilk görüntüleri geliyor karşımıza ve kendisini takip eden bir adamdan kaçmaya çalışan bir genç kadının korkunç sonunu izliyoruz bu açılış bölümünde. Gastaldi ve Martino’nun senaryosu bu ilk cinayetin (ve daha sonra gerçekleşeceklerin) arkasındakileri bulmaya çalışan polisi ve uyuşturucudan fuhuşa ve resmî makamlardaki yozlaşmaya kadar uzanan bir yozlaşmayı politik dokundurmaları da ihmal etmeden anlatıyor bu filmde.

İtalyan sinemasında o dönemler çoklukla yapıldığı gibi (ve bu “geleneği” oradan almış görünen Yeşilçam’ın da yakın tarihlere kadar sık sık yaptığı gibi) sessiz çekilmiş film ve oyuncular sonradan dublajlarını yapmışlar. Bu durum -özellikle de bugünkü gözle bakıldığında- rahatsız ediyor gerçekçiliğe zarar vererek. Bu problem bir yana, Sergio Martino farklı sahnelerde seyirciyi bir parça kaba ve sert bir mizansenle eğlendirmeyi başarıyor ve farklı ortamlarda ve mekânlarda geçen takip sahneleri ile (ve hatta birine mizahı da katarak) bu eğlencesini diri tutuyor. Senaryonun ortak yazarlarından ve orijinal hikâyenin de sahibi Ernesto Gastaldi genelde yönetmenliğini beğendiği Martino’nun burada hedefi vuramadığını belirtmiş bir söyleşisinde ve bu yargıda, yönetmenin filmi daha fazla ciddiye almamızı sağlayacak güçlü bir sinema dili oluşturamamış olmasının payı olsa gerek. Gerçekten de kamera kullanımı ve mizansen zaman zaman gereğinden fazla “ham” görünüyor ve Martino yaratmak istediği duygu her ne ise, buna yönelik tercihlerde bulunduğunu fazlası ile belli ediyor. Yine de şunu söylemek gerekiyor ki film kendi alçak gönüllü yapısı içinde ve bu tercihleri ile çok da zarar görmemiş; sonuçta orijinalliğin veya sanatsallığın peşinde değil Martino ve film de kendisine çizilen bu sınırlar içinde bekleneni çoğunlukla yapıyor ve seyircisini eğlendiriyor.

Bir sistem eleştirisi vs. yok filmde ama hikâyenin kahramanı Paolo Germi dışında tüm polis teşkilatı ile dalga geçiyor film ve onların beceriksizliklerini eğlence konusu yapıyor. Çantasını kapkaççıya kaptıran ve tek derdi oynadığı lotoda büyük ikramiyeyi kazanmak olan polis karakteri ve çalışma arkadaşları, hikâyedeki gelişmelerin hemen hiçbirinde aktif bir rol oyna(ya)mıyorlar ve sıradan (bürokratik) işlerden öteye geçmiyor yaptıkları. Hatta bir sahnede karakterlerden biri polis olmak istediğini söylediği arkadaşından şu cevabı alıyor: “Olmaz, sen iyi bir adamsın”. 70’li yılların İtalyasını da hikayenin bir şekilde parçası yapabilimiş film; Milano kentinin sokaklarında duvarlardaki politik sloganlar ve afişler (birinde, Mussoli’nin faşist ideolojisini sürdüren “Movimento Sociale Italiano” partisinin lanetlendiğini görüyoruz örneğin ve bir diğerinde de sosyalist partiye oy vermeye çağıran bir afiş çıkıyor karşımıza) ve her ne kadar doğrudan bir politik bağlantı ile ilişkilendirilmemiş olsa da fidye için adam kaçırmanın hikâyenin ana konularından (ve suçlarından) biri olması örnek gösterilebilir bu konuda.

Filmin en çekici yanı o “ham” yaklaşımın gerçekçi kıldığı bazı aksiyon sahneleri. Örneğin hayli uzun süren arabalı takip sahnesi gerçek trafik içinde çekilmiş görünen havası ve planlanmamış görüntüsü ile önemli bir eğlence katıyor filme. Bu sahnenin sona erdiği yer Paolo karakteri ile ilgili bir sürprizi yaratması ile de önem taşıyor. Benzer bir şekilde, lunaparktaki aksiyon sahnesi, çatılar üzerindeki takip bölümü ve mekânın ilginçliği sayesinde İtalya ile İsviçre arasındaki tünelde geçen bölüm de seyirciyi eğlendiriyor. Tüm bu eğlence pek de incelikli değil açıkçası ve fazlası ile doğrudan bir içerik ve biçime sahip ama Martino’nun farklı bir hedefi de olmamış ve bu açıdan değerlendirildiğinde, yönetmen amacına ulaşmış görünüyor.

Paolo’yu oynayan Claudio Cassinelli bu filmden on yıl sonra ve yine Martino’nun yönettiği bir filmin (“Vendetta dal Futuro”) çekimi için bulunduğu Arizona’daki bir helikopter kazasında, henüz 46 yaşındayken kaybetmiş hayatını. Cassinelli burada eğlenceli ve dürüst bir aksiyon karakterini hakkını vererek canlandırırken, başkomiser rolünde yer alan Amerikalı oyuncu Mel Ferrer de renk katıyor hikâyeye. Zaman zaman “aptalca bir eğlence” barındıran ve bazı eleştirmenler tarafından “giallo” değil, “poliziottescho” (Yine 70’li yıllarda hayli popüler olan İtalyan suç filmleri) türünde değerlendirilen film 1970’lerin İtalyan sinemasının meraklılarını hayal kırıklığına uğratmayacak; yeterince kan, yeterince gerilim ve yeterince komedi içeren bir eğlencelik, özetleyerek söylemek gerekirse.

(“The Suspicious Death of a Minor” – “Too Young to Die”)

Le Clair de Terre – Guy Gilles (1970)

“Şimdilik buradan gidiyorum. Sana söylemiştim. Seyahatlere, ayrılıklara inanırım; yaşananlara sünger çekmeni sağlarlar. Sonrasına bakacağız”

Paris’te babası ile sıkıcı bir hayat sürdüğüne inanan ve çok genç ölen annesinin hatırasının izlerini de sürmek için doğduğu ülkeye, Tunus’a yolculuk yapan bir genç adamın hikâyesi.

Guy Gilles’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Sinemanın kendine has yönetmenlerinden biri olan Gilles kısa filmler, belgeseller ve televizyon için yaptığı çalışmalar dışında toplam dokuz sinema filmi çekmiş ve 1970 tarihli bu film onların üçüncüsü. Gilles’in pek çok filminde yer alan Patrick Jouané’nin hikâyenin genç kahramanı Pierre’i canlandırdığı film anılar, geçmiş-bugün-gelecek ve hüzünlü bir romantizm üzerine kesinlikle çok farklı bir çalışma. Gilles ve Philippe Rousselot imzalı görüntülerin, Jean-Pierre Desfosse’in kurgu çalışmasının ve şansonların ek bir zenginlik kattığı ve Jean-Pierre Stora’nın imzasını taşıyan müzikleri ile ilginç ve “parçalı” görselliği ile dikkat çeken bu film sinemada öncelikle farklı olanın peşinde olanlara hitap ediyor gibi görünen ama karşı konulamaz bir dokunaklılığı olan bir yapıt.

Yirmili yaşlarının başında olan Pierre piyano öğretmenliği yapan babası ile birlikte Paris’te yaşamaktadır. Annesi o çok küçükken ölmüştür ve babası o sırada yaşadıkları Tunus’u terk ederek Fransa’ya gelmiştir oğlunu da alarak. Pierre’in aklında çok bulanık bir iki anı dışında hiçbir şey yoktur Tunus’la ilgili ama hikâye ilerledikçe, ülkenin onun için annesinin izlerini takip edebilmesinin aracı olduğunu anlarız. Film Pierre’i önce Paris’te, sonra Tunus’ta sürekli olarak takip ederken, genç adamın geçmişi hatırlama, daha çok da yaratma çabasının tanığı yapıyor bizi ve bu hatırlanan/yaratılan geçmişin acılarının üzerlerinin bugünün mutlu anları sayesinde örtülme(me)sini anlatıyor. Patrick Jouané’nin özellikle yüzünü çok akıllıca kullanıyor yönetmen Gilles ve onun hüzün, gençlik, coşku, kuşku ve melankoli dolu ifadeleri üzerinden çekici ve ilginç bir karakter yaratıyor.

Bir parktan farklı fotoğraflar, bu görüntülerin üzerine eklenen çocuk sesleri ve bir şanson ile açılıyor film. Bir yandan açılış jeneriği de ekrana gelirken; şiirsel bir anlatımla küçük bir gruba Paris’i gezdiren bir kadını, Kuzey Afrika’dan ve özellikle Tunus’tan görüntüler içeren kartpostalları ve bir parkta konuşan üç genci görüyoruz. Onlardan biri olan Pierre arkadaşlarına gideceğini söylüyor ve bu ilk birkaç dakikasında film, hem içeriği hem dili açısından farklılık yaratan tüm özelliklerini bize sunmuş oluyor. “Parçalı” sözcüğü ile özetleyebiliriz filmin özellikle de görsel yaklaşımını; karakterlerin sohbetlerini kesik kesik gösteriyor Gilles; üç genç konuşurken parktaki farklı insanların yüzlerine, bedenlerine çok kısa görüntülerle odaklanıyor; pek çok sahnede objeleri görüntüye getiriyor ve onları da görsel atmosferin bir parçası yapıyor ve sabit görüntülerle (fotoğraflarla) bu parçalanmış havayı sürekli kılıyor. Klasik bir dilden bazen çok bazen az, hemen hep uzak durmayı seçmiş Gilles; Pierre’in Tunus’taki otel odasındaki yalnız anları çarpıcı bir örneği bu tercihin. Onun yalnızlığını, boşluğunu, arayışını ve gençliğin o taze coşkusunu bu farklı sinema dili ile cazibesi yüksek bir biçimde sergiliyor film. Aslında filmi bir kavram olarak “imaj”ı odağına alan bir yapıt olarak nitelemek de mümkün, bu seçimlerin desteklediği bir şekilde. Örneğin Pierre’in Paris’te odasının penceresinden gördüklerine (cımbızla kaşını alan kadın, sokakta oynayan çocuklar, kucağında bebekle sokağa bakan kadın, öpüşen bir çift vs.) bizim de tanık olduğumuz film bu imajları Pierre’in bugününü tanımlamak, bu bugün üzerinden onun eksik olan (ve acılarını taşıdığı) geçmişini yaratmak ve böylece bu geçmişin yükünden onu kurtarmak için kullanıyor. Pierre Paris’te ve özellikle de Tunus’ta farklı insanlarla -çoğunlukla da geçmiş hakkında- konuşurken onun bir anlamda kendisini aramasını, tanımasını, anlamasını ve bunu geçmişin boşluğunu doldurarak yapmasını sergiliyor bir bakıma.

Özellikle finansal sorunlar nedeni ile sorunlu bir yapım süreci olmuş filmin ve yaklaşık 2 yılda tamamlanabilmiş çalışma. Hikâyenin kahramanı Pierre’in ailesi gibi yönetmen Gilles de Cezayir doğumlu ve film Cezayir’deki Fransız toplumuna, hayatlarına ve onların Fransa’dan çok Cezayir’i vatanları olarak görmelerine “nostaljik” denebilecek bir bakışla yaklaşıyor. Burada kesinlikle bir sömürgecilik övgüsü yok veya Fransızların “Cezayir’deki güzel günler”ine özlemle yaklaşmıyor Gilles. Tüm seyrettiklerimizi sadece Pierre’in geçmişinin parçalarını yerine koymak ve onun sonlara doğru söylediği “Ben hiçbir yere ait değilim” sözlerini daha iyi anlamamız için kullanıyor Gilles ve bunu yüreğe de dokunan bir şekilde yapıyor. Fransız şansonlarını da çok yerinde kullanmış film Pierre’in hikâyesini anlatırken. Yönetmenin kuzeni de olan Fransız müzisyen Jean-Pierre Stora sadece filmin tema müziklerini hazırlamakla kalmamış ve iki ayrı şarkı da bestelemiş hikâye için. Bunlardan biri olan “Le Temps Perdu”yu ünlü Fransız şarkıcı Hervé Vilard seslendiriyor ve hemen tüm şansonlar gibi bu parça da bir hikâye anlatıyor; şarkının Manouchka’nın yazdığı sözleri “Gitme zamanı, anlama zamanı, unutma, öğrenme ve bekleme zamanı” derken, “Yaşam, geçmiş demektir” ve “Acı çekmeden hiçbir şeye sahip olunamaz” iddialarında bulunuyor. Yukarıda bahsettiğim tüm o imajlar da “ Gülsek de ağlasak da zaman geçiyor” sözünün geçtiği şanson gibi yaşamın gelip geçiciliğini ve onu bir şekilde canlı tutmanın tek yolununun da anıların imajları olduğunu söylüyor sanki.

“En çok neyin hayalini kurarsın?” sorusuna, “Uyum, gitmek ve artık üzülmemek” cevabını veriyor Pierre ve filmin kendisinden alıntı yaparsak, “Tatilin son günü gibi” bir hikâyenin ilginç bir kahramanı olarak dikkat çekiyor. Hemen tüm filmlerinde bir tür melankolinin kendisini hissettirdiği Guy Gilles’in hem kendisinden hem de asıl olarak abisinden yola çıkarak yazdığı bu hikâyede de -eğlenceli anlarda bile, örneğin “Pstt! Garçon” adlı şarkının söylendiği keyifli yemek- bu kırılganlık ortaya çıkıyor. Kendisi de bir “Kara Ayak” (Kuzey Afrika’da; Cezayir, Tunus veya Fas’ta doğmuş Avrupa asıllılar) olmasına ve Cezayir’in bağımsızlığı çok yeni olmasına rağmen politik (en azından, doğrudan politik) bir hikâye anlatmak yerine, bir yolculuk (fiziksel bir yolculuğun sembolü olduğu bir iç yolculuk) öyküsü anlatmış Gilles. Hiçbir yere ait hissetmeyen Pierre’in hikâyesini klasik “Son” yazısı yerine, “Devam Edecek” ifadesi ile bitiren yönetmen Pierre ve benzerlerinin (ve kendisinin de) yolculuğun bit(e)meyeceğini söylüyor bize. Ortalama seyirci için bir parça kuru, bir parça “fazla sanatsal” görünebilir ama sinema dilinin hoş bir ayrıksı tadı olan bu film has sinemaseverlere en az bir Guy Gilles yapıtı görmeleri gerektiğini hatırlatan bir çalışma.

(“Earth Light”)

Aşk Üzerine – Alain de Botton

Alain de Botton’un 1993 tarihli romanı. İsviçre doğumlu bu Britanyalı felsefeci ve yazarın henüz 23 yaşındayken yazdığı ve yayımlanan ilk yapıtı olan kitap otobiyografik ögeler de barındıran ve bir ilişkinin başlaması, gelişmesi ve sona ermesi üzerinden, ne onunla ne de onsuz yapılabilen aşkı odağına alan bir eser. “Mutlu -biten- aşk yoktur”u doğrularcasına, her ilişki gibi sonu belli olan bir aşkın hikâyesi aracılığı ile de Botton keyifle okunan, düşündüren ve güldüren ve aşkın düşündüğümüzden daha derin ve bir o kadar da, düşündüğümüzden daha basit bir kavram olduğunu hatırlatıyor bize. Popülerden klasiğe farklı isimlerin eserlerine ve düşüncelerine göndermeler de içeren, yazarı ve okuyucusu için uzun bir terapi seansı olarak da görülebilecek ve kurgu ile kurgu-dışının karışımı ilginç bir kitap.

Bir uçak yolculuğu sırasında tanışan bir kadın ve erkeğin (bu karakterin ağzından yazılmış kitap) bir aldatma ile son darbesini yiyerek biten aşkını anlatıyor Alain de Botton. Her bir bölümde ve bu bölümlere verilen isimlerle yazar aşk ile ilgili bilimsel ve günlük düşünceleri, onunla ilgili mitleri ve gerçekleri oldukça eğlenceli bir biçimde sorguluyor ve okura da sorgulatıyor. Bunu yaparken de Elias Canetti’den Shakespeare’e Baudelaire’den Nietszche’ye Platon’dan Kant’a sanatın ve felsefenin pek çok isminin düşüncelerini kitabına doğru, çekici ve eğlenceli bir şekilde yerleştirmiş de Botton ve okuyucunun ilgisini yapıtın başından sonuna kadar hep canlı tutmayı başarmış. Neden severiz, nasıl severiz ve neden sevgimizi yitiririz gibi sorular soran ve bu sorular üzerinde düşünen (ve düşündürten) kitap aşkın insanın ezelî ve ebedî gereksinimi (ve ezelî ve ebedî problemi) olduğunu konusuna özenle ve saygılı bir eğlence ile yaklaşarak anlatıyor. Dili ve yaklaşımı ile rahatlıkla popüler eserler arasına sokulabilir ama bu sadelik ve kolay anlaşılabilirlik yapıtın değerini azaltmıyor. Aşkın her zaman popüler bir tema ve üzerine her zaman yazılabilecek bir konu olduğunu düşünürsek, kitap baştan bir ilgiyi garantiliyor kuşkusuz ama yazarın becerisinin değerini azaltmıyor bu durum.

“Aşkı trajik kılan geçiciliğidir” veya “Aşkın en büyük tehlikelerinden biri, kısa bir süre için de olsa, bizi mutlu etme tehlikesi taşımasıdır” gibi önermeler içeren, “romantik terörizm” gibi çarpıcı bir doğruluğu olan tanımlamalar yapan yazar aşkı adeta felsefenin mikroskobu altına alıyor ve onu atomlarına ayırıyor. İlginç olan, tüm bu “aşkı herhangi bir obje gibi bileşenlerine ayırma ve ona bilimsel bir yaklaşımla bakma” tecrübesinin kitabın sıcaklığına hiç engel olmaması ve “Neden beni sevsin ki?”nin “Neden beni sevmiyor?”a dönüştüğü bir süreci aşkın tüm o vazgeçilmez sıcaklığını hep hissettirerek anlatılabilmesi okuyucuya. Alain de Botton kitabı cevaplar verme üzerine değil, anlama çabası üzerine kurmuş ve okuyucuyu kendi ilişkisi aracılığı ile bu çabanın parçası yapmayı başarmış. Günlük bir konuya entelektüel denebilecek bir bakışla yaklaşan kitap aşkı arayan, aşkın içinde olan veya aşkı yitiren herkesin okuyabileceği ve -muhtemelen- her satırında “Evet!” diyeceği bir roman.

(“Essays in Love”)